張光“閨閣繪畫”之近代際遇

丁海涵

(溫州大學 美術(shù)與設(shè)計學院,浙江 溫州 325035)

女性作者歷來占據(jù)了中國畫史歷史敘述的部分篇幅,且向被視為一個特殊群體,對女性畫家之記載,往往另辟章節(jié)、另造別冊,亦可算吾國之特殊國情?！队衽_畫史》等相關(guān)典籍之記載,構(gòu)成了我們對這一群體的基本歷史認知。

近代以來,隨著社會風氣逐步開化,女性逐漸擺脫家庭限制,走向更開闊的社會舞臺,獲得了較之以往更重要的社會角色。女性畫家在這過程中的身份轉(zhuǎn)變,是其中引人興味的一個話題。她們往往借助時代變更之利,超越以往“閨閣畫家”的性別局限,投身新興的美術(shù)教育、美展、社團甚或藝術(shù)運動之中,因之獲得全新的人生經(jīng)驗與藝術(shù)歷練,從而在更大程度上介入、影響了繪畫史的發(fā)展。這其中,永嘉張光堪稱典型與優(yōu)異者,其一生經(jīng)歷晚清、民國、共和,先后僑寓粵、京、滬、杭、渝等地,以女性畫家的特殊身份參與、見證了近世畫史之流變,美術(shù)教育之濫觴變遷。本文擬以其生平、藝術(shù)活動與從教經(jīng)歷的史實梳理為基礎(chǔ),考察張光此期的繪畫創(chuàng)作與畫學思想,進而討論“閨閣繪畫”在歷史轉(zhuǎn)折時期的特殊境遇與獨特意義。

一

張光(1879—1970),字德怡,晚號紅薇居士、紅薇老人,永嘉城區(qū)(今溫州市)人。其先祖南宋時自福建莆田遷居永嘉,六世祖為明嘉靖年間內(nèi)閣首輔張璁。閣老后嗣,家族中歷來文風頗盛,父兄輩中多有能詩擅文者。張光早慧,幼年時“從兄朗西學詩,同邑汪如淵習繢事,年十二,輒能詩畫,及長,學日進”。民國初年曾入當時永嘉卓有影響的詩社慎社,留存至今數(shù)冊社集中尚可讀到她早年幾首詩,是其中為數(shù)不多的幾位女作者之一。早期詩歌以諷詠田園、描寫草木為主,詩中有畫,如“連朝不雨花如渴,曉汲流泉為灌柯。忽覺滿庭春澤足,盈階細草際陽和”,工麗清新,錢名山直嘆為“元氣淋漓,造化在手”。終其一生吟詠不輟,書齋因之名為“紅薇唫館”“詩選樓”,輯有《紅薇詩草》,蔡元培評價為“淳澹婉美”,可見旨趣與造詣。亦善書,筆下一手褚河南的簪花小楷,勁秀婀娜,與雍容整飭的工筆沒骨畫風相得益彰。

張光生于晚清,幼時纏足,淹留詩文、嫻習書畫為舊時書香門第稟賦出眾女子之普遍教養(yǎng),假如早出生百年,終其一生不過成就舊式的閨閣畫家。改變其人生際遇首要來自時代風氣的轉(zhuǎn)變。晚清時期的溫州為沿海開埠較早城市(1876),社會風氣開明,以孫詒讓、劉紹寬等為代表的開明士紳,倡導新式教育,興辦各類學校?！皽刂輰W界開新,始于戊戌以前”;“吾郡學堂之開,始于壬寅。諸邑次第興舉,瑞安先成,而平陽、樂清續(xù)之”,近代辦新學,溫州得風氣之先。興新學重要內(nèi)容之一便是重視女性教育,“婦女無識,則一切教育皆失根源”,女學的興辦亦納入新教育藍圖。初由設(shè)立女子蒙塾始,續(xù)設(shè)女子學堂。瑞安一邑,晚清已有宣文、毅武、德象等女學的興辦,1907年《浙江教育官報》所載全省普通學堂學生統(tǒng)計表所示,當時“瑞安女學生之數(shù)至達九十五人之多,為全省女學之冠”,一時稱盛。正是出于這一女子接受新式教育風氣之推動,張光的圖畫教師汪如淵(1867—1923),門下女弟子眾多,除張光外,還有魯文(1868—1940)、蔡笑秋(1885—1974)、魯藻(1903—1979),皆享畫名。而在士紳襄助之下,優(yōu)異者還可以進一步獲得教育機會,蔡笑秋及胞妹蔡墨笑1904年于平陽毓秀女學畢業(yè)后,就由孫詒讓推薦至天津北洋女子師范深造。魯文則在孫詒讓舉薦下任教上海大同女學,且鬻畫海上。民國之后,汪門弟子多有在本鄉(xiāng)倡辦女學的,如馬孟容、馬公愚昆仲1912年創(chuàng)辦“永嘉啟明女?！?蔡笑秋創(chuàng)辦“平陽縣立女子高小”,受聘于“溫州女子學館”。推波助瀾下,女子接受美術(shù)教育蔚成風氣,1934年成立于海上的中國女子書畫會,兩年后會員發(fā)展至140名,永嘉籍人士占15人之多,其中與汪門一系多存或親或疏的關(guān)系?！柏ツ旰Ｂ暶麧M,爭識東甌女畫師”,在溫州這一因女學興盛造就的女畫家群體之中,張光堪稱先行者,也最為杰出,顯然得自這一地方風氣之熏陶,對后之來者而言,無疑又具備了典范意義。

更直接改變張光人生軌跡的是她的婚姻。其丈夫章獻猷(1867—1944),字味三,號士荃,瑞安人,光緒十五年(1889)舉人,與蔡元培、張元濟同年,是陳黻宸的門生弟子。1898年章氏參加會試,偕同鄉(xiāng)陳虬等至京師,一度參加康有為發(fā)起的保國會。戊戌之后宦居廣東十余年,其間張光與章味三結(jié)縭。章味三與蔡元培私交甚密,張光很可能因之結(jié)識秋瑾?！都t薇詩草》存有《秋瑾函促東渡,不果往,詩以答之》:“東國三千里,春風劍笈寒。他山希借鏡,懷寶莫輕干。阮子今繩法,祖生獨挽瀾。月明珠海闊,雙淚沁紅欄?！比毡久髦尉S新之后,在吸收西學方面成為國人“借鏡”的重要對象,秋瑾1904年東渡日本留學,宣揚女學與女權(quán),兼有考察師范教育、女子教育的目的,張光在秋瑾“函促東渡”之際曾計劃同往,應(yīng)該出于考察女學之意圖,或也為留學東瀛。如隨之東渡,個人命運必將重寫,然終“不果往”,見得其思想中矛盾與保守的一面。

瑞安辦新學、興女學風氣特盛,章氏夫婦浸淫其中,深受影響。章味三戊戌之后追隨老師陳黻宸南下,于廣東兩廣方言學堂任教職,張光于廣東省立女子師范、廣州潔芳女子師范任職監(jiān)督,均是這些學校濫觴時期的教員與管理者。在廣東,章味三還做過嘉應(yīng)縣等地的地方官,張氏隨行,得以“遍游瓊崖、潮州、嘉應(yīng)諸州名勝”,心胸眼界得以擴展,畫技也得到長足提高。其間張光以嶺南花木入畫,作《百花圖卷》長卷,為平生得意之作,歷次展會均予展出,觀者往往駐足流連,嘆為觀止,張大千描述為:“卷長二丈余,寫雜花百神,用筆輕倩,布局閑雅,繁枝密葉,冷蕊疏花,各具神態(tài)。用水特妙,挹之如清露未干,殆欲襲人襟袂。”章味三持之在友好間遍征題詠,陳師曾、黃節(jié)、馬敘倫、黃群、劉景晨等人均有贈詩,陳師曾詩贊云:

閨中小試天機手,組織南方草木香。
比翼壯游伴妝鏡,鷗波無此好風光。
提攜一代丹青價,要使千秋書卷香。
解識筌魚兩無礙,牛背明明生眼光。
四時蜂蝶不到處,分藝南田一瓣香。
婀娜徐滕傳骨法,蔡方猶得借暉光。

對張光花卉畫作倍加贊譽,而“比翼壯游”確成為后來章味三、張光的生活常態(tài)。廣東回鄉(xiāng),章氏夫婦暫居永嘉城區(qū)虞師里,隨行篋帶回一批魏源的舊藏典籍,夫婦二人丹黃在手,昕夕弗倦,甚為相得。章味三雅好書畫與鑒賞,加之前半生一直陪侍身邊的姨甥鄭曼青(1902—1975),大致可以構(gòu)想出張光家庭生活里終日手不釋卷、寄情翰墨的風雅情形。

二

回鄉(xiāng)暫居時日非常短暫,辛亥后章味三再次北上,一度任初建時的北京大學學監(jiān)。張光隨夫流寓北京,賃居宣南下斜街。宣南在清代為外省士人在京聚居地,光緒十二年(1886)瑞安黃體芳與溫籍同鄉(xiāng)京官曾在宣武門外教場五條胡同建有溫州會館,這里也成為在京溫州士人的聚集地。鼎革之后,文人燕聚酬酢遺風尚存,張光得以與樊樊山、方菊人等名士唱酬,同鄉(xiāng)書畫家王榮年、劉景晨等亦時相過從。下斜街一帶舊設(shè)花市,近有崇效寺牡丹、法源寺丁香最聞名,是舊京宮闕重重、花團錦簇之地,花鳥畫家寓所近此,不啻如魚得水?！柏ニ姆L鶯燕慵,宣南春老碧重重。一江楚雨欹愁冷,萬里嵩云入眼濃?！薄按荷罨獾轿釓],花好何嫌近市居。三徑毶毶新樹柳,五車雜雜舊藏書?！本梢姰敃r興味與境況。

張光在京先后任教于私立郁文大學、國立北京藝術(shù)專科學校。北京藝專第一位女教授是1920年始執(zhí)教于西畫科的邵碧芳,才華橫溢,可惜兩年后早逝,蔡元培曾撰《事略》追悼,之后數(shù)年女教員付之闕如。續(xù)之,張光1926年始任教藝專,是最早任職北京藝專國畫科的女教授之一。至1927年,隨著國民政府南遷,北京易名北平,時局巨變,在京知識分子紛紛南下,北平藝專國畫科一時群賢畢至也成星云散。鄭曼青此年離開北平藝專南下,任上海美專教授,并很快接任國畫科主任,以其長袖善舞,整頓教務(wù)擴充師資,引進一批有聲望的國畫家任教員,使得上海美專續(xù)北平藝專之后,成為中國畫教學的新高地。次年張光隨之落戶上海,執(zhí)教美專。而在1930年至1932年期間,因鄭曼青、馬孟容、章味三牽頭組建中國文藝學院(后更名為中國藝術(shù)專科學校),張光又騰挪至此,任花鳥畫教授兼圖書館主任。1933年張光入國立杭州藝專,與潘天壽、李苦禪同時任教國畫系,直至1937年因抗日戰(zhàn)爭全面爆發(fā),學校內(nèi)遷,時已年近花甲,遂離開杭州藝專,隨章味三遷徙南京、重慶等地?？箲?zhàn)勝利后張光重回上海,新中國成立后為新成立的上海國畫院畫師、上海文史館館員,終老海上。

在上述這一漫長的個人經(jīng)歷變遷過程中,張光最重要的身份是各校中國畫科濫觴時期的重要教員,對國立杭州藝專而言,更是學校創(chuàng)辦后第一任工筆花鳥畫教授,開創(chuàng)之功自不待言。檢閱近代美術(shù)教育史,最開始執(zhí)教于美術(shù)院校的女性畫家多為西畫家,著名者如前述國立北京藝專的邵碧芳,上海美專的潘玉良、唐蘊玉,國立杭州藝專的蔡威廉,以女性身份擺脫封建禮教之束縛,接納新思想新藝術(shù),正是當時各校張揚、標榜新的教育理想所亟需。在民初學校由男女分校逐步實現(xiàn)為合校過程中,這批“女先生”率先登上講壇,對普及教育,消泯性別歧視,無疑起過一定的積極作用。張光較上述者年長,值其任教各藝校國畫科,已屆中年,不同于沐浴過歐風美雨的激進者,是以舊式閨閣知識女性的氣質(zhì)給時人留下深刻印象,輿論甚至評價為“吾國婦女藝術(shù)界之宗匠”。后之續(xù)者,如執(zhí)教上海美專的“女先生”余靜芝、金啟靜、李秋君,活躍海上的周煉霞、陸小曼、陳小翠、顧飛、顧青瑤等,擅水墨丹青,兼能賦詩填詞,均可稱新時期深具古典文化修養(yǎng)的“閨閣淑女”。這一變化,在一定程度上體現(xiàn)了社會風尚的微妙轉(zhuǎn)變。而價值取向中與西、古典與現(xiàn)代的二元并存,其豐富與張力,構(gòu)成了近代海上畫壇充滿魅惑色彩的“生態(tài)”之一角,正是“海納百川”景觀的生動展現(xiàn)。

1928年至1933年期間,執(zhí)教上海美專、中國文藝學院,活躍于海上畫壇的張光,已達至個人事業(yè)與聲譽的巔峰。其間張光的社會身份與參與重要藝術(shù)活動甚夥,重要基本信息可臚列如下:1928年5月于滬上寧波同鄉(xiāng)會舉辦張光、鄭曼青聯(lián)合畫展,盛譽如潮(詳見下文所引);6月1日大夏大學校慶舉辦書畫展覽會,會聚海上書畫名流,《申報》8日刊出評論,稱“張紅薇花鳥草蟲,不泥于古,不趨于時,女界作品,此為僅見”;6月參與大學院(后改稱教育部)藝術(shù)教育委員會第四次會議,被推舉為第一屆全國美術(shù)展覽會審查委員,同列為委員的女畫家僅蔡威廉;6月,參加天馬會第九屆美術(shù)展覽會,俞劍華撰《天馬會觀畫記》稱“花卉秀逸,則仍推紅薇女士居首,豪放則推曾農(nóng)髯先生為最”,柯定盦《今年之天馬會》說“(紅薇居士)畫法工整,色澤艷麗,可稱名作”;11月,參加秋英會第一次展覽會,滄波《秋英會讀畫記》稱許“花卉工筆,首推紅薇老人”;1929年1月,參加寒之友畫會第一次展覽,常州詩人謝玉岑特為作品賦詩(見下文所引);6月,上海美專師弟書畫金石展覽會,展示鄭曼青執(zhí)掌改組國畫系后的教學成績,俞劍華《志美專師弟畫展》稱“學紅薇工筆花卉之孫孟昭、丁月瑞、刑德慧等,均能亦步亦趨,虎賁中郎,逢離莫辨真贗”;9月,參赴經(jīng)亨頤、陳樹人、何香凝召集之海上書畫同人海廬雅集,與何香凝等合作;11月,參與中日現(xiàn)代繪畫展覽會,同時出品展覽畫集,履歷稱許張光“自古擅三絕者幾人?閨壸尤罕,如夫人者誠足為吾國婦女藝術(shù)界之宗匠也”;1930年3月,參加蜜蜂畫社畫展;同年參與比利時國際博覽會,獲金牌獎;1932年10月6日,《申報》刊出張紅薇參觀樓辛壺畫展后評論文章《湖社觀畫記》;1933年4月,巴黎堡姆美術(shù)館舉辦中國畫展,現(xiàn)代名家七十一人參展,張光列席;11月,參加劉海粟組織的中國畫家赴柏林舉辦的中德美展。此外,報章所見參與賑災(zāi)、慈善各種書畫展覽活動不勝枚舉。檢閱張光此期海上之藝術(shù)活動,涉及滬上傳統(tǒng)畫會雅集、新興政府行為的全國美展與重要國際美術(shù)交流,而如天馬會、寒之友社、蜜蜂畫社,張光均是較早參與者,當時女會員寥寥無幾,稱張光為此期海上最活躍最具影響的女畫家之一,不算言過其實。

以章味三、張光夫婦的年資與威望,兩人居所“薇雪廬”成為滬上溫籍書畫家薈聚與海上書畫家雅集交流的中心。1928年8月20日《申報》刊出“薇雪廬詩文書畫篆刻合例”,章味三詩文序跋、張光與鄭曼青花鳥畫、方介堪篆刻同時刊布潤例,“薇雪廬”所在附近“法租界斜橋安臨里十號”成為集體鬻畫取件的地點,這一集體協(xié)作的方式,在同期海上書畫家中間堪稱鮮見特出,毋寧說,張光在上海美專與海上畫界的諸多活動,是在海上永嘉書畫家這一群體的背景之下展開。

1932年淞滬戰(zhàn)爭之后上海局勢的改變,與此年中國文藝學院宣告解散,最終促使張氏移居杭州,執(zhí)教國立杭州藝專。張光曾在林風眠執(zhí)掌北京藝專時任花鳥畫教授,向有交往,轉(zhuǎn)為蔡元培支持下新設(shè)立的國立杭州藝專出力,自在情理之中?！傲锨痛汉酚嵾t,桃花爭發(fā)上林枝。白公堤畔閑經(jīng)過,旖旎難逢雪后姿?！绷鬟B湖上勝境,課徒作畫賦詩,是亂世中一段從容靜謐的時光。同鄉(xiāng)友人劉景晨尋訪過孤山畔杭州藝專任教的張光,為我們留下一幅當時寫照:“白傅堤邊訪畫師,壁間懸我送行詩。沒勞報問燈初上,稍佐談諧酒不辭。他日瓊貽添繪本,臨流盥誦待新詞。傳衣自續(xù)南田起,弟子尤尊老壸儀?！痹谄鋾r年青一代學生眼中,年近花甲的女教授舉手投足之間,隱現(xiàn)的已是舊時閨秀端莊內(nèi)斂之“壸儀”,與其教學作畫篤守傳統(tǒng)、整飭謹嚴的工筆畫風一起,匯成在“為藝術(shù)戰(zhàn)”激情鼓動中一泓可供濯洗躁動的清冽水源。當張光1936年攜帶湖上畫作于南京青年會開展會時,有評論道:“那樣幽嫻莊靜的前朝大家風度,這樣的人,這樣的畫,可以說靜到一點煙火氣息都沒有?！薄凹t薇女士久居西湖,她的畫,多半是在杭州畫成的,她的詩,又多半是在杭州所作的,讀她的畫,吟她的詩,至少要和時代的動亂的世界,隔離一世紀以上?！毖灾据d道,為正義與光明吶喊,自是構(gòu)成這一時期繪畫的主流聲音,但是在混亂與變動的人事之中,以一種沉潛與定力,描繪天地自然間不變的水流花開,指明“變”之中的“?！?何嘗不能振奮精神、安頓人心?評論者感受到的或許就是這么一種帶有女性特征的溫暖力量。

三

以師承來看,張光畫風基本承襲自永嘉畫家汪如淵,汪氏在清末民初曾于諸多新式學堂任圖畫教員,畫風綜合中西,張光沿襲發(fā)展了其師秀雅正統(tǒng)一面,是向傳統(tǒng)筆墨圖式的回歸。再深一步探究,汪如淵繪畫得之家學,溫州博物館所藏汪氏生父楊得霖(生年不詳,約1881年卒)的一組花鳥冊頁,形象謹嚴生動,設(shè)色明麗,技巧上以沒骨為主,有近于嶺南“二居”畫風的撞粉、撞水法運用,從中可以感受到張光畫風更深遠的傳承脈絡(luò)。汪門弟子如鄭曼青、施公敏、徐堇侯,皆擅意筆,而女弟子中除卻魯藻擅寫逸筆蘭竹,魯文、張光、蔡笑秋等基本恪守師法,皆以工筆沒骨花鳥畫風、褚遂良體的小楷題跋,形成富于閨閣趣味的“簪花格”。張光留存至今的畫作,即以工筆為主,偶作小寫意;沒骨設(shè)色為主,偶涉水墨逸筆。畫風在寓居廣東時大體已發(fā)展成型,終其漫長一生,盡管不斷磨礪完善,但畫風穩(wěn)定,鮮有變化,堪稱篤守典型,這既是“閨閣畫家”的一般特點,也是近代傳統(tǒng)派畫家的通常選擇。

近代花鳥畫的發(fā)展,延續(xù)明清以來的文人寫意畫風,吸收了乾嘉以來金石學的成就,兼取西畫形式趣味,以闊筆濕墨的大寫意畫風為主流,趙之謙、任伯年、吳昌碩、齊白石、潘天壽可代表其發(fā)展的幾個階段與最高成就。相較而言,工筆畫風趨向式微,除卻嶺南“二居”與少數(shù)地方畫家,工筆沒骨一路,承襲者不多。但在明清以來閨秀淑媛筆下,卻向以此為正宗,如文俶、惲冰、李因、陳書、顧蕙、繆瑞英等皆為個中翹楚。張光畫風某種意義上可理解為“閨閣繪畫”傳統(tǒng)在民初的一種延續(xù),下引當時諸家評議,皆指明了這一點:

南樓去遂遠,清于亦不作。近來常州派,細甚氣已涂。畫史信手寫,幾輩矜磅礴。人間花鳥春,丹青久冷落。紅薇乃法宗,神明無所縛。臨軒調(diào)露脂,精心寫風蕊。潛伏昭淵魚,高舉來云鶴。勤飛與歧行,隨意顯活潑。眼前萬姿態(tài),胸中一丘壑。動植無遁形,出手姿抄掠。(沈尹默)

南樓人遠清于逝,沒骨誰祧正始音。欲為謝遲求書法,閨中應(yīng)有繡絲人。(謝玉岑)

花卉工筆,首推紅薇老人,設(shè)色用筆,直追宋元,世謂其抗手南沙、南田,當非虛語,《珠江香韻》之古艷,《三清圖》之清麗,風神絕世。近百年來,沒骨鉤勒之妙,已成廣陵散絕,天生老人庶紹墜緒。(滄波)

紅薇夫人所作工筆花鳥,宛然惲南田手,自饒清麗高逸之致。(周瘦鵑)

張紅薇女士以詠絮之才,稟簪花之格,遠法崇嗣,近挹惲蔣,手植名花,妙傳真態(tài),博觀妙跡,自翮徑畦。其設(shè)色之清麗閑雅,如天仙化人,不食人間煙火。畫雖沒骨,而骨法用筆,顯然纖素之上。(楊清磬)

評價者皆將張光置于肇始自北宋徐崇嗣,清初惲壽平(南田)、蔣廷錫(南沙)發(fā)展成熟的工筆沒骨花鳥畫的傳承脈絡(luò)之中,更視為清代早期閨閣淑媛之中擅此道的陳書(南樓)、惲冰(清于)之后勁。

工筆花鳥畫濫觴于唐、五代以來的宮廷,歷來依附了院體特征,較之文人畫具備更多職業(yè)色彩,在繪畫史的歷史敘述中,大致歸屬于“匠體”。近世以來,康有為等將中國畫“衰敗”原因部分歸結(jié)為“元明后高談寫神棄形,攻宋院為匠筆”的文人畫之泛濫,而在康南?？磥?“中國畫學至國朝而衰弊極矣”,“唯惲蔣二南,妙麗有古人意,其余則一丘之貉,無可取焉”,對承襲北宋院畫傳統(tǒng)的惲南田、蔣廷錫的工筆沒骨畫風青眼有加。在對文人畫的批評聲之中,院體與寫實畫風重新獲得正視,是民初畫壇的一股重要潮流。張光之所以在近代美術(shù)教育濫觴期獲得極高出鏡率與參與度,正是因為其工筆畫風暗合了時代的需要,而對于以寫意為尚但常流于放誕失范境地的海派末流而言,往往還具備了針砭弊端與矯正之意義:

張氏作品多工筆,賦色深得南田、南沙之神髓,清麗雅靜,似不食人間煙火者,與庸史之涂朱抹粉不可同日而語矣。(辰伯)

近數(shù)十年來,海上畫史大抵濃墨破筆,狼藉滿紙,自以為天池、雪個矣。不知古人作畫,首重氣韻,豈任意涂抹耶。(張大千)

余紹宋《書畫書錄解題》論及楊逸《海上墨林》一著時,曾痛斥海派末流,“夫自海通以來,上海所號為畫家者,以迎合富商巨賈之故,筆墨日趨狂怪,靡然成風,雅道陵夷甚矣”,新興都會之商業(yè)氛圍與市民趣味對繪畫傳統(tǒng)的改造與侵蝕,勢必與傳統(tǒng)文人的畫學理念形成沖突。而上引所述“涂朱抹粉”“狼藉滿紙”之海派末流,確切來說更多指的是“吳派末流”,早在吳昌碩尚在世時,已有批評的聲音:

吳缶翁現(xiàn)在有許多高足令徒,惟妙惟肖崇拜而模仿之,造成所謂吳派花卉。漸至用筆粗野,賦色丑俗,只取吳缶翁之面貌而遺其精神。終至東涂西抹,一塌糊涂,而吳派方大盛。……今吳派花卉可謂盛矣,滿坑滿谷,紅綠縱橫,觀者亦多厭苦之矣。有奮起而作新畫派者乎?余拭目俟之。(俞劍華)

“吳派花卉”大盛導致的審美疲勞,亟需“新畫派”予以反撥與調(diào)節(jié),拯衰救弊。至1928年,永嘉書畫家已漸次落戶滬上,以群體姿態(tài)執(zhí)教于上海美專,時人顯然對這一新生異質(zhì)力量充滿期待,楊清磬在觀“張、鄭畫展”后撰寫評論文章,標舉“永嘉畫派”,寄予厚望:“將見永嘉畫派,獨張南宗,豈獨讓水心論學,四靈言詩,焜耀于藝術(shù)已哉。”這一預(yù)見,時過二十年施翀鵬在觀鄭曼青畫展后,做出了更深入的闡釋與總結(jié):

與粉紅駭綠之海派畫搏斗者,推永嘉諸子,而以鄭曼青實執(zhí)其牛耳。永嘉花卉,以熟練之技巧為其藝術(shù)形式之基礎(chǔ),以深邃之精神修養(yǎng),為其藝術(shù)內(nèi)容之重心,忠于形似表現(xiàn)而不為形式所拘束,長于內(nèi)容修養(yǎng)而不至虛空,所謂脫略行跡神韻彌漫者庶幾矣。

海上“永嘉花卉”畫家,以張光、馬孟容、鄭曼青為代表,余如劉景晨、馬公愚、方介堪等,實為兼擅繪事。其中張光畫風最工麗典雅,馬孟容融合中西,擅小寫意,鄭曼青佳作“揮灑自得”(陳定山),筆墨最放逸。20世紀二三十年代之交鄭曼青任上海美專國畫系主任,參與籌建中國文藝學院(1930—1932),活躍于海上畫界,風頭正健,但鄭氏自幼追隨姨母,深受熏陶,畫學修養(yǎng)實部分承繼自張光。鄭曼青畫學執(zhí)“氣韻”說,至后期,亦趨向以近徐渭、朱耷的文人墨戲為能事,雖絕非“粉紅駭綠”之輩,往往也以“任意涂抹”的簡逸畫風招致同道批評,即施文所謂“脫略行跡神韻彌漫”者。相較而言,執(zhí)守“忠于形似表現(xiàn)”“長于內(nèi)容修養(yǎng)”,實指張光、馬孟容,尤以張光最為典型,這在她留存至今的畫作與畫論中有集中體現(xiàn)與闡述。

張光《論畫家之美化與文化相錯綜》一文,回答的是關(guān)于畫之“內(nèi)容修養(yǎng)”的問題。于張光個人而言,畫境之所以遠離塵囂,關(guān)乎筆墨技巧,更是因為畫者內(nèi)心遠離現(xiàn)實羈絆,悠遠高曠,始終與天地精神相往還:

月落參橫,曉煙初日,各有寥廓蒼莽之景象,予吾人以流連惆悵之懷。而畫家遐觀遠眺,隨其興之所至,即有無數(shù)之奇形變態(tài),以蕩吾心胸。一旦揮毫落紙,而煙云之氣環(huán)繞筆端,此其境有超出乎塵埃之外,而不食人間煙火者也。

凡花之一瓣一蕊一萼,葉之一筋一刺,枝之或斜或直,無一不曲肖其形。于風光澹淡之中,更得搖曳旖旎之致。觀其畫如見其人也。即如鳥獸之羽毛,與飛翔跂蹻之姿勢,蟲魚之靈活,與跳躍游泳之嬉聚,亦能栩栩欲活。傳神在阿堵中,豈可以筆墨求之哉。

“忠于形似表現(xiàn)”,落實到技巧層面,則體現(xiàn)為“工”“寫”之辯。張光任教國立杭州藝專期間,發(fā)表在?？秮啿_》的《繪事偶設(shè)》一文,深入思考討論了工筆、寫意之關(guān)系問題:

嘗讀朱景玄及黃休復畫論,以逸為先,神妙次之,自宋以后,皆宗其說。故后之推崇,倪云林之山水,陳白陽之花鳥,皆曰逸品,莫與之京。雖然倪陳之畫固高,簡之又簡,剝膚存翼,可謂不食人間煙火。究所由來,則云林師北苑,白陽師衡山,北苑衡山皆神品也,皆謹嚴工穩(wěn),非簡筆也,是則倪陳之作,有以異乎其師歟?曰,非也,白陽工寫生,云林嘗作十萬圖,曰萬松、萬壑、萬流之類,夫豈簡筆也哉?是以知云林白陽亦神品也,簡筆者乃其晚年脫化之作也,名之曰逸,未始不可。而世之學倪陳者,類皆忘其本,而不究其源,幾一學步,便求捷徑,牽(率)而涂抹,輒自擬于云林白陽,薄俗可鄙。板橋云,寫意二字,誤多少事,欺人瞞自己,再不求進,皆坐此病,必極工而后能寫意,非不工而遂能寫意也,此言極當。倪陳之作,誠如是也。余又觀雪個之花鳥,雖如大筆狂草,然皆左規(guī)右矩,骨法神理,絲毫不爽,是寓工筆于寫意之中,所以妙也。石濤之山水,往往寫丈幅,以數(shù)筆了之,不失其為工,寫尺幅千崖萬壑,咫尺千里,不失為寫意也,或偶以工寫精粗之筆,雜出于一幅之間,亦無所不可,以其有根柢也,由工筆而后達于寫意,方能臻此。然以石濤雪個之狂,猶不能離于學力,以板橋之怪,猶恐欺人瞞己,且必曰,極工而后寫意,況世之才思不如石濤雪個板橋者,自欺欺人,更何如也?

置于當時語境,仔細體味,這一番將工筆歸為寫意之“本源”,“由工筆達于寫意”的論證實是針對寫意畫發(fā)聲的。國立杭州藝專國畫科建立伊始,以潘天壽、李苦禪、吳茀之等為代表,是吳昌碩影響之下海上大寫意金石畫風的延續(xù)發(fā)展,寫實、謹嚴,窮究物理的工筆畫所天然具備的“科學性”與西來的素描意義相當,轉(zhuǎn)而在學院的國畫教學系統(tǒng)中獲得了一種基礎(chǔ)訓練的意義,也是作為課目被賦予的重要教學任務(wù)。這在杭州藝專早期學生后來的記憶敘述中,可以得到印證,“先由張紅薇老人教工筆,這位前清翰林(案:應(yīng)為舉人)夫人教畫一絲不茍,從白描勾線到設(shè)色,十分嚴謹?！院笈颂靿巯壬謥斫涛覀儑媽懸?他的教學是結(jié)合講授中國美術(shù)史,分析畫理,然后示范,有時還看圖片和各家原作,山水、花鳥、人物都要涉獵”。由工筆寫生達致寫意抒情,結(jié)合畫史、畫論、鑒賞、書法、題跋的系統(tǒng)學習,正是從那時候開始,逐步形成杭州藝專中國畫系的教學傳統(tǒng)。二十來年后,潘天壽在關(guān)于中國畫基礎(chǔ)訓練問題的討論中,針對“西洋素描是一切造型藝術(shù)的基礎(chǔ)”論,提出“白描、白畫就是中國畫捉形的基本訓練”,呼吁承續(xù)傳統(tǒng)的白描、雙勾教學,未始不曾記憶起當年紅薇老人的工筆畫課堂。國立杭州藝專的工筆花鳥畫甚或工筆畫教學傳統(tǒng),實應(yīng)追溯至紅薇老人張光。

張光的畫學理想,自然不局限于時代賦予的“基礎(chǔ)訓練”的意義,原本還有一番宣揚人文精神的構(gòu)想:

誠以美為天下之大公,而非一人所能私。他人處之,淡然而若忘,畫家得之,穆然有深思。凡有一境,即有一景,有一物,即有一情,觸景生情,而畫家之畫理參焉。惟其畫理之精深,是以不為境限,不為物囿,而能超乎境與物之外者,仍不離乎景與情之中也。畫之藉景與情而得其真者,亦猶文之有境與物臻其妙也?！兑住吩?“觀乎天文以察時變,觀乎人文以化成天下?！蔽闹疄榱x當富矣哉。吾故曰:美術(shù)者,由于文化與美化,相錯綜而成者也。

這是基于那個時代“美育”之宏大理想所建構(gòu)的繪畫創(chuàng)作與功用的理想境界。這一“藉景與情而得其真”的超逸畫境,于一生孜孜矻矻于詩、書、畫修養(yǎng)與融通的張光而言,或已曾一探其津梁,而對于普遍缺乏詩書教養(yǎng)、視工筆畫為純粹精細視覺制作的諸多當代畫者來說,終已成為遙不可及的幻夢,吾輩可不警醒乎?