《聊齋志異》新解
——在生態(tài)文化的視野里*

魯樞元

引語

蒲學(xué)研究的規(guī)模雖然不及紅學(xué)，但也已經(jīng)碩果累累、蔚為大觀。以往，對于《聊齋志異》的解讀與評論多放在社會政治層面，強調(diào)作品的人民性、階級性、斗爭性、進步性。如：蒲松齡借助花妖鬼狐故事反映了封建統(tǒng)治者的專橫跋扈，揭露了封建官僚制度的貪腐邪惡，抨擊了封建科舉制度的荒謬與殘酷。同時，也表達了人民群眾的憤怒心情與復(fù)仇心理，歌頌了人民群眾反對封建禮教、追求理想愛情的美好愿望。這些研究成果，即使在今天看來仍然擁有不可小覷的現(xiàn)實意義。

但一部偉大的文學(xué)作品不是一道奧數(shù)競賽題，最好的答案并非只有一個，而總是擁有與生俱來的難以窮盡的可闡釋性。我希望做一下嘗試，能否換一種觀念，換一個視野，換一套知識體系，在人與生物圈的視野內(nèi)，運用生態(tài)文化的目光，對這部中國古代文學(xué)經(jīng)典做出再闡釋。

兩位當(dāng)代著名小說家對《聊齋志異》的評論格外激起我的共鳴，一位是莫言，一位是閻連科，他們都是當(dāng)代文壇翹楚，同時又都是《聊齋志異》的忠實讀者、蒲松齡的追慕者。

莫言榮獲諾貝爾獎之后，滿世界講《聊齋志異》，他說，對他影響最大的不是西方的馬爾克斯，而是家鄉(xiāng)的蒲松齡。幾百年前，蒲松齡寫出這樣一部光輝著作，將人類與大自然建立起聯(lián)系?！读凝S志異》提倡愛護生物，人類不要妄自尊大，在大自然中人跟動物本是平等的。莫言還說《聊齋志異》是一部提倡婦女解放的作品，小說中塑造了很多自由奔放的女性形象，他的《紅高粱》中“我奶奶”這個形象，就是因為看了《聊齋志異》才有了靈感。

近年來，閻連科的小說不脛而走，美國、英國、澳大利亞、日本、韓國、越南、法國、意大利、西班牙、挪威、瑞典、丹麥都有他的讀者，而他卻稱自己是蒲松齡的崇拜者，《聊齋志異》是他最景仰的偉大作品，希望自己這輩子也能夠?qū)懗鲆徊俊读凝S志異》來。閻連科斷言，《聊齋志異》的偉大在于寫“鄉(xiāng)土”，鄉(xiāng)村與土地是這部偉大經(jīng)典最廣袤的土壤，幾乎所有《聊齋志異》中的經(jīng)典故事都離不開鄉(xiāng)村的荒野、茅舍、明月、蓬蒿。書中支撐起整體建構(gòu)的那些狐貍、鬼怪和異物，皆來自大地與林野。就連書中刻畫的陰曹地府，也仍然是在鄉(xiāng)村的土層下面。

這些年來，我的大部分精力在關(guān)注生態(tài)文學(xué)與生態(tài)文化，在我看來，兩位大作家從蒲松齡的《聊齋志異》中接受的，實則是一種中國傳統(tǒng)文化中綿延不絕的生態(tài)精神。

閻連科的講述觸及世界生態(tài)運動中的核心：“人與大地的關(guān)系”“生靈萬物與大地的關(guān)系”，《聊齋志異》中充滿大地倫理學(xué)的精義。莫言對《聊齋志異》的闡釋觸及當(dāng)代生態(tài)運動中的兩個重大命題：“非人類中心”與“女性生態(tài)批評”。他同時還得出一個結(jié)論：蒲松齡是一位古代環(huán)保主義者。莫言、閻連科兩位作家都出生在農(nóng)村的貧寒之家，自幼割草放牛、拾柴種地，養(yǎng)育他們的是祖祖輩輩生活于斯的山川土地，他們與蒲松齡是血脈相連的。

蒲松齡，是一位扎根于鄉(xiāng)野民間、生長于齊魯大地的杰出文化人；《聊齋志異》是一部寫在天地大屏幕上的皇皇巨著，卷帙繁密的書中深沉蘊藉、感天動地的人類與其他動植物悲歡交集、生死與共的故事，正是中華民族傳統(tǒng)生態(tài)文化菁華的藝術(shù)呈現(xiàn)！一部《聊齋志異》，不但是屬于人類的，也是屬于大地田園的，屬于生靈萬物的，是蒲松齡的“生態(tài)精神”綻開的文學(xué)奇葩。

通觀全書，《聊齋志異》中的生態(tài)精神約略表現(xiàn)在以下幾個方面：天地與我并生，萬物與我為一，人類與天地萬物是一個有機整體；萬物有靈，禽獸可以擁有仁心，人類有時也會喪失天良；善待萬物，并不單以人類的價值尺度衡量萬物存在；鐘情荒野，扎根鄉(xiāng)土，守護人類質(zhì)樸、本真、善良的天性；尊重女性，視女性與自然為一體，贊美女性的獨立、自由。

蒲松齡并沒有生態(tài)哲學(xué)中那種“非人類中心”的觀念，卻總是站在“寬容、厚道”的立場上善待其他物種；他也不具備現(xiàn)代生態(tài)女性主義的理念，卻能夠以“溫和、柔軟、博愛”的心腸理解和傾聽女性；他從不曾像利奧波德（A.Leopold）那樣對“大地倫理學(xué)”做出過周到的論證，但他深知鄉(xiāng)土與田園是他安身立命的根基，也是生靈萬物相依共存的家園。他在文學(xué)創(chuàng)作中運用嫻熟的“神話思維”，也為現(xiàn)代生態(tài)運動中“復(fù)魅”的呼喊添加了歷史的回響。

一、扎根田野的“鄉(xiāng)先生”

蒲松齡，生于1640年6月5日，卒于1715年2月25日。濟南府淄川人，字留仙，一字劍臣，別號柳泉居士，自稱異史氏，世稱聊齋先生。蒲氏家族世居淄川，以耕讀傳家。蒲松齡的高祖、曾祖曾經(jīng)得中秀才，他的祖父、父親飽讀詩書，滿腹經(jīng)綸，卻始終未能跨進科舉制度的最低門檻。蒲松齡兄弟四人，他排行老三，還有一個妹妹。時值明清易代、社會板蕩、戰(zhàn)亂頻仍，又逢連年水旱災(zāi)荒，田畝歉收，這個人口眾多的家庭陷入困頓之中。蒲松齡兄弟們無錢延師入學(xué)，只能在家中由老爹開蒙授課。

在如此艱難的條件下，蒲松齡18歲那年在縣、府、道三級會考中以三個第一名得中秀才。德高望重的主考官施潤章對蒲松齡的文章極為欣賞，贊為“空中聞異香，下筆如有神”“觀書如月，運筆如風(fēng)”，足以見出蒲松齡天資卓越、根器不凡。

“朝為田舍郎，暮登天子堂”，對于一位農(nóng)家子弟是多么大的誘惑！此時的蒲松齡意氣風(fēng)發(fā)、躊躇滿志，與鄉(xiāng)間幾位年齡相仿、志氣相投的好友結(jié)“郢中詩社”，終日吟詩作賦、讀經(jīng)會文、制藝擬表，“相期矯首躍龍津”，似乎舉人、進士已經(jīng)指日可待。然而，好事也就到此為止。此后數(shù)十年內(nèi)，年年備考、逢場應(yīng)試竟然全都名落孫山。冀博一第，終困場屋，“十年塵土夢，百事與心違”，心底蒼涼，由此可見。

在那個時代，科考落第的平民知識分子，在被斷絕了仕途之后，能夠選擇的謀生之道有：經(jīng)商做買賣，官衙做幕僚，懸壺做醫(yī)生，設(shè)帳課徒做教師。另外也有為僧、為道、占卜、扶乩、相面、測字、看風(fēng)水的，這在當(dāng)時都屬于正當(dāng)營生。

大多數(shù)人的選擇是在民間私塾做教書先生，時謂“鄉(xiāng)先生”。鄉(xiāng)先生，語出《儀禮》：“奠摯見于君，遂以摯見于鄉(xiāng)大夫、鄉(xiāng)先生。”鄉(xiāng)先生原指告老還鄉(xiāng)的官員以及在鄉(xiāng)間私塾任教的文化人，宋代以后就專指鄉(xiāng)間私塾教師，既不是官辦學(xué)府教職人員，也不是書院里的經(jīng)師、教習(xí)，說白了就是“鄉(xiāng)村民辦小學(xué)教師”。

由于古時農(nóng)村文化人少，更由于統(tǒng)治者倡導(dǎo)尊師重教，“鄉(xiāng)先生”不但或多或少有一份體面的經(jīng)濟收入，社會地位也要比現(xiàn)在的“鄉(xiāng)村民辦小學(xué)教師”高出許多，平日受人尊重，死后還能夠在鄉(xiāng)里社廟中享受祭祀。

蒲松齡得中秀才后，除了在好友、寶應(yīng)縣知縣孫蕙那里做過一年的幕僚，曾先后在淄川城郊王家、高家、沈家坐館教書多年，40歲上受聘于西鋪村望族畢家做西席，至71歲辭職居家，教書生涯前后達40余年，稱得上資深“鄉(xiāng)先生”。

西鋪村的東家畢際有為清初拔貢，官至江南通州知州，父親畢自巖乃明末戶部尚書。畢家對蒲松齡很尊重，待他亦賓亦友，課堂就設(shè)在綽然堂，常年就讀的有七八個年齡不一的子弟。

此時的蒲松齡，家中已經(jīng)有四個兒子、一個女兒，孫子輩也陸續(xù)出生。盡管畢家待他友善，但他一人在外，常年不能與家人團聚，難免凄清孤寂。更讓他難過的是，終年教授別人家的子弟，自己的孩子卻荒廢了學(xué)業(yè)。他曾寫詩給兒孫表達自己悔愧無奈的心情：“我為糊口耘人田，任爾嬌惰實堪憐。幾時能儲十石粟，與爾共讀蓬窗前。”要求不高，卻到老也未能實現(xiàn)。直到七十歲前，仍舊迎風(fēng)凌霜往返于百里山道上。

與許多明代遺老遺少不同，蒲松齡并沒有強烈的民族意識。無論是朱家皇帝掌權(quán)，還是愛新覺羅氏入主中原，體制還是那個體制，他只是一個普通百姓，向往的是天下太平、國泰民安?？滴醵辏?684），蒲松齡45歲，教書的同時，仍在勉力趕場應(yīng)考。從個人的本位出發(fā)，他渴望通過科舉改變自己以及家庭的命運，不排除對于出人頭地、榮華富貴的追求，也不排除他為時政效力、一展宏圖的意愿?！镀阉升g集》中存有大量為科舉應(yīng)試擬寫的奏章樣本，多為表忠頌圣、獻計獻策的文字，“皇帝陛下德邁堯勛，功高禹績”，不過是些哄最高統(tǒng)治者開心的套話、空話。

盡管蒲松齡為進階仕途付出如此多的氣力，卻仍然一無所獲。依照他的才華，或許已經(jīng)超過許多高中的舉人、進士。他沒有得到賞識，或許與科場黑暗、考官貪腐有關(guān)，一如他在小說中時時揭露的。平心而論并不盡然，即使在那個時代，考場也不全是一團漆黑，考官中也不是沒有伯樂，進階的生員中也還是有不少真才實學(xué)的干才，可惜蒲松齡沒有遇到這樣的機會?？蓱z的蒲先生不但自己科場失意，他一生教過的學(xué)生，包括自己家的子侄，連舉人也不曾出過一個，這不得不讓他更加郁悶與憤慨。這一切似乎只能歸結(jié)到“命”！

“文章憎命達”，不平則鳴。何況蒲松齡對于文學(xué)有著天生的摯愛。他青年時代就熱衷于文學(xué)創(chuàng)作，只不過那時還寄厚望于科舉，將時文、八股文作為分內(nèi)的正經(jīng)事，將文學(xué)創(chuàng)作視為“酒茗”之類的偏好。隨著舉業(yè)受挫，這副業(yè)卻日益產(chǎn)生不可抗拒的魔力，“遄飛逸興，狂固難辭；永托曠懷，癡且不諱”，對于文學(xué)的癡迷，讓他整天陷入情天恨海、魂牽夢繞、神與物游、恍惚迷離的創(chuàng)作心境中，就像一條在江湖中漫游的魚，距離那“龍門”只能越來越遠(yuǎn)了。

40歲上《聊齋志異》已經(jīng)初具形制，在社會上不翼而飛，一部享譽世界的文學(xué)名著呼之欲出。莫言曾經(jīng)對此寫詩贊嘆：“一部聊齋傳千古，十萬進士化塵埃。”從歷史角度看，蒲松齡一生科場不得意，反倒是上天成就了他。寫出《聊齋志異》的蒲松齡，已經(jīng)不是一般的鄉(xiāng)先生，既不是學(xué)究先生、冬烘先生，也不是道學(xué)先生、理學(xué)先生，而是一位文學(xué)先生，一位除了教書課徒還關(guān)注世情、關(guān)注人心、熱心鄉(xiāng)治、關(guān)愛民生的鄉(xiāng)先生！

知其父者莫如其子，蒲松齡的長子蒲箬曾對《聊齋志異》一書作出如下評價：

《志異》八卷，漁搜聞見，抒寫襟懷，積數(shù)年而成，總以為學(xué)士大夫之針砭；而猶恨不如晨鐘暮鼓，可以破村農(nóng)之迷，而大醒市媼之夢也；又演為通俗雜曲，使街衢里巷之中，見者歌，聞?wù)咭嗥?，其救世婆心，直將使男之雅者、俗者，女之悍者、妒者，盡舉而陶于一編之中。嗚呼！意良苦矣！

這里說得很明白，《聊齋志異》并不是專為揭露、批判官場而作，作者更多的用心是面向底層，向“村農(nóng)”“市媼”普及文化、彰顯倫理、提升情懷。為此，作者不惜另下功夫，將自己的許多文言小說改寫成“俚俗雜曲”。

蒲松齡與《聊齋志異》，皆是屬于鄉(xiāng)土的。

從《蒲松齡集》中收集的文獻看，蒲松齡除了創(chuàng)作《聊齋志異》，還為一方鄉(xiāng)土做了大量有益于改良生產(chǎn)、改善民生、開發(fā)民智、凈化民風(fēng)的事情。如編纂《農(nóng)桑經(jīng)》《藥崇書》《家政編》《婚嫁全書》《日用俗字》《省身語錄》《循良政要》等鄉(xiāng)村生產(chǎn)、鄉(xiāng)民生活的實用書籍，從稼穡養(yǎng)殖、湯頭歌訣到煉銅冶鐵、脫坯燒窯，無所不包。同時，他編寫了許多唱本、俚曲，如《墻頭記》《姑婦曲》《窮漢次》《磨難曲》等，寓教于樂，親力親為，取得良好效果。蒲松齡的言行深得家鄉(xiāng)民眾的尊崇與信任，“凡族中桑棗鵝鴨之事，皆愿得其一言以判曲直，……雖有村無賴剛愎不仁，亦不敢自執(zhí)己見，以相誖謑”。

按照費孝通先生在《鄉(xiāng)土中國》書中的說法，中國傳統(tǒng)社會是鄉(xiāng)土性的，“鄉(xiāng)土”的關(guān)鍵字是“土”，土的基本義就是“泥土”，農(nóng)民就像是田野里的莊稼，半截身是扎在泥土中的。蒲松齡作為一位資深鄉(xiāng)先生，他能夠與底層民眾同呼吸、共患難，休戚與共、同舟共濟，不惜“滾一身泥巴”，這“泥土性”最終也成了他文學(xué)生命的基因、《聊齋志異》的命脈。

蒲松齡與他同時代的作家孔尚任、洪昇、曹雪芹、紀(jì)曉嵐都不相同，他命中不屬于廟堂、宮闕、臺閣，他是生長于鄉(xiāng)間原野上的一棵大樹，在泥土中扎根，在原野中生長，映藍天白云，沐陽光雨露，伴鳥獸蟲蟻，在村落、市井、人世間開花結(jié)果。

康熙五十四年（1715），蒲松齡76歲。這年的春節(jié)，他帶領(lǐng)兒孫到祖墳祭奠，由此感染風(fēng)寒，患病在床仍手不釋卷。晨起盥漱，稀粥兩餐，解手仍堅持自己走到百步開外的茅廁，不肯牽累他人。早春二月十二日的黃昏，獨坐窗前溘然去世。

這哪里像是一位詩人、作家？分明就是一位莊戶老漢！

令人驚異的是，蒲松齡竟然還留下一幅74歲時的寫真畫像。畫作出自江南名畫家朱湘鱗之手，縱軸絹本，上有蒲公親筆題款，為蒲公所認(rèn)可。

蒲公在題款中評價自己“爾貌則寢，爾軀則修”，援引的是《晉書》中的典故，說的是西晉時代臨淄同鄉(xiāng)、由《三都賦》引發(fā)“洛陽紙貴”的著名文學(xué)家左思，“貌寢，口訥，而辭藻壯麗”。“寢”是面貌丑陋。從畫像看，蒲公自道丑陋顯然是自謙，而辭藻之壯麗應(yīng)不亞于左思。

我看蒲公畫像：莊稼人的相貌：體格健壯硬朗、相貌樸實厚道；文化人的慧心：思緒靈動綿長、情懷蘊藉深沉。至于那身曾經(jīng)讓蒲公渴慕過的官服頂戴，此時已被先生笑指為“世俗裝”。先生在畫像的題款上還特別交代清楚，穿上它留影，不過是家人的提議，實非自己的本心，希望百世后人不要因此嘲笑他。臨終前的自白，表明了這位扎根于鄉(xiāng)間泥土中的鄉(xiāng)先生，最終與功名利祿的決絕。

二、荒野情結(jié)：盤桓心頭的青林黑塞

《聊齋志異》書成，蒲松齡似乎并沒有表現(xiàn)出多少喜悅之情，反而在短短的《自序》里寫下這樣幾行凄涼、痛切的文字：“嗟乎！驚霜寒雀，抱樹無溫；吊月秋蟲，偎闌自熱。知我者，其在青林黑塞間乎！”漸入老境的蒲松齡把自己比作霜天寒林中的鳥雀，比作秋夜殘月下的蟲蟻，生命如逝水，一生力作無力刊行。未來的知己又在哪里？或許在“青林黑塞”中。

“青林黑塞”，出自杜甫懷念身在遠(yuǎn)方李白的《夢李白二首》其一：“魂來楓林青，魂返關(guān)塞黑?！庇讶松硖幱挠纳搅?、漠漠邊塞之中，表達了一種蒼涼、沉郁的情感，一種如同荒野般無邊無際的思緒。蒲松齡在這里以寒林鳥雀、秋夜蟲蟻自喻，也很容易讓我們產(chǎn)生置身荒野的感受。

蒲松齡一生對于荒野情有獨鐘。而立之年，前往江蘇寶應(yīng)縣老友孫蕙處應(yīng)幕，離家六十里路過青石關(guān)，曾有詩紀(jì)行：

身在甕盎中，仰看飛鳥度。

南山北山云，千株萬株樹。

但見山中人，不見山中路。

樵者指以柯，捫蘿自茲去。

挽轡眺來處，茫茫積翠霧。

詩中刻畫的便是一幅濃郁的“青林黑塞”情境。

細(xì)審之，不難發(fā)現(xiàn)《聊齋志異》許多故事中的主人公的本尊除了野鬼、妖狐之外，多為魚龍、虎狼、大象、獐鹿、蟒蛇、猿猴、龜鱉、鼠兔，以及螳螂、蜂蝶、蟋蟀、蜘蛛，所有這些也都是來自山野的生靈。小說中故事發(fā)生的環(huán)境，也多是曠野疏林、荒村頹寺、老宅廢墟、古墓野墳。

老輩人說：兇年長好樹?！皣粕胶釉?，城春草木深”，草木深，野生動物自然也就多起來。蒲松齡早年生活的環(huán)境應(yīng)更甚于此。明清換代，江山易主，多年戰(zhàn)亂之后，原本的村落田園也大多變成人煙稀少、狐兔出沒的荒原。與兄長們分家后，蒲松齡只分得村頭三間“場屋”，且四壁皆無，晨曦晚霞、朝云夕霧、星斗銀漢、荒草煙樹，盡可一收眼底。垂暮之年，他在悼念亡妻時還曾回憶當(dāng)時的境況：“時僅生大男箬，攜子伏鼪鼯之徑，聞蛩然者而喜焉。一庭中觸雨瀟瀟，遇風(fēng)喁喁，遭雷霆震震謖謖。狼夜入則塒雞驚鳴，圈豕駭竄。兒不知愁，眠早熟，績火熒熒，待曙而已?！逼渚蛹噎h(huán)境，竟與《聊齋志異》故事中鬼魂游蕩、妖狐顯跡的曠野相差無幾。

蒲翁在畢大官人家坐館時起居、課徒30多年的石隱園，本就是一個荒草埋徑、雜花生樹、亂石堆疊、風(fēng)清月冷的林子。他曾在《詠石隱園》詩中描述荒原的景象：“紅點疏籬綠滿園，武陵丘壑漢時村。春風(fēng)入檻花魂冷，午晝開窗樹色昏。書舍藤蘿常抱壁，山亭虎豹日當(dāng)門。蕭蕭松竹盈三徑，石上陰濃坐不溫?！逼渲须m有詩人的渲染，荒涼野曠的氣息仍撲面而來。

蒲翁坐館的西埔村距離蒲家莊60多里地，按照規(guī)矩每年的五節(jié)——清明節(jié)、端午節(jié)、中秋節(jié)、寒衣節(jié)、春節(jié)均為休假日，可以返家探望，每次往返則跋山涉水一百數(shù)十里。《蒲松齡集》中留下了許多題為“奐山道上”的記述，有時是鶯歌燕舞、馬蹄飄香的春明景和；有時是暮色蒼茫、星月闌珊的古道西風(fēng)；有時則是暮雨瀟瀟、歸雁南飛的青林黑塞：“暮雨寒山路欲窮，河梁渺渺見飛鴻。錦鞭霧濕秋原黑，銀漢星流野燒紅。”甚至有時還會遇上“霹靂裂谷”“飃風(fēng)拔樹”的突發(fā)極端天氣。

蒲松齡的生活是流動的、循環(huán)的，游走、求索于天地的交錯與變換中?！扒缈找机Q排云上，便引詩情到碧霄”。荒野的景象，往往能夠激發(fā)人的詩情畫意?；囊?，為何如此深入人心？

被譽為荒野哲學(xué)之父的羅爾斯頓（Holmes-RolstonⅢ）教授指出：

荒野是一個偉大的生命之源，我們都是由它產(chǎn)生出來的。這生命之源不僅產(chǎn)生了我們?nèi)祟?，而且還在其它生命形式中流動。無論是在體驗、心理還是生物的層次，人類與其它生物體之間都存在著很大的相似。

這就是說，荒野是人類的生命之根、心靈之源，是深藏于人類精神深處的意象與情結(jié)。他還說，荒野乃人類經(jīng)驗最重要的“源”：

當(dāng)荒野使觀照者獲得審美體驗時，它承載著一種價值，但荒野還通過其進化過程與生態(tài)聯(lián)系將價值賦予了觀照者。有意識地欣賞荒野價值的能力是一種高級價值，而這種價值在人類那里得到前所未有的體現(xiàn)。

類似于中國古代陶淵明的美國當(dāng)代詩人加里·斯奈德（Gary Snyder）呼喚：“詩人要成為荒野自然的代言人?！?/p>

三百多年前的蒲松齡，就已經(jīng)是荒野自然的代言人，為山野鳥獸昆蟲代言，為荒原林木花草代言，為大地自然萬物代言。這位活著的時候看似尋常的鄉(xiāng)村塾師，因為一部《聊齋志異》享譽人間，與青林黑塞共存宇內(nèi)。

《聊齋志異》問世后，評論的文字便接踵而來，其中透遞出某些“生態(tài)精神”的，反倒是乾隆年間青柯亭初刻本的總編纂余蓉裳的序言。這篇序言首先渲染了他讀《聊齋志異》時的野曠心境：“郡齋多古木奇石，時當(dāng)秋飆怒號，景物睄雿，狐鼠晝跳，梟獍夜嗥。把卷坐斗室中，青燈睒睒，已不待展讀而陰森之氣偪人毛發(fā)。”接下來抒發(fā)他讀《聊齋志異》的心得：“嗟夫！世固有服聲被色，儼然人類，叩其所藏，有鬼蜮之不足比而豺虎之難與方者?！薄安坏靡讯嫦胗阼泌せ墓种?，以為異類有情，或者尚堪晤對；鬼謀雖遠(yuǎn)，庶其警彼貪淫?！蹦且馑际钦f：人類并不比其他生物優(yōu)秀，倒是那些被視為異類的荒野中的精靈，反而擁有更多的人的天性。蓉裳先生是詩人又是畫家，才子心性放蕩不羈，他能夠獨具慧眼地看出《聊齋志異》的真意與蒲翁的良苦用心。

有研究者指出：蒲松齡的一生，始終在“入仕”“在野”之間糾結(jié)、掙扎。具體表現(xiàn)是屢屢科考，屢屢落第，不甘在野而在野終生。從個人的天性、旨趣、情懷來說，他熱愛詩詞歌賦文學(xué)創(chuàng)作，尤其熱衷于“搜神”“談鬼”，并悉心搜羅，集腋成裘、蔚為大觀；從功名利祿、光宗耀祖的實際利益考慮，他又不得不皓首窮經(jīng)、揣摩圣意、炮制味如嚼蠟的八股文。

有人說，他正是因為心系荒野，才終究進不了仕途。有人說，以他的學(xué)識才華如果集中全力面向科場，舉人、進士恐怕早已收入囊中！回頭看去，科場中出了多少舉人、進士，甚至榜眼、狀元，而能夠創(chuàng)作出《聊齋志異》這部曠世杰作的作家，只有蒲松齡一人。說到底，還是“青林黑塞”的荒野成就了他。

三、萬物有靈，天地與我并生

《聊齋志異》中寫人類之外的生物，似乎并不比人類少。粗略瀏覽一下，便可以發(fā)現(xiàn)植物中有松、柏、槐、榆、楊、柳、桃、杏、梅、竹、牡丹、菊花、荷花、海棠以及蓬蒿、薜蘿、苔蘚、荇藻；動物中有狐貍、白兔、獅子、大象、老虎、黃犬、灰狼、香獐、猿猴、蟒蛇、青蛙、老鼠、龜鱉、白鰭豚、揚子鱷以及鸛雀、仙鶴、烏鴉、蜜蜂、蝴蝶、蜘蛛、螳螂、蝗蟲、蝎子、蚰蜒，等等。如果用一句生態(tài)學(xué)的專業(yè)術(shù)語形容，那就是“書中的生物量很充足”。

由此看來，蒲松齡并不是一個堅定的人類中心主義者?？赡荞R上就有人質(zhì)疑：錯了，蒲松齡寫這些動物、植物只不過借物喻人，只不過借助這些動物、植物來表現(xiàn)人的性情、品格、行為、動機，演繹人類社會的故事，歸根結(jié)底仍舊不過是寫人。這說法不無道理，這也是以往許多專家慣常做出的解釋。其根據(jù)，是西方美學(xué)理論中的“移情說”：比如寫詩贊頌一棵松樹堅貞不屈的高風(fēng)亮節(jié)，不過是把詩人自己認(rèn)定的高風(fēng)亮節(jié)“移入”松樹身上，然后展示給別人欣賞，同時自我欣賞。自然界的松樹，只不過是人類的意識與感情的載體。這也是美學(xué)與文學(xué)理論中典型的“人類中心主義”。

《聊齋志異》中描寫的這些鳥獸蟲魚、奇花異卉果然與其自身的屬性沒有關(guān)系嗎？一些明眼人還是看出：蒲松齡筆下的許多動物、植物在幻化為人形時，仍然保存有某些自身的天性：香獐化身少女給人治病時，藥物就是自身的麝香；老鼠化為身姿纖細(xì)的女性時，依舊像鼠類一樣習(xí)慣于囤積收藏糧食；白鰭豚化身的少婦隨夫遠(yuǎn)走他鄉(xiāng)時，仍然不忘隨身攜帶一瓶湖水；牡丹花變成美麗少女，身體里總是散發(fā)出鮮花的芬芳；蜜蜂化身公主，仍然是腰細(xì)聲細(xì)；鸚鵡變成女孩，照樣能言善辯……這就是說，蒲松齡在塑造這些人類形象時，仍然保留并巧妙地融合進這些動植物自身的天然屬性。這就不止于“移情說”了，而是證明了移情的對象物也在顯示著自身的生物屬性。或者說，正是這些屬性，為作品中的藝術(shù)形象增添了許多色彩。

我們還可以將問題進一步探討下去：這些人類之外的物種，是否具有與人類相似的智慧、情感、品格、性情？是否擁有人類所擁有的靈性呢？

在人類歷史的早期，在所謂的“野蠻人”那里，“萬物有靈”反而是人們共識。人類學(xué)家通過田野考察發(fā)現(xiàn)，在某些原始部落里，人們獵取少量的野生動物是為了生存，食用捕獲的野牛、麋鹿時一定要為它們的靈魂舉辦祈禱儀式，虔誠地向它們表示感謝。

在中國遠(yuǎn)古時代的傳說中，人與獸的界線并不嚴(yán)格。中華民族受人膜拜的祖先，幾乎全都是一副半人半獸的模樣：盤古是“龍首蛇身”，女媧是“人面蛇身”，伏羲是“牛首人身”，皋陶是“人面鳥喙”，炎帝是女媧氏之女與神龍交感所生，而炎帝生下的女兒則多半是鳥的化身，大的叫白鵲，小的叫精衛(wèi)，也就是那個“銜木填?！钡募t爪子小鳥。舜帝時代的大法官皋陶，其業(yè)務(wù)助理是一只名叫“獬豸”的獨角怪羊。堯帝時“擊石為樂”，引來百獸齊舞；舜帝時“簫韶九成”，招致“鳳凰來儀”。大禹的本相是一頭“熊”，大禹的太太是一只九尾狐貍。

在古代，人與獸的關(guān)系比起后世要親密得多。列子曾經(jīng)指出：禽獸之智有自然與人同者，……牝牡相偶，母子相親；避平依險，違寒就溫；居則有群，行則有列；小者居中，壯者居外；飲則相攜，食則鳴群?！派袷ブ耍瑐渲f物情態(tài)，悉解異類音聲。會而聚之，訓(xùn)而受之，同于人民。故先會鬼神魑魅，次達八方人民，末聚禽獸蟲蛾，言血氣之類心智不殊遠(yuǎn)也。

在列子看來，“禽獸蟲蛾”在自然天性、生存方式、相處關(guān)系的方方面面與人類都有著相同、相通之處，人類與其他物種不但可以友好相處、共同成長，甚至還可以與其他物種進行“語言”層面上的交流，達成共識。人類與其他物種關(guān)系的破裂并一步步惡化，只是人類社會后繼發(fā)展的結(jié)果。

為什么我們的古人會擁有這樣的見解，那是因為中國古代哲學(xué)總是把人類與自然萬物視為一個有機統(tǒng)一的整體——天人合一。在中國古人的宇宙圖像中，“列星隨旋，日月遞照，四時代御，陰陽大化，風(fēng)雨博施。萬物各得其和以生，各得其養(yǎng)以成。”“天地與我并生，而萬物與我為一”，人類與包括動物、植物、微生物在內(nèi)的其他物種擁有共同的“母體”，來自同一個源頭。

“道生一，一生二，二生三，三生萬物。萬物負(fù)陰而抱陽，沖氣以為和。”中國古代首席哲學(xué)家老子的這段話告訴人們：天地間的萬物猶如同一棵生命之樹上結(jié)出的果實，所有物種相依相存同處于一個有機和諧的系統(tǒng)中，人不能孤立于其他物種之外。

道家的這一思想同樣也體現(xiàn)在佛教的教義里，叫作“互緣而生”“萬物平等”“眾生皆有佛性”。佛教史記載，佛祖悉達多最初便是在曠野中修煉并進入禪定的。與他同修的是大自然中的樹林、河流、鳥雀以及草叢里的昆蟲、泥土里的蟲蟻。得道后的佛陀教導(dǎo)他身邊的信眾：我們不但是人類，我們同時還是無數(shù)眾生，是山川、河流、空氣、動物、植物，這是一個眾生互緣而生、萬物相依相存的生命共同體。此后，中國哲學(xué)史上記述的“民胞物與”的名言、文學(xué)史上傳頌的“梅妻鶴子”的佳話，也都體現(xiàn)了人類與其作物種親密相處的文化精神?！读凝S志異》正是植根于這樣的文化傳統(tǒng)之中，呈現(xiàn)出“天地并生、萬物為一”的恢宏氣象。

“萬物有靈”的依據(jù)，是“萬物為一”，是世界的有機整體性。誰能想到，這一古老的東方文化精神在21世紀(jì)竟然又成了世界生態(tài)環(huán)保運動的思想旗幟。生態(tài)學(xué)的第一法則即世界是一個運轉(zhuǎn)著的有機整體，萬物之間存在著生生不息的普遍聯(lián)系，從日月、星辰、風(fēng)雨、雷電、山川、河流、森林、土地，到包括人類在內(nèi)的動物、植物、微生物、一切有生之物，都是這個整體中合理存在的一部分，都擁有自己的價值和意義，都擁有自身存在的權(quán)利，共同為地球生態(tài)系統(tǒng)健康、和諧的運轉(zhuǎn)承擔(dān)責(zé)任、做出奉獻。

長期以來，人類那種自高自大、自我中心、唯我獨尊的世界觀，不但給地球生態(tài)、給其他物種帶來無窮無盡的災(zāi)難，其實也嚴(yán)重地?fù)p傷了自己。而且這種傷害最不幸的是“內(nèi)傷”，即心靈世界、精神世界的傷害。

江南女作家葉彌說：對待生命應(yīng)該一視同仁。我在和植物、動物接觸的過程中，努力了解自然，聽懂自然的語言。事實表明，這樣對身心有益，置身自然人也會變得單純、美好。所謂“天人合一”，大概就是這樣。葉彌常年收留流浪狗、流浪貓。她不但深諳人性，同時也深諳獸性，起碼是狗性與貓性……能與萬物親近并溝通的作家，顯然上升到更高的層次，已經(jīng)超越人道主義范疇進駐天地境界。正如被愛因斯坦稱為當(dāng)代“圣人”的阿爾貝特·史懷澤所說：“人賦予其存在以意義的唯一可能性在于，他把自己對世界的自然關(guān)系提升為一種精神關(guān)系。”

《聊齋志異》中蘊含著充盈的“萬物有靈”精神，蒲松齡自己就是一位質(zhì)樸、真誠、純潔、平和、溫柔、善良和富于同情心的人。讀《聊齋志異》，注定將有益于我們與自然萬物建立起精神層面的關(guān)系。

四、山野精靈：為女性造像

蒲松齡并不是當(dāng)下意義上的“女性主義者”，《聊齋志異》不時會表現(xiàn)出一些男權(quán)思想，但也不難看出他對女性的同情與尊重、傾慕與贊美。詩人、作家的天性又總能使他深入女性的內(nèi)心做“換位思考”，蒲松齡實在是封建時代女性們難得的一位“閨蜜”！

如何塑造女性形象，對于一部文學(xué)作品來說至關(guān)重要。

蒲松齡的《聊齋志異》寫了大量女性，形象飽滿的估計不少于百位。與中國古代文學(xué)四大名著相比，不但數(shù)量占優(yōu)勢，文學(xué)品位與審美價值同樣占有優(yōu)勢。

女性在中國歷史上本來就少有地位，《三國演義》中能夠留下深刻印象的女性也就兩位：一是孫權(quán)的妹妹孫尚香；一是王允的義女貂蟬。尚香被哥哥拿來做誘餌，釣劉備上鉤。不料陰謀搞砸了，弄假成真，賠了夫人又折兵，好端端一位國色天香白白成了政治陰謀的犧牲品。貂蟬，被漢朝末代皇帝的權(quán)臣王允收為義女，隨后便利用她的美色、利用呂布將軍的好色，巧施美人計加連環(huán)計，殺了另一位權(quán)臣董卓。這兩位女性都不過是這架龐大戰(zhàn)爭機器中的小零件，是男人們相互纏斗、絞殺的工具。

《水滸傳》中的女性比起《三國演義》多出幾位，而且多半還是蒲松齡的鄉(xiāng)黨山東姑娘。這里的女性約略可以分成兩類：一類是殺人的——獵戶解珍、解寶的表姐“母大蟲”顧大嫂；開黑店賣人肉包子的孫二娘；鄉(xiāng)鎮(zhèn)聯(lián)防隊女隊長扈三娘。其中最光彩的當(dāng)屬扈三娘，武藝超群，英姿颯爽，但女中豪杰最終還是被梁山泊的最高領(lǐng)導(dǎo)人當(dāng)作人情送給下屬一位矮個子頭目。另一類是被殺的——被小叔子武二郎殺掉的潘金蓮；被宋江殺掉的閻婆惜；被丈夫楊雄伙同朋友弄到翠屏山殺掉的潘巧云。男人們殺她們就如同殺雞、屠狗一般，殺得很血腥、很齷齪、很難看。被殺的理由則是偷情、通奸、告密、謀害親夫。站在男人的立場看都是罪在不赦。她們死了，靈魂還被潑上污水。

《西游記》中的女性，有一點倒是與《聊齋志異》中的許多女性相似：她們都不是人世間普通的女子，而是山間野物、動物或植物的化身。吳承恩稱之為“獸孽禽魔”；蒲松齡稱之為“狐鬼花妖”。《西游記》中的“女性”妖魔有老鼠精、兔子精、蝎子精、蜘蛛精、白骨精，一律都是害人精?！敖鸷飱^起千鈞棒，玉宇澄清萬里?！?，仿佛只有將她們徹底消滅，人類世界才能夠舒心、太平。

《紅樓夢》是女兒國，曹雪芹是為女性造像的高手、妙手，自然不能與羅貫中、施耐庵之流的大男子主義者同日而語。但《聊齋志異》中的女性與《紅樓夢》中的女性仍然可有一番比量，就審美價值與藝術(shù)魅力而言，可說是風(fēng)光不同、各有千秋。只是歷來為曹先生站臺、背書的人太多，林黛玉幾成國人的口頭禪；而民眾對于蒲先生的關(guān)注尚遠(yuǎn)遠(yuǎn)不足，對他筆下那些“狐貍精”的蘊含還缺少更多發(fā)掘。依我看，曹、蒲二人起碼在三個方面顯示出為女性造像的不同：作者身份、敘述視角、人物的活動環(huán)境。

先說身份。曹雪芹本為皇親國戚，自幼生長于詩書簪纓之族、鐘鳴鼎食之家，雖然后來家道敗落，窮到喝稀飯就咸菜的地步，但瘦死的駱駝不倒架，貴族的清節(jié)與傲骨仍在，下筆著文依然透遞出宮掖與廟堂氛圍。蒲松齡祖上曾有人做官，官不大，況且已是三代以前的往事，他自己有段時間也曾為官場的朋友做幕僚，當(dāng)過文案秘書，接觸過一些形形色色的地方官紳，但通觀其一生，他的主業(yè)只是開館課徒，憑此勉強維持一家溫飽。身份的不同，選取的女性描寫對象自然也不同。在曹雪芹，多為仕女、名媛、寶眷、命婦。在蒲松齡，則只能是村姑、民女、舞姬、娼妓、大戶仆婦、小家碧玉。

其次是視角。曹雪芹與蒲松齡都是具有“女性主義”傾向的古代作家，他們盡力為中國農(nóng)業(yè)時代的女性唱贊歌，但選取的視角有所不同。農(nóng)村民辦小學(xué)教師的身份，幾乎注定蒲松齡在創(chuàng)作他筆下的這些女性形象時自然地選取“平視”的視角，那些鬼狐花妖看似離奇古怪，寫起來其實如同他自己的左鄰右舍、親戚朋友，不外乎陳年舊事、家長里短、道聽途說、閑言碎語。讀者的感覺，這些孤魂、野鬼、花妖、樹妖、狐貍精，不但不可怕，反而就像少年時代的同桌、青年時代的初戀、出租屋里的情人、鄰村的大姐小妹一樣可親可愛。落魄的貴公子曹雪芹，遙想當(dāng)年花前月下、燈紅酒綠中的姐姐、妹妹、丫鬟、侍女，“千紅一哭”“萬艷同悲”，錦繡年華猶如鏡花水月，統(tǒng)化作一聲深沉的嘆息，曹雪芹的視角是一種由上而下的“俯視”。當(dāng)代人讀《紅樓夢》，寶釵、黛玉、紫鵑、鴛鴦令人感動，總歸是戲曲、影視中的人物，你大概不會把她們當(dāng)作自己的姐妹和女傭。

更為不同的還是人物活動的環(huán)境?！都t樓夢》中人物活動的環(huán)境是一個封閉的空間，一個看似美麗高雅的人造空間——“大觀園”。一位鄉(xiāng)下過來打秋風(fēng)的劉姥姥，進了大觀園竟如同天外來客，頓時成了眾人圍觀的稀罕物。這個大觀園雖然富麗豪華，究其實質(zhì)也還是一座嚴(yán)嚴(yán)實實的大籠子，即偉大詩人陶淵明避之唯恐不及的所謂“樊籠”。大觀園里的年輕女性很少與外界發(fā)生關(guān)系，個性美女晴雯姑娘后來倒是走出了“樊籠”，不幸那也成了她的末日與死期。外界女孩貿(mào)然闖進大觀園也很危險。桀驁不馴、寧折不彎的尤三姐不情愿地被塞進這個大籠子里，未幾便被一群“臭男人”揉搓致死。細(xì)品之，可愛的黛玉姑娘如若不是進了大觀園，或許還不至于小小年紀(jì)便嘔心瀝血、命喪黃泉。

在生態(tài)學(xué)理論看來，一個封閉的系統(tǒng)對于生命的存活是絕對不利的，尤其是不利于高級生命的健康存活。稀樹草原上的野生大象可以活上六七十歲，動物園里圈養(yǎng)的大象一般只能活上三十年。

再看《聊齋志異》，小說家蒲松齡筆下女性們活動的環(huán)境許多都是開放型的，從庭院巷陌、市井村落到山野叢林、江河湖海，甚至“上窮碧落下黃泉”，從陰曹地府到天庭凌霄。那些少艾與嬌娃，往往憑借其本尊源自“青林黑塞”的法力與野性，便獲得跋山涉水、上天入地的自由。這中間便有不甘為娼的狐女鴉頭、愛花成癖的鬼女嬰寧、生死不渝的牡丹花仙香玉、隱居深山的翩翩、知恩必報的獐女花姑子，她們往往能夠死里逃生、死而復(fù)生、不死長生，其頑強的生命力一如曠野中生生不息的精靈。

女性，是文學(xué)批評的重要話題。女性主義文學(xué)批評，志在破除男性的強權(quán)，彌合男性、女性之間的二元對立，在上個世紀(jì)已經(jīng)形成一股強勁的文學(xué)思潮。如今，女性又成為生態(tài)批評的話題。女性生態(tài)批評家們認(rèn)為：在女人身上，其天性——即所謂物種的屬性與個體的屬性是有機共生的。女性的靈魂更契合大地，擁有與自然統(tǒng)一體牢不可破的關(guān)系。曹雪芹將女性視為“水”，蒲松齡將女性幻化為草木鳥獸，無意中都促使弱勢的女性與大自然結(jié)盟。

綜上所述，僅就文學(xué)創(chuàng)作中的女性造像而言，無論從審美觀念、藝術(shù)魅力，還是以前沿生態(tài)批評理論的價值尺度衡量，《聊齋志異》顯然均高于《水滸傳》《西游記》《三國演義》。相對于《紅樓夢》中那些已經(jīng)成為文學(xué)經(jīng)典的女性形象，《聊齋志異》中的女性造像顯然有更開闊的闡釋空間?；蛟S在形象的復(fù)雜、細(xì)膩、豐滿以及思想的深刻上仍有差距，這往往也是短篇小說與長篇小說之間的差別。但就形象的鮮明生動、個性的別致超拔以及她們與天地自然的有機關(guān)聯(lián)來說，《聊齋志異》中的女性形象實在還有太多的可圈可點處。

當(dāng)下的人類社會想要變得更好一些，長期占據(jù)主導(dǎo)地位的男性首先要變得好一些；理想的社會是將男性與女性融入同一個相互尊重、相互扶持、互補互生、互為主體的有機生命共同體中。男女的和諧，是陰陽、乾坤的和諧，當(dāng)然也是世界的和諧。

五、家園意識：為鄉(xiāng)土代言

鄉(xiāng)村，是曠野與城市之間的緩沖地帶，它既是人類活動的場域，又是大自然的留守地，其中蘊藏著質(zhì)樸的人性與蓬勃的生機。良好的鄉(xiāng)村生態(tài)維系著人類與自然之間微妙的平衡，維系著人類理智與情感、認(rèn)知與信仰之間微妙的協(xié)調(diào)。羅爾斯頓認(rèn)為，在城市、鄉(xiāng)村與荒野這三種環(huán)境中，鄉(xiāng)村扮演著引導(dǎo)人們思考文化與自然問題的重要角色。

鄉(xiāng)村的土地，要比鋼筋水泥建構(gòu)的城市蘊藏著更多的魅力。生態(tài)心理學(xué)家莫斯科維奇（Serge Moscovici）曾從精神的向度描述鄉(xiāng)村的自然：這是一種模糊而神秘的東西，充滿了各種藏身于樹林中、潭水下的神明和精靈。星辰與動物都擁有魂魄，它們與人類相處，或好，或壞。

對照蒲松齡的《聊齋志異》，我們便可以看到莫斯科維奇珍視的那些“神明”和“精靈”，同樣存在于齊魯大地的山丘、溪流、星夜、霜林、老宅、廢墟、野墳、祠堂里，存在于狐兔出沒、鬼魂游走的原野里。

蒲松齡的文學(xué)創(chuàng)作，顯然是繼承了《楚辭》《山海經(jīng)》《搜神記》以及魏晉時代志怪、志異的神話思維方式。蒲松齡對于青林黑塞、鬼狐花妖的一往情深，可以視為站在鄉(xiāng)土的立場上對自然的呼喚，對野性的呼喚。

作家閻連科最近在一篇文章中深深嘆息：鄉(xiāng)土把聊齋給弄丟了！他說：“聊齋被我弄丟了。聊齋被我和我相類似的所有人，共同攜手弄丟了，如不約而同的無意識，把記憶抹殺在了沒有形式的必然里。”

鄉(xiāng)土與鄉(xiāng)土的情緒記憶里沒有了聊齋，沒有聊齋的鄉(xiāng)土還算得上鄉(xiāng)土嗎？鄉(xiāng)土與鄉(xiāng)土里的聊齋被現(xiàn)代人弄丟了，被現(xiàn)代化的進程弄丟了。

何止是弄丟，是糟踐了。

鄉(xiāng)土聊齋意味著大地的精魅與秘奧。鄉(xiāng)土聊齋的丟失體現(xiàn)為工業(yè)時代、商業(yè)社會對世界的“祛魅”。由啟蒙運動發(fā)軔的“祛魅”，一方面祛除了千萬年來沉積在人類心中的所謂愚昧和迷信；同時也祛除了人性中長期守護的信仰與敬畏?，F(xiàn)代人變得越來越狂妄自大，越來越工于算計，越來越機靈、聰明，也越來越不講操守、不講信譽。如今已經(jīng)又有人在呼喚“時代的復(fù)魅”（reenchantment of the world），當(dāng)然，“復(fù)魅”并不是要人們重新回到人類原初的蒙昧狀態(tài)，“復(fù)魅”的切實目的在于打破人與自然之間的人為界限，把人與自然重新整合起來，把自然放到一個與人血脈相關(guān)的位置上去。如此“復(fù)魅”，是對人與自然破裂關(guān)系的精神修復(fù)，已成為呼喚生態(tài)時代的先聲。蒲松齡的《聊齋志異》中呈現(xiàn)的這一魅力充盈的文學(xué)境界，將由于生態(tài)時代的到來被賦予新的含義。

當(dāng)代意大利哲學(xué)家阿甘本（Giorgio Agamben）指出：自啟蒙運動與工業(yè)革命以來，人類社會的發(fā)展一直在追求將自己從大自然中剝離出來。當(dāng)人類完全脫離自然，比如當(dāng)人類憑借自己的智力真的能夠再造出一種人類——機器人時，人類的歷史也就終止了。此時的人不再是人，要么是會思考的機器，要么是非人非獸的怪物。

回歸鄉(xiāng)土，也是回歸自然，回歸人的本心、本性，事關(guān)地球人類今后的前途與命運。我國當(dāng)代生態(tài)美學(xué)家曾繁仁教授將回歸鄉(xiāng)土視為“家園意識”的再度萌發(fā)，他說：

“家園意識”不僅包含著人與自然生態(tài)的關(guān)系，而且蘊含著更為深刻的、本真的人之詩意地棲居的存在真意?！凹覉@意識”的本源性使之成為人類文學(xué)藝術(shù)千古以來的“母題”。我國作為農(nóng)業(yè)大國，歷代文化與文學(xué)作品中都貫穿著強烈的“家園意識”?？偟膩碚f，“家園意識”在淺層次上有維護人類生存家園、保護環(huán)境之意。珍惜并保護我們已經(jīng)變得十分惡劣的地球家園，是當(dāng)今人類的共同責(zé)任；而從深層次上看，“家園意識”更加意味著人的本真存在的回歸與解放，即人要通過懸擱與超越之路，使心靈與精神回歸到本真的存在與澄明之中。

“家園意識”是一種審美的終極關(guān)懷，是從宏闊的宇宙整體與長遠(yuǎn)的人類未來出發(fā)的一種將關(guān)愛自然與關(guān)愛人類相結(jié)合的生態(tài)審美的境界。

《聊齋志異》不在四大名著之列，但也享有“名著”的聲望，與四大名著都不相同，《聊齋志異》縱覽、譜寫的是鄉(xiāng)土，是地球上萬物共生的家園。

為什么蒲松齡少壯年紀(jì)卻不愿意留在經(jīng)濟繁榮的淮揚官場分一杯羹，不到一年就匆匆返回蒲家莊，甘愿做一位清貧的鄉(xiāng)先生？這一切都源自蒲松齡對于鄉(xiāng)村生活深厚的感情，對于鄉(xiāng)土的熱愛。蒲松齡熱愛鄉(xiāng)土卻又不舍科舉進階，終年在農(nóng)家院操勞的妻子反倒看穿了世俗偏見，勸他說：山林自有樂地，何必常年忍受那種精神折磨！蒲太太說的“山林”，也是就“鄉(xiāng)土”。

秦漢以來的中國“鄉(xiāng)土社會”，是由底層的“鄉(xiāng)民”、上層的“鄉(xiāng)紳”以及浮沉于二者之間的“鄉(xiāng)先生”三部分成員構(gòu)成。蒲松齡這位鄉(xiāng)間知識分子，既是勞作于畎畝溝垅間的“田舍郎”、又是常駐豪紳府第的塾館教師。他下接地氣，對底層鄉(xiāng)民的辛勞與困窘、歡樂與苦痛有著切身體驗；上承天風(fēng)，熟讀儒家經(jīng)典、深研中華精神文化、悉察王朝統(tǒng)治的運作與操控。可以說他的生命活動全方位地覆蓋了淄川鄉(xiāng)土。譜寫鄉(xiāng)土文化，蒲松齡可謂不二人選。鄉(xiāng)土，對于蒲松齡如水之于魚，正是這一特殊身份，成就了中國歷史上這位為鄉(xiāng)土立言的偉大文學(xué)家。

本文說到的鄉(xiāng)土社會，幾近于農(nóng)業(yè)社會。所謂“鄉(xiāng)土”與現(xiàn)代意義上的“農(nóng)村”并不完全等同。古代的農(nóng)村與城市并不那么界限分明，城市里邊有農(nóng)戶，鄉(xiāng)鎮(zhèn)之中有市井。看看《清明上河圖》，出來城門便是林野農(nóng)舍；進得城來依然是手推肩挑、牛牽驢曳，北宋京都開封并不拒斥山野草民下榻謀生！直到我小時候，開封城內(nèi)的城墻里邊還有人開荒種地、張網(wǎng)捕魚，城郊的街衢也有不少的油坊、糧行、飯館、客棧。

對于傳統(tǒng)的中國人來說，鄉(xiāng)村不僅僅是生產(chǎn)糧食的地方，它還是中華民族文化的源頭、精神故鄉(xiāng)。村頭的一棵古樹、街邊的一口老井，都凝結(jié)著幾代人的情緒記憶。鎮(zhèn)上的一座小廟、一座牌坊，關(guān)乎一方百姓的精神寄托。一座美好宜居的村落里，溪流縱橫的田野、有機輪作的耕地、林中放養(yǎng)的牛羊、狐貍藏身的山丘、松雞棲息的沼澤、鯉魚嬉戲的河流以及院落內(nèi)的鴨鵝梨棗、疏籬菊花，都流淌著民族文化的血脈。

傳統(tǒng)鄉(xiāng)村生活是多元的、豐富多彩的、物質(zhì)生活與精神生活并重。春播秋收、晝耕夜績、漁獵放牧、坐鋪行商、設(shè)帳課徒、節(jié)慶盛典、社戲廟會、婚喪嫁娶、弄璋弄瓦，這些在《聊齋志異》以及蒲松齡其他的詩文中全都有生動的表現(xiàn)?，F(xiàn)代城市生活看似繁花似錦、光怪陸離，其功能則是齊一的：賺錢。當(dāng)下，被捆綁在流水線、被封閉在寫字間里的藍領(lǐng)、白領(lǐng)，其幸福指數(shù)并不一定比《聊齋志異》里的嬌娜、嬰寧、王六郎、馬二混、奚三郎們更高。

蒲松齡的《聊齋志異》以500篇的恢宏體制，以細(xì)膩、生動、多姿多彩、婉轉(zhuǎn)自如的文筆，描繪了古代中國以大中原為核心的山川大地、鄉(xiāng)村市井、飛鳥走獸、士農(nóng)工商、陰曹陽世、科場官場，抒寫下日常生活中發(fā)生的興衰福禍、生離死別、因緣際會、喜怒哀樂。他于青林黑塞、昏燈蕭齋之下嘔心瀝血為大地萬物發(fā)聲，為鄉(xiāng)土民眾代言，扶弱抑強，懲惡揚善，識忠辨奸，倡廉斥貪，祛邪守正，解困紓難，展露靈魂深處的秘奧，探求人性本真的內(nèi)涵，描繪出一幅幅鄉(xiāng)土生活中不同階層、不同個體的生動畫面。

《聊齋志異》堪稱往昔鄉(xiāng)土社會的一部百科全書。建設(shè)性的后現(xiàn)代應(yīng)該繼承前現(xiàn)代的優(yōu)良傳統(tǒng)，新農(nóng)村建設(shè)可以從傳統(tǒng)文化中的鄉(xiāng)土意識汲取精神營養(yǎng)。鄉(xiāng)土，象征著人與自然的和諧相處；返鄉(xiāng)，便意味著反身地球生態(tài)系統(tǒng)。