中國當(dāng)代文學(xué)研究的多重辯證與能動(dòng)性潛能

張晉業(yè)

以何種范式講述因局勢(shì)轉(zhuǎn)換而“斷裂”的中國當(dāng)代文學(xué)歷史，如何不以“辯護(hù)”或“懷舊”姿態(tài)直面“當(dāng)代文學(xué)”的經(jīng)驗(yàn)教訓(xùn)而展開總體性討論，這是中國當(dāng)代文學(xué)研究作為獨(dú)立學(xué)科面臨的根本性難題。賀桂梅2020年出版的專著《書寫“中國氣派”：當(dāng)代文學(xué)與民族形式建構(gòu)》（簡稱《書寫》）重思這一難題，從文學(xué)研究出發(fā)開掘其中更為深廣的問題域。這本書基于21世紀(jì)的問題意識(shí)，橫向上展開全球史、世界史視野，縱向上引入文明史、長時(shí)段視野，以作為“方法和視野”而非“規(guī)律”的馬克思主義唯物辯證法哲學(xué)為思考基點(diǎn)，立足“世界中的中國”而將“民族形式”范疇問題化，重構(gòu)了理解“當(dāng)代文學(xué)”乃至“文學(xué)”的方式，有效打開了1940—1970年代中國乃至20世紀(jì)中國的潛能。這其中馬克思主義唯物辯證法或許是最為重要的思考方式。正是通過打開這一1940—1970年代中國革命與“當(dāng)代文學(xué)”的內(nèi)在理論視野，《書寫》得以在多重辯證中重構(gòu)各種看似具有普遍性的視野與方法，使之落地中國，總體性地重勘“當(dāng)代文學(xué)”坐落的局勢(shì)與結(jié)構(gòu)，基于“實(shí)質(zhì)的歷史關(guān)系”將文學(xué)從名詞還原為動(dòng)詞、將作家從“思想者”“創(chuàng)作者”還原為“實(shí)踐者”，進(jìn)而使當(dāng)代文學(xué)研究成為一種深度的“文化自覺”或“理論實(shí)踐”，孕育出回應(yīng)當(dāng)代問題與“改造世界”的能動(dòng)潛能。

一、“中國性”與“世界性”的辯證：“打開中國視野”

如何理解“民族形式”，可以說是《書寫》展開深廣討論的原點(diǎn)。通過將范疇置于中國歷史語境中的“陌生化”討論，《書寫》重構(gòu)并激活了現(xiàn)代常識(shí)中的“民族”“形式”“民族形式”。在書中“民族”既非“種族”，也非“統(tǒng)一多民族國家”之“民族”，而更近似“國族”，即nation-state中的nation；在中國語境中，它指“中華民族”，指向“民族形式”建構(gòu)過程中對(duì)中國主體性的理解。“形式”并不單純指與“內(nèi)容”相對(duì)的“形式”，而是“想象”共同體、為觀念“賦形”、人們彼此溝通交流等實(shí)踐活動(dòng)的“中介”；在中國語境中，中國化、在地化、有機(jī)化是其得以生成并賦予“正當(dāng)性”以“合法性”的關(guān)鍵?！爸袊笔侵貥?gòu)“民族”“形式”的內(nèi)在指向。引入“中國”視野，“民族形式”才能被問題化，才不只是被視作“1930—1940年代之交的相關(guān)論爭(zhēng)”，一個(gè)“事件性”存在，而被理解為“1940—1970年代中國政治與文化實(shí)踐的關(guān)鍵環(huán)節(jié)”、一個(gè)“局勢(shì)性”問題。于是將“民族形式論爭(zhēng)”視作“當(dāng)代文學(xué)的另一源頭”，整體性地重構(gòu)了理解當(dāng)代文學(xué)的方式，克服“斷裂”的文學(xué)史敘述而呈現(xiàn)出當(dāng)代文學(xué)的內(nèi)在統(tǒng)一性。“中國”視野打開“民族形式”，成為“局勢(shì)性”問題的“民族形式”又反身將其引入對(duì)整個(gè)現(xiàn)當(dāng)代中國與中國文學(xué)的觀察中。

《書寫》凸顯“中國”視野有著多重對(duì)話對(duì)象?！爸袊币曇安⒎?980年代在英語學(xué)界興起的“民族主義”視野的中國翻版，并不導(dǎo)向中國中心主義（Sinocentrism），“中國研究”與“民族主義”理論也并非特殊個(gè)案與普遍理論的關(guān)系。正如書中反復(fù)將“中國”與“歐洲”等量齊觀，“中國”視野實(shí)質(zhì)與源自歐洲的“民族主義”視野相并列、并對(duì)其提出質(zhì)詢。這不是為了強(qiáng)調(diào)中西二元對(duì)抗中中國的特殊與優(yōu)越、或嘗試生成普適的“中國模式”，而是試圖以新的理論語言勾勒今日中國生成過程的全部復(fù)雜性，用中國探討全球性問題。因而“中國”視野也不意味著放棄全球史視野、將中國孤立于世界之外展開討論。毋寧說，“中國”視野是在嘗試重構(gòu)“全球史”視野理解世界的方式，進(jìn)而在對(duì)不同時(shí)期地緣政治的重審中重新確認(rèn)中國的主體位置。這并不是為“中國崛起”的事實(shí)顛倒地建構(gòu)出歷史必然性，而是立足這一事實(shí)重思?xì)v史與現(xiàn)實(shí)中的“中國問題”，以探索更好的實(shí)踐方案與世界秩序。

以“中國”視野質(zhì)詢“民族主義”與“全球史”視野，是因?yàn)楹髢烧唠y以超越西方中心主義與現(xiàn)代中心主義。《書寫》或許會(huì)被誤讀為再一次立足當(dāng)代文學(xué)去“貶低”現(xiàn)代文學(xué)，但如果跳出學(xué)科階序的狹隘觀念就會(huì)意識(shí)到所謂“貶低”正是一種貫穿全書的質(zhì)詢的表征。引入“中國”視野，《書寫》要徹底對(duì)象化的不完全是文學(xué)形態(tài)或?qū)W科意義上的“現(xiàn)代文學(xué)”，而是一種普泛化的現(xiàn)代西方對(duì)“文學(xué)”“國家”“人”及其關(guān)系的特殊想象模式，即柄谷行人意義上由西方式“現(xiàn)代文學(xué)”、現(xiàn)代“民族—國家”與“內(nèi)在的人”構(gòu)成的三位一體結(jié)構(gòu)；根本內(nèi)在于其中的是?？陆沂境龅挠伞氨焕斫鉃榻虠l的真理”“對(duì)個(gè)體的特殊的、個(gè)別化的認(rèn)知”和各種“反思技巧”這三者構(gòu)成的縱深式西方資本主義現(xiàn)代治理術(shù)。這一治理術(shù)源自基督教神學(xué)傳統(tǒng)，也是“現(xiàn)代化范式”國家構(gòu)想與社會(huì)理論的基礎(chǔ)；后者經(jīng)美國社會(huì)科學(xué)家建構(gòu)、于冷戰(zhàn)初定型并參與意識(shí)形態(tài)斗爭(zhēng)，隨著1970—1980年代之交開啟的新一輪資本主義全球擴(kuò)張而逐步轉(zhuǎn)化為全球性意識(shí)形態(tài)。在此意義上，《書寫》在同一問題脈絡(luò)上推進(jìn)了《“新啟蒙”知識(shí)檔案：80年代中國文化研究》的批判性討論?！丁靶聠⒚伞敝R(shí)檔案：80年代中國文化研究》以知識(shí)考古學(xué)、知識(shí)社會(huì)學(xué)與世界體系理論，解構(gòu)了1980年代中國構(gòu)造性的知識(shí)體系及其所依托的西方式“現(xiàn)代化范式”；而《書寫》則令“中國”視野更顯豁地在場(chǎng)，尋找理論化言說1940—1970年代中國與“當(dāng)代文學(xué)”實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)的方式，是一種建構(gòu)性工作。而建構(gòu)也是一種更徹底的解構(gòu)、一種對(duì)批判的批判，與解構(gòu)相輔而成：“當(dāng)代文學(xué)的獨(dú)特意義，正可以從它如何對(duì)現(xiàn)代文學(xué)‘對(duì)于普遍意義的問題就其在歷史上的奇特形式’所展開的質(zhì)疑之處入手而得到闡釋。”

引入“中國”視野，源于賀桂梅深刻的批判意識(shí)，也源于其敏銳洞見。事實(shí)上“中國”視野本身是1940—1970年代中國與“當(dāng)代文學(xué)”歷史實(shí)踐的內(nèi)在視野，與針對(duì)“結(jié)構(gòu)性鴻溝”的“馬克思主義中國化”實(shí)踐命題緊密關(guān)聯(lián)?；蛟S可以說，“馬克思主義中國化”是一個(gè)潛能未被充分激發(fā)的辯證范疇；而作為“馬克思主義中國化”實(shí)踐的關(guān)鍵環(huán)節(jié)，1940—1970年代中國關(guān)于“民族形式”的討論和建構(gòu)實(shí)踐其實(shí)已彰顯出了這一范疇的潛能?！稌鴮憽氛峭ㄟ^對(duì)這些實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)的理論化解讀闡明了何謂“中國化”。在討論《創(chuàng)業(yè)史》作為“社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義的中國化實(shí)踐”時(shí)，書中提到必須首先調(diào)整對(duì)“社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義”的理解方式，將其視為一種“源自馬克思主義政治哲學(xué)訴求”的總體性“話語構(gòu)成”或“問題框架”，其內(nèi)部諸多差異性的文學(xué)實(shí)踐形態(tài)則是總體性“問題框架”的具體顯現(xiàn)。如此，柳青寫作《創(chuàng)業(yè)史》就不是由外而內(nèi)、自上而下地將作為“創(chuàng)作方法”的蘇聯(lián)式“社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義”復(fù)制到中國，而是在作為“問題框架”的“社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義”中探索既是“中國化”的也具有“世界性”的文學(xué)實(shí)驗(yàn)形態(tài)，同時(shí)質(zhì)詢定型化的西方式“現(xiàn)代文學(xué)”。這一關(guān)鍵調(diào)整，實(shí)質(zhì)性地重構(gòu)了理解“世界化、世界性”與“中國化、中國性”及其辯證關(guān)系的方式：“世界性”不再被理解為中國外部更高級(jí)更具普遍性的、需要中國回應(yīng)、接受或抵抗的存在，它不只指向“西方”或“蘇聯(lián)”而更多指向中國所處的全球格局；中國立足“中國問題”“中國道路”回應(yīng)某些“世界性”的“問題框架”、能動(dòng)地參與世界格局的構(gòu)成，在這個(gè)意義上“中國性”本身就基于對(duì)“世界性”的理解、攜帶著“世界圖景”，談?wù)摗爸袊浴币簿桶藢?duì)中國與世界的想象。所以“中國化”的首要問題，不只在于考慮怎樣“中國化”，而更在于思考何謂“中國性”及“更現(xiàn)代”的“中國性”。這一理解方式可以說是“中國”視野的內(nèi)核，其蘊(yùn)含的自信氣度并非憑空生造，而是植根于1940—1970年代中國基于特定局勢(shì)創(chuàng)造人民政治之正當(dāng)性、構(gòu)造“民族形式”以賦予人民政治合法性、獨(dú)立自主構(gòu)建并發(fā)展現(xiàn)代民族國家的宏愿。

由此，于文藝實(shí)踐中“使馬克思主義在中國具體化”就不應(yīng)是由外而內(nèi)、自上而下、從普遍到特殊的線性灌輸，而是基于人民政治訴求、依托文明體的不同層面而創(chuàng)造多種“民族形式”以回應(yīng)普遍性問題的共時(shí)性過程?！度餅场贰都t旗譜》“新人地理學(xué)和新的世界圖景互相盤活”正蘊(yùn)含了其中的要義?！懊褡逯髁x”與“世界主義”、“中國范式”與“革命范式”、“一國社會(huì)主義”與“世界革命”、“民族解放”與“階級(jí)革命”等范疇所攜帶的經(jīng)驗(yàn)教訓(xùn)也由此得到反思可能，它們彼此的關(guān)系也獲得了重構(gòu)的契機(jī)。更準(zhǔn)確地概括，與其說“中國”視野是在“中國與世界”的抽象對(duì)立中關(guān)注“中國”的獨(dú)異性與優(yōu)越性，毋寧說其是“從中國出發(fā)”基于“世界中的中國”所置身的具體局勢(shì)而探討“中國問題”“中國道路”的特殊性，從中發(fā)掘有助于回應(yīng)“中國問題”與世界性議題的普遍原理。

從文學(xué)研究出發(fā)，“自覺”到內(nèi)在于1940—1970年代中國與“當(dāng)代文學(xué)”的“中國”視野，以此質(zhì)詢西方式“現(xiàn)代化范式”與資本主義現(xiàn)代治理術(shù)來回應(yīng)某些根本議題，需具備一種賀桂梅所說的“人文學(xué)的想象力”?！叭宋膶W(xué)的想象力”概括了專業(yè)文學(xué)研究與“跨學(xué)科”的辯證關(guān)系：一方面要從分科建制與學(xué)院體制中“走出去”，了解其他學(xué)科如何談?wù)撓嗤h題，獲取“基于現(xiàn)實(shí)處境和社會(huì)認(rèn)知而形成的某種相同或相類的問題意識(shí)或論述空間”；另一方面要“返回來”立足文學(xué)專業(yè)研究，把文學(xué)問題理論化、轉(zhuǎn)化為公共議題，以文學(xué)研究回應(yīng)公共議題。事實(shí)上，1940—1970年代中國文學(xué)作品能夠內(nèi)蘊(yùn)“中國”視野，不只是因?yàn)樗鼈兣c當(dāng)時(shí)中國所處的地緣政治局勢(shì)相聯(lián)，還因?yàn)槠浔旧聿惶幵谖鞣饺宋纳缈品挚企w制中而可被視為某種具有“人文學(xué)的想象力”的文學(xué)：它們都不同程度地帶有“總體性”“非虛構(gòu)性”，能與中國本土現(xiàn)實(shí)生活、社會(huì)問題密切互動(dòng)，可以說是1940—1970年代“中國問題”“中國道路”最為感性的載體。這是此前此后中國的西方式“現(xiàn)代文學(xué)”不具備的特質(zhì)。充分打開這些文本、“自覺”其“中國”視野、摸索到其所回應(yīng)的“中國問題”“中國道路”，必須借助1990年代以來在闡釋“中國問題”“中國道路”上漸占主流的社會(huì)科學(xué)。正是在此意義上，《書寫》才有可能也有必要?jiǎng)佑蒙鐣?huì)人類學(xué)、歷史地理學(xué)等社科知識(shí)去打開“當(dāng)代文學(xué)”，把握其“中國”視野或理解世界的方式，討論其與社會(huì)科學(xué)研究的重疊議題并比對(duì)其各自的回應(yīng)方式，而非純以“跨學(xué)科”為目的。

其實(shí)，《書寫》凸顯的“中國”視野與1970-1980年代在美國中國史學(xué)界興盛的“中國中心觀”（China-centered approach）有共通之處?？挛膶⒑笳咛卣鞲爬樗模簭闹袊肪持械闹袊鴨栴}出發(fā)；橫向上將中國分解為區(qū)域、省份等較小的空間單位展開研究；縱向上將中國社會(huì)視為有著諸多層次的等級(jí)結(jié)構(gòu)、關(guān)注基層；借鑒社會(huì)科學(xué)的研究方法。但二者的根本訴求有所差異。作為中國的“局外人”，美國中國史學(xué)家強(qiáng)調(diào)“中國中心觀”是為了逼近“歷史親歷者”與“中國史境”，盡力客觀地呈現(xiàn)、分析，避免陷入“以論帶史”而成為“歷史迷思的制造者”（mythologizer），終極目標(biāo)是遵守“歷史學(xué)家”的專業(yè)準(zhǔn)則。而《書寫》則是出入“局內(nèi)局外”，立足“世界中的中國”、從“中國問題”出發(fā)，在逼近研究對(duì)象的同時(shí)有著超越研究對(duì)象的視野，避免在跳出“以論帶史”的陷阱后又陷入“有史無論”的泥沼；其并不滿足于以“文學(xué)史家”或“文學(xué)研究者”身份“認(rèn)識(shí)世界”，而是更希望通過中國學(xué)者的“文化自覺”“理論實(shí)踐”通向“改造世界”。

在通向“實(shí)踐”的訴求下，《書寫》“打開中國視野”推進(jìn)了“跨學(xué)科”與專業(yè)研究的辯證法，更延展了“人文學(xué)的想象力”的思路構(gòu)造。二者其實(shí)共享著問題意識(shí)生成的語境：1990年代中國知識(shí)界分化、“新左派”“自由派”爆發(fā)論戰(zhàn)。這場(chǎng)論戰(zhàn)以中國在21世紀(jì)世界格局中的位置為何、21世紀(jì)中國的社會(huì)性質(zhì)及歷史前提為何、20世紀(jì)中國與中國革命是否仍有價(jià)值等為核心論題，這些論題對(duì)當(dāng)下中國仍有意義。身處差異性全球格局中的中國如何表述自身？是繼續(xù)追隨西方還是自說自話？是否存在一種講述／思考方式，能從“中國崛起”的經(jīng)驗(yàn)教訓(xùn)中生成蘊(yùn)含超越全球現(xiàn)代性危機(jī)潛能的原理、同時(shí)避免用任何一種普遍性去覆蓋特殊性？這或許是21世紀(jì)中國所面臨的最為重要的問題之一。《書寫》帶來的啟示是，作為中國文學(xué)研究者要對(duì)此有所回應(yīng)，一方面需有“人文學(xué)的想象力”，立足文學(xué)研究，同各學(xué)科研究者構(gòu)建起對(duì)話平臺(tái)，一同思考公共論題，探索更多實(shí)踐的可能；一方面需“打開中國視野”、具備某種“中國研究的想象力”，從中國出發(fā)，同各個(gè)欠發(fā)達(dá)的或正在遭遇現(xiàn)代性危機(jī)的國家一道“在多元文明的各自特殊性理解基礎(chǔ)上，重新思考一種包容性的世界普遍政治的可能性”，發(fā)掘克服共同危機(jī)的資源。

二、“斷裂”與“綿延”的辯證：革命的“文明”論

以“從中國出發(fā)”的思路為前提，一種“斷裂與綿延的辯證法”視野才得以成立。后者可謂是打開20世紀(jì)中國的一把鑰匙，而如何重估20世紀(jì)中國是討論今日與未來中國無法回避的問題。汪暉曾用“連續(xù)性的創(chuàng)制”“斷裂與綿延的辯證法”概括“短20世紀(jì)中國”獨(dú)特的歷史進(jìn)程，通過討論其開端處“前現(xiàn)代復(fù)合型帝國”與“現(xiàn)代主權(quán)民族國家”的連續(xù)性及終結(jié)處“革命”與“后革命”的連續(xù)性，他認(rèn)為正是這種獨(dú)特性使中國歷經(jīng)波折而延續(xù)了“國家規(guī)模與主權(quán)”，為今日中國生成提供基本前提。與汪暉共享著相似的問題意識(shí)，賀桂梅試圖更為內(nèi)在而整體地把握“斷裂與綿延的辯證法”：其抓手不是位于“短20世紀(jì)中國”兩端的顯豁事件，而是一種革命的“文明”論，探討的是1940—1970年代中國革命與貫通于古典、20世紀(jì)、21世紀(jì)中國內(nèi)的作為“文明”的中國的辯證關(guān)系。

何謂作為“文明”的中國？在《書寫》中，它可被理解為有形卻為人所習(xí)焉不察的“內(nèi)陸中國”，是作為王朝國家的古典中國的基盤、母體、核心區(qū)域，是歷千年而“不變的地理空間條件”；其也可被理解為人們行而不知的“無意識(shí)或下意識(shí)的存在”，是植根于“內(nèi)陸中國”、存活在日常生活中的無形的歷史記憶、文化傳統(tǒng)、生活慣習(xí)、情感結(jié)構(gòu)，此時(shí)其更近乎毛澤東說的“中國氣派”、一種精神氣質(zhì)。具有長時(shí)段穩(wěn)定性連續(xù)性的作為“文明”的中國，是一切生于斯長于斯生活其間的中國人無法擺脫的限制，也是任何時(shí)段特別是中國革命中“中國性”“中國問題”“中國道路”生成的“底色、基礎(chǔ)和形式”。

如果沒有一種費(fèi)孝通意義上的“文化自覺”，作為“文明”的中國將很難被把握，探討20世紀(jì)中國也會(huì)失卻一重關(guān)鍵維度?！稌鴮憽窂闹袊霭l(fā)將“民族形式”問題化本身是一種“文化自覺”的實(shí)踐，可以說作為“文明”的中國正是其試圖通過“民族形式”問題和“中國”視野要具體顯影的“中國”。

作為“文明”的中國只是革命的“文明”論、“斷裂與綿延的辯證法”中的一元。賀桂梅強(qiáng)調(diào)，革命的“文明”論“重心是在‘革命’，討論的是‘革命’如何在‘文明史’的視野中展開、如何使‘文明’‘政治化’”。引入“中國范式”與長時(shí)段視野、顯影始終在場(chǎng)的作為“文明”的中國，是為了更完全徹底地揭示1940—1970年代中國社會(huì)主義革命的特異性：以激進(jìn)革命推動(dòng)現(xiàn)代化是其特質(zhì)，但往往被忽視的是其同時(shí)以作為“文明”的中國為場(chǎng)域。與內(nèi)蘊(yùn)“中國”視野一致，在現(xiàn)當(dāng)代中國歷史進(jìn)程中1940—1970年代中國也最為自覺、深刻地與中國文明發(fā)生對(duì)話關(guān)聯(lián)：現(xiàn)代革命實(shí)踐立足超越西方式現(xiàn)代性的當(dāng)代性訴求，在中國文明內(nèi)與之發(fā)生深度交融、激活其經(jīng)驗(yàn)，并將經(jīng)驗(yàn)涵化至獨(dú)立自主創(chuàng)生新的政治、經(jīng)濟(jì)與文化的過程中。這一實(shí)踐并非“激進(jìn)反傳統(tǒng)”或“封建復(fù)辟”等單質(zhì)觀念的產(chǎn)物，它為中國彼時(shí)所處的戰(zhàn)爭(zhēng)（抗戰(zhàn)、冷戰(zhàn)）局勢(shì)帶來的閉鎖環(huán)境所迫，也是現(xiàn)代革命在中國深度展開的必然要求；而中國文明包含的漫長連續(xù)的國家史傳統(tǒng)、自我循環(huán)的經(jīng)濟(jì)體系與長期穩(wěn)定的民族文化心理認(rèn)同也為此提供了可能。如果說普遍性馬克思主義引導(dǎo)的革命是一種“骨架”的話，那么中國文明則是包納“骨架”、使之豐滿的“血肉”；在“骨血交融”中，革命變得更加有機(jī)、具體、在地，作為“文明”的“中國”則被政治化，二者內(nèi)涵均發(fā)生根本性轉(zhuǎn)換。這其中的“斷裂與綿延的辯證法”可以說最為深刻透徹，這也是“短20世紀(jì)”中的1940—1970年代中國會(huì)成為《書寫》聚焦對(duì)象的主要原因之一。

而“骨血交融”正是文學(xué)所長。在此基礎(chǔ)上《書寫》捕捉到了作為1940—1970年代中國與社會(huì)主義革命的自我表述的“當(dāng)代文學(xué)”的又一特質(zhì)：從開端到轉(zhuǎn)軌，貫穿整個(gè)“當(dāng)代文學(xué)”實(shí)踐的同樣是一種“綿延與斷裂的辯證法”、革命的“文明”論；當(dāng)代文學(xué)“既希望推進(jìn)現(xiàn)代文學(xué)的現(xiàn)代性實(shí)踐，又主動(dòng)與古典文學(xué)建立了更密切的關(guān)系，并希望在更高的當(dāng)代性訴求上構(gòu)建自身的主體性”?！稌鴮憽芬怨诺?、現(xiàn)代、當(dāng)代的“三元結(jié)構(gòu)”描述這一特性，動(dòng)態(tài)地勾勒出了當(dāng)代文學(xué)內(nèi)在資源的構(gòu)成格局與等級(jí)階序。正是在此結(jié)構(gòu)中，作為“文明”的“中國”被凸顯，曾被五四新文學(xué)忽略、被當(dāng)代文學(xué)“自覺”的內(nèi)陸、鄉(xiāng)村、農(nóng)民與存活其間的民間形式、地方形式、舊形式和方言土語等傳統(tǒng)要素得以再度顯形，坐落在“斷裂與綿延的辯證”中的正統(tǒng)與民間、中央與地方、新／今與舊／古的辯證關(guān)系才獲得重新討論的可能。

但這一結(jié)構(gòu)并非意在片面強(qiáng)調(diào)當(dāng)代文學(xué)對(duì)古典傳統(tǒng)的繼承，也并不試圖勾畫一幅由中國文明所主導(dǎo)的當(dāng)代文學(xué)史圖景。其對(duì)話對(duì)象是文學(xué)研究中長期存在的傳統(tǒng)與現(xiàn)代對(duì)立的“二元結(jié)構(gòu)”。內(nèi)在于后者中的是一種“馬克思主義話語”與“現(xiàn)代化范式”都持有的現(xiàn)代西方線性時(shí)間觀，其目的論進(jìn)化論邏輯預(yù)設(shè)了歷史必然進(jìn)步、現(xiàn)代優(yōu)于傳統(tǒng)，而其所理解的現(xiàn)代更多是西方式現(xiàn)代?？梢哉f，中國與西方、文學(xué)與政治（國家、政黨）、個(gè)人與群體、民族國家與世界、綿延與斷裂等一系列二元構(gòu)造實(shí)質(zhì)都根源于這種以西方為現(xiàn)代范本的進(jìn)化論想象。而內(nèi)在于“三元結(jié)構(gòu)”中的是一種非均質(zhì)、多層次的新時(shí)間觀，它不是線性的、而是空間性共時(shí)性的。與年鑒學(xué)派史家布羅代爾以地理時(shí)間／“結(jié)構(gòu)”、社會(huì)時(shí)間／“局勢(shì)”、個(gè)人時(shí)間／“事件”這三層結(jié)構(gòu)所構(gòu)造的“總體史”思路相近，《書寫》試圖以作為“文明”的“中國”、1940—1970年代中國內(nèi)外局勢(shì)、“文學(xué)場(chǎng)”及經(jīng)典作家作品三個(gè)層次構(gòu)造一種“當(dāng)代文學(xué)”的非均質(zhì)多層次的“總體史”。受沃勒斯坦對(duì)布羅代爾批評(píng)的啟發(fā)，《書寫》將“局勢(shì)”而非“結(jié)構(gòu)”置于首要位置。在此構(gòu)造中，作為“文明”的“中國”就始終浸透在革命的國內(nèi)外局勢(shì)、作家與經(jīng)典作品之內(nèi)，在被激活涵化后作為一種批判性資源內(nèi)在于革命的當(dāng)代性及其表述中，并反身提供對(duì)西方式現(xiàn)代性及其表述的質(zhì)詢。

這一激活涵化、“骨血交融”、表述、批判的過程正是“書寫‘中國氣派’”的過程，是中國當(dāng)代文學(xué)曾經(jīng)完成但未被有效言說的歷史實(shí)踐。經(jīng)由《書寫》的理論表述，“新穎的”趙樹理小說以其“禮樂性”“戲劇（曲）化”等特質(zhì)顛覆了想象“（現(xiàn)代）文學(xué)”的單一方式，毛澤東詩詞重構(gòu)的“天下”世界觀破解了對(duì)“現(xiàn)代民族國家”的慣常理解，內(nèi)在于“村莊敘事范式”中的橫向“差序格局”與內(nèi)在于革命通俗小說中的“人”的知識(shí)則打破了現(xiàn)代“內(nèi)在的人”的裝置、為超越縱深式基督教現(xiàn)代治理術(shù)提供了可能?？梢哉f，內(nèi)含著革命的“文明”論的中國當(dāng)代文學(xué)的價(jià)值并不主要在于其給出了明確的現(xiàn)代性方案或路徑，而更在于其提供了反思西方式現(xiàn)代性的契機(jī)與場(chǎng)域。

作為21世紀(jì)最早關(guān)注“文明”議題的學(xué)者之一，賀桂梅謹(jǐn)慎使用“文明”這一概念，提出革命的“文明”論，也基于其在全球史與長時(shí)段視野中對(duì)“文明”范疇的持續(xù)反思。以革命的“文明”論、“斷裂與綿延的辯證法”引出作為“文明”的“中國”，是為了凸顯一種批判性的“復(fù)數(shù)的文明觀”，以超越一體兩面的“普遍主義的文明觀”與“民族主義的文明觀”，質(zhì)詢西方中心主義（民族國家主義與帝國主義）與現(xiàn)代中心主義。在此基礎(chǔ)上，一方面，革命的“文明”論是一種“政治化”的“文明”論。革命的“文明”論并不導(dǎo)向復(fù)古主義、文化保守主義、中國中心主義，是因?yàn)樗⒉粚⒅袊拿饕暈楸举|(zhì)化自然化的靜態(tài)存在，而是將其視為持續(xù)自我再造、不斷擴(kuò)大包容的“多元一體”存在。這其中的關(guān)鍵在于在人民性的普遍現(xiàn)代政治的基礎(chǔ)上涵化“文明”資源。在這一“政治化”的“文明”論觀照下，革命英雄傳奇因未能有效地將與近世中國民族主義同構(gòu)的“超常的英雄”置于“無產(chǎn)階級(jí)覺悟和世界革命的世界史視野”中“政治化”為“平凡的兒女，集體的英雄”而“必然被置于次一等的位置上”，毛澤東詩詞中氣勢(shì)磅礴的抒情／政治主體就不是“帝王意識(shí)”的復(fù)歸，而是一種涵化了古典“天下”世界觀的現(xiàn)代社會(huì)代表性政治的演示形態(tài)。

另一方面，革命的“文明”論是一種包容差異性多樣性的“文明”論。在賀桂梅看來，盡管一切“文明”變動(dòng)不居、彼此交融，盡管一切對(duì)“文明”的表述與闡釋都是“政治化”的、立足于當(dāng)代性的，但具體的文明體仍有某些具有長時(shí)段穩(wěn)定性連續(xù)性的、活生生的“內(nèi)核”，這是此一文明區(qū)別于其他文明體的“邊界”所在。中國文明不是“被發(fā)明的傳統(tǒng)”，雖然其需要被局勢(shì)中的人的意識(shí)捕捉并表述才算真正存在，但第一性的還是其實(shí)體性面向而非建構(gòu)性面向。不同于國民—國家，在作為人—國家的中國中被“發(fā)明”出來的是“民族性”“民族形式”，它一方面是“文明”的“內(nèi)核”得以被顯影的“容器”、得以被涵化的“管道”，另一方面是階級(jí)政治得以呈現(xiàn)的基質(zhì)與媒介。在包容差異性的“文明”論觀照視野中，才能理解為何《書寫》在解讀《三里灣》《紅旗譜》《創(chuàng)業(yè)史》時(shí)會(huì)格外聚焦其中革命的“文明”人并將村鎮(zhèn)空間讀作小說的真正主人公。階級(jí)斗爭(zhēng)、社會(huì)主義改造的動(dòng)員過程不是簡單將普遍性現(xiàn)代政治理念灌輸而下，差異性“文明”的“內(nèi)核”始終是普遍政治訴求無法覆蓋、替代或排除的存在?！按迩f敘事范式”呈現(xiàn)村鎮(zhèn)空間，正是試圖捕捉革命局勢(shì)中的中國文明的“內(nèi)核”；以其為主人公自內(nèi)而外地描述其“變”與“常”，正是在描述普遍性現(xiàn)代政治與中國文明的“內(nèi)核”的“骨血交融”聯(lián)動(dòng)過程，這也是“政治元敘事”的題中之義。作為一種“外在的人”，革命的“文明”人既是村鎮(zhèn)空間結(jié)構(gòu)性力量的呈現(xiàn)，也是村鎮(zhèn)空間與現(xiàn)代政治上下內(nèi)外聯(lián)動(dòng)的“中介”。不過，《書寫》并未將不同小說的空間主體“一體化”，而是借社會(huì)人類學(xué)知識(shí)捕捉到了其“地方”原型的實(shí)體性差異，這些差異導(dǎo)致了敘事的不同取向：晉東南農(nóng)民基于鄉(xiāng)村傳統(tǒng)對(duì)“公”的想象而自發(fā)地開展合作化實(shí)踐，為《三里灣》想象一種去核心家庭化的“戶”與“社”的社會(huì)主義社會(huì)關(guān)系提供了依托；華北農(nóng)村主要社會(huì)矛盾表現(xiàn)為自耕農(nóng)對(duì)國家苛捐雜稅及其“贏利型經(jīng)紀(jì)人”土豪劣紳的反抗、而非貧雇農(nóng)與地主的階級(jí)斗爭(zhēng)，這使得“修復(fù)銅鐘”承載了《紅旗譜》“倒置的烏托邦”式的革命想象即恢復(fù)被土豪劣紳損害的“公”的古老秩序；關(guān)中“無地主而有封建”，在民國戰(zhàn)亂饑荒中出現(xiàn)大量被甩出鄉(xiāng)村秩序的流民與破產(chǎn)農(nóng)民，因而蛤蟆灘更接近馬克思所說的鄉(xiāng)村共同體解體后導(dǎo)向資本主義私有制的“自由民”聚居形態(tài)，這也使得《創(chuàng)業(yè)史》對(duì)“公”和“私”、農(nóng)業(yè)合作化與社會(huì)主義革命的理解要更純粹，更接近普遍性馬克思主義的現(xiàn)代敘述；而《山鄉(xiāng)巨變》更聚焦中農(nóng)、更關(guān)注“家”、只是將合作化之“公”理解為無數(shù)“私”的匯合、將清溪鄉(xiāng)呈現(xiàn)為不同于三里灣和蛤蟆灘的缺乏歷史自足性的空間單位，也與南方獨(dú)門獨(dú)院獨(dú)戶的傳統(tǒng)小農(nóng)經(jīng)濟(jì)形態(tài)相關(guān)?？梢娭袊拿鞯摹皟?nèi)核”本身也并不單質(zhì)化，而是存在內(nèi)部差異卻“多元一體”。

和“打開中國視野”一致，提出革命的“文明”論、思考“斷裂與綿延的辯證法”，同樣基于賀桂梅對(duì)當(dāng)代中國思想文化的洞察。于2004—2005年注意到中國日趨興盛的“傳統(tǒng)文化熱”與“文化鄉(xiāng)愁”現(xiàn)象，賀桂梅在2011年前后開始以“21世紀(jì)中國：思想與文化鏡像”為主題進(jìn)行文化研究，正與寫作《書寫》同時(shí)展開、互為表里。在其看來，對(duì)中國而言21世紀(jì)將會(huì)是“綜合的世紀(jì)”，21世紀(jì)中國考慮問題的方式也正從1980年代以來的“二元結(jié)構(gòu)”再度轉(zhuǎn)向“三元結(jié)構(gòu)”。基于這些觀察，相較于現(xiàn)當(dāng)代中國其他歷史時(shí)段的經(jīng)驗(yàn)，以革命的“文明”論充分自覺到1940—1970年代中國與當(dāng)代文學(xué)中蘊(yùn)含的“斷裂與綿延的辯證法”，將更有助于崛起中的21世紀(jì)中國探尋道路、為陷入現(xiàn)代性危機(jī)的世界提供更多可能，同樣具有導(dǎo)向政治與文化實(shí)踐的潛能。

三、“結(jié)構(gòu)性”與“能動(dòng)性”的辯證：文學(xué)“改造世界”的潛能

值得注意的是，《書寫》傾注心力最多之處在于正文六章對(duì)1940—1970年代六組經(jīng)典作家作品具有總體性而不失綿密感的分析。這固然是其作為文學(xué)研究專著發(fā)揮“人文學(xué)的想象力”的體現(xiàn)，但論述側(cè)重點(diǎn)的放置更呈現(xiàn)出其對(duì)作家、文學(xué)在當(dāng)代中國特別是1940—1970年代中國歷史進(jìn)程中所處的重要而特殊的位置的重新認(rèn)知與界定。

《書寫》看似為“作家論”，但其并不是以文學(xué)批評(píng)的方式勾勒某一作家的創(chuàng)作歷程與風(fēng)格流變、為其確立文學(xué)史地位，也不是放大并刻板化作家在特定時(shí)段或特定作品中的某一面向以顛覆常識(shí)，而是試圖深入其生活經(jīng)歷、閱讀史、創(chuàng)作談、作品呈現(xiàn)與調(diào)整、評(píng)價(jià)史變化等方面，歷史化、總體性地把握一個(gè)作家及其全部實(shí)踐。更重要的，《書寫》不只是將1940—1970年代經(jīng)典作家視為文學(xué)史中一座座已完成的“紀(jì)念碑”或歷史潮流中一根根內(nèi)縮性的“能思想的葦草”，而是將其視為能總體把握特定局勢(shì)并與之博弈、與中國文明深刻互動(dòng)、不斷自我改造并最終以文學(xué)文本創(chuàng)造出“整全世界”，將這一切表述出來而參與“改造世界”的“實(shí)踐者”或“局勢(shì)中的人”。

這種把握方式與該書的“文化唯物主義”立場(chǎng)及其對(duì)唯物辯證法的體認(rèn)密切相關(guān)。在純文學(xué)天才論意義上的閉守書齋書寫自我的作家想象外，《書寫》試圖凸顯一種具有“半主體性”的作家狀態(tài)：作家必然受制于“結(jié)構(gòu)性”或歷史規(guī)定性，即“既有的文學(xué)體制、文化體系、知識(shí)譜系所劃定的文化空間（或社會(huì)劇場(chǎng)）及其承受的歷史壓力”，卻能在自我改造中發(fā)揮“能動(dòng)性”或個(gè)體獨(dú)創(chuàng)性，即“在歷史結(jié)構(gòu)中寫作實(shí)踐的獨(dú)特性，他創(chuàng)造性地回應(yīng)各種文學(xué)規(guī)范、文化關(guān)系和社會(huì)力量的主體性能量和偶然性的契機(jī)”，反身予以總體把握與改造。

這一狀態(tài)的生成同樣不是觀念先行的產(chǎn)物，而是植根于中國革命的現(xiàn)實(shí)局勢(shì)。隨著抗戰(zhàn)形勢(shì)日益嚴(yán)峻、革命基座轉(zhuǎn)移，如何彌合“結(jié)構(gòu)性鴻溝”、將內(nèi)陸鄉(xiāng)村民眾組織鍛造為推進(jìn)歷史的新主體“無產(chǎn)階級(jí)”／“人民”，成為中國革命的核心議題。作為“實(shí)踐者”的作家在其中發(fā)揮著特殊而重要的功能?！白鳛檎巍倍恰白鳛閷?shí)體”的“無產(chǎn)階級(jí)”生成的關(guān)鍵在于生成階級(jí)意識(shí)，它并非個(gè)體經(jīng)驗(yàn)認(rèn)知、而是“總體觀”在個(gè)人頭腦和實(shí)踐中的體現(xiàn)。而抵達(dá)“總體觀”需要中介性的“跳板”、一種植根于內(nèi)陸鄉(xiāng)村的“具體的總體性”。作為“實(shí)踐者”的作家正是“跳板”的創(chuàng)造者，他們通過文藝輔助群眾生成“階級(jí)意識(shí)”、成為“無產(chǎn)階級(jí)”，是聯(lián)通中國共產(chǎn)黨與普通群眾的“中間環(huán)節(jié)”。在此之前作家應(yīng)先與群眾一同生活、向其學(xué)習(xí)，一方面先使自己“思想感情起變化”“靈魂深處鬧革命”，生成“階級(jí)意識(shí)”而成為“無產(chǎn)階級(jí)”，具備認(rèn)識(shí)把握并改造局勢(shì)的“總體觀”；另一方面是彌合“結(jié)構(gòu)性的鴻溝”，學(xué)習(xí)群眾的語言，了解其日常生活、文化傳統(tǒng)、情感結(jié)構(gòu)即自覺到活在其間的中國文明，表述它而使之真正存在，由此才能生成為“總體觀”賦形的“跳板”。此時(shí)作家正是一種使得“中國性”與“世界性”、“斷裂”與“綿延”、“結(jié)構(gòu)性”與“能動(dòng)性”等多重辯證得以落實(shí)的關(guān)鍵性實(shí)踐主體。在整個(gè)過程中作家應(yīng)具備一種“半主體性”、保持“既內(nèi)且外的半游離狀態(tài)”：一方面要將自身“對(duì)象化”，在創(chuàng)作中化作筆下人物、發(fā)生情感認(rèn)同，在生活中則如馬克思所說“不僅通過思維、而且用一切感覺在對(duì)象世界中肯定自己”、如柳青所說“永遠(yuǎn)保持一個(gè)普通人的感覺”；另一方面則要保持作家的獨(dú)立性、引導(dǎo)性，這“絕非延安‘整風(fēng)’之前以及‘雙百’時(shí)期知識(shí)分子那種擱置‘黨性’的‘批判’精神，而是一種結(jié)構(gòu)性的‘距離’‘分化’與‘教養(yǎng)’”。這或許正是通過“結(jié)構(gòu)性”與“能動(dòng)性”的辯證耦合以抵達(dá)革命的“無我之境”、完成“代理人”職責(zé)的要義所在。

在賀桂梅看來，進(jìn)入工農(nóng)兵群眾生活“這個(gè)對(duì)象性的他者”，“同時(shí)通過文學(xué)創(chuàng)作將其轉(zhuǎn)換為一種‘共同體’的文學(xué)世界”，這是“當(dāng)代文學(xué)”的最大特點(diǎn)。在此意義上作為“實(shí)踐者”作家所創(chuàng)造出來的“當(dāng)代文學(xué)”，就不只是“個(gè)人性或群體性的審美行為”，而是一種“社會(huì)性的文化政治實(shí)踐行為”，是能動(dòng)性政黨政治“改造世界”的有機(jī)環(huán)節(jié)。而正因作家具有“半自主性”，不同作家針對(duì)具體局勢(shì)、置身具體語境展開實(shí)踐的方式、生成的文學(xué)形態(tài)才不是均質(zhì)單一的，而是“多元一體”的?！稌鴮憽芳?xì)讀了六組作家作品，實(shí)際更呈現(xiàn)了超越西方式現(xiàn)代文學(xué)想象的六種文學(xué)形態(tài)與六種主體實(shí)踐姿態(tài)及方式：《三里灣》是聯(lián)通上下城鄉(xiāng)的“革命鄉(xiāng)紳”調(diào)用民間資源創(chuàng)作的“戲?。ㄇ┦叫≌f”；《紅旗譜》不單純是記錄革命歷史的社會(huì)科學(xué)材料，而是“革命文人”雜糅地方形式與古典文人傳統(tǒng)深度構(gòu)造的彌漫著革命者鄉(xiāng)愁的“革命文人小說”；《山鄉(xiāng)巨變》是“現(xiàn)代作家”調(diào)用地方資源特別是方言土語對(duì)現(xiàn)代文學(xué)自內(nèi)而外的突破嘗試；《創(chuàng)業(yè)史》是篤信馬克思主義革命并努力以實(shí)踐使之成為實(shí)存的“苦行僧”錘煉出的“實(shí)踐性史詩文學(xué)”或“哲學(xué)論文式長篇小說”；革命通俗小說是“通俗作家”調(diào)用古典通俗小說傳統(tǒng)及與之相關(guān)的無意識(shí)的文化記憶、審美快感為群眾創(chuàng)作的與民眾生活世界同一的“下里巴人”；毛澤東詩詞則是葛蘭西意義上的“現(xiàn)代君主”創(chuàng)制的“古典詩詞的當(dāng)代形態(tài)”。

此時(shí)，作為文化政治實(shí)踐的文學(xué)相對(duì)于能動(dòng)性政黨政治而言也具有某種辯證的“既內(nèi)且外”“有經(jīng)有權(quán)”的“半自律性”：“在共同推進(jìn)政治的構(gòu)建性這一前提下，文學(xué)既參與社會(huì)實(shí)踐，同時(shí)，又應(yīng)該是與諸種社會(huì)力量（國家、政黨、社會(huì)運(yùn)動(dòng)等）同等的參與者?！庇纱?，文學(xué)才能經(jīng)由“組織化”成為毛澤東所說的“文化戰(zhàn)線”，為革命政治賦形，同時(shí)構(gòu)造其合法性，促進(jìn)文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)生成，塑造“無產(chǎn)階級(jí)”“人民”的共同體意識(shí)，推動(dòng)人民—國家或政黨—國家的構(gòu)建。這種文學(xué)與政治特殊的聯(lián)動(dòng)同樣是“當(dāng)代文學(xué)”的特質(zhì)之一?！稌鴮憽烦尸F(xiàn)的不同作家對(duì)“政治元敘事”不同程度的自覺有著不同側(cè)重的具體展開方式，特別能體現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)的“半自律性”。書中認(rèn)為，柳青和趙樹理最具備“政治元敘事”能力，能夠基于農(nóng)民內(nèi)在需求用文學(xué)敘事構(gòu)建起上與下、外與內(nèi)、普遍性政治理論命題和具體實(shí)踐形態(tài)之間的關(guān)聯(lián)，在自內(nèi)而外地創(chuàng)造性闡釋、展開政治構(gòu)想的同時(shí)賦予其合法性或動(dòng)力源。比如，《三里灣》將敘事時(shí)間置于1952年山西農(nóng)業(yè)合作化試驗(yàn)階段，《創(chuàng)業(yè)史》在數(shù)次調(diào)整后將敘事時(shí)間限定在1955年前、只寫互助組到初級(jí)社而不寫高級(jí)社與人民公社，其實(shí)蘊(yùn)含著趙樹理、柳青對(duì)農(nóng)業(yè)合作化的自覺思考和對(duì)“中國農(nóng)村向何處”的能動(dòng)性構(gòu)想。相較而言，《山鄉(xiāng)巨變》以1955年初冬合作化開始自上而下加速這一節(jié)點(diǎn)為敘述起點(diǎn)，“與其說是在構(gòu)建合作化運(yùn)動(dòng)合法性的層面上展開敘事，不如說主要是在‘描述’一個(gè)歷史運(yùn)動(dòng)展開的基本輪廓”，從而有導(dǎo)向“去政治化”的危險(xiǎn)。盡管周立波可能更多考慮的是“‘至上而下’的合作化運(yùn)動(dòng)如何‘軟著陸’、如何落實(shí)在具體的鄉(xiāng)村生活世界中的問題”，但缺少“政治元敘事”的意識(shí)使其難以回答“中國農(nóng)村為何及如何發(fā)生社會(huì)主義革命”等根本問題，其書寫其實(shí)降低了中國當(dāng)代文學(xué)及“實(shí)踐者”作家本能達(dá)到的高度、消解了其本應(yīng)具備的“半自律”品格。因此，周立波對(duì)“現(xiàn)代文學(xué)”自內(nèi)而外的突圍才被《書寫》視為是有限的。

不能否認(rèn)，作家要成為“半自律”的“實(shí)踐者”、抵達(dá)“無我之境”是困難的，“一本書作家”的養(yǎng)成亦非易如拾芥。在此意義上，《在延安文藝座談會(huì)上的講話》并非壓制了作家與文學(xué)創(chuàng)作的“能動(dòng)性”，反而是提高了對(duì)其的期許。不過，《書寫》聚焦的六個(gè)（組）作家在生活與創(chuàng)作上的實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)，也一定程度上為“實(shí)踐者”作家的養(yǎng)成提供了具有典范性的參照。書中揭示出梁斌、周立波、柳青在作家養(yǎng)成與文學(xué)創(chuàng)作上均有三個(gè)支點(diǎn)：政治（理論、思想）、生活、文學(xué)（形式）。作家要研讀時(shí)事政策、理論經(jīng)典而將自己提升至政治家的高度，要博覽文學(xué)名著、錘煉寫作技藝，還應(yīng)不以創(chuàng)作為唯一專長而成為能上能下、能土能洋的工作者。最關(guān)鍵的是，作家要深入生活“自我改造”，完成“思想感情起變化”的“自然化”過程。正如馬克思所說，“完整的表象蒸發(fā)為抽象的規(guī)定”生成的可能恰恰是“幻覺”，而“抽象的規(guī)定在思維行程中導(dǎo)致具體的再現(xiàn)”才是“科學(xué)上正確的方法”；“自然化”不是從“抽象”的“總體”退回作為“社會(huì)現(xiàn)實(shí)”的“具體”、從理念化認(rèn)知退回原始感性沖動(dòng)，而是以“具體的總體”涵化總體性觀念、為其賦形，生成更高層次的感性經(jīng)驗(yàn)。趙樹理談“文藝生活”、梁斌說“生活故事”、柳青強(qiáng)調(diào)“生活學(xué)?！?、毛澤東論“形象思維”都指向這種與“總體性”同等重要甚至更為重要的“具體的總體性”。通過“自然化”，作家才能真正深入書寫對(duì)象的內(nèi)在邏輯，才能將思想觀念轉(zhuǎn)化為實(shí)踐行動(dòng)，才能既是肉身性的“我”又是超越性的“我們”。此時(shí)“自我改造”也是“自我修身”。也因此“當(dāng)代文學(xué)”的作家人格要更健全、精神氣質(zhì)要更健康，才能立足當(dāng)代性而涵化文明結(jié)構(gòu)、生成某些尚待發(fā)掘的普遍性品格。

其實(shí)，在《書寫》的寫作中，賀桂梅也實(shí)現(xiàn)著一種“自然化”的過程：“在學(xué)術(shù)領(lǐng)域入行越久，年齡越大，我就越意識(shí)到學(xué)術(shù)研究從來就不是純粹的理性與知識(shí)操作，而需要有情感和感性經(jīng)驗(yàn)的介入。”就1940—1970年代中國與“當(dāng)代文學(xué)”而言，中國視野本身是其內(nèi)在視野，激活涵化作為“文明”的中國本身是其內(nèi)在訴求，作家與文學(xué)的“半自律性”本身是其構(gòu)想的題中之義，但這一切長期為人所習(xí)焉不察、行而不知?？梢哉f，倘若不與1940—1970年代的中國與文學(xué)及作家、與中國文明發(fā)生深層的情感體認(rèn)與精神對(duì)話，《書寫》也不可能重新理論化地表述這一切，讀出寓于中國特殊性中的普遍性并將其化作內(nèi)在視野，以此審視自身與其他研究對(duì)象，最終生成一種深度的“文化自覺”或通向現(xiàn)實(shí)文化政治實(shí)踐的“理論實(shí)踐”。這其中形成的是一種與研究對(duì)象“互為主體、互為對(duì)象”的對(duì)話關(guān)系。在此意義上，格外重視作家作品的《書寫》可以說是被賀桂梅視為自身“學(xué)術(shù)研究真正起點(diǎn)”的《轉(zhuǎn)折的時(shí)代：40—50年代作家研究》在治學(xué)思路上的延伸與深化，在后者的寫作中其首次“領(lǐng)悟到我們可以通過與研究對(duì)象的精神交融而不斷地?cái)U(kuò)大自己的思想視野”。《書寫》也真正趨近于《轉(zhuǎn)折的時(shí)代：40—50年代作家研究》未能完全達(dá)成的研究者與作為研究對(duì)象的時(shí)代、作家、作品人物緊密共振的理想狀態(tài)。

“自然化”與“文化自覺”的達(dá)成，更多地依托于專業(yè)研究式的深度閱讀。但如何才能使每個(gè)普通讀者在面對(duì)“當(dāng)代文學(xué)”時(shí)都能趨近此種狀態(tài)？如果說當(dāng)年毛澤東詩詞通過廣泛傳播，使其內(nèi)在的“政治化視鏡”產(chǎn)生可復(fù)制性，“賦予讀者一種觀察世界與自我的主體構(gòu)造及其內(nèi)在意識(shí)”，召喚“力求在現(xiàn)實(shí)社會(huì)關(guān)系中訴諸實(shí)踐行動(dòng)的政治主體”；那么曾經(jīng)作為一種社會(huì)性文化政治實(shí)踐的“當(dāng)代文學(xué)”，是否還有可能重新釋放其內(nèi)在的馬克思主義理論視野與能動(dòng)潛能，與讀者再度互動(dòng)、發(fā)揮文化政治效能？更基本的，如何能讓“當(dāng)代文學(xué)”經(jīng)典蛻去“紅色經(jīng)典”的“緊身衣”，得到更廣泛的傳播普及，為社會(huì)大眾所接納理解，獲得“一種如同中國古代文學(xué)經(jīng)典或現(xiàn)代文學(xué)經(jīng)典那樣的普遍性”，使之成為文明結(jié)構(gòu)中的有機(jī)組成、提供超時(shí)代的人文與思想資源？這些或許是賀桂梅在專業(yè)研究基礎(chǔ)上嘗試?yán)^續(xù)思考的問題，帶有更強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)指向與實(shí)踐訴求。對(duì)此，首先要打破既有社會(huì)常識(shí)、權(quán)力機(jī)制對(duì)“當(dāng)代文學(xué)”的偏見，其次要思考如何創(chuàng)造新的講述方式以激活并重構(gòu)“當(dāng)代文學(xué)”的內(nèi)在情感動(dòng)力機(jī)制、使其所探討的理論問題能更通俗易懂地為人理解體認(rèn)。這同樣需要當(dāng)代文學(xué)研究者調(diào)整視野，立足“結(jié)構(gòu)性”的當(dāng)代文化語境辯證發(fā)揮“能動(dòng)性”。

《書寫》對(duì)上述問題雖未明顯給出確切方案，但其以馬克思主義辯證法的多重視野，以其導(dǎo)向?qū)嵺`的潛能，立足21世紀(jì)，為激活涵化“當(dāng)代文學(xué)”“民族形式”與20世紀(jì)中國及作為中國文明打開了一條通路。這條通路也勾連起了知識(shí)生產(chǎn)與社會(huì)現(xiàn)實(shí)，展現(xiàn)了“人文學(xué)的想象力”與當(dāng)代文學(xué)研究的可能，呼喚著進(jìn)一步的專業(yè)研究與普及教育，召喚著將理論與實(shí)踐再度統(tǒng)一的實(shí)踐主體?；蛟S，在此意義上，《書寫》既是一部“見天地”之作，同時(shí)也將導(dǎo)向“見眾生”的具體實(shí)踐。