至相無相，至道難形：徐渭人物畫造形觀

李俊

雖然徐渭人物畫存世占比不大，但所作人物亦涵蓋了文人、隱士、美人、孩童以及觀音像等多種題材。這些人物皆筆簡形具，形象生動，神韻自存。我們能夠從其不多的人物畫造形中提煉出其造形觀。藝術(shù)創(chuàng)作是人類特有的行為活動方式，是藝術(shù)家思想觀念的投射，而繪畫藝術(shù)就是為其觀念賦形，因之謂“造形觀”。畫中的形象是藝術(shù)家的造形觀投射到每一幅作品中的產(chǎn)物。在人物畫中，大寫意花鳥“狂掃橫涂”的筆墨技法通常有所收斂，“信手拈來”的灑脫亦有所控制，代之以意筆線條勾勒。人物畫與花鳥、山水在技法與審美等方面雖然具有共通性，在某些層面可以相互借鑒吸收，但仍具有各自的獨(dú)特性。

徐渭； 人物畫； 造形觀

徐渭（1521-1593）生于嘉靖初年，現(xiàn)存已知最早的作品紀(jì)年為1542，[1]時年21歲?，F(xiàn)存最早有明確紀(jì)年的人物畫作品為隆慶七年（1571）的《風(fēng)箏圖》,兩者之間相隔近30年。[2]謝堃在《書畫所見錄》說徐渭：“山水人物，無一不佳?！盵3]《越畫見聞》稱徐渭：“縱橫不拘繩墨，畫人物極其生動。”《青在堂畫說》曰：“文長醉后拈寫字?jǐn)」P，作拭桐美人，即以筆染兩頰，而豐姿絕代，轉(zhuǎn)覺世間鉛粉為垢。此無他，蓋其筆妙也?！盵4]從這些記載可以發(fā)現(xiàn)，徐渭十分擅長人物畫，但徐渭長久以來以花鳥畫著于畫史，因此對其人物畫的關(guān)注較少。

“至相無相”出自徐渭《大慈贊五首·其三》。[5]他深受道禪哲學(xué)與晚明心學(xué)的影響，“至相無相”玄妙、抽象。在具體的創(chuàng)作過程中如何理解這句話呢？用徐渭自己的畫說即“真體何得而狀”？具體到繪畫實踐創(chuàng)作中，什么樣的相才是“至相”呢？要理解“至相”，首先要弄清“無相”的含義?！盁o相”并不是說沒有相色，絕棄一切形色，而是說為了獲取“至相”不可墨守表面之象。前人眼睛看到的，畫筆所描繪出的形象對我而言不一定就是“真體”，我的“真體”需要用我自己的眼睛去發(fā)現(xiàn)，用自己的心去感受，用自己的畫筆去描繪。從這個角度講，“至相無相”強(qiáng)調(diào)的無非就是“我”的重要性。徐渭的“賤有跡而貴無形”，從實踐形態(tài)為其“至相無相”的造形觀作一注腳?！百v相色、貴本色”的主張雖是徐渭在《西廂序》中針對戲劇提出的，但與繪畫內(nèi)在邏輯是一致的，因此“賤相色、貴本色”則可從理論形態(tài)為徐渭的“至相無相”說作另一注腳?！段謇嫌^太極圖贊》：“至道難形，亦復(fù)難說。圍之則元公之一圈，撒之則伏羲之一畫……”[6]“至道難形”與“至相無相”的內(nèi)涵是一致的，兩者可以互參理解，可謂徐渭造形觀在“形而上”層面的總則。

1.不求形似求生韻，賤有跡而貴無形

中國歷史博物館藏徐渭的《花鳥人物卷》上有題詩曰：

世間無事無三昧，老來戲謔涂花卉。藤長刺闊臂幾枯，三合茅柴不成醉。葫蘆依樣不勝揩，能如造化絕安排。不求形似求生韻，[7]根撥皆吾五指栽。

胡為乎，區(qū)區(qū)枝剪而葉裁，君莫猜，墨色淋漓雨撥開。[8]

徐渭反對葫蘆依樣般的形似，因為這樣的形似只是表面上的真實，沒有內(nèi)在的真實。繪畫造形要如造化一般，絕少安排，得自天成。徐渭十分注重“天成”“天然”“絕安排”：“夫不學(xué)而天成者尚矣，其次則始于學(xué)，終于天成。天成者非成于天也，出乎己而不由于人也。”[9]在徐渭看來，優(yōu)秀的繪畫作品應(yīng)是目、筆、神三者的統(tǒng)一，而它的視覺呈現(xiàn)及創(chuàng)作原理則是“賤有跡而貴無形”，如此才能不虧其真，才可為“天然”?！半m然，神以目遇，不爽其信，神以筆遇，少虧其真，此所以賤有跡而貴無形。人知此可以相君于紙，子知此可以相人于庭。”[10]這里反映了徐渭對繪畫形跡的特殊理解和重視。此處的“跡”是人為的結(jié)果，而“無形”則是天然、自然的結(jié)果。如同徐渭說的“至相無相”，其“無形”“舍形”“不求形似”等概念，都不是否定形，摒棄一切形象，而是在符合自然的前提下對“形”的取舍、提煉、概括，從而超越外形、形似的層面。造形作為第一要義的地位從未改變，但之所以從文人畫興起以來，一直間有“不求形似”“脫略形色”的論調(diào)，主要是因為文人畫受到道禪哲學(xué)思維的影響，而以“空”“無”“虛”“淡”作為精神向往，甚至是最高向往。但作為視覺藝術(shù)，“空”“無”在繪畫具體的繪畫實踐中只是相對的，因為繪畫不可能全無造形。在西方的現(xiàn)代主義實驗中，極少主義依據(jù)“虛無”的理念，展出空畫布，不發(fā)聲音樂會，是十分淺露的行為。[11]而中國的畫家要高明得多，他們追求的是空無、虛淡的境界，而非視覺表象的空無，即使是“密如無地”的畫面，亦可以體現(xiàn)出空無。

故宮博物院藏此幅《驢背吟詩圖》（見圖1、圖2）并無徐渭的款書，僅有兩段清人簡短的題跋。[12]有學(xué)者論及此畫曾說：“得梁楷減筆人物精髓”。整幅作品尤其是人物用筆極其簡略，可謂“筆簡形具”。正如徐渭詩中所言：“急掀一過，不必跨驢向灞橋，而詩思飄然。于是呼管贈典君，書舊所贈二幅，使吟之。典君試吟，果亦不必跨驢向灞橋，而畫思飄然，更掃一枝以歸我耶？”[13]他的作品省略了該題材常見的灞橋、風(fēng)雪環(huán)境，僅掃筆勾出幾枝樹杈藤條，用筆隨意而靈動，通過點(diǎn)與線的長短、干濕、濃淡、輕重、緩急、收放等變化，使畫面富有節(jié)奏感，營造出一種簡遠(yuǎn)深邃、荒寒蕭瑟的意境。樹下一老翁在驢背上悠然自適，慢慢走入畫面右方遠(yuǎn)處，人的面部與驢面均只能從后側(cè)方看到一小部分，仿佛正遠(yuǎn)離現(xiàn)實世界的紛擾，進(jìn)入到詩人自己所營造的寧靜世界中去。人物的用筆尤為講究，每一筆都極富變化之勢，恰到好處，是其藝術(shù)觀念“不求形似求生韻”生動體現(xiàn)。近代畫驢名家黃胄尤為推崇徐渭這幅《驢背吟詩圖》：“情趣天真，筆墨生動流暢，稱之一絕。而所寫驢子竟無一筆不準(zhǔn)確，觀之栩栩如生，氣韻天成，的確是千古絕唱?！盵14]其實嚴(yán)格來說，此作的驢子造形結(jié)構(gòu)并不十分精準(zhǔn)，但這并不妨礙作品的藝術(shù)魅力。畫中詩人的幅巾和驢的腿、蹄都以一筆掃成，筆法精勁而峭利。[15]腿蹄部位雖僅用一筆鉤成，但將轉(zhuǎn)折處的關(guān)系表現(xiàn)得十分到位，深得骨法用筆之要。徐渭借驢背吟詩的主題是要表達(dá)對既有規(guī)則的漠視，一種桀驁不馴、與命運(yùn)抗?fàn)幍降椎臎Q心。正如驢在詩畫中的命運(yùn)一般，由俗轉(zhuǎn)為雅，由賤轉(zhuǎn)為貴，它的貴與賤、俗與雅、美與丑其實都不是與生俱來的，事物的價值不因他人的評說而定，與徐渭破除諸相，追求本色、真我的思想一脈相通?！百v相色，貴本色”[16]是徐渭戲曲觀的重要理論，該理論絕不僅限于對戲曲的理解，而是貫穿其詩、文、書、畫、劇乃至人生觀、世界觀與價值觀之中。徐渭是明代著名的戲曲家和戲曲理論家，繪畫落款常題“戲筆”“戲墨”“墨謔”。今人研究徐渭多稱其水墨畫為“墨戲”，他的一生真可謂是“墨戲人生”?！半S緣設(shè)法，自有大地眾生。做戲逢場，原屬人生本色?！盵17]徐渭將“做戲逢場”當(dāng)作人生“本色”，他的劇論與畫論一脈相承，相互成就，融會貫通。其水墨畫亦可謂是他的“戲”。水墨畫以“筆墨”演戲，詮釋“人生本色”。其人物畫就是墨戲舞臺上的出演者。因此理解徐渭對戲曲的看法，研究其戲曲理論對理解他的人物畫有重要的意義?！跋嗌弊置嬉馑技词挛锏耐庥^形象。[18]徐渭用來借指那種徒有外在形式、缺乏實質(zhì)內(nèi)容，甚而歪曲、遮蔽人生本相與生活真實的文藝創(chuàng)作。相色本為佛學(xué)術(shù)語，意為世界表相。佛教中還有“變相”一詞，特指根據(jù)佛經(jīng)故事所作繪畫及雕刻?！跋唷迸c“象”通，“無象”原為道家形容道的原始混沌狀態(tài)，不可名狀。換句話說，徐渭言“賤相色”，旨在說明其造形觀的實質(zhì)并不是把握事物的外在形式，而是把握事物的本體和生命。因此，審美觀照與藝術(shù)創(chuàng)作都不能被孤立的“象”所局限,而應(yīng)該突破“象”,得之象外。現(xiàn)實中每個人的“本色”是不同的，人物畫的意境也自然不可能相同。象因意變，意在變，象則變，真象亦隨之不斷變化。徐渭十分明白一切都處在變化之中，還拿兵法做比喻。在《治氣治心》中說：“夫物有化也，兵亦有化也，取勝不難，知化難也。故曰因敵變化而取勝者，謂之神也?！盵19]徐渭的“本色”理論乃是從戲曲和人生中悟出來的，“眾人所忽，余獨(dú)詳，眾人所旨，余獨(dú)唾”。走自己的路，即使是他人認(rèn)為的“羊腸小道”，他也毫不猶豫，自己的人生自己去演，堅決不用“替身”。徐渭在《葉子肅詩序》嘲諷只知模仿，不能得之于性的人是“鳥之文人”：“人有學(xué)為鳥言者，其音則鳥也，而性則人也。鳥有學(xué)為人言者，其音則人也，而性則鳥也……此雖極工畢肖，而已不免于鳥之文人矣?！盵20]“應(yīng)當(dāng)說，徐渭正是在以明代哲學(xué)為基礎(chǔ)而形成的美學(xué)主張下進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)造的，所以他的書法是那樣縱橫捭闔，他的花鳥畫則是那樣墨筆恣肆，而他的人物畫也才會如此不拘形貌，率意而寫，畫家獨(dú)立而自由的心靈因之顯露無遺?！盵21]

圖1、2 徐渭《驢背吟詩圖》局部112.2×30cm 紙本 水墨 故宮博物院藏

徐渭的《自書小像二首》，其一云：“吾生而肥，弱冠而贏不勝衣。既立而復(fù)漸以肥，乃至于若斯圖之癡癡也。蓋年以歷于知非，然則今日之癡癡，安知其不復(fù)羸，以庶幾于山澤之癯耶？而人又安得執(zhí)斯圖以刻舟而守株……”[22]徐渭的思想與藝術(shù)雖深受佛道哲學(xué)思想的侵染，但他并未將這些佛義道規(guī)奉為圭臬。他以自己的相貌變化為例，人的形貌隨著時間的推移在不斷變化之中，因此刻畫人物形象亦不可“刻舟而守株”。徐渭自己也是這般踐行他的人物畫造形觀的。我們看其《驢背吟詩圖》《魚籃觀音圖》等作品，雖都是傳統(tǒng)的經(jīng)典意象，在歷史上經(jīng)無數(shù)畫家重復(fù)表現(xiàn)過，但徐渭根據(jù)自己的理解加以變化，純從己意、本色去描繪。

徐渭在畫史上以大寫意著稱，而他的人物畫正可謂是以空靈的白描遺貌取神。著名京劇藝術(shù)家梅蘭芳號召戲曲演員鉆研繪畫，以提高藝術(shù)修養(yǎng)，變換氣質(zhì)，從畫中去吸取養(yǎng)料，運(yùn)用到戲曲舞蹈藝術(shù)中去。[23]正是因為戲曲與繪畫在審美本質(zhì)上的互通性，梅蘭芳才主張戲曲演員到繪畫中去吸取養(yǎng)分?！百v相色，貴本色”是徐渭一個非常重要的美學(xué)觀點(diǎn)，集中體現(xiàn)了他的文藝價值觀，當(dāng)然也滲透在其繪畫包括人物畫的創(chuàng)作之中。他的人物畫如同其花鳥題材一樣，追求一種本色自然，率意而放松的筆墨，這從他的《山水人物花鳥冊》（圖3、圖4）中就可看出。圖中人物只以數(shù)筆草草點(diǎn)綴，菱衣或橫抹或捺鋒，信手而成，閑散爛漫，本真自然，正是其“貴本色”造形觀的充分展現(xiàn)。

圖3 徐渭 《山水人物花鳥冊之三》紙本水墨46.3x62.4cm 故宮博物院藏

圖4 徐渭 《山水人物花鳥冊之八》紙本 水墨46.3x62.4cm 故宮博物院藏

2.假形骸，憑人捏塑；真面目，由我主張

人生本就變化無常，徐渭的一生更是充滿了戲劇性、幻滅、飄忽，難以盡述。那些假形幻象捉摸不透，只好任憑人捏塑，而世人卻執(zhí)迷那些虛幻的名利，徐渭對此有清晰的認(rèn)識。他無力去改變社會現(xiàn)實，但自己藝術(shù)的“真面目”，則必須由我自己做主。[24]晚明社會中彌漫著“假道學(xué)” “偽文學(xué)”之風(fēng)，以王艮、何心隱、徐渭、李贄等為代表的啟蒙派，竭力倡導(dǎo)個性解放和人文主義。徐渭的“本色”論，“真我”論正是在此背景之下，對封建正統(tǒng)文藝，對“偽”與“假”的鄙棄。徐渭的諸多思想主張在當(dāng)時都顯得不合時宜，因此成為眾人口中的“顛狂”，但他其實只是在追求真我、真心、真學(xué)問而已。在明代后期這樣一個物欲橫流的時代，到處都是陷阱，稍不留神就會深陷其中。只有不為欲望驅(qū)使，不為幻相所迷，方可保持自我本真。徐渭不囿于經(jīng)典圖像和文本的框架結(jié)構(gòu)，以自己的認(rèn)識和思考對各類人物題材進(jìn)行解構(gòu)，轉(zhuǎn)化為其自身的經(jīng)驗和理論。徐渭的“真我”論可理解為在現(xiàn)實生活中注重“真相”，在藝術(shù)中探尋“真象”，而在造形上突出“真形”。

《擬鳶圖》與《山水人物花鳥冊·之六》（見圖5-圖7）兩幅作品，十分自然地令我們聯(lián)想到徐渭文集中諸多的風(fēng)鳶詩、放鳶詩，可謂是徐渭生命的寫照。而擬鳶圖畫作則成為他人生哲學(xué)的圖解，在隨意的筆觸中,充滿了人生的幻滅感。[25]徐渭的作品不拘于外在形式，多為其內(nèi)在精神的圖解，其心性的自然流露，但我們能夠因此就說其作品就沒有外在形式嗎？鄭燮關(guān)于工、寫的關(guān)系的一段話常常為人引用：“吾輩寫意，原不拘泥于此。殊不之寫意二字，誤多少事。欺人瞞自己，再不求進(jìn)，皆坐此病。必極工而后能寫意，非不工而遂能寫意也?！盵26]鄭板橋此處重點(diǎn)強(qiáng)調(diào)的乃是寫意需要極工的前提，他批評的是那些拘泥于寫意畫的表面形式，而沒有扎實基本功的寫意，并非貶低一切寫意繪畫，而是認(rèn)識到了寫意的難度、高度與深度。徐渭正是鄭板橋所敬仰和極力推崇的寫意畫家。徐渭在《書沈征君周畫》同樣也表達(dá)了寫意的草草之筆需有精工到絲毫的程度才能更加絕妙：“精致入絲毫，而人眇小止一豆。惟工如此，此草者所以益妙也。不然，將善趨而不善走，有是理乎？”[27]寫意手法并非是花更少的時間和精力去畫更多的作品，創(chuàng)作一幅作品的時間不能僅僅只計算從動筆開始到結(jié)束完成所用的時間，某種程度上好的寫意作品所需要積累的時間和精力比工筆更多。尤其像徐渭作為“通才”，其寫意畫中融匯了他的詩、書、劇、文的思想，這些綜合涵養(yǎng)的積淀是需要耗費(fèi)大量時間和精力的。以此來看徐渭“相承其意”，乃是通過“承”其意而寫己意，所謂“師心橫從，不傍門戶?！盵28]

圖5 徐渭《擬鳶圖》 紙本水墨 畫心：32.4x160.6 書心：32.4x225cm 上海博物院藏

圖6 徐渭《擬鳶圖》局部 紙本水墨

圖7 徐渭《山水人物花鳥冊·之六》46.3x62.4cm 紙本水墨 故宮博物院藏

在徐渭存世不多的人物畫題材中，似乎對觀音題材尤為青睞。除了現(xiàn)今存世的三幅觀音圖，徐渭集中還記載了多幅觀音畫的題贊。如《觀音大士贊》：“一觀音法，而有二評。法華他機(jī)，楞嚴(yán)自行。溫陵孤山，又借兩經(jīng)。真者有兩，畫者矣亦然。一似道子，一似龍眠。合二為一，妙哉，俞子之管?！薄栋酌栌^音大士贊》：“大士觀音，道以耳入，卅二其相，化門非一。而此貌師，繪不著色。似吳道子，取石以勒?！盵29]兩則贊文都提到了吳道子，且認(rèn)為將李公麟與吳道子畫法結(jié)合起來尤為絕妙。吳道子與李公麟均擅仙佛類的人物畫，尤其是吳道子“吳帶當(dāng)風(fēng)”“似燈取影”“神采飛動”的畫風(fēng)應(yīng)該對徐渭的觀音像產(chǎn)生了一定的影響。特別是吳道子作品吸收了張旭草書用筆的速度和氣勢這一點(diǎn)，對徐渭人物畫的影響最甚。

徐渭所繪觀音像同樣具有世俗性，但他的目的絕不是直接摹寫現(xiàn)實生活，吸引徐渭的是宗教題材所構(gòu)成的一個超現(xiàn)實的虛幻的審美世界，具體來說，就是以其自己的認(rèn)識和思考，對宗教教義進(jìn)行解構(gòu)，轉(zhuǎn)化為其自身的經(jīng)驗和理論。宗教題材當(dāng)然有警喻規(guī)勸的現(xiàn)實作用，但在審美的本質(zhì)上乃是超現(xiàn)實的。[30]上海博物館藏徐渭的《魚籃觀音圖》（圖8）線條墨色極淡，以稍濃之筆寫出領(lǐng)口及腰間系帶，頭發(fā)則以水墨暈染，層次分明，變化豐富，面部五官的勾畫亦十分簡略，人物造形簡潔舒緩而富有節(jié)奏感。右上方的題贊曰：“潑刺潑刺，婀娜婀娜。金剛法華，一棍打破。瞞得馬郎，瞞不得我?！盵31]書法用筆活潑生動，揮灑自如，明顯與人物收斂、謹(jǐn)慎的用筆不同，而與其潑墨寫意花卉之間的氣息更接近。這種筆墨與造形的觀念在《水月觀音》（圖9）與《蓮舟觀音》（圖10）中亦有體現(xiàn)。贊文中體現(xiàn)出徐渭崇尚南禪頓悟，直指心性，不立一法，目空一切的思想。如《蓮州觀音》：“幻有知花，涉無盡波。一剎那間，坐見波羅?！盵32]《折蘆達(dá)摩贊》：“弄此伎倆，作傀儡影?！盵33]徐渭將觀音、達(dá)摩等圖像都視為制造幻象的伎倆，不過是虛幻的傀儡之影。

圖8 徐渭 《魚籃觀音圖》 原名《漁婦圖》116x26cm 紙本水墨 上海博物館藏

圖9 徐渭 《水月觀音圖》 102.6x26.4cm 紙本水墨 天一閣博物館藏

圖10 徐渭 《蓮舟觀音圖》 116x29.3cm 紙本水墨 中國美術(shù)館藏

人物畫尤其是宗教題材本身帶有莊嚴(yán)的性質(zhì)，相對于花鳥或山水對造形準(zhǔn)確度的要求更高一些。因此徐渭畫人物時，其狂放不羈的秉性就需要有所收斂，花鳥畫中極具張力的行草筆法也有所削弱。黃胄對徐渭觀音像的評價是公允的：“見青藤道人畫觀音，粗筆大寫，一氣呵成，頗佳。但欠點(diǎn)睛之筆，即工整處應(yīng)著意刻畫，粗中見精，耐人尋味?！盵34]人物畫相對縝密的造形會削弱徐渭奔放的用筆，因此徐渭的人物畫令觀者感到缺乏點(diǎn)睛之筆，這大概也是徐渭很少畫人物作品的原因之一。但徐渭自有其解決的辦法：就是以其奔放的書法題詩，令詩文書法成為畫面的重要組成部分，并以詩文的內(nèi)容蘊(yùn)含解構(gòu)畫面形象，從而令觀音圖像某種程度上成為附屬的角色。徐渭通過表現(xiàn)常見的觀音形象，借題發(fā)揮，以詩文意涵對畫中形象進(jìn)行解構(gòu)，從而形成超越畫中形象值得玩味和思考的奇趣。[35]從存世的三幅徐渭觀音像造形來看，亦具有世俗化的特征，而少有宗教的神秘氣息，均為細(xì)長的立軸。書法在畫面中占據(jù)顯著的地位，具有獨(dú)立存在的價值，可以說徐渭的觀音像是“以書入畫” “以書解畫”。

某種程度上，徐渭將自己的畫視為了他的“心書”“心聲”。楊雄的“書為心畫”到徐渭這里變成了“畫為心書”。[36]張岱對徐渭書與畫的關(guān)系有過一段簡明扼要的評述：“青藤諸畫，離奇超脫，蒼勁中姿媚躍出，與其書法奇絕略同……青藤之書，書中有畫；青藤之畫，畫中有書?！盵37]道了出徐渭繪畫的一大特色即“畫與書同”“畫中有書”。此一特點(diǎn)在徐渭大寫意花鳥作品中體現(xiàn)得更為淋漓。例如他在《舊偶畫魚作此》上的題詩：“元鎮(zhèn)作墨竹，隨意將墨涂。憑誰呼畫里？或蘆或呼麻。我昔畫尺鱗，人問此何魚？我亦不能答，張顛狂草書?！盵38]徐渭的“書中有畫、畫中有書”不是“石如飛白木如籀，寫竹還須八法通”這類簡單的視覺層面或筆畫形式的模仿，而是從書法形體衍變的規(guī)律探尋蹊徑。[39]我們從徐渭集中的《張旭觀公孫大娘舞劍器》《玄抄類摘序》等文之中便可知道徐渭深諳其理。而觀音圖像更多是為了表達(dá)徐渭的宗教觀與哲學(xué)觀，對于佛教教義的獨(dú)特理解，其觀音像造形可謂是從其思想中溢出。

越到晚年徐渭似乎越喜歡在詩文書畫中表現(xiàn)“風(fēng)”“影”這類飄忽不定，“無常形”的物象，以此暗喻其一生飄零，半身落魄，隨風(fēng)搖曳。如《詠落葉》：“秋來一葉杳然飛，無奈秋風(fēng)葉葉隨?！盵40]《牡丹畫》中題詩：“墨作花王影，胭脂付莫愁?！薄赌档ぁ罚骸安唤鍠|風(fēng)力，傳神是墨王?！盵41]風(fēng)的表現(xiàn)在徐渭人物畫的作品中亦有所體現(xiàn)。前文論及徐渭熟識吳道子畫風(fēng)。徐渭的觀音像造形受吳道子畫風(fēng)影響似乎不太明顯，而這兩幅迎風(fēng)欲飛的人物與吳道子畫風(fēng)更加接近。所謂“吳帶當(dāng)風(fēng)”跟造形用筆是密切相關(guān)的。吳道子與徐渭都推崇張旭的狂草書，《圖畫見聞志》：“吳之筆，其勢圓轉(zhuǎn)，而衣服飄舉?！盵42]徐渭的《戲蟾圖》（圖12）與《山水人物花鳥冊》（圖11）也具有圓轉(zhuǎn)飄舉的特征，所繪人物均迎風(fēng)而立，似在與命運(yùn)抗?fàn)??！鞍V癲狂怪”的外表之下，乃是其對“真我”的渴望和追求。如果說只有“瘋子”才能成為藝術(shù)家，那么徐渭應(yīng)該是其中當(dāng)仁不讓的一位。

圖11 徐渭 《山水人物花鳥冊之一》46.3x62.4cm紙本水墨 故宮博物院藏

圖12 徐渭 《戲蟾圖》局部49.6×26.5cm 紙本水墨 中國嘉德2005秋季拍賣會成交

3.舍形悅影

徐渭在《書夏圭山水卷》中說：“觀夏圭此畫，蒼潔曠迥，令人舍形而悅影。[43]但兩接處，墨與景俱不交，必有遺矣，惜哉！云護(hù)蛟龍，支股必間段，亦在意會而已?！盵44]“蒼潔曠迥”給人的感覺是一種氣象萬千，煙霧繚繞，幽遠(yuǎn)深邃的畫面，通常形體輪廓不是特別清晰，給人一種形影不分，朦朧模糊之感，意境特別像韓拙說的“迷遠(yuǎn)”“幽遠(yuǎn)”。[45]明人的一段游歷日記曾如此描繪其眼前的自然風(fēng)光：“晨鐘初歇，披衣啟戶，細(xì)雨溟濛，湖光山色不甚分明，模糊中別有妙處。”[46]這與徐渭觀夏圭山水畫作時的感受何其相似！不論是自然還是繪畫，此時具體的山水輪廓是否清晰、山形是否可辨已經(jīng)不重要了，因為“模糊中的妙處”已經(jīng)帶給觀者悅影之感，客體已經(jīng)伴隨主體一起升華了。因此徐渭說“令人舍形而悅影”。

3.1 畫為戲影：“影子”的啟發(fā)

我們常說形影不離，如影隨形，影子是依附于形而存在的，那么徐渭何以說“舍形而悅影”呢？徐悲鴻說：“中國畫不寫影，其趣遂與歐畫大異?！盵47]“舍形悅影”之“影”不同于徐悲鴻說的西方繪畫所強(qiáng)調(diào)的光照下的陰影，不是實體的影，也不是說夏圭的畫不注重實景之“形”的描繪，而是一種帶有主體性質(zhì)的抽象之“影”。徐渭說的“悅影”是一種“意會”，是觀畫者與創(chuàng)作者之間心靈的溝通，所以既是創(chuàng)作者的愉悅，也是觀畫者的愉悅。徐渭“舍形悅影”之說的突出貢獻(xiàn)，就在于他將現(xiàn)實中的影子凝練為造形要素了。《現(xiàn)代漢語大辭典》“影像”一詞的解釋就是肖像，畫像。“追影”指祖先的畫像，“影堂”則是專門懸掛祖先遺像的靈堂，“倩影”指曼妙的女性的身影，這些“影”都指人的形貌。浙江省博物館藏有一幅羅聘所繪的《丁敬像》，畫上有詩曰：“古極龍泓像，描來影欲飛。”[48]此處的“影”不僅與人像同義，而且是具有豐沛生命力的人?！坝坝w”是形容畫像仿佛活了，欲從畫中走出，與姜紹書所言“如明鏡取影”之“影”意同，含有栩栩如生之意。[49]由此可見，古代的“影”與人物畫之間有緊密的聯(lián)系。

“舍形悅影”之說可能受到當(dāng)時民間影戲的啟發(fā)。徐渭曾經(jīng)收集過一些“做影戲”的燈謎，對民間的影戲也有所了解。他在《做影戲》中說：“做得好，又要遮得好。一般也號子弟兵，有何面目見江東父老？”[50]影戲在明代又稱“燈戲”[51]，常在迎春等時節(jié)日演出。明代還有紙影：“都是紙骨子剪成的人物，糊上各樣顏色紗絹，手腳皆活動一般，也別有趣?！盵52]如前文提及的“驢背詩思”，“影子”歷來也是一個文人特別青睞的審美意象，常見于各類文學(xué)作品中。如林逋《山園小梅》詩：“疏影橫斜水清淺，暗香浮動月黃昏”。[53]徐渭自己也有大量關(guān)于“影”的詩文，如《傘》就極富畫面感：“月中荷蓋影亭亭，雨裹芭蕉聲肅肅?！盵54]圍繞著影子所產(chǎn)生的文學(xué)意象亦對畫家的創(chuàng)作有所啟發(fā)。蘇軾曾記載了兩則關(guān)于影子啟發(fā)了人物畫創(chuàng)作的典故，常被后世引用為人物傳神的妙法佳例。[55]蘇軾說人在墻上摹出其燈下的身影，雖然沒有畫眉目等五官，而見者根據(jù)影子的外形皆一眼能夠看出是他來。不僅如此，吳道子以燈取影的方式畫人物還能夠做到“不差毫末”的精準(zhǔn)。除了這兩則“人影”典故的啟發(fā)，畫史上有大量的畫家受到“竹影”的啟發(fā)。郭熙《林泉高致》說，學(xué)畫竹在月夜時將竹影照于素壁上，“則竹之真形出矣”。[56]夏文彥《圖繪寶鑒》記載李夫人“描墨竹影，生意具足”。這些豐富的影畫理論可能啟發(fā)了“舍形悅影”之說。以造形觀的視角來看，不論形、色、光、影作為造形的要素沒有本質(zhì)的區(qū)別，都是為了造形的抒情、達(dá)意、傳神。

舍形悅影式的造形觀絕對不是浮光掠影式觀察取象，相反，這種造形方式需藝術(shù)家更加明察秋毫，用心去觀察體會，發(fā)現(xiàn)客體形象的典型特征，并充分發(fā)揮藝術(shù)想象，能動地塑造藝術(shù)形象。徐渭通過自己的觀畫所得，以及實踐和理論經(jīng)驗總結(jié)，將“影”這個意象提煉成為繪畫的審美意象和造形要素?！秾懼褓浝铋L公歌》詩曰：“山人寫竹略形似，只取葉底瀟瀟意。”《畫竹》：“萬物貴取影。”[57]這幾段題畫詩可以為其“舍形悅影”說作注腳?！吧嵝巍薄奥孕嗡啤辈皇遣恢匾曅危膊皇欠穸ㄐ蔚淖饔?，而是對形做主觀的取舍，略去繁雜的形，重新組織無序的形?！痘B人物卷·之四》（圖14、圖16）詩曰：“架櫓乘舟意興豪，忽驚飛瀑掛松梢。悠然清景看無厭，分付奚童慢慢搖?！毙煳挤褐劢樱吹劫p心悅目的美景，意興勃勃，遂吩咐童仆慢些搖船，想要多看幾眼難得的勝景?！渡剿宋锘B冊·之五》（圖13、圖15）落款為：“扁舟雨霽，憶而圖此?！庇袑W(xué)者稱船和人物的造型頗似吳鎮(zhèn)，但畫面左側(cè)的崖壁枝葉以及水中的蘆草的筆墨與徐渭的典型風(fēng)格保持一致，從己意所出。兩幅作品的構(gòu)圖，包括書法落款都非常像，（圖14）崖壁面積更大一些，沒有（圖13）中的簇草，人物的姿態(tài)基本一致。值得一提的是，（圖14）中的童仆為正側(cè)面，頭部的線條交代不夠清晰，衣紋略顯瑣碎，眼睛的位置也不太對。然而徐渭畫（圖13）時童仆身體仍為正側(cè)面，但頭部卻改為了背面的視角，這樣就可以省略許多面部細(xì)節(jié)。徐渭顯然對造形細(xì)節(jié)的精準(zhǔn)度不太在意，也無興趣表現(xiàn)這類“細(xì)枝末梢”。兩幅作品都無紀(jì)年，但從題詞的書法風(fēng)格和內(nèi)容來看，《花鳥人物卷·之四》的創(chuàng)作應(yīng)早于《山水人物花鳥冊·之五》。徐渭甚是懷念當(dāng)初的美好景色，在創(chuàng)作后一幅作品時遂題曰“憶而圖此”，猶如吳道子寫嘉陵山水“無粉本，而并記在心”。在一次游歷途中沉醉于沿路的美景，回家后遂根據(jù)回憶畫了出來。這樣的創(chuàng)作方式也是中、西方取形的重要區(qū)別，也就是造形觀的不同。

圖13 徐渭《山水人物花鳥冊·之五》46.3x62.4cm紙本筆墨 故宮博物院藏

圖14 徐渭 《花鳥人物卷·之四》19x22cm 冊頁 紙本筆墨 國家博物館藏

圖16 徐渭《花鳥人物卷·之四》童仆局部

3.2 萬物貴取影，把筆取神傳

“萬物貴取影，寫竹更宜然……把筆取神傳。”[58]畫竹子要取影傳神，畫人物更是如此。無論舍形還是取影，最終的目的還是要運(yùn)筆寫神，傳神達(dá)意?！赌档ねさ谑某觥懻妗方柩诀叽合阒?，說出了一個關(guān)于“影像”的重要理論：“丹青女易描，真色人難學(xué)。似空花水月，影兒照相?！盵59]相對于表現(xiàn)人內(nèi)心真實感受而言捕捉外表的形似更容易，但緊接著又說在肖像畫中描繪個人自我的難處，以形象反映現(xiàn)實，就好似空花水月，影兒照相般，虛無縹緲，難以把握?！赌档ねぁ分袑⒂跋裼糜诿枥L肖像的隱喻，喚起了中國肖像畫中的一個雙義術(shù)語“影”，這個字既指反映，又指影子。佛教中“影”和“映”是沒有真實存在的。這個字還與“應(yīng)物象形”的“應(yīng)”字同音，“應(yīng)”（應(yīng)真）字有時用作表示高僧肖像的復(fù)合詞的一部分。[60]

《潑墨十二段·卷四》《潑墨十二段·卷八》（圖17、圖18）的題跋，一幅是對時間的感嘆，一幅是對空間的吟詠。相較于歷史長河，人生不過短短數(shù)十載，以宇宙天地的視角看人，不過是一粒塵埃?！稘娔巍ぞ硭摹奉}跋：“閑看數(shù)著爛樵柯，潤草山花一剎那。百無年來棋一局，仙家歲月也無多?！薄毒戆恕罚骸捌俨紥旖保喜?，雪花那不到，霹靂過江來?！睔v史長河，天地萬物間的種種造化，豈能窮盡，因此繪畫一定要做取舍，去偽存真，從而留下造化的神影、畫家的心影。這種造形觀可謂是“以神存影，以形寫影”。弈棋與觀瀑均是常見的人物畫主題，徐渭畫中人物具體的樣貌并不是表現(xiàn)的重點(diǎn)，雖極其簡略，但人物的神態(tài)，彼此間的呼應(yīng)，年齡身份皆一覽無遺，墨景相融。孫明道說徐渭是：“將宋人對‘形’的超越化作‘影’的賞識；將宋人對‘意’的追求化作‘情’的宣泄。”[61]概而言之，“舍形悅影”的造形方式是徐渭觀山水畫所得，經(jīng)寫意花鳥的實踐總結(jié)提煉，并旁溢到其人物畫創(chuàng)作之中。

圖17 徐渭《潑墨十二段·卷四》 又名《弈棋圖》 尺寸不詳 紙本水墨 故宮博物院藏

圖18 徐渭《潑墨十二段·卷八》 又名《觀瀑圖》 尺寸不詳 紙本水墨 故宮博物院藏

2010年西泠春拍曾有一件徐渭的《羲之籠鵝圖》（圖19），右側(cè)簽條寫有：徐天池右軍籠鵝圖真跡。人物的畫法與徐渭絕大部分人物畫一樣純以線條勾勒，山水背景則用潑墨法寫出，襯托出人物的簡潔空靈。山石樹影層次分明，寥寥數(shù)筆就將墨色深淺變化描繪得淋漓盡致。疏影朦朧，頗有“舍形悅影”之感，與徐渭所擅的大寫意畫面貌一致。國家博物館藏徐渭《花卉人物冊》（圖20）第四開亦為相同主題作品，畫上題詩也相類。但人物與背景用筆相對于西泠的拍品略顯生硬，墨色變化也不夠豐富。徐渭認(rèn)識到大寫意繪畫的興盛與草書的盛行關(guān)系密切，他在《書八淵明卷后》中說：“迨草書盛行，乃始知有寫意畫，又一變也。卷中貌凡八人，而八猶一，如取諸影，僮仆策杖，亦靡不歷歷可相印，其不茍如此，可以想見其人矣！”[62]需要說明的是這種影響不是點(diǎn)畫形象，外形上模擬借鑒，而是觀念、文化與思考方式上的影響。

圖19 徐渭 《羲之籠鵝圖》90.5x38cm 水墨紙本 立軸 西泠印社2010春拍成交

圖20 徐渭 《花卉人物圖冊》之四 28.5x19.5cm 紙本 水墨 國家博物館藏

清人汪之元在《天下有山堂畫藝》中說：“寫影者，寫神也。脫不得神，則影亦失之，何況形似乎？”[63]汪之元強(qiáng)調(diào)形影要統(tǒng)一于神，形與影皆為傳神。徐渭經(jīng)常借酒和畫來消愁，《題雪景畫》：“臘酒比時熟，老夫終歲憂。壺公能醉我，跳入畫中休?！爆F(xiàn)實之中無所遁形，想要逃禪，借醉酒之意進(jìn)入畫中暫休片刻。無奈畫中也危機(jī)四伏。查瓦茨卡婭說：“黑白畫（水墨）被當(dāng)作一種影的畫來思考，影亦可以看成是折射在繪畫中的中國審美意識的祖型?！盵64]徐渭的舍形而悅影就是離形得似的方法。影子雖虛，恰能傳神，表達(dá)出生命里微妙的、難以模擬的真。[65]徐渭用“舍形悅影”一詞形容的是夏圭山水，后世研究者多將該詞總結(jié)為徐渭大寫意花鳥的造形特征，但實際上也可概括到其人物畫的造形觀之中。雖然具體的創(chuàng)作手法可能會有區(qū)別，但不同繪畫科目的造形原理沒有本質(zhì)的分別。舍形悅影是徐渭從繪畫實踐以及書畫鑒賞中總結(jié)領(lǐng)悟出來的造形觀，是對中國傳統(tǒng)形神理論的繼承和發(fā)展。

4.結(jié)語

徐渭人物畫及理論的突出貢獻(xiàn)在于將大寫意繪畫造形的思想觀念投射到了人物畫之中。所繪人物雖草草數(shù)筆而神態(tài)畢現(xiàn)，開啟了明清寫意人物畫之先河。徐渭雖生在明代中期，卻拉開了風(fēng)云激蕩的晚明藝術(shù)的帷幕。樊波總結(jié)明代人物畫的特征說：“明代人物畫筆墨語言越來越奔放自如，造型亦隨之而越來越奇異多變，因而主觀傾向越來越凸顯，”并認(rèn)為這是明代人物畫區(qū)別于前代的一個重要標(biāo)志。[66]其實更確切地說，應(yīng)是晚明人物畫的重要標(biāo)志。要說“筆墨奔放自如”徐渭是當(dāng)仁不讓的代表性人物。但對其筆墨造形與美學(xué)思想的研究多集中在花鳥領(lǐng)域，對人物題材則較少有人注意?！对隗H背吟詩圖》《戲蟾圖》等作品中，我們看到徐渭最大限度地兼顧了造形和用筆，調(diào)和了法度和個性。概而言之，徐渭的繪畫思想及人物畫造形的理論貢獻(xiàn)，主要可歸納為以下幾個方面：

一、徐渭的造形觀念是站在中國傳統(tǒng)道禪哲學(xué)以及晚明心學(xué)的根基上，依據(jù)其對傳統(tǒng)繪畫的理解與實踐提出的。如道家的“五色令人目盲”，佛家視現(xiàn)實世界如“夢幻泡影”，心學(xué)強(qiáng)調(diào)“心之所發(fā)便是意”的思想，都在徐渭的作品中有所體現(xiàn)。

二、徐渭的人物畫造形觀是對傳統(tǒng)文人畫經(jīng)典特質(zhì)的繼承與發(fā)展，他將顧愷之以來“以形寫神”的觀念發(fā)展為“以影寫神”“以影傳神”。此外，徐渭造形觀念中還蘊(yùn)含了以空為有、以虛為實、疏可跑馬，密不透風(fēng)，畫道之中、水墨為上，暢神論，畫以自娛等觀念。

三、舍形悅影是徐渭造形觀中最具代表性的理論主張。此說受到了現(xiàn)實中的影子，皮影戲，文學(xué)意象之“影”，以及最重要的山水畫中煙靄朦朧、蒼潔曠迥之境的啟發(fā)，通過抽取出“影”這個意象實現(xiàn)對“形”的超越，以神存影，以形寫影，將“影”提升為一個審美的對象，并提煉為水墨畫的一個造形要素。這種造形觀是一種避免謹(jǐn)毛失貌、刪繁就簡、筆簡形具、遺貌取神的減筆風(fēng)格，在徐渭這里體現(xiàn)為注重“生韻”“生動”“生氣”“如生”。

四、徐渭舍形悅影、道在戲謔的造形觀，是借客觀之物抒主觀之情，但他并不忽視以畫傳客觀之神，而且認(rèn)為抒主觀之情必須不違背傳客觀之神的要求。徐渭以“真情”“真我”去統(tǒng)攝客體，最為典型地體現(xiàn)在他的水墨牡丹等花鳥作品中，并旁溢到其人物畫之中。繪畫之中的舍形悅影就是面對現(xiàn)實生活舍妄取真的態(tài)度和觀念，與其“賤有跡而貴無形，不求形似求生韻”的造形認(rèn)識，“曠如無天，密如無地”的章法構(gòu)圖觀，“真我論”“賤相色，貴本色”“至相無相”“至道難形”的道藝觀，“心為上，手次之，目口末矣”的取形觀；“動靜如生，悅性弄情，工而入逸”的品評觀等思想之間都是一脈相承的。

五、“舍形悅影”“萬物貴取影”“無影但涵痕”等觀念是內(nèi)在統(tǒng)一的，也是對前人繪影思想似燈取影（蘇軾）、鏡中寫影（陳造）、捕風(fēng)捉影，以形索影，以影索形（陳淳）等思想的吸收再造。它又啟發(fā)后世諸多的寫意畫家畫者東西影（八大）、得之于紙窗，粉壁，日光，月影中（鄭燮）、明鏡取影（姜紹書）、戲為造化留此影致（惲壽平）、寫影即寫神（汪之元）等。后世凡涉寫意類型的畫家無不受到徐渭的影響。

注釋：

[1]云南省博物館藏徐渭《水墨花卉卷》（又名《雜花卷》《花卉卷·十二段》）長卷紙本 32.5x624cm 嘉靖二十一年（1542年）。

[2]徐渭系統(tǒng)學(xué)畫、作畫在中晚年以后，以畫家面目出現(xiàn)不早于45歲?！睹鳟嬩洝罚骸靶煳贾袣q始學(xué)畫花卉，初不經(jīng)意，涉筆瀟灑，天趣爛發(fā)，于六法中皆可稱散僧入圣?！毙煳汲鯇W(xué)畫時是從花鳥入手的無疑，他最大的成就也是花鳥，學(xué)畫前已在戲曲、書法方面有所成就，并有自己獨(dú)特的審美主張，弄清這個前提對于理解徐渭的人物畫創(chuàng)作將有所裨益。

另據(jù)張小李：《徐渭習(xí)畫時間小考》，《紫禁城》2010年第2期，第33頁。該文認(rèn)為：從文獻(xiàn)實據(jù)來說，李桂生所確定的徐渭習(xí)畫時間(50歲才開始正式習(xí)畫）比徐朔方先生的說法(29歲左右開始習(xí)畫)更有說服力。徐渭在入獄之前（46歲因殺妻入獄，53歲出獄）可能已有信筆涂鴉之作，但他投入大量精力習(xí)畫并形成自己的畫風(fēng)應(yīng)該在他出獄以后。

[3]鄧實等：《美術(shù)叢書（四集第十輯）》，杭州：浙江人民美術(shù)出版社,2013年，第53頁。見謝堃《書畫所見錄》。

[4]盧輔圣：《中國書畫全書·第10冊》，上海：上海書畫出版社,1993年，第766頁。見陶元藻《越畫見聞》。

[5]徐渭：《徐渭集》，北京：中華書局，1983年，第981頁。見《徐文長逸稿·卷十七》：“至相無相。既有相矣，美丑馮延壽狀，真體何得而狀？”

[6]徐渭：《徐渭集》，第983頁。見《徐文長逸稿·卷十七》《五老觀太極圖贊》。

[7]薛永年：《文人畫論中的兩個問題》，《造型藝術(shù)研究》1985年第4期，第85頁。“舍形悅影”論與他“不求形似求生韻”的主張互為表里，是徐渭藝術(shù)見解中的樞紐，也是他對中國寫意畫論的一大貢獻(xiàn)，比倪云林對形似的認(rèn)識大大向前邁進(jìn)了一步，并最終形成“妙在似與不似之間”的理論見解做出了不可低估的貢獻(xiàn)。

[8]徐渭：《徐渭集》，第154頁。見《徐文長三集·卷五》《畫百花卷與史甥，題曰漱老謔墨》。

[9]徐渭：《徐渭集》，第1091頁。見《徐文長佚草·卷二》《跋張東海草書千文卷后》。

[10]徐渭：《徐渭集》，第980頁。見《徐文長逸稿·卷十七》《祝相士小象贊》。

[11]鐘孺乾：《水墨變象》，北京：人民美術(shù)出版社,2013年，第66-67頁。

[12]左上為笪重光題記：“徐田水月驢背吟詩圖。笪在辛鑒定?！庇蚁聻閺埿⑺碱}記：“以書法作畫，古人中多見之。此副雖無款識，為徐文長先生筆糜疑。懶逸張孝思鑒?！?/p>

[13]徐渭：《徐渭集》，第303頁?！缎煳拈L三集》卷七《書劉子梅譜二首》。

[14]黃胄：《黃胄談藝術(shù)》，北京：中國青年出版社,1998年，第162頁。

[15]徐邦達(dá)：《古書畫偽訛考辨（下） 》，南京：江蘇古籍出版社,1984年，第146頁。徐邦達(dá)先生認(rèn)為《驢背吟詩圖》上方的樹枝藤蔓是徐渭親筆，人騎出于他人之手，但不知何人。細(xì)數(shù)萬歷間人物畫家中象有這樣的藝術(shù)風(fēng)格、藝術(shù)水平的人還找不出一位來，因此存疑持考。

[16]徐渭：《徐渭集》，第1089頁。見《徐文長佚草·卷一》《西廂序》“世事莫不有本色，有相色。本色猶俗言正身也，相色，替身也。替身者，即書評中‘婢作夫人，終覺羞澀’之謂也。婢作夫人者，欲涂抹成主母而多插帶，反掩其素之謂也。故余于此本中賤相色，貴本色。眾人嘖嘖者，我呴呴也。豈惟劇者，凡作者莫不如此。磋哉，吾誰與語。眾人所忽，余獨(dú)詳，眾人所旨，余獨(dú)唾。嗟哉，吾誰與語?！?/p>

[17]徐渭：《徐渭集》，第1160頁。見《徐文長佚草·卷七》《戲臺》。

[18]朱立元：《美學(xué)大辭典·修訂本》，上海：上海辭書出版社,2014年，第222頁。

[19]徐渭：《徐渭集》，第894頁。見《徐文長逸稿·卷十三》。

[20]朱劍心：《晚明小品選注》，杭州：浙江人民美術(shù)出版社,2015年，第28頁。

[21]樊波：《中國人物畫史》，南昌：江西美術(shù)出版社,2018年，第530-531頁。

[22]徐渭：《徐渭集》，第585頁。見《徐文長集·卷二十一》。

[23]梅蘭芳：《舞臺生活四十年》，北京：中國戲曲出版社,1987年。見第三集,第二章《從繪畫談<天女散花>》。

[24]徐渭：《徐渭集》，第1161頁。見《徐文長佚草·卷七》《子母祠》：“世上假形骸，憑人捏塑；本來真面目，由我主張。”

[25]朱良志：《南畫十六觀》，北京：北京大學(xué)出版社,2013年，第298-299頁。

[26]鄭板橋：《鄭板橋集》，上海：上海古籍出版社,1962年，第155頁。

[27]徐渭：《徐渭集》，第573頁?！缎煳拈L三集》卷二十。

[28]徐渭：《徐渭集》，第976頁。見《徐文長逸稿·卷十六》《書田生詩文后》。

[29]徐渭：《徐渭集》，第580頁。見《徐文長三集·卷二十一》。觀音在民間有三十二種化身形象，《全宋詩》二九九八卷中記載釋慧開《三十二應(yīng)贊》一首：“現(xiàn)種種形，說種種法。形法皆非，假名菩薩。更于諸相見圓通，當(dāng)人正眼俱戳瞎?！?/p>

[30]樊波：《中國人物畫史》，第296頁。

[31]徐渭：《徐渭集》，第581頁。見《徐文長三集·卷二十一》。

[32]徐建融：《徐渭書畫全集·繪畫卷》，天津：天津人民美術(shù)出版社,2014年，第164頁。

[33]徐渭：《徐渭集》，第581頁。見《徐文長三集·卷二十一》。

[34]黃胄：《黃胄談藝術(shù)》，第162-163頁。

[35]張世吉：《從徐渭“觀音圖”看晚明文人畫宗教主題的個性化表現(xiàn)》，《書畫世界》2019年第11期，第30頁。

[36]支偉成：《揚(yáng)子法言》，上海：泰東圖書局,1923年，第29頁。見《問神卷第五》漢代楊雄云：“言，心聲也；書，心畫也。聲畫形，君子小人見矣。”“心聲”“心畫”的說法，非常明確地指出了文藝創(chuàng)造同藝術(shù)家主觀的思想感情的關(guān)系，極大地突出了中國古代美學(xué)把文藝看成是人內(nèi)在的思想感情的表現(xiàn)這一根本觀點(diǎn)。此外，“心聲”“心畫”的說法既指出了文藝同“心”的關(guān)系，同時又道出了文藝所具有的直接訴之于視聽感官的形象性，該理論也成為宋代以后文人畫的重要理論基礎(chǔ)。

[37]張岱：《瑯?gòu)治募?，長沙：岳麓書社,2016年，第168頁。見《跋徐青藤小品畫》。

[38]徐渭：《徐渭集》，第159頁。見《徐文長三集·卷五》。

[39]鐘孺乾：《水墨變象》，第69-81頁。參看《與書共變》章節(jié)。

[40]徐渭：《徐渭》，第282頁。見《徐渭集·補(bǔ)編》。

[41]徐渭：《徐渭集》，第835頁。見《徐文長逸稿·卷七》。

[42]俞劍華：《中國歷代畫論大觀第二編：宋代畫論》，南京：江蘇鳳凰美術(shù)出版社,2019年，第16頁。見郭若虛《圖畫見聞志》《論曹吳體法》。

[43]“舍形悅影”是徐渭造形觀的重中之重，因為“影”的概念作為一個造形要素的提出和實踐與大寫意繪畫在明代的發(fā)展密不可分。歷來被諸多學(xué)者關(guān)注：例如倫敦大學(xué)的楊晉綺《再論徐渭“舍形悅影”繪畫觀念之內(nèi)蘊(yùn)、實踐與接收》，曾參與2019年12月28-29日南京藝術(shù)學(xué)院舉辦的《與造物游：第二屆晚明藝術(shù)史學(xué)術(shù)研討會》；《美術(shù)研究》2011年2月載任軍偉的《舍形悅影：徐渭畫學(xué)的一個重心》等。另明代周履靖編過一本竹譜名為《淇園肖影》，清代李作賢撰《書畫鑒影》一書，記述其親眼所見書畫作品，周亮工撰《因樹屋書影》，古希臘柏拉圖稱繪畫之美只是上界事物在塵世中的“仿影”。繪畫與“影”有千絲萬縷的聯(lián)系。

[44]徐渭：《徐渭集》，第572頁。見《徐文長三集·卷二十》。

[45]俞劍華：《中國歷代畫論大觀第二編：宋代畫論》，第68-69頁。見韓拙《山水純?nèi)罚骸坝猩礁叞?，水波亙望而遙，謂之‘闊遠(yuǎn)’；有野霞暝漠，野水隔而仿佛不見者，謂之‘迷遠(yuǎn)’；景物至絕而微?？~緲者，謂之‘幽遠(yuǎn)’。”

[46]王國平：《杭州文獻(xiàn)集成第2冊：武林掌故叢編 2》，杭州：杭州出版社,2014年，第469頁。見（明）浦祊《游明圣湖日記》。

[47]張玉英：《徐悲鴻談藝錄》，鄭州：河南美術(shù)出版社,2000年，第4頁。

[48]田呢：《吮毫描來影欲飛——明清寫意人物畫的象與神》，《光明日報》2019年11月3日，第009版。

[49]盧輔圣：《中國書畫全書·第4冊》，上海：上海書畫出版社，1993年，第875頁。見姜紹書《無聲詩史》。

[50]徐渭：《徐渭集》，第1066頁。見《徐文長逸稿·卷二十四》。

[51]張岱：《陶庵夢憶》，杭州：西湖書社,1982年，第50頁。卷四《世美堂燈》：燈不演劇則燈意不酣。 又見17頁，卷二《魯藩煙火》：天下之看燈者,看燈燈外,看煙火者,看煙火煙火外,未有身入燈中光中影中煙中火中,閃爍變幻?？梢娡砻鳌盁粲皯颉痹诮系貐^(qū)之流行，徐渭的“舍形悅影”說亦有跳出形影之外觀察事物景象的變幻，猶如張岱所言“閃爍變幻”之美。

[52]汪玉祥：《中國影戲》，成都：四川人民出版社,1992年，第56頁。另法國有一部電影短片叫《沒有影子的人》，故事說一個自卑的男人失去影子無論如何也找不回來，后來看到一個地方的人們正在表演皮影戲，沒有影子的男人重新找到自己的位置。古今中外皆有人認(rèn)為影子與人的精神靈魂有某種神秘的聯(lián)系。

[53]林逋，沈幼征校注：《林和靖詩集》，杭州：浙江古籍出版社, 1986年，第89頁。

[54]徐渭：《徐渭集》，第1068頁。見《徐文長逸稿·卷二十四》。

[55]俞劍華：《中國畫論類編》，北京：人民美術(shù)出版社,1986年，第454-455.《傳神記》：“顧虎頭云：‘傳神寫影，都在阿堵中。’其次在顴頰。吾嘗于燈下顧目見頰影，使人就壁摸之，不作眉目，見者皆失笑，知其為吾也?！薄队^吳道子畫后》：“道子畫人物，似燈取影，逆來順往，旁見側(cè)出，橫斜平直，各相乘除，得自然之?dāng)?shù)，不差毫末，出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外?！?/p>

[56]俞劍華：《中國歷代畫論大觀第二編：宋代畫論》，第43頁。

[57]徐渭：《徐渭集》，第201頁。 見《徐文長三集·卷六》《畫竹》。

[58]徐渭：《徐渭集》，第201頁。 見《徐文長三集·卷六》《畫竹》。

[59]湯顯祖，徐朔方等校注：《牡丹亭》，上海：古典文學(xué)出版社,1958年，第69頁。

[60]文以誠：《自我的界限：1600-1900年中國肖像畫》，郭其偉譯，北京：北京大學(xué)出版社,2017年，第34頁?！皯?yīng)真”是梵語羅漢的意譯，意謂得真道的人。

[61]孫明道：《徐渭的繪畫與王維的傳說》，《美術(shù)觀察》，2012年第1期，第107頁。

[62]徐渭：《徐渭集》，第574頁?！缎煳拈L三集》卷二十。

[63]俞劍華：《中國畫論類編》，北京：人民美術(shù)出版社,1986年，第1151頁。

[64]E.查瓦茨卡婭：《中國古代繪畫美學(xué)問題》，陳訓(xùn)明譯，長沙：湖南美術(shù)出版社, 1987年，第210-211頁。

[65]宗白華：《美學(xué)散步》，上海:上海人民出版社,2012年，第276頁。見《形與影——羅丹作品學(xué)習(xí)札記》。

[66]樊波：《中國人物畫史》，南昌：江西美術(shù)出版社,2018年，第527頁。