論《海上花列傳》對古典小說藝術(shù)手法的繼承

郝懿博

廣義的中國“小說”的歷史可追溯至先秦，指的是當(dāng)時(shí)一些以刻畫人物為中心，通過完整的故事情節(jié)來反映生活內(nèi)容的文學(xué)作品。東漢時(shí)期“小說”的概念已逐漸成型，經(jīng)過兩漢、魏晉的發(fā)展，小說于唐朝走向成熟，宋元時(shí)期商品經(jīng)濟(jì)繁榮、市民階層的廣泛出現(xiàn)，小說作為獨(dú)立的文學(xué)形式開始走向繁榮，并于明清時(shí)期達(dá)到高峰。眾多優(yōu)秀的小說在明清時(shí)期涌現(xiàn)，并奠定了小說藝術(shù)在中國文學(xué)史上的地位。在千百年的演變歷史中小說先后受到寓言故事、史傳文學(xué)、演義話本、元雜劇等文學(xué)體裁的影響，形成了獨(dú)具特色的傳統(tǒng)敘事手法和藝術(shù)特色。

《海上花列傳》創(chuàng)作于清末的上海，鴉片戰(zhàn)爭后中國的政治經(jīng)濟(jì)面貌已經(jīng)有了較大變化，半殖民地的上海租界也呈現(xiàn)了多重社會性質(zhì)。在當(dāng)時(shí)復(fù)雜的社會環(huán)境里，有著傳統(tǒng)文人身份的韓邦慶繼承了中國古典小說的創(chuàng)作手法，寫出了海上奇書《海上花列傳》。

一、結(jié)構(gòu)形式

《海上花列傳》是書寫清末上海租界妓院的小說，圍繞妓院這個(gè)交際平臺，展現(xiàn)了一幅內(nèi)容豐富的上海市井畫卷。因涉及眾多精彩人物形象的刻畫，敘事線索縱橫交錯，作者采用了“穿插藏閃”之法。作者運(yùn)用該敘事方法的純熟技巧，敘事緊緊圍繞人物，各條線索由人物或空間場景承轉(zhuǎn)而交替進(jìn)行，情節(jié)遞進(jìn)推開。作者在例言中寫道：“一波未平，一波又起，或竟接連起十余波，忽東忽西，忽南忽北，隨手?jǐn)聿o一事完，全部并無一絲掛漏；閱之覺其背面無文字處尚有許多文字，雖未明明敘出，而可以意會得之。此穿插之法劈空而來，使閱者茫然不解如何緣故，急欲觀后文而后文又舍而敘他事矣；及他事敘，再敘明其緣故，而其緣故仍未盡明，直至全體盡露，乃知前文所敘并無半個(gè)閑字。此藏閃之法也。”運(yùn)用此種方法，場景的轉(zhuǎn)換自然流暢，對于總體結(jié)構(gòu)的展開，擴(kuò)大了發(fā)揮空間?！按┎宀亻W”的敘事方法雖如作者所說“從來說部所未有”，但在眾多人物線索的古典小說中，常有“穿插藏閃”的影子，比如，《水滸傳》中九紋龍史進(jìn)大鬧史家莊后去關(guān)西尋師父王進(jìn)，經(jīng)過渭州偶遇魯達(dá)，在潘家酒樓聽聞金氏父女受惡霸鎮(zhèn)關(guān)西欺辱，敘事線索自然地轉(zhuǎn)換到魯提轄拳打鎮(zhèn)關(guān)西的情節(jié)。魯達(dá)打死鎮(zhèn)關(guān)西后輾轉(zhuǎn)抵東京大相國寺，適逢林沖夫婦到寺內(nèi)還香愿，線索順勢過渡到林沖遭陷害刺配滄州道的部分，而九紋龍史進(jìn)與魯智深在瓦罐寺一別，提到重回少華山便埋下了草蛇灰線，直至“宋江鬧西岳華山”再次提起線索再敘。在篇幅宏大、人物眾多的《水滸傳》中多次運(yùn)用類似“穿插藏閃”的敘事技巧。作者是傳統(tǒng)文人，有著深厚的舊學(xué)功底，作者也說“全書筆法自謂從《儒林外史》脫化出來”，可見作者是自覺不自覺地受到傳統(tǒng)古典小說影響而作?！度辶滞馐贰酚小按┎濉辈o“藏閃”，穿插的各線索之間關(guān)聯(lián)性不強(qiáng)，而《水滸傳》人物聯(lián)系緊密，各英雄人物被“逼上梁山”的歸宿統(tǒng)一，不“穿插”，不“藏閃”，便會使小說的高潮“聚義”顯得突兀?！端疂G傳》可謂盡得“穿插藏閃”之精妙，只是當(dāng)時(shí)無此概念而已?！逗Ｉ匣袀鳌酚捎谏虾Ｗ饨缈臻g所限，精彩人物眾多，還能做到相同身份的人物形象“無雷同”，多次明線暗線穿插，前后“無矛盾”，更見其技巧運(yùn)用之純熟。作者對古典小說中的結(jié)構(gòu)技巧稔熟于心，且在自己的創(chuàng)作中作了更為精心的安排。比如商人洪善卿在小說人物關(guān)系中起到了重要作用，洪善卿在妓院的“酒局”“茶圍”中結(jié)交政商顯貴、保媒拉纖、充當(dāng)掮客，從中得利，而“叫酒局”“打茶圍”是妓院生活的主要活動形式，從而洪善卿作為結(jié)構(gòu)安排的關(guān)鍵人物，“酒局”“茶圍”作為“穿插藏閃”的主要平臺便合理且自然了。

合傳的體裁起源于《史記》。《史記》里對獨(dú)具代表性的次要人物，合為列傳，如《屈原賈生列傳》《魏其武安侯列傳》《滑稽列傳》等，人物以某一共同秉性為思想主題，人物間并無明確聯(lián)系?！端疂G傳》統(tǒng)一于不同階層、不同身份的英雄人物被逼上梁山的主題，由分散到相聚，可以看作成功的合傳。《海上花列傳》則將不同性格、不同命運(yùn)、無共同理念的人物運(yùn)用精妙的結(jié)構(gòu)技巧融合在一起，通過重要人物于典型環(huán)境中的穿引，分散的人物和情節(jié)便有了一種交錯式的結(jié)合，上海租界妓院的整體風(fēng)貌更加清晰。列為合傳可見作者于主題思想上的用意和結(jié)構(gòu)技巧安排上的用心。

二、表現(xiàn)手法

談到中國古典小說創(chuàng)作的表現(xiàn)方法問題，就不得不涉及文學(xué)的民族藝術(shù)傳統(tǒng)，“民族藝術(shù)傳統(tǒng)指各民族藝術(shù)在長期的歷史發(fā)展進(jìn)程中逐步形成并積淀下來的，具有持久傳承性的藝術(shù)觀點(diǎn)、創(chuàng)作方法、藝術(shù)風(fēng)格、藝術(shù)形式和藝術(shù)技巧、藝術(shù)手法等的總和。其具體體現(xiàn)在一系列的藝術(shù)作品和藝術(shù)理論批評著作中”。一個(gè)民族的藝術(shù)傳統(tǒng)長期影響了民族性的藝術(shù)接受方式和審美習(xí)慣。中國古典小說吸收前人文學(xué)藝術(shù)表現(xiàn)手法的同時(shí)，直接受到唐宋演義話本的傳播形式的影響。首先，古代文學(xué)中關(guān)于人物刻畫追求神似，少有對人物形象做長篇幅的介紹性描寫，而是將其融入人物的言行之中。同樣在中國古典文學(xué)里也缺乏專門的靜態(tài)環(huán)境描寫，“環(huán)境往往是展現(xiàn)在適應(yīng)于表現(xiàn)人物性格的故事發(fā)展和情節(jié)變化里”。如在《史記》中《鴻門宴》一節(jié)，對項(xiàng)羽、樊噲、范曾的性格刻畫沒有做專門的單獨(dú)介紹，而是在情節(jié)的發(fā)展中、人物的言行間逐漸清晰，簡潔凝練、生動傳神。而鴻門宴全過程整體環(huán)境與氣氛的變化也是在由人物言行推進(jìn)的情節(jié)變化中給讀者真實(shí)的體驗(yàn)，有一種身臨其境之感。再者，民間說話藝術(shù)的存在與發(fā)展長期影響著小說的表現(xiàn)手法，《三國演義》《水滸傳》也是由說話藝術(shù)輯錄、加工而來。純文人作品如《金瓶梅》《紅樓夢》也不能完全擺脫說話藝術(shù)的影響。說話藝術(shù)的演說形式?jīng)Q定了其必須有“高潮迭起”“引人入勝”的特點(diǎn)，將人物刻畫嵌入情節(jié)沖突與人物行動中，將環(huán)境描寫交融在故事情節(jié)與人物心理的變化發(fā)展里才能吸引讀者，于繁華鬧市之中大量的人物外形、心理描寫與環(huán)境的鋪陳的演說，很難達(dá)到預(yù)期的效果。比如，《水滸傳》中，魯智深出場就交代其魯莽、正直、隨性的性格，在后面諸多主要情節(jié)的敘說中便少了興味，而且魯智深魯莽中有機(jī)智（稱鎮(zhèn)關(guān)西詐死而趁機(jī)逃跑）、正直中有瑕疵（偷拿桃花山的金銀酒器），如此復(fù)雜多面的人物形象只有通過情節(jié)的推進(jìn)來逐步展現(xiàn)，非一段靜態(tài)的介紹性描寫所能概括。這些中國傳統(tǒng)文學(xué)的藝術(shù)形式也潛移默化地影響著后世小說創(chuàng)作。

《海上花列傳》里第一回洪善卿出場，沒有人物相貌、性格的介紹，而是在后面多次出場的情節(jié)中才逐漸展現(xiàn)。幫王蓮生置辦張惠貞掉頭的家具行頭，化解朱淑人、周雙玉的感情糾紛，表現(xiàn)了其辦事干練和商人的特性；調(diào)解王蓮生、沈小紅的糾葛顯出其人情練達(dá)；對趙氏兄妹的冷漠態(tài)度表現(xiàn)了他的自私勢利，同時(shí)他與相好周雙珠的感情和對周雙寶的同情也顯示出他溫情善意的一面；他出入妓院、攀相好是為了維持和官員王蓮生的關(guān)系，王蓮生江西赴任后便“不大來”了；他不抽鴉片煙、不打牌、很少坐馬車，打發(fā)外甥趙樸齋回鄉(xiāng)只給了僅夠的路費(fèi)，表現(xiàn)了他的精打細(xì)算和自律?？梢姸鄠€(gè)場景、多個(gè)情節(jié)中的刻畫才描繪出一個(gè)豐富飽滿且立體的形象。書中黃翠鳳的“自尊”與精明、衛(wèi)霞仙的大膽潑辣也是通過多重情節(jié)的敘述才完整地描繪出來。

書中典型環(huán)境的單獨(dú)描寫也少見，對于主要場景——妓院的空間布局沒有總體的概覽，而是隨著人物的行動交代局部的陳設(shè)，在一次次的生活場景與酒局情節(jié)中由讀者體察。書中趙二寶最后的境遇是一段古典主義的典型環(huán)境展現(xiàn)，趙二寶涉世未深又專情自強(qiáng)，以至于史三公子失約后窘迫絕望、走投無路。從趙二寶初入史公館，讀者便不免對趙二寶的命運(yùn)作種種設(shè)想，期待著最后結(jié)局，史天然信誓旦旦、趙二寶翹首以盼，傾力準(zhǔn)備婚事、借貸置辦嫁妝，最后是大夢一場。書中趙二寶遭遇地痞無賴，人財(cái)兩空，滿地狼藉，“思來想去，上天無路，入地?zé)o門，暗暗哭泣了半日，覺得胸口隱痛，兩腿作酸，踅向煙榻，倒身偃臥”。之后做了一場史三公子來接親的驚夢，“二寶一想，似乎史三公子真?zhèn)€已死。正要盤問管家，只見那七八個(gè)管家變作鬼怪，前來擺撲。嚇得二寶極聲一嚷，驚醒回來，冷汗通身，心跳不止”。全書戛然而止，無需過多的筆墨，趙二寶最終絕望不堪的處境躍然紙上。這種精妙的環(huán)境描寫顯然繼承了古典小說的創(chuàng)作技巧，整個(gè)過程沒有對趙二寶靜態(tài)的心理活動描寫，只寫到她難過落淚，繼續(xù)操持家務(wù)與生計(jì)，照顧母親，應(yīng)酬客人，然而個(gè)中滋味與二寶的境況讀者已經(jīng)有了切膚的感受。

三、結(jié)語

綜上所述，中國小說有著千百年的演變史，文學(xué)敘事傳統(tǒng)有鮮明的民族特色和地域特色，其具有的傳承性保證了文學(xué)創(chuàng)作有可借鑒的經(jīng)驗(yàn)，同時(shí)又給文學(xué)的創(chuàng)新以新的起點(diǎn)?！逗Ｉ匣袀鳌烦浞掷^承了古典小說的優(yōu)秀傳統(tǒng)藝術(shù)特色，并作了新的形式上的精彩演繹，使作品具備了較高的文學(xué)藝術(shù)價(jià)值。

注釋：

①朱立元：《美學(xué)大辭典》，上海辭書出版社，2010，第736頁。

②李希凡：《論中國古典小說的藝術(shù)形象》，上海文藝出版社，1961，第4頁。

③韓邦慶著、張愛玲譯：《海上花落·國語海上花列傳》，北京十月文藝出版社，2012。