打開內(nèi)陸中國的方法

王 琳

賀桂梅的新作《書寫“中國氣派”：當(dāng)代文學(xué)與民族形式建構(gòu)》（以下簡稱 《書寫 “中國氣派”》），將1939—1942年左翼知識界發(fā)生的“民族形式”論爭視為與《在延安文藝座談會上的講話》并置的當(dāng)代文學(xué)的另一源頭，關(guān)注1950—1970年代當(dāng)代文學(xué)如何在“中國”這一政治與文化場域中展開書寫實踐，也關(guān)注“中國”如何通過文學(xué)形式進行自我表達，從而為當(dāng)代文學(xué)研究提供了范式突破的新的可能。

賀桂梅善于從基本的概念范疇出發(fā)，進行批判性反思并將之重新問題化，從而打開豐富的問題視域與闡釋空間。她于2010年出版的《“新啟蒙”知識檔案：80年代中國文化研究》一書，是從“80年代”“中國”“文化”這三個基本范疇的重新定位出發(fā)，來考察1980年代歷史與文化意識的基本形態(tài)。而《書寫“中國氣派”》則于“中國”范疇集中用力，將這一似乎不言自明的歷史主體問題化和對象化，從而帶來一種在空間關(guān)系中尋求理論對話和反思實踐的可能性。在空間而非時間軸線中重新安置中國與西方，本身就意味著“互為主體”“文化自覺”的可能性。本書所呈現(xiàn)的“民族形式”在文學(xué)實踐中的多重面向，又將為我們顯影革命中國如何召喚與表達人民主體、形塑自身及其在時空層面上的多樣性和復(fù)雜性，從而提供在21世紀(jì)的當(dāng)下重新理解1950—1970年代文學(xué)實踐并汲取別樣歷史動能的契機。

一、空間格局中的中國“母體”

《書寫“中國氣派”》格外關(guān)注文學(xué)實踐的地緣政治空間關(guān)系格局，因而從根本上拓寬了1940—1970年代文學(xué)研究的廣度。賀桂梅的這一考察主要在兩個基本維度上展開：首先是中國在世界格局中的地緣政治主體位置，本書將當(dāng)代文學(xué)建構(gòu)過程分為幾個階段性的歷史時期，分別是延安時期的民族化大眾化、1950年代的“蘇聯(lián)化”、1950—1960年代之交的“中國化”與1966—1976十年間的“世界化”文學(xué)訴求。文學(xué)實踐階段性變異的關(guān)鍵原因是，中國與世界關(guān)系的變化。比如賀桂梅認(rèn)為無論是“十七年”文學(xué)還是1950—1970年代文學(xué)的表述，都相對忽略了1960年代初期文學(xué)的中國化或古典化傾向。而這一文學(xué)實踐路徑的調(diào)整是與該時期中蘇關(guān)系破裂、中國被冷戰(zhàn)格局中兩大主要國家關(guān)系體系封鎖密切相關(guān)的，因而中國道路的建構(gòu)只能求諸自身傳統(tǒng)所蘊藏的文化資源。在1966—1976十年間，選擇去民族性、去地域性，又與中國在第三世界國家體系形成的背景下尋求世界體系中的主體位置密切相關(guān)。具備了這種更為開闊的國際關(guān)系視野，社會主義中國文學(xué)的諸多階段性調(diào)整就不是怪誕難解的“例外”，而是有著在冷戰(zhàn)體系中試圖調(diào)節(jié)內(nèi)外關(guān)系、尋找自身主體位置的內(nèi)在邏輯。

而本書的討論起點，即1939—1942年間的“民族形式”論爭，本身正是基于中國在世界性的國際共產(chǎn)主義運動中對于自身獨特性與主體性的探索，即“馬克思主義中國化”在文藝實踐層面的表達。書中引用汪暉的觀點，認(rèn)為“民族”問題可以被視為“相對于國際問題——無產(chǎn)階級的普遍解放——的‘地方性’問題”，中國這個政治主體的地域性因而得到顯現(xiàn)和重視。《書寫“中國氣派”》的主要對話對象之一是誕生于西歐的民族主義理論，本書一方面對這一理論的地域限定性有著自覺的反思，另一方面也深度考察了民族主義意識形態(tài)如何在現(xiàn)代中國尤其是抗戰(zhàn)背景下運作，并“成為中國各種政治和文化力量爭奪的最有效意識形態(tài)”。中國作為民族國家的形態(tài)不同于西歐式的“方言民族主義”，族群、宗教、語言、文化等的混雜性最終呈現(xiàn)為“多元一體格局”，正如費孝通所指出，中華民族“作為一個自覺的民族實體，是近百年來中國和西方列強對抗中出現(xiàn)的”。恰恰是在抗日戰(zhàn)爭亡國亡種的危機下，中國需要基于對國族認(rèn)同的地緣和血緣共同體的強調(diào)，而重新激活自身的文化資源，“中國文化的傳統(tǒng)因此而被重新‘發(fā)明’出來”。

這也引向本書另一維度的空間考察，即中國廣袤疆域自身的“地理時間”及當(dāng)代文學(xué)的歷史地理學(xué)，由此打開的是一個“內(nèi)陸中國”。完成本書后，賀桂梅也用布羅代爾的三重時間即事件、結(jié)構(gòu)、局勢來解讀本書對當(dāng)代文學(xué)史的重構(gòu)。局勢是中時段的社會時間，當(dāng)代文學(xué)前三十年面對的局勢是“1940—1970年代中國政治與文化主體性實踐的方式，受制于其依托傳統(tǒng)中國的內(nèi)陸地理空間這一基本特點”。抗日戰(zhàn)爭使得中國沿海沿江及鐵路沿線的大城市落入敵手，卻仍有廣大內(nèi)陸腹地以供退路。這是古典中國的母體，也成為抗戰(zhàn)勝利的重要依托。毛澤東在《論新階段》中指出中國具備取勝可能性的三個原因：半殖民地條件下城市不足以統(tǒng)制擁有廣大人力物力的鄉(xiāng)村；大國的地理空間允許“失去一部、還有一部”，敵人陷入兵力不足和兵力分散無法占領(lǐng)廣大的抗日根據(jù)地；今日的條件如中國進步、日本退步、國際形勢變化等。毛澤東最終總結(jié)為鄉(xiāng)村戰(zhàn)勝城市的可能性，甚至蔣介石在1937年12月《告國民書》中也公開聲明“中國持久抗戰(zhàn)，其最后決勝之中心，不但不在南京，抑且不在各大都市，而實寄于全國之鄉(xiāng)村與廣大強固之民心”。而這種延續(xù)長時段中華文明歷史的內(nèi)陸空間范圍，也決定了當(dāng)代文學(xué)需要依托特定的民族形式展開，需要“與古代中國的政治傳統(tǒng)、經(jīng)濟傳統(tǒng)與文化傳統(tǒng)發(fā)生密切的交涉與轉(zhuǎn)換關(guān)系”，民間形式、舊形式、地方形式、方言土語等因而成為重要問題。

《書寫“中國氣派”》中，賀桂梅延續(xù)了洪子誠在《當(dāng)代文學(xué)概說》中提到的歷史地理學(xué)考察，即1950年代、1960年代的“中心作家”從東南沿海到西北、中原的轉(zhuǎn)移，以及由此帶來的文學(xué)觀念、文學(xué)表達的變化。作家群體由城市向鄉(xiāng)村、由東南沿海向內(nèi)陸腹地的空間轉(zhuǎn)移背景下，“發(fā)生在現(xiàn)代都市社會，通過印刷資本主義和現(xiàn)代教育體系而完成的五四新文學(xué)的創(chuàng)制和傳播”，在面對廣大不識字農(nóng)民群體時，個人主義、啟蒙主義的話語形態(tài)實際上難以在“老中國的兒女”之間成功著陸并被接納。作家面對的是新的地理空間及生活其間的人群所內(nèi)在要求的文藝形態(tài)的在地性轉(zhuǎn)換，而這種要求背后，是近代中國急劇變遷所帶來的東南沿海沿江都市與內(nèi)陸中國鄉(xiāng)村的結(jié)構(gòu)性鴻溝，以及“兩種類型的民族”的分裂。賀桂梅在書中引用許倬云的觀點，指出恰恰是日本的侵略戰(zhàn)爭改變了中國現(xiàn)代市場網(wǎng)絡(luò)的城鄉(xiāng)分裂，重新恢復(fù)自給自足的傳統(tǒng)市場體系網(wǎng)絡(luò)，實現(xiàn)了自身經(jīng)濟、人才、訊息的內(nèi)部流轉(zhuǎn)，從而獲得了八年抗戰(zhàn)的耐力。也恰恰是地理空間向內(nèi)陸的回撤和轉(zhuǎn)移，中國得以耐下心來，找尋回中國作為漫長的文明體豐富的文化傳統(tǒng)和歷史經(jīng)驗，打開廣闊疆域里的內(nèi)在多質(zhì)性，將目光投回占據(jù)國家人口主體的農(nóng)民和作為歷史主體單位的鄉(xiāng)村社會，以求在本土經(jīng)驗中開拓出另一種現(xiàn)代性的可能。

地理空間轉(zhuǎn)移所帶來的對內(nèi)陸中國的激活與發(fā)現(xiàn)，使得中國豐富的地方文化得以顯影。賀桂梅辨析了關(guān)于地方文化的實體性與建構(gòu)性兩種研究路徑，一方面借助程美寶等人的研究指出描述地方文化的話語框架是伴隨著現(xiàn)代國家民族認(rèn)同而一并被建構(gòu)出來的，并非自然的產(chǎn)物，但另一方面也肯定長時段文明所積淀下來的在地文化經(jīng)驗的自足性與豐富性?！稌鴮憽爸袊鴼馀伞薄窐O具啟發(fā)性的是對于空間主體的論述，作者眼光獨到地指出1940-1970年代小說的主角常常未必是現(xiàn)代小說的個人，而是村莊式的空間主體。村莊的共同體生活方式不同于現(xiàn)代都市的孤獨個人，具有相對穩(wěn)定的、悠久的集群效應(yīng)?？箲?zhàn)的地理轉(zhuǎn)移也促使當(dāng)代作家關(guān)注村莊這一鄉(xiāng)土中國社會的基本單位。村莊等空間作為自足的意義主體，特別能夠體現(xiàn)馬克思所言“人是一切社會關(guān)系的總和”，它是一種以熟悉、慣習(xí)為基礎(chǔ)的禮俗社會?？臻g主體不僅是小說發(fā)生的地理場所和描摹對象，而且空間本身就能賦予農(nóng)民以革命的合法性或合作化的動能，農(nóng)民英雄未必需要超越“這一空間所賦予的意義秩序才能進入革命”。趙樹理、梁斌等人以鄉(xiāng)村為單位的這種書寫方式，因此與現(xiàn)代文學(xué)的村莊敘事區(qū)別開來。

尤為精彩的是，賀桂梅還下沉到具體的地理空間，耐心辨析不同空間主體的差異，并考察這種差異如何生成了民族形式在文學(xué)文本中的不同展開路徑。趙樹理的三里灣類似于中國社會“某種結(jié)構(gòu)性也是層級性的‘圈’式存在”，因而擁有“一種基于自身傳統(tǒng)的、與主導(dǎo)性的社會主義革命發(fā)生意義交換的獨特方式”；同時趙樹理的書寫又呈現(xiàn)去地域化特質(zhì)，表露出“村莊里的中國”的普遍化意圖。梁斌的鎖井鎮(zhèn)坐落于華北平原，賀桂梅基于杜贊奇等人的社會史研究，分析《紅旗譜》選擇以脯紅鳥事件而非《白毛女》式的逼租逼債作為階級斗爭敘事的表征方式與地域差異相關(guān)，即華北農(nóng)村主要矛盾不是地主和佃農(nóng)之間的階級斗爭，而是農(nóng)民反抗代表國家征收苛捐雜稅的“贏利型經(jīng)濟人”或鄉(xiāng)村劣紳?！渡洁l(xiāng)巨變》選擇清溪“鄉(xiāng)”這一行政建制而非鄉(xiāng)村社會的自然單位“村”，本身是與周立波所采用的外來者模式、基于國家政策文件由上而下推行合作化的敘述是一致的，益陽方言土語的使用所帶來的“累贅”之責(zé)又與小說中生活之于政治的游離關(guān)系可以相互映照?！秳?chuàng)業(yè)史》的蛤蟆灘雖是鄉(xiāng)村卻非穩(wěn)定自足的傳統(tǒng)鄉(xiāng)村單位，反而“可以說是陜西現(xiàn)代史變遷過程中，由流民、破產(chǎn)農(nóng)民這些被甩出‘正常鄉(xiāng)村秩序’之外的人群所構(gòu)成的聚居地”，這種“自由民”狀態(tài)使得經(jīng)典馬克思主義的階級敘事得以更順暢、確切地展開。毛澤東詩詞一章，更是直接從革命地理學(xué)出發(fā)，大開大合，展示出革命領(lǐng)袖如何將實地走過的“詩意山水”以“天下”視野的方式涵化又轉(zhuǎn)化到當(dāng)代革命的政治實踐中。

賀桂梅出入文本，通過綿密精到的個案分析，為我們展示了1940—1970年代文學(xué)空間主體如何得以作為基點撬動多重的問題視域，社會學(xué)、地方史、政治史、政治經(jīng)濟學(xué)、人文地理等多學(xué)科知識都可以穿行其中，但最終指向的仍然是文本自身個性化的意義圖景。這實際上松動了當(dāng)代文學(xué)在書寫方式上的“一體化”理解，同時避免了單一的、均質(zhì)化的中國敘事，在提煉共性、辨析差異中打開了多重面貌的當(dāng)代文學(xué)闡釋空間。

二、城鄉(xiāng)結(jié)構(gòu)與“形式的意識形態(tài)”

梁斌在《紅旗譜》第三部中借運濤之口說出：“他站城市，我站鄉(xiāng)村。”以鄉(xiāng)村為基盤建立政權(quán)、發(fā)動農(nóng)民力量開展斗爭，可謂構(gòu)成了中國共產(chǎn)黨與國民黨在組織方式上的最大差異。在當(dāng)代文學(xué)領(lǐng)域，農(nóng)村題材也是占據(jù)絕對主流。洪子誠曾指出，“在20世紀(jì)五六十年代，以農(nóng)村生活為題材的創(chuàng)作，無論是作家人數(shù)，還是作家數(shù)量，在小說創(chuàng)作中都居首位”。

但是另一值得注意的面向，是農(nóng)業(yè)在1950—1970年代國家治理中實際上并未受到其在文學(xué)領(lǐng)域的優(yōu)先待遇，而是相對于工業(yè)處在尷尬的、需要作出犧牲的位置。溫鐵軍在20世紀(jì)末反思“三農(nóng)問題”，指出就中國幾千年農(nóng)業(yè)文明史來看，小農(nóng)村社經(jīng)濟傳統(tǒng)是與中國“人地關(guān)系高度緊張”這個基本國情矛盾相輔相成的。作為晚發(fā)現(xiàn)代化國家的中國必須實現(xiàn)“資本的原始積累”、完成工業(yè)化，而原始積累又無法在商品率過低的小農(nóng)經(jīng)濟條件下完成，因此，誕生了以犧牲農(nóng)村為代價的“城鄉(xiāng)對立二元結(jié)構(gòu)”體制：“中國人不得不進行一次史無前例的、高度中央集權(quán)下的自我剝奪：在農(nóng)村，推行統(tǒng)購統(tǒng)銷和人民公社這兩個互為依存的體制；在城市，建立計劃調(diào)撥和科層體制；通過占有全部工農(nóng)勞動者的剩余價值的中央財政進行二次分配，投入以重工業(yè)為主的擴大再生產(chǎn)。”另一方面，農(nóng)業(yè)在1950—1970年代的增長率也相當(dāng)尷尬，莫里斯·邁斯納認(rèn)為這是毛澤東時代的嚴(yán)重失誤。從1952年到1970年代后期，中國的工業(yè)以年均11%的速度增長，但農(nóng)業(yè)產(chǎn)量年平均增長速度只有2.3%，勉強超過人口年均增長2%的速度——而在25年時間里，中國人口幾乎翻了一番。

對比涇渭分明的城鄉(xiāng)二元結(jié)構(gòu)，這一時段文學(xué)大量書寫農(nóng)業(yè)題材、文學(xué)敘事所調(diào)用的在地性文化因素和歷史傳統(tǒng)主要都以農(nóng)村為能指，這二者之間就呈現(xiàn)出了值得重視的偏移和張力。在柳青的《創(chuàng)業(yè)史》第一部中，女主角徐改霞離開農(nóng)村而考進工廠當(dāng)工人這一舉動被處理為受到郭振山“煽惑”，并且因此與梁生寶之間產(chǎn)生芥蒂。小說在此似乎表現(xiàn)出了對于更先進的工業(yè)生產(chǎn)力的拒斥和短視，但放置在這一時期的城鄉(xiāng)二元結(jié)構(gòu)中，或許可以打開更多的解釋空間。根據(jù)溫鐵軍的論述，“建國頭三年，四億農(nóng)民向五千萬城市人口提供農(nóng)產(chǎn)品還沒問題：‘一五’計劃時期二千萬勞動力進城支援工業(yè)建設(shè)，突然增加40%—50%城市的‘商品糧高消費人口’，就突然產(chǎn)生了農(nóng)產(chǎn)品供給不足”。對于以農(nóng)村為基點、始終苦苦關(guān)注和思考農(nóng)村問題的柳青而言，安排徐改霞進城做工并不是一件在文本中具有自然性和合法性的事。

正是在這種悖謬和偏移中，賀桂梅在《書寫“中國氣派”》中所分析的文學(xué)之“形式的意識形態(tài)”功能，或可得到更清晰的彰顯。王國斌認(rèn)為中國是少有的從農(nóng)耕帝國轉(zhuǎn)變?yōu)?0世紀(jì)民族國家的案例。因此，如何建立與古老農(nóng)耕帝國的內(nèi)在聯(lián)系并進行現(xiàn)代轉(zhuǎn)換和統(tǒng)一、如何調(diào)用廣大農(nóng)村的力量并建立新的地方秩序，便成為爭取政治合法性的重要目標(biāo)。正如抗戰(zhàn)是依托于廣大內(nèi)陸地區(qū)與鄉(xiāng)村腹地來完成“以空間換時間”的戰(zhàn)略考量，對于鄉(xiāng)村的成功領(lǐng)導(dǎo)也是共產(chǎn)黨重要的制勝法寶，“農(nóng)民是中國革命的主角。爭奪政治控制的斗爭主要是在鄉(xiāng)村進行。共產(chǎn)黨的統(tǒng)治策略是從他們在邊遠貧窮地區(qū)的統(tǒng)治經(jīng)驗中發(fā)展出來的，而與集財富、文化及權(quán)力于一體的城市的關(guān)系甚少”。

然而，五四精英知識分子所批判的農(nóng)民身上的落后性、封建性仍然是存在的，農(nóng)民并不天然是革命的主體，在工農(nóng)兵群體中，農(nóng)民的位置相對曖昧。汪暉將“農(nóng)民”概念拆解成作為社會傳統(tǒng)分工方式的“農(nóng)”和指涉政治主體性的“民”，而人民身份的獲得需要一種政治生成和轉(zhuǎn)換的過程，文學(xué)藝術(shù)構(gòu)成了這一主體生成和自我表達的最核心、最重要的形式。葛蘭西在《獄中札記》中稱：“一個具有國際性質(zhì)的階級如果要引導(dǎo)狹隘的民族社會階級（知識分子），和那些常常不具備真正的民族特色、只能說地方或鄉(xiāng)土特色（農(nóng)民）的階級，這個階級在一定的意義上必須‘民族化’。”這一說法饒有趣味地指出農(nóng)民階級與民族特色并不直接相關(guān)，“民族化”是處在民族國家范疇內(nèi)的中國共產(chǎn)黨對各種國內(nèi)關(guān)系加以支配和引導(dǎo)所必須實現(xiàn)的一種新穎性和獨特性建構(gòu)實踐。這也正是《書寫“中國氣派”》的重要啟示，呈現(xiàn)民族形式如何作為一種新的創(chuàng)制、通過文學(xué)敘事交匯民族國家認(rèn)同與社會主義理念、以“思想感情起變化”的方式構(gòu)建新的人民主體與國家想象。文學(xué)“不僅僅是一種文學(xué)或文藝實踐，而是整體性的人民政治實踐機制的內(nèi)在環(huán)節(jié)”。農(nóng)村題材的書寫，因而成為賦予農(nóng)民以人民主體性、實現(xiàn)社會主義尊嚴(yán)政治的重要方式。

在書中，賀桂梅分析了民間形式、地方形式、舊形式、方言土語等民族形式論爭時期的核心議題，如何通過文學(xué)文本的實踐而完成這種民族性的轉(zhuǎn)換。在對作家的考察中，賀桂梅指出：“無論梁斌、周立波還是柳青，他們都不約而同地強調(diào)了文學(xué)創(chuàng)作的三個立足點，即政治（理論）、生活、形式（文學(xué)），而其中的關(guān)節(jié)點正是‘生活’。”植根生活，在日常積淀的慣習(xí)、風(fēng)俗、活動、文化記憶中展開具體的事件書寫，本身是極為重要的情感抵達方式。1980年代，唐弢先生在《西方影響與民族風(fēng)格》中強調(diào)民族風(fēng)格需要“從生活出發(fā)”，西方思潮和外來形式輸入時“必須熟悉本地的氣候，本地的土壤，使自己的根深深扎在中國大地的泥土之中”。氣候、土壤、扎根泥土式的修辭本身就攜帶著中國作為農(nóng)耕帝國的文化特質(zhì)，人與土地的連接作為一種歷史構(gòu)成和文化記憶可以說是深藏于中國人的集體意識與情感結(jié)構(gòu)之中的。當(dāng)文學(xué)創(chuàng)作需要以生活為學(xué)校時，西方現(xiàn)代性所影響的都市生活相對中國主體人群而言仍然是陌生的、疏離的。李楊在分析工業(yè)題材小說時提出，以科層制、專業(yè)分工、非人格化等為特征的現(xiàn)代工業(yè)化體制，無法像農(nóng)村敘事那樣在家國一體化、政治倫理化中構(gòu)建歷史主體的成長，與新中國社會主義建設(shè)之間始終存在著一系列文化政治沖突。

相較于工業(yè)題材文學(xué)的重重困難，農(nóng)村題材小說盡管具有地域差異，但土地與人的關(guān)系仍然能夠最有效地帶領(lǐng)讀者進入一個親切安適的想象性生活世界。比如孟悅在分析《白毛女》時特別指出，選擇讓黃世仁和穆仁智在除夕之夜借逼債之名強霸人女，實際上“更冒犯了一切體現(xiàn)平安吉祥的鄉(xiāng)土理想的文化意義系統(tǒng)，冒犯了除夕這個節(jié)氣，這個風(fēng)俗連帶的年復(fù)一年串接下來的整個的生活方式和倫理秩序”。同理，《紅旗譜》中嚴(yán)志和被馮蘭池逼迫賣掉“寶地”時“吃土”的感人場景，呈現(xiàn)的是農(nóng)民與土地之間血肉聯(lián)系最淋漓盡致的表達。它延伸為極具象征性的親緣關(guān)系（如小說中嚴(yán)志和的表述，靠土地吃飯是“像喝爺爺?shù)难粯?，像孩子吃奶一樣呀”），從而在深層情感結(jié)構(gòu)上確立了農(nóng)民的“土地性”與鄉(xiāng)村生活的主體性?！秳?chuàng)業(yè)史》出版之后，評論界對梁三老漢這樣的形象頗具好評，也是因為這個熱愛土地、扎根土地的莊稼漢“凝聚了作家豐富的農(nóng)村生活經(jīng)驗”。這種“土地性”已然超越了地方性，以情感的方式構(gòu)成了聯(lián)系全中國農(nóng)民階層共同命運的集體意識與文化所屬，成為民族形式借助“生活故事”的有效表達。鄉(xiāng)村敘事不僅在1950—1970年代文學(xué)中占據(jù)主流，實際上也一直延續(xù)到了1980年代、1990年代，直到當(dāng)下仍具有相當(dāng)影響力。即使中國近年來城市化急劇發(fā)展，鄉(xiāng)村經(jīng)驗日益遠離大多數(shù)人的實際生活，但仍可負(fù)載一種文學(xué)性的情感記憶，或許亦可視為攜帶鄉(xiāng)土基因的“民族形式”在當(dāng)代文學(xué)后四十年的一種持續(xù)綿延。

但是“土地性”并非革命中國的首要特質(zhì)，毋寧說更像是一種情感性、記憶性的調(diào)用和“形式的意識形態(tài)”效果。正如梁三老漢和嚴(yán)志和都非小說中的第一主角，尤其是柳青在與嚴(yán)家炎的論辯中要極力證明梁生寶而非梁三老漢才是小說的真正中心人物，梁三老漢所代表的傳統(tǒng)小農(nóng)經(jīng)濟耕作方式是要被梁生寶所代表的現(xiàn)代社會主義國家體制超越的。正是在書寫農(nóng)民如何超越小農(nóng)意識、獲得“公”的理想并實現(xiàn)集體合作的過程中，最能突出體現(xiàn)1950-1970年代作家的特殊位置。這也是賀桂梅對作家的獨到理解，即打破作家作為抒情個人或現(xiàn)代分工體制的專業(yè)從業(yè)者的定型化概念，而是以中介性的方式作為社會總體思想的“容器”“冶煉師”，強調(diào)作家與社會的有機聯(lián)系和通過文學(xué)實踐參與“改造世界”的可能性。賀桂梅格外看重趙樹理、柳青這樣的作家，他們不是在柄谷行人意義上的“民族國家—現(xiàn)代文學(xué)—內(nèi)面的人／風(fēng)景”的裝置中展開孤獨個體的寫作，而是深植鄉(xiāng)村經(jīng)驗又具備總體性的社會意識，在文藝與人民大眾結(jié)合過程中扮演了“有機知識分子”的角色，參與到“人民—政黨／作家—國家”這一新型裝置中。賀桂梅因此反對文學(xué)與政治的二元性固化理解，而是強調(diào)文學(xué)與政治彼此的建構(gòu)性、互動性，“‘政治’的實質(zhì)性涵義正體現(xiàn)在作家（政黨）的能動性實踐中”。

趙樹理、柳青、周立波等作家紛紛選擇在1950年代回到鄉(xiāng)村，既是個人選擇，也是新中國對于作家的新定位和新要求。賀桂梅在周立波一章談到“革命的政治家”與群眾之間互相塑造的關(guān)系，引用了毛澤東在《講話》中提出的“他們的任務(wù)在于把群眾政治家的意見集中起來，加以提煉，再使之回到群眾中去，為群眾所接受，所實踐”。這并不意味著作家是政策的傳聲筒，也非1980年代以來所理解的文學(xué)遭到政治壓抑。相反，只有通過文學(xué)的方式，政治才能得到理解。賀桂梅指出：“工農(nóng)群眾并非一個天然的政治主體，毋寧說正是經(jīng)由‘革命的政治家’這一中介的政治化轉(zhuǎn)換過程，群眾才成為真正的政治主體?！壁w樹理、柳青等人基于“活的”鄉(xiāng)村經(jīng)驗和對于農(nóng)業(yè)生產(chǎn)具有理論高度的深入考察，展開的是關(guān)于農(nóng)業(yè)合作化運動具有“政治元敘事”意義和政治經(jīng)濟學(xué)價值的文學(xué)書寫，力圖呈現(xiàn)在鄉(xiāng)村開展農(nóng)業(yè)合作化運動如何既是“必要的”也是“可能的”。結(jié)合前述新中國現(xiàn)代化建設(shè)的內(nèi)在需要，這一寫作行為無疑具有重大意義。

實際上，即使在通常認(rèn)為的該時段“一體化”文學(xué)格局中，作家的寫作路徑也將因自身對農(nóng)村理解與互動關(guān)系的差異而呈現(xiàn)出豐富的多樣性。比如《書寫“中國氣派”》中談道，趙樹理特別強調(diào)鄉(xiāng)村穩(wěn)定自足的禮俗社會傳統(tǒng)，是“以自身的傳統(tǒng)為基點消化、包容乃至重構(gòu)了現(xiàn)代國家的理想”，小說證明著“合作化乃是基于鄉(xiāng)村社會自身需要的產(chǎn)物”，因此是“按照農(nóng)村人們聽書的習(xí)慣”展開“民間說書人”式的敘事方式。而《書寫“中國氣派”》對柳青的論述則在社會主義現(xiàn)實主義和世界性文學(xué)機制的中國化實踐中展開，《創(chuàng)業(yè)史》中設(shè)置了鮮明的現(xiàn)代主角梁生寶，他擁有作為“黨的忠實兒子”和“黨的化身”的“半主體性”。小說中蛤蟆灘與外部世界的聯(lián)系更加緊密，梁生寶也需要不斷獲得“姓共的人”的支持、理論文本的閱讀和個人的沉思，以獲得階級意識。

盡管展開路徑不同，但二位作家都立足鄉(xiāng)村經(jīng)驗，在實際考察中確信在農(nóng)村自下而上開展農(nóng)業(yè)合作化運動的合理性和必要性，并通過文學(xué)實踐參與到這一社會進程的動員、構(gòu)建和再現(xiàn)當(dāng)中。也正是因為二人有著高度的政治元敘事自覺和實地經(jīng)驗，面對合作化運動后期自上而下行政推行、不斷擴大升級以致最后偏離了農(nóng)民的自身利益時，作家通過文學(xué)敘事策略而表達了各自的不同態(tài)度?！稌鴮憽爸袊鴼馀伞薄分?，賀桂梅特別關(guān)注到柳青在小說結(jié)構(gòu)的多次調(diào)整中，“最重要的決定，是將敘事時間限定在1955年前，即全書只寫互助組到初級農(nóng)業(yè)社，而不涉及此后高級社、‘大躍進’和人民公社階段”?！?955年恰是在毛澤東的《關(guān)于農(nóng)業(yè)合作化問題》這一綱領(lǐng)性文件推動下全國展開合作化運動的高潮期”，“事實上中共高層關(guān)于農(nóng)業(yè)合作化運動的主要分歧即產(chǎn)生于此時”，柳青認(rèn)為此后的合作化運動“要求過急，發(fā)展過快”。這恰恰是作為“有機知識分子”的作家，在文學(xué)實踐中營造著行政化要求之下更具彈性和現(xiàn)實感的“緩沖地帶”。我們當(dāng)然也可以按照1980年代以來的評論方式，稱贊柳青這一歷史態(tài)度是作家主體性和文學(xué)獨立性的體現(xiàn)，但恰恰柳青的這一態(tài)度與實踐是“政治化”的而非“去政治化”的。此處的“政治化”包含政治辯論、理論探索、社會自治等，國家成為一種包含著自我否定趨勢的政治形勢。在這一背景下重看柳青對于徐改霞進城考工廠的曖昧態(tài)度，也可以理解為國家工業(yè)化發(fā)展要求農(nóng)業(yè)自我犧牲、施行過于峻急的合作化運動以致背離農(nóng)民利益時，作家基于自身對于農(nóng)村的深度思考和深沉情感，表達出了另一種“他站城市，我站鄉(xiāng)村”。

三、釋放當(dāng)代文學(xué)的可能性

整部《書寫“中國氣派”》構(gòu)成了對于“文學(xué)”（literature）概念的根本性反思。在結(jié)語中，賀桂梅將?？玛P(guān)于“批判”工作所論述的“現(xiàn)代治理術(shù)”或“問題化形式”，與柄谷行人所指認(rèn)的現(xiàn)代文學(xué)的三位一體結(jié)構(gòu)進行了聯(lián)系整合，將其概括為“‘大他者’（表現(xiàn)為‘上帝’，在現(xiàn)代社會中即‘民族—國家’），個體的新形態(tài)（即‘內(nèi)在的人’），與兩者之間的反思技巧（即‘現(xiàn)代文學(xué)’）”，而這一現(xiàn)代治理術(shù)的普遍性是生發(fā)于特殊性的西歐基督教傳統(tǒng)中的。也許恰恰是在某種話語裝置面臨危機甚至行將終結(jié)時，我們才能更清晰地意識到被顛倒、遮蔽了的起源。福柯指出“文學(xué)”不過是19世紀(jì)以來才確立的概念，那么所謂“普遍性”實際上也具有歷史的階段性。

以“民族形式”構(gòu)建為基點，將“文學(xué)”對象化，實際上是為了釋放文學(xué)的多重可能性。賀桂梅曾經(jīng)撰文梳理21世紀(jì)以來以“文明”敘述中國的不同討論及現(xiàn)實邏輯，并在出版《書寫“中國氣派”》之后以《革命的文明論》為題展開討論，試圖基于中國文明古典—現(xiàn)代—當(dāng)代的三元結(jié)構(gòu)和中國政治文化體內(nèi)部的多元一體格局，闡釋“在社會主義革命的當(dāng)代性視野中，如何調(diào)用、重構(gòu)中國文明史的傳統(tǒng)和經(jīng)驗，將其中的地方因素、傳統(tǒng)因素、民間因素重新組織、納入中國社會主義革命的目標(biāo)與實踐之中”。賀桂梅強調(diào)打破二元結(jié)構(gòu)、提出三元結(jié)構(gòu)，是要將古典、現(xiàn)代、當(dāng)代資源放置在同一平臺上激活與調(diào)用。此舉也暗含對于自身文明主體位置的調(diào)整，超越前述以西歐基督教傳統(tǒng)為基準(zhǔn)的現(xiàn)代文學(xué)裝置，在“互為主體”的前提下，從長時段文明視野出發(fā)，探尋更豐富的文學(xué)樣態(tài)。面對文學(xué)（literature）的危機，人文學(xué)者和文學(xué)愛好者沒有必要沮喪。實際上，傳統(tǒng)中國“文”的概念可以很遼闊和駁雜。當(dāng)“純凈”的文學(xué)（literature）衰微時，漫長的文明史仍然是在等待被激活的資源庫。另外，“當(dāng)代文學(xué)”在提出時也包含著超克現(xiàn)代、超越“內(nèi)面的人”局限性的嘗試，以人民政治的批判性視野和無產(chǎn)階級世界革命的構(gòu)想實踐新的文學(xué)可能。盡管困難與挫折重重，但發(fā)掘內(nèi)陸中國廣大腹地、以工農(nóng)兵為主體的人民文藝、創(chuàng)制“民族形式”等一系列有益實踐，仍然可以供我們萃取曾經(jīng)擁有又放逐的、頗具包容性和大眾性的歷史經(jīng)驗。

而1980年代以來，我們再度以海洋文明的現(xiàn)代性為定義自身的基準(zhǔn)，海洋—內(nèi)陸、城市—鄉(xiāng)村、世界—地方重新構(gòu)成了具有等級性的權(quán)力知識結(jié)構(gòu)。內(nèi)陸中國意味著落后的黃土地，隨之而來的是向上述結(jié)構(gòu)中更發(fā)達地區(qū)的流動潮。我們一度失落了認(rèn)知遼闊國土的文化意義的能力。但近年來國際關(guān)系的摩擦沖突、歐美國家所遇到的自身發(fā)展危機、世界范圍內(nèi)國家主義的再度興起以及新冠疫情背景下國際流動的受阻，都促使我們反身回望本土大陸地理空間及自身的長時段文明，植根自身經(jīng)驗，進行更豐富多樣、能貼合我們所處時代的表達。這既不是指向民族主義、國家主義、保守主義，也并非要把文學(xué)變成再現(xiàn)社會的鏡子或政治的載體，更不是拒絕20世紀(jì)以來所積累的審美現(xiàn)代性知識與經(jīng)驗，而是要汲取不同階段的歷史資源，開拓“文學(xué)”的疆土，復(fù)活文學(xué)與社會、政治的有機聯(lián)動機制，獲取更加廣闊、粗礪、豐厚的歷史與社會動能，為文學(xué)帶來重?zé)ㄉ鷻C的血液。

值得注意的是，在今天我們重新召回“人民”“人民文藝”“民族形式”“內(nèi)陸中國”等概念時，其意涵已經(jīng)在當(dāng)代中國的歷史激變中發(fā)生了明顯變化，僅做復(fù)制和移植可能會淪為一種空洞的能指，那么這些概念又將如何激活，從而為當(dāng)代文學(xué)真正帶來生機與可能？比如《書寫“中國氣派”》的結(jié)語論及了毛澤東在定義“人民”概念時所兼顧的大眾性與階級性，同時也看重由此延伸出的“人民—國家”概念所包含的政治構(gòu)想。但今天在使用“人民”概念時是否還具備類似的價值尺度，被指認(rèn)為“人民”的群體又是否擁有相應(yīng)的主體意識？在我們重新發(fā)現(xiàn)“內(nèi)陸中國”的價值時，賀桂梅也提醒我們中國內(nèi)陸鄉(xiāng)村在“經(jīng)歷了毛澤東時代的社會主義革命與現(xiàn)代化改造之后，它們已經(jīng)成為現(xiàn)代國家市場和國民經(jīng)濟體系的內(nèi)在構(gòu)成部分”。就世界而言，即使新冠疫情迫使國門關(guān)閉，也并沒有改變高度聯(lián)動、緊密互通的全球化市場。那么如何發(fā)掘出今天的“內(nèi)陸”價值，為世界性普遍政治的想象提供另一種文明樣態(tài)資源？

至于本書的考察重點“民族形式”，或許可以在傳統(tǒng)、民間／社會、現(xiàn)代化、政治性視野四種要素動態(tài)平衡的框架內(nèi)發(fā)展。賀桂梅強調(diào)要立足當(dāng)代，以連續(xù)性的內(nèi)在歷史視野進行歷史化考察。她指出，1970-1980年代之交轉(zhuǎn)型以來，社會主義批判視野的消失，使得革命中國所獨有的社會主義與民族主義一體兩面的內(nèi)在裝置瓦解，因此，民族主義話語成為中國認(rèn)同的主要依據(jù)，實際上喪失了曾有的主體表達的豐富性和差異性。無論是“尋根”文學(xué)將民族傳統(tǒng)指認(rèn)為落后、蒙昧所呈現(xiàn)的自卑心態(tài)，還是新的民族主義思潮中過于強烈的自我意識，都不是真正的“主體”意識?！爸黧w”意味著真正的自信，能夠開放、從容地與其他文化交流互通并涵化其有益資源，同時仍然深刻把握著自身的特色。這種主體性既需要對于中國文化與中國人深層情感結(jié)構(gòu)的熟稔，也來自對于中國與世界關(guān)系的重新理解和文化心態(tài)的調(diào)整。而抽空了內(nèi)在的政治性視野，“漢服熱”、清宮戲、“韭菜盒子”都不能作為有效的“民族形式”從而呈現(xiàn)真正的“中國氣派”。

“民族形式”從來都不僅僅意味著“中國形式”，而是基于世界性理論與本土實踐結(jié)合的歷史語境而重新思考特殊中蘊含的普遍性政治形式和文學(xué)形式。20世紀(jì)積累了極為豐富的理論探索與道路實踐經(jīng)驗，“民族形式”應(yīng)該在“斷裂和綿延的辯證法”中實現(xiàn)“新的創(chuàng)制”，在新的“局勢”中去理解和賦形作為“形式、底色和基礎(chǔ)”的“中國”。這也召喚著一種既理解“中國”又立足“當(dāng)代”的、具有高度能動性與自覺意識的文藝敘事。在此過程中，重新梳理打撈這些概念的產(chǎn)生、嬗變以及多樣的實踐形態(tài)，以歷史化的方法考察其政治化的生成過程，有助于實現(xiàn)一種立足當(dāng)代語境的新的文化創(chuàng)制。這正是《書寫“中國氣派”》在方法論與內(nèi)在視野上給予我們的重要啟示。