川渝地區(qū)清代石構建筑抱鼓造型與裝飾藝術探究

羅曉歡 薛珂

川渝地區(qū)現(xiàn)存大量明清仿木結構的石構建筑，其中最具代表性的有石牌坊和墓碑，本文討論的抱鼓石就是立于這些建筑的立柱前后或左右兩側的重要構件。與民居建筑中的抱鼓石不同，石構建筑中的抱鼓石在空間布局上呈現(xiàn)出鏡像對稱的分布特點。在造型結構上具有多元一體分段式的結構特征，在裝飾紋樣上追求“序”與“和”的構成形式表現(xiàn)，在文化內涵上突出對“美”與“善”的藝術表達。本文基于大量的田野考察資料，對抱鼓石進行了翔實的分析，從一個側面為中國傳統(tǒng)石構建筑的營造技藝、裝飾藝術、文化內涵等研究提供了一個新的角度。

建筑藝術；抱鼓石；民間美術；裝飾藝術；石構建筑

1.引言

抱鼓，也叫抱鼓石，原本是古建筑上一個因結構功能需要而產(chǎn)生的構件。它位于宅門兩側與門枕石連在一起，起到橫跨門內外、承托和穩(wěn)定門板門軸、加固或安裝門檻的作用。出于對門臉的裝點，其雕刻有豐富華麗的紋飾，是門枕石大興雕飾的產(chǎn)物，具有門第等級秩序的象征意味。而川渝地區(qū)仿木結構的石構建筑也沿用了抱鼓石這一附屬構建。首先是出于保持建筑穩(wěn)定的需要，同時也演化出各種豐富的造型和精美的紋樣，在空間布局、形制結構、雕刻裝飾與文化內涵上都具有一定的獨特性。它濃縮了民間工匠巧妙的構思和精湛的技藝，是中國深厚歷史文化和人文內涵的物質產(chǎn)物。本文主要以川渝地區(qū)石構建筑中的抱鼓石為研究對象，對其進行裝飾藝術的研究。

2.“鏡像對稱”的空間布局

建筑構件依附于建筑本身，在不同的建筑上有著不同的表現(xiàn)形式。梁思成在《中國建筑史》中提道：“其所最注重者，乃主要中線只成立。一切組織均根據(jù)中線以發(fā)展，其布置秩序均為左右分立，適于禮儀之莊嚴場合?！盵1]石構建筑中的抱鼓石，作為禮制建筑左右盡頭的附屬構件，在石牌坊與墓碑中多有出現(xiàn)。且抱鼓石都是成雙成對，有鼓不單立、結雙而行的說法。石牌坊上的抱鼓通常在立柱的前后或左右兩側，以建筑中心為軸線巧妙的形成鏡像對稱的分布特點，且大多造型上小下大，呈現(xiàn)出向“中”向“上”的趨勢。有些抱鼓鼓頂上的瑞獸還會將頭部處理為微微側頭的動態(tài)造型，目光朝向建筑中心，以此來引導觀者的視覺走向。如巴中市南江縣馬氏祠堂內石牌坊上的抱鼓石以及南江縣岳中河墓坊上的抱鼓石，均是如此處理。由此來體現(xiàn)“中為尊”的禮制概念（見圖1）。

圖1 石牌坊抱鼓石空間位置示意圖（郭澤恩繪）

墓碑中搭配抱鼓石構件的大致有工字碑、神主碑、二升官碑三種形制，在不同形制的碑體上空間位置也不盡相同。工字碑與抱鼓石幾乎是有著固定的搭配，其特點是碑帽加寬，超出碑柱，正面看像漢字的“工”字。工字碑中的抱鼓石出現(xiàn)在碑柱兩側與碑柱同高，將加寬的碑帽托起，有承重和穩(wěn)定碑身的作用。神主碑是傳統(tǒng)碑型中最為普及的造型之一，由標準的碑座、碑身、碑帽等基本結構構成，有一些也增加了抱鼓。其最大的特點是碑帽外沿最寬處和兩碑柱最寬處相等，因此神主碑上抱鼓石的承重與穩(wěn)定碑身的功能作用被減弱，更多表現(xiàn)出的是裝飾性。抱鼓石的高度不超過碑柱的高度。二升官碑是墓碑建筑向高空發(fā)展的基礎形式。有四根立柱兩層出檐，有些增加了抱鼓，有些則沒有。增加的抱鼓一般有兩種形式，一種是在二升官墓正面的左右兩側設立抱鼓，另一種則是在四根立柱之外分別設立四個抱鼓，呈放射狀。兩種形式抱鼓的高度均與一層檐下碑身高度相同，可以說單體碑中抱鼓石的尺度會隨著碑身規(guī)格的增大而變大。復式碑如“桃園三洞碑”“桃源五洞碑”等，都是在簡單造型的基礎上進行多重組合與不斷擴大，增加額外的構件，最終形成體量較大的墓葬建筑。但復式碑上的抱鼓石并不會因為整體建筑的擴大或者高度的增加而增大，而是與碑體最外側的開間大小有關。復式碑中抱鼓的高度多與最外側開間門柱或是與門柱加上其上額坊的高度相等，并隨著整體墓碑的基座呈現(xiàn)出“一”字形或“八”字形。雖然復式碑整體的建筑規(guī)模龐大，但其兩側的抱鼓可能體量不大，甚至比一些單體碑中的抱鼓石要小（見圖2）。

雖然墓碑上的抱鼓石因其自身建筑形制的多變而衍變出多種位置關系，但均遵循鏡像對稱的空間布局特征。出現(xiàn)這種特征一方面是出于對功能的考慮，使建筑整體的對稱性與穩(wěn)定性更加完整，自身的重力更趨于均衡，受力均勻。另一方面是對視覺的考慮，具有莊嚴肅穆的美感，突出了建筑結構的主次關系，給人一種均衡、和諧的秩序感。這也更好地突出了禮制建筑“中”的特點，使建筑整體更為有“序”，是古代工匠智慧的體現(xiàn)。

3.“群而有分”的造型結構

石構建筑中抱鼓石的造型豐富多樣，外形大多為幾何形。常見的有直角梯形、三角形、長方形或三個角為90度的五邊形，也有一些異形抱鼓出現(xiàn)L形、E形或半橢圓形。但整體而言大都呈現(xiàn)出上窄下寬或上下同寬的造型特點。一般情況而言，抱鼓石結構分為底座、鼓襯、鼓和鼓頂裝飾等多個元素結構。鼓面又有圓形鼓和方形鼓之分。根據(jù)鼓數(shù)量的多少大致分為以下五類；a圓形抱鼓，b方形抱鼓，c圓形多重抱鼓，d方形多重抱鼓和e異形抱鼓（見圖3）。

圖3 石構建筑中抱鼓石結構分析圖（筆者繪）

圓形抱鼓的底座常常為方形，與鼓的圓形形成對比。復雜一點的底座如須彌座，分為多層。鼓襯則是圍繞鼓下面和側面的那些如意、云紋等裝飾構件，即鼓并非直接置于石頭基座上，而是被吉祥、漂亮的紋飾給襯托或承托起來的。鼓面雕刻各種圖像和紋樣，有些還在側面增加鼓釘。鼓頂裝飾即鼓面以上的部分，往往雕有植物、云紋或幾何紋樣，有些還增加了獅子、大象等動物造型的石雕。圓形多重抱鼓多見于一些較為高大的單體墓碑之上，往往上面是小鼓，下面再雕大鼓，小鼓之上再雕刻鼓頂裝飾。方形抱鼓中，常常沒有設置單獨的底座，而是方形鼓和鼓頂裝飾直接置于碑座之上。復雜一些的方形多重抱鼓往往是直接將方形鼓從下到上排列，有些會增加底座、鼓襯和鼓頂裝飾，有些則會省略。還有一些沒有明顯的圓鼓或方鼓，也不做底座與鼓頂裝飾的區(qū)分，整個抱鼓從上到下渾然一體，運用云紋或幾何紋等裝飾呈現(xiàn)出造型豐富的樣式。這樣的抱鼓石我們稱為異形抱鼓。

石構建筑中的抱鼓石除異形抱鼓外，大多呈現(xiàn)出群而有分的結構特征?！叭憾蟹帧笔擒髯釉凇陡粐摗分嗅槍Ξ敃r社會問題所提出的一種解決辦法，是在實踐的層面上繼承了儒家思想的一種美學思想，在現(xiàn)代面對設計問題時也同樣有效。當運用在設計中時，首先要將其按照不同的功能、信息歸類，使之成為“群”，形成主次與秩序，突出重點的信息集合。然后是“分”，將不同的“群”分配到適合自己的位置，分別承擔起應有的作用，形成視覺元素的“群”與視覺信息層次的“分”，從而避免作品在視覺上的“爭”與“亂”。[2]石構建筑中抱鼓石的“群而有分”是基于外觀整體的內在秩序的表達，主要體現(xiàn)在多元一體分段式的結構形式，即由一整塊石材雕刻出多種元素結構，每個單獨的元素結構為一個“群”組，各元素結構之間有主次、有條理、有重點地突出襯托與表現(xiàn)，再將各元素結構形成的“群”從下至上分段式排列組合到各自合適的位置，根據(jù)分段結構又可分為上下式、多層單鼓式和多層多鼓式（見圖4）。

圖4 多元一體分段式分析圖（筆者繪）

抱鼓石各個元素結構之間協(xié)調組織，靈活性強，既要在對比中求統(tǒng)一，又要在統(tǒng)一中尋對比。各要素之間有大有小，主次分明，這樣可以在不破壞主次關系的同時具有鮮明的統(tǒng)一感，實現(xiàn)視覺和心理上的連貫、美觀和莊重，體現(xiàn)出中國傳統(tǒng)建筑的格局和裝飾。

4.“序”“和”相生的裝飾紋樣

川渝地區(qū)石構建筑中的抱鼓石雕刻題材豐富，所表達的主題內容與中國傳統(tǒng)吉祥文化緊密結合。按題材的不同大致可以分為五類：一為植物紋樣。這些紋樣借用花草樹木本身的寓意或植物的特征組成吉祥圖案，如文人筆下常用的梅蘭竹菊、出淤泥而不染的荷花、蓮藕等。二為動物紋樣，如龍、鳳、獅、象、鶴、猴、魚等，多有趨吉避兇的文化內涵。三為人物組合，以神話傳說、歷史記載的民間故事為主，往往具有教化的作用，如二十四孝圖、漁樵耕讀、八仙、福祿壽三星等。四為器物紋樣，用寓意吉祥的器物或借用諧音與其他物體組合成的吉祥圖案，常見的有道教八仙手持寶物組成的暗八仙紋，佛教中由寶瓶、盤長、法螺等法器組成的八吉祥圖案，以及代表文學修養(yǎng)或閑情逸致的琴棋書畫、平生三級等。五為幾何紋樣，有時單獨出現(xiàn)，有時作為復雜紋樣的襯托，如“卍”字紋、回紋、錢幣紋等。

不論是石質墓坊還是墓碑都屬于中國傳統(tǒng)禮制建筑。儒家認為禮的實質是“序”與“和”，即既要遵守等級秩序，相互間又不可出現(xiàn)不和，要達到和諧統(tǒng)一。這在抱鼓石裝飾紋樣的構成形式上得到了完美體現(xiàn)。石構建筑中抱鼓石裝飾紋樣的構成手法大致有三類：單獨紋樣、適合紋樣和連續(xù)紋樣。采用的雕刻手法主要有圓雕、浮雕和線雕。由于受到抱鼓石外形輪廓的限制，因此在不同的結構位置，紋樣的構成形式與表現(xiàn)手法也多有不同。雖然看上去復雜多樣，但并不是毫無規(guī)則可循的，相反它們是在一種相對固定的秩序與規(guī)則中尋求變化和統(tǒng)一（見圖5）。

圖5 石構建筑中抱鼓石裝飾紋樣結構分析圖（筆者繪）

鼓頂裝飾的部分通常有兩種表現(xiàn)形式，一種是選用動物、植物或人物的題材，輔以圓雕的雕刻手法，不受外形輪廓的限制，重點突出動物或人物的神態(tài)、動作造型以及形體比例之間的關系。這種形式可以多角度欣賞觀看，立體感強，更加生動、傳神。另一種則是采用浮雕、線雕的雕刻手法搭配適合紋樣的圖案構成形式，自然地隨鼓頂裝飾的外形而變化。匠師在雕刻植物或動物紋樣時還常與幾何紋樣相結合，同時運用穿插、變形、嵌套、空間營造等手法增加畫面的豐富性和層次感。如巴中市南江縣姚萬明墓和巴中市平昌縣茍端文墓中抱鼓石的鼓頂裝飾，均是幾何紋與植物紋相結合的形式。一個運用穿插的表現(xiàn)手法，“回”紋與植物紋交織纏繞在一起，直線與曲線的對比與結合給人以視覺上的沖擊力；另一個則是將幾何紋以外框的形式設計在前，枝葉繁茂的植物紋樣在后，通過前后空間關系的營造與虛實關系的對比，表現(xiàn)出整體圖像的穩(wěn)定與秩序感。

鼓面和底座的部分同樣運用單獨紋樣和適合紋樣的構成形式。單獨紋樣多采用均衡式的布局方式，結構較為自由，注重畫面中視覺元素的重心、大小、比例上的搭配平衡，在空間上疏密適當，在動勢上形成一定的節(jié)奏感和韻律感。這種形式可以很好地突出主題，傳達信息，具有一定的場景與空間的塑造感。當以動物或人物為主體時，注重動物或人物形體的概括和動作的表達，具有一定的故事性和敘事性。而以植物或器物紋樣為主體時，則更加注重聚散、疏密的對比以及動勢上的變化與統(tǒng)一。當鼓面和底座采用適合紋樣的構成形式時，從外形上看為幾何形，從組織形式上看多為填充式適合紋樣。整體雕刻復雜、飽滿，題材以植物、動物、人物、器物紋樣為主。鼓面和底座邊緣形成的邊框部分通常采用二方連續(xù)的構成形式，用來襯托中心紋飾，或是獨立地裝飾形體邊緣。這種形式一方面可以豐富畫面，顯示出雕刻豐富的視覺效果，另一方面，重復有規(guī)律的排列有助于協(xié)調統(tǒng)一和節(jié)奏感的塑造（塑造節(jié)奏感），可以產(chǎn)生秩序感與豐富性。鼓襯的部分多是采用角隅式的適合紋樣，一般運用在圓形抱鼓與底座之間或是圓形多層抱鼓的兩鼓之間。外形多為直角三角形或銳角三角形，可以填充圓形抱鼓與底座之間的空缺。題材與圖案設計巧妙，豐富整體畫面，突出襯托圓形抱鼓的主題內容。題材以植物紋、動物紋飾為主，也有器物紋、云紋等裝飾紋樣。

大多數(shù)石構建筑中的抱鼓石側面是沒有裝飾紋樣的，但在石牌坊與墓坊中，由于抱鼓石的側面直面觀者，因此有些也被增加了豐富的雕刻紋飾，主要分布在鼓與底座的部分。鼓的側面除了常規(guī)的鼓釘外，還雕有植物紋、動物紋、器物紋、幾何紋等。一般采用單獨紋樣、適合紋樣或扣帶狀紋樣，也有一些與鼓頂瑞獸相結合。當鼓頂?shù)窨酞{子、鹿等瑞獸時，通常嘴銜絲帶、靈草或鈴鐺一直延續(xù)到鼓側面形成裝飾。這種表現(xiàn)形式往往從鼓頂?shù)膱A雕漸變到鼓側面的浮雕，形成從三維立體到二維半立體的轉變，將有限的空間設計出了無限的可能，是匠師設計感與創(chuàng)造性的體現(xiàn)。

抱鼓石裝飾藝術根植于中國傳統(tǒng)民族文化，是中國傳統(tǒng)禮制建筑中不可缺少的一部分，是源于生活的想象，又是對美好生活的裝飾化與藝術化表達。整個抱鼓從上到下疏密有序、和諧統(tǒng)一。裝飾紋樣的構成形式既遵循了造型結構的基本框架，又能在其中尋得變化與統(tǒng)一，各部分之間相互呼應、“序”“和”相生，讓一塊沒有生命的石頭產(chǎn)生了溫度，擁有了自己的獨特靈魂。

5.“美”“善”相融的文化內涵

“美”“善”統(tǒng)一的觀點是孔子對藝術的審美標準，也是“禮”的審美情感規(guī)范。子曰：“人而不仁，如禮何？人而不仁，如樂何？”（《論語·八佾》），講的是一個人如果不仁，“樂”對他就是沒有意義的，強調的就是在“樂”（藝術）中，“美”與“善”必須統(tǒng)一起來。在某種意義上也就是形式與內容的統(tǒng)一，“美”是形式，“善”是內容，同時藝術要包含道德內容。[3]川渝地區(qū)石構建筑中的抱鼓石正是在這一點上顯示出其獨特的藝術表達，在藝術形式上的“美”與藝術內容上的“善”相融共生、互為表里，共同展現(xiàn)出古人對美的認知與感悟。

抱鼓石的形式主要受到以下因素的影響：一方面是建筑主人的個人喜好，另一方面取決于匠師的技術與設計審美的表達。抱鼓石的形式是可觸可觀的空間造型藝術，屬于建筑藝術的范疇。它在表達建筑的紀念性、禮儀性以及建筑主人或匠師的思想上起到了非常重要的作用，是直接呈現(xiàn)給觀者的客觀存在，也是傳達內在精神的紐帶。如果表達的形式不佳，就算有很好的內容，也無法呈現(xiàn)出完美的效果。抱鼓石的形式包括了造型結構的塑造與劃分、圓雕、浮雕等不同雕刻手法的相互結合以及圖案紋樣、構成形式中對形式美法則的表達。而抱鼓石的內容存在于其客觀形象的背后，通過雕刻題材內容的展現(xiàn)與觀者產(chǎn)生共情。因此雕刻內容在一定程度上決定了抱鼓石的整體調性，是抱鼓石裝飾藝術中非常重要的一部分。正所謂“圖必有意，意必吉祥”?！墩f文解字》說：“吉，善也?！薄跋椋Ｒ?，一云善。”可見兩字都釋為善。而“善”為美好，凡美好之事皆可稱作“吉”或“祥”。[4]抱鼓石上的內容題材與中國的傳統(tǒng)吉祥文化密不可分，以表現(xiàn)吉祥福壽、趨吉避兇、勸諫教化的文化觀念最為典型。如封侯掛印有加官晉爵、代代相傳的隱喻，平生三級寓意官運亨通、步步高升，鹿銜靈草象征長壽，還有匡扶正義、揚善求吉的暗八仙圖以及孝行教化的典范二十四孝圖等等。抱鼓石的雕刻內容是其內在精神的表達與民族化的體現(xiàn)，表現(xiàn)出人們對未來美好生活的向往與追求，以及趨吉避兇的思想觀念。

內容決定形式，形式又反作用于內容。形式是精神的外在表達，依靠內容來升華自己的生命力與創(chuàng)造力，而內容是內在的理念本體，引導與支撐形式的表現(xiàn)。抱鼓石的形式與內容相融共生，對立統(tǒng)一，既符合了形式美的要求，又符合道德層面的內容與要求。在幾千年的發(fā)展變化中，受到厚葬文化、儒家思想、戲曲文化、宮廷建筑等諸多因素的影響，形成了一個由多元素、多文化構成的建筑符號。

6.結語

抱鼓石是依附于建筑而存在的，而建筑又因為有了抱鼓石的裝飾呈現(xiàn)出更加豐富多彩的姿態(tài)。川渝地區(qū)石構建筑中的抱鼓石濃縮了民間工匠巧妙的構思和精湛的技藝，集建筑功用、裝飾藝術、文化象征于一體，是一種具有象征性的視覺藝術作品。通過鏡像對稱的空間布局特征、群而有分的結構造型特點、序和相生的紋樣構成形式以及美善相融的藝術文化內涵，共同映射出其對“禮”的獨特表現(xiàn)手法，使其在完成功能作用的同時展現(xiàn)身份地位與等級秩序的象征作用。這種因“禮”需要而形成的建筑構件形式，是中國古建筑的獨特現(xiàn)象，保證了建筑整體的統(tǒng)一性與協(xié)調性，是基于文化理念下的物化體現(xiàn)和藝術表達。分析研究川渝地區(qū)石構建筑中抱鼓石的裝飾藝術，希望可以擴展對該地區(qū)石構建筑裝飾藝術特征的理解，記錄并傳承歷史文化遺產(chǎn)中新的圖像資源。

注釋：

[1]梁思成：《中國建筑史》，天津：百花文藝出版社，2005年，第11頁。

[2]羅曉歡：《荀子“群而有分”的美學思想對現(xiàn)代視覺傳達設計的啟示》，《藝術與設計（理論）》2010年第2期。

[3]葉朗：《中國美學史大綱》，上海：上海人民出版社， 1985年，第45-49頁。

[4]張道一：《吉祥文化論》，重慶：重慶大學出版社，2011年，第1頁。