梁曉聲小說的電影改編

韓文易

梁曉聲是中國(guó)當(dāng)代著名作家，從事文學(xué)創(chuàng)作40余年。他創(chuàng)作的小說始終堅(jiān)守現(xiàn)實(shí)主義的風(fēng)格，折射了歷史的變遷，對(duì)社會(huì)各個(gè)階層的現(xiàn)實(shí)狀況與人們的心理活動(dòng)都有細(xì)致的描寫和深刻的反思。2019年，梁曉聲的長(zhǎng)篇小說《人世間》獲第十屆茅盾文學(xué)獎(jiǎng)，引起了更為廣泛的社會(huì)關(guān)注。但是現(xiàn)有的研究成果大多圍繞著梁曉聲的小說本身展開，嚴(yán)重忽視了梁曉聲小說的電影改編。事實(shí)上，梁曉聲之所以在民眾中有如此高的知名度，相當(dāng)程度上源于其小說改編的影視作品的傳播。而且，現(xiàn)實(shí)主義題材一直是電影改編的重要文本來源。

目前為止，根據(jù)梁曉聲小說改編并上映的電影共有9部：《神奇的土地》（1984年，改編自短篇小說《這是一片神奇的土地》），《今夜有暴風(fēng)雪》（1984年，改編自同名中篇小說），《愛與恨》（1985年，改編自中篇小說《人間煙火》），《那年的冬天》（1990年，改編自短篇小說《鹿心血》），《司馬敦》（1998年，改編自同名中篇小說），《我最中意的雪天》（2001年，改編自中篇小說《疲憊的人》），《人間天上情》（2004年，改編自中篇小說《苦戀》），《證書》（2006年，改編自同名短篇小說），《冰壩》（2007年，改編自同名中篇小說）。

一、改編的動(dòng)力：鏡頭感、寫實(shí)性與歷史反思

在影視文化高度繁榮的當(dāng)代社會(huì)，越來越多的人會(huì)選擇兼具藝術(shù)特征和娛樂屬性的電影作品進(jìn)行文化消費(fèi)。然而文學(xué)作品中所蘊(yùn)含的藝術(shù)營(yíng)養(yǎng)卻是不能被電影藝術(shù)家忽視的，特別是小說這種具備強(qiáng)大敘事功能的文體，與電影存在著諸多共性。

不過并非所有的小說都適合被搬上熒幕，從靜態(tài)的文本改編為動(dòng)態(tài)的影像，前提條件是具有“鏡頭感”，即通過細(xì)膩的語言描繪出生動(dòng)的視覺畫面，讓讀者有“身臨其境”之感。它是小說與電影共有的中間介質(zhì)，是連接兩種文本的橋梁。梁曉聲的小說語言是具備以上特征的，無論是自然風(fēng)光還是人物行為，與鏡頭語言都存在高度契合之處。比如小說《鹿心血》是這樣描述眾知青捕獲蘇聯(lián)獵狗“娜嘉”的場(chǎng)景：

那狗比我們想象的要小，也不如我們想象的那么兇猛。長(zhǎng)腰身，長(zhǎng)腿，垂耳。深栗色的毛，閃耀著旱獺般的光澤。狗臉很靈秀，很可愛。一條漂亮的純種獵狗。鋼絲套子勒在它后胯上。由于它經(jīng)過了一番激烈的掙扎，已使套口收得很緊很緊，勒入皮肉，仿佛就要將它的腰勒斷了。這狗充滿痛苦的眼睛里，流露出人類的悲哀而絕望的目光，恐懼地瞧著我們。它不斷嚙牙，發(fā)出陣陣低嗚。但那低嗚絕不意味著進(jìn)攻的企圖，是防范的本能。它太痛苦了，不久便連防范的本能也喪失了，一動(dòng)不動(dòng)地蜷伏在雪窩中，不再嚙牙，也不再發(fā)出低嗚。

上述描寫不僅細(xì)致入微地描繪了狗的外形和神態(tài)，而且通過描述一幅幅動(dòng)態(tài)的畫面，讓讀者間接地感受到人物心理的變化。結(jié)合故事背景可知，眾知青將這條來自蘇聯(lián)的獵狗視為“敵人”，對(duì)其充滿了憎恨。但是當(dāng)他們看到“敵人”竟是如此的脆弱，內(nèi)心被壓抑的善良與憐憫便自然迸發(fā)了。小說始終運(yùn)用極具視覺表現(xiàn)力的敘述方式，非常適合電影改編。

寫實(shí)性也是梁曉聲小說適合改編為電影的重要原因。在中國(guó)電影改編的歷史中，現(xiàn)實(shí)主義題材的文學(xué)作品始終占據(jù)著最重要的位置。因?yàn)橘N近現(xiàn)實(shí)生活的藝術(shù)題材更容易引起觀眾的情感共鳴。梁曉聲的小說注重反映底層民眾的日常生活?！镀v的人》主人公王君生為了給兒子創(chuàng)造更好的學(xué)習(xí)環(huán)境，決定和妻子搬到小房間去?？墒沁^程卻大費(fèi)周折——先是因碰倒了家具和妻子發(fā)生爭(zhēng)執(zhí)，再到不愿接受鄰居幫忙而生氣，最后只得無奈地將床的四條腿鋸掉才將其安置妥當(dāng)。這段生活瑣事占到了全片的四分之一，之后的事情也延續(xù)了開篇的特征。再比如《證書》講述了一位普通漁民受到不公正的對(duì)待后堅(jiān)持上訪，其間卻遭到了各級(jí)政府官員阻撓和村民誤解的故事。這些故事與觀眾的日常生活幾乎沒有距離，改編為電影后，絲毫不會(huì)帶來欣賞的陌生感。至于自然災(zāi)害主題的《冰壩》和三部北大荒知青題材小說，從內(nèi)容上來看雖然具備一定的傳奇性，但是故事著力表達(dá)的還是拼搏、關(guān)愛、憐憫等人性的共通之處。

另外值得提及的是，梁曉聲在創(chuàng)作中一貫堅(jiān)守人道主義的價(jià)值立場(chǎng)。他不是以啟蒙者的身份自居，而是立足于時(shí)代背景，先著重表現(xiàn)他們?cè)谄D苦社會(huì)環(huán)境中的正直與善良，再?gòu)拿癖娚砩蠈ふ胰后w特征進(jìn)行歷史反思。這點(diǎn)在他的知青小說里表現(xiàn)得最為明顯。正如有論者所言：“一方面，梁曉聲對(duì)知青生活充滿了熾熱的眷戀與肯定；另一方面，其作品又越來越多地流露出對(duì)歷史的清醒審視與深刻反思?！北热纭督褚褂斜╋L(fēng)雪》，這個(gè)故事發(fā)生在知青返城前夜，團(tuán)長(zhǎng)馬崇漢想要私自扣留全團(tuán)知識(shí)青年的返城手續(xù)，他的做法直接引爆了知青們壓抑許久的情緒。不過梁曉聲并未將主要筆墨花在控訴“極左”思潮對(duì)人性的戕害，或大肆渲染人性在暴亂中的丑惡，而將重點(diǎn)放在曹鐵強(qiáng)等正面人物身上，彰顯他們的正義、勇敢和奉獻(xiàn)精神。梁曉聲的小說在保持歷史理性的前提下彰顯了人性的善良，在功利主義大行其道的今天宣傳“好人文化”，將這種小說進(jìn)行電影改編，對(duì)社會(huì)風(fēng)氣具有積極的引導(dǎo)作用。

堅(jiān)守人道主義的歷史反思精神與前文所提到的鏡頭感、寫實(shí)性一同成為梁曉聲小說電影改編的持續(xù)動(dòng)力，也從側(cè)面反映出現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格小說改編為電影的幾項(xiàng)重要標(biāo)準(zhǔn)。

二、改編的策略：簡(jiǎn)化人物形象與調(diào)整敘事結(jié)構(gòu)

梁曉聲小說中的人物大多血肉豐滿、形象立體。《這是一片神奇的土地》中的副指導(dǎo)員李曉燕是一位勇敢正直的兵團(tuán)戰(zhàn)士，從未畏懼墾荒中的艱辛危險(xiǎn)，但是她的內(nèi)心已經(jīng)被極端意識(shí)形態(tài)扭曲，將個(gè)人情感與審美需求壓抑在心底?！蹲C書》里的漁民王昭原本樂于助人，多次見義勇為，可是在表彰大會(huì)上受辱之后性情大變，最后甚至放任溺水的人死去。以上種種都是改編為電影的梁曉聲小說的主要人物，從中可見這些人物形象的復(fù)雜性。

經(jīng)過改編之后的人物往往只保留了原著中最主要的特征?！犊鄳佟吩居邢喈?dāng)長(zhǎng)的篇幅介紹芊子幼年時(shí)向受到政治迫害的讀書人學(xué)習(xí)文化知識(shí)，正是因?yàn)橛辛诉@段“被啟蒙”的經(jīng)歷，她在面臨艱難的抉擇時(shí)，才會(huì)如此堅(jiān)毅地遵從自主的意志。當(dāng)后文寫到芊子被“造反派”隊(duì)長(zhǎng)侮辱，繼而被家人和村民拋棄時(shí)，讀者能感覺到芊子的宿命仿佛冥冥之中與政治運(yùn)動(dòng)捆綁在一起。然而她始終以高揚(yáng)的主體意識(shí)與命運(yùn)相抗。這樣的敘述不僅使得整個(gè)故事更加厚重，而且還增加了傳奇色彩。而電影《人間天上情》不僅完全刪去了芊子的“文化背景”，還穿插了不少戴文祺演出的細(xì)節(jié)。可以說，電影中的芊子是一位沒有任何特別之處的淳樸少女，做出的所有重大選擇不是源于對(duì)戴文祺的仰慕，就是善良的本性使然。之所以會(huì)有這樣的改編，一方面是因?yàn)槭苤朴跁r(shí)長(zhǎng)限制，電影無法完全還原小說人物的復(fù)雜特征所致，另一方面是因?yàn)殡娪靶枰ＷC自身的視覺觀賞性。

對(duì)于那些時(shí)間跨度較小、人物心理變化較為豐富的作品，經(jīng)電影改編之后，人物內(nèi)心的活動(dòng)也變得單一且被強(qiáng)化了。小說《鹿心血》的主人公“我”與鹿場(chǎng)知青有過節(jié)，原因是鹿場(chǎng)知青偷拿了“我”的手表且拒不承認(rèn)。但是“我”為了幫助蘇聯(lián)老人拿到鹿心血而選擇不計(jì)較此事，表現(xiàn)了“我”的善良和大度。電影《那年的冬天》基本復(fù)原了這段情節(jié)，并將二人之間的矛盾設(shè)計(jì)得更為激化。沈明被鹿場(chǎng)知青誣陷偷表，因此產(chǎn)生過節(jié)。而沈明不僅默認(rèn)了不存在的偷表事件，還用戰(zhàn)友的訂婚禮物“賠償”給了養(yǎng)鹿知青?？墒菍?duì)方不僅并未將鹿心血交給沈明，反而在拿到手表后派人將沈明打了一頓。沈明情急之下，半夜殺了一只鹿，將鹿心血偷回了哨所。

這段改編的目的顯然是強(qiáng)化沈明的善良，他為了救助蘇聯(lián)老人不惜犧牲自己的尊嚴(yán)和戰(zhàn)友的利益，顯然比原作的主人公“我”犧牲更大。在當(dāng)時(shí)的情境下，以自己的名譽(yù)受損為代價(jià)來換取挽救蘇聯(lián)老人性命的可能，完全符合沈明的價(jià)值立場(chǎng)。但是殺鹿偷血的情節(jié)卻引發(fā)了更大的倫理問題。鹿屬于公共財(cái)產(chǎn)，沈明的行為損害了他人的利益。下述觀點(diǎn)在今天已經(jīng)成為共識(shí)：

對(duì)于其任何有損他人利益的行為，個(gè)人都應(yīng)對(duì)社會(huì)負(fù)責(zé)，并且如果社會(huì)覺得為了自身安全必須施予某種懲處，則行事者還應(yīng)受到社會(huì)輿論或法律的處罰。

不論是電影還是原作，作者的目的都是要倡導(dǎo)人道主義的價(jià)值觀。所以沈明的行為雖然可以從行為邏輯上理解，但是不符合影片的主題精神。以上的負(fù)面結(jié)果是將人物性格過度簡(jiǎn)化所導(dǎo)致的，也正是此種電影改編策略難以避免的消極作用。

調(diào)整敘事結(jié)構(gòu)也是梁曉聲小說電影改編的重要策略，出現(xiàn)在多部改編的電影作品中。梁曉聲非常善于運(yùn)用“插敘”敘事技巧，他小說的開始時(shí)間一般不是故事開始的天然時(shí)間，而是故事中間的某一環(huán)節(jié)，然后通過“解釋性的回憶”將故事完整地?cái)⑹鐾?。例如，小說《證書》的開篇便是王昭在表彰大會(huì)上受辱的場(chǎng)景。至于他為什么來到表彰大會(huì)，又為什么被取消了資格，背后又有什么隱情，讀者一概不知。梁曉聲在后續(xù)的敘述中將陸續(xù)回答這些問題，整個(gè)故事的情節(jié)也隨之展開。但是電影《證書》完全按照自然時(shí)間發(fā)展，先通過幾件小事樹立王昭樂于助人的正面形象，又講述了因?yàn)楣S污染河流，王昭與工廠老板的沖突。當(dāng)王昭將工廠老板從河里用漁網(wǎng)救起來，對(duì)其原本就存有偏見的老板卻認(rèn)為王昭有意羞辱他，從而恩將仇報(bào)，利用自己在政府的關(guān)系把王昭的表彰資格抹除。經(jīng)過一系列鋪墊之后，電影才進(jìn)行到小說開始的場(chǎng)景。

之所以存在上述區(qū)別，是由于小說缺乏視聽媒介，為了吸引讀者的注意力，作者有必要在開篇營(yíng)造懸念。對(duì)于講述日常生活的現(xiàn)實(shí)主義題材電影，故事原本就呈現(xiàn)瑣碎的面貌，大量運(yùn)用插敘等敘事技巧容易破壞故事邏輯。電影的改編會(huì)有意識(shí)地保護(hù)故事邏輯，有助于還原小說中的生活細(xì)節(jié)。

但是，當(dāng)現(xiàn)實(shí)主義題材的改編電影面對(duì)原作過于零散的細(xì)節(jié)時(shí)，也需要改變敘事結(jié)構(gòu)，從而達(dá)到營(yíng)造懸念、制造戲劇沖突的作用。最典型的作品應(yīng)是《疲憊的人》。原作由第三人稱視角講述，而且開篇詳細(xì)地介紹了故事的時(shí)間、地點(diǎn)、人物性格、主要矛盾之后，情節(jié)才徐徐展開。電影的敘述視角則變成了第一人稱，將所有的故事都置于“我”和一位偶遇的年輕人的對(duì)話中進(jìn)行?！拔摇钡呐园撞粫r(shí)以畫外音的方式出現(xiàn)在情節(jié)轉(zhuǎn)折之處。電影開頭的場(chǎng)景迅速切換，是一系列交代人物形象和人物周邊環(huán)境的短鏡頭。由于原作篇幅較長(zhǎng)，類似的事件會(huì)出現(xiàn)多次以渲染其中的戲劇沖突。電影的改編將人物相同、矛盾類似的一些事件進(jìn)行了合并。比如王君生畏懼日漸長(zhǎng)大的兒子，電影中只通過“阻止父母因鋸床腿吵架”一件事情表達(dá)，而小說里還插敘了不同時(shí)期的父子沖突，以表現(xiàn)王君生對(duì)兒子的畏懼存在循序漸進(jìn)的過程。以上都是為了加快敘事節(jié)奏，激發(fā)觀眾對(duì)故事的興趣。相比原作中通過文字道來的背景信息，電影通過視覺影像，讓觀眾自行感受這些信息，從而使得作品更加凝練。

三、改編的評(píng)價(jià)：節(jié)制美、弱批判性與形式局限

梁曉聲的小說具有鮮明的批判色彩與深邃的反思精神，但是走向極致的思辨也帶來了弊病，那就是存在過多的議論性語言。正如筆者曾經(jīng)談到的：“也許正是在強(qiáng)烈的道德責(zé)任感的驅(qū)使之下，梁曉聲熱烈地期望自己的筆鋒可以觸及社會(huì)與人性的深層，結(jié)果缺乏對(duì)語言藝術(shù)的錘煉和反思，造成的直接結(jié)果便是在小說中夾雜大量道德教化式的議論語言?！边@些說教意味濃重的議論語言不僅傷害了故事本身的情節(jié)發(fā)展，還使得作品顯得冗長(zhǎng)臃腫，相伴而來的往往還有泛濫的個(gè)人情緒。梁曉聲的小說往往彌漫著悲劇色彩，這種美學(xué)特質(zhì)讓他的作品擁有崇高的悲壯精神，但是也容易導(dǎo)致讀者的審美疲勞。

改編后的電影具有節(jié)制美，極大程度上改善了原作的不足，特別是對(duì)結(jié)尾的處理上，不僅延續(xù)了原作的悲劇美學(xué)，還將希望一并傳遞給了觀眾?！堵剐难返淖詈?，“娜嘉”無力渡過解封的烏蘇里江，最終帶著鹿心血被江水沖走；《那年的冬天》的“娜嘉”在橫渡江面時(shí)雖然也遇到了困難，停留在一塊浮冰上不敢前進(jìn)。此時(shí)眾知青們紛紛吶喊著鼓勵(lì)它，同時(shí)響起的還有從河對(duì)岸的校園傳來的鐘聲。相比于徹底陷入絕望的原作故事，電影帶給觀眾的是具有積極意義的開放結(jié)局。《苦戀》里的戴文祺最終與芊子相見，并為臨終前的她唱了最后一曲，不久后也郁郁而終；《人間天上情》直至最后，芊子還是拒絕與戴文祺相見，整個(gè)故事在悠然的音樂和戴文祺悵然的神情中結(jié)束。歷史的謬誤，人性的善惡和青春的情懷均被消解。這樣的改編既節(jié)制了作品情緒，又保存了留白，給觀眾一定的想象空間。小說《證書》的結(jié)尾是王昭因受到村民非議而心灰意冷，竟然眼看著自己曾經(jīng)救過的商人溺死；電影《證書》則是開放結(jié)局，村口的喇叭播放著為他開表彰大會(huì)的通知，王昭撐著小船，伴著廣播聲順流而下。這樣的改編消除了原作人物的負(fù)面行為，并且避免了情節(jié)過于離奇，脫離現(xiàn)實(shí)的合理性?？傊?，改編后的電影有效節(jié)制了梁曉聲小說中汪洋恣肆的個(gè)人情緒，增強(qiáng)了觀眾對(duì)作品文藝精神的接受程度。

相較于小說，針對(duì)電影的審查制度更為嚴(yán)格。在改編一些特殊的題材時(shí)，電影有必要對(duì)部分人物形象和作品主旨做出一定的調(diào)整，期間難免導(dǎo)致批判精神減弱。梁曉聲知名度最高的中篇小說《今夜有暴風(fēng)雪》的改編就反映了上述現(xiàn)象。梁曉聲希望通過人物的命運(yùn)與選擇來進(jìn)行歷史反思的意圖并未體現(xiàn)于電影中，后者顯然更聚焦于表現(xiàn)幾個(gè)主要人物的精神品格。原作中，鄭亞茹幾乎是以反面人物的形象出現(xiàn)的：為了幫助愛人上大學(xué)，她通過暗箱操作，在曹鐵強(qiáng)不知情的前提下，讓他頂替了另一位知青上大學(xué)的名額；她也毫不掩飾對(duì)裴曉云的嫉妒，并始終利用自己排長(zhǎng)的身份優(yōu)勢(shì)向其施加冷暴力；還有最不可饒恕的兩個(gè)錯(cuò)誤——泄露會(huì)議機(jī)密，未安排別人和裴曉云換崗。鄭亞茹不僅引發(fā)了整夜的知青暴亂，更對(duì)劉邁克、裴曉云的死亡有不可推卸的責(zé)任。

但是電影顯然有意掩蓋了鄭亞茹的性格缺陷，并為她刪減了所有的過失。影片弱化了鄭亞茹和裴曉云的沖突，泄露會(huì)議機(jī)密的情節(jié)甚至被全部刪去。這樣一來，她在電影中保留下來的只剩下指導(dǎo)員的盡職盡責(zé)。有關(guān)鄭亞茹形象的改編，大大減弱了主題應(yīng)有的深度。就像有的論者曾經(jīng)評(píng)價(jià)的那樣：“影片的改編削弱了人物形象的立體與真實(shí)，一味突出和放大‘青春無悔’的主題，失去歷史縱深感和鮮明色彩性……某種程度上背離了梁曉聲的原意且不具有穿越時(shí)代的永恒性。”除了《今夜有暴風(fēng)雪》之外，電影《冰壩》對(duì)原作的主要矛盾和人物背景也做出了重大修改，將梁曉聲對(duì)底層民眾貪婪、善妒等弱點(diǎn)的批判，連同翟茂生這一“墮落的知識(shí)分子”形象完全刪去。兩部電影的拍攝時(shí)間相距20多年，卻存在相似的改編問題，從中可見癥結(jié)的頑固程度。

最后，還是要回到電影與小說本身的藝術(shù)形式上來分析，它們的創(chuàng)作條件和表現(xiàn)手段是有巨大差異的。小說的寫作沒有嚴(yán)格的篇幅限制，可供作家調(diào)整敘事時(shí)間的藝術(shù)手法也很豐富。而電影必須在有限的時(shí)長(zhǎng)內(nèi)將故事呈現(xiàn)給觀眾，所以因控制時(shí)長(zhǎng)而被迫剪掉的精彩情節(jié)也不在少數(shù)。可能正是源自于此，梁曉聲中篇小說的電影改編基本都會(huì)加快敘事節(jié)奏，并縮減原有的情節(jié)，甚至?xí)眉舨糠执我宋锏墓适戮€；短篇小說的改編往往還原度更高，為了增強(qiáng)部分情節(jié)的表現(xiàn)張力，有時(shí)還會(huì)增加一些原創(chuàng)情節(jié)。

通過這一規(guī)律可以得知，在改編現(xiàn)實(shí)主義題材時(shí)，短篇小說的故事體量與電影比較接近，改編起來也比較容易，而改編中篇小說就需要導(dǎo)演和編劇進(jìn)行較多的二次創(chuàng)作，還原難度較大。截至目前，梁曉聲已經(jīng)創(chuàng)作了20多部長(zhǎng)篇小說，尚沒有一部被改編為電影。數(shù)據(jù)說明我國(guó)長(zhǎng)篇小說的電影改編工作難度較大，但仍有較大的進(jìn)步空間。

四、結(jié)語

梁曉聲小說的電影改編基本同原作的內(nèi)容和思想保持了一致。由于媒介方式的不同，這些電影延伸了小說主題精神的表達(dá)方式，與原作形成了互文的關(guān)系。所以，梁曉聲小說不僅非常適合改編為電影，而且它們還具有觀看與研究的雙重價(jià)值。

通過分析這些藝術(shù)作品，也可以為現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)作品的電影改編提供思路。具備鏡頭感、寫實(shí)性和歷史反思的小說具有被搬上大熒幕的條件。為了使得故事更加適應(yīng)電影這種藝術(shù)形式，簡(jiǎn)化人物形象與調(diào)整敘事結(jié)構(gòu)都是很有效的手段。至于批判性減弱的現(xiàn)象，和電影本身的形式局限一起都是電影從業(yè)者未來要努力解決的問題。

注釋：

①小說原作中的鄭亞茹是排長(zhǎng)，電影中改為連指導(dǎo)員。