兒童、媒介與意識(shí)形態(tài)：歷史變遷中的中國(guó)童謠

高 嫻

童謠是兒童傳唱的歌謠， 屬于民間文學(xué)的范疇， 也是兒童文學(xué)中的一個(gè)靈活生動(dòng)的形式。 中國(guó)是詩(shī)的國(guó)度， 有著悠久的口頭文學(xué)傳統(tǒng)， 但歷史上對(duì)童謠的認(rèn)識(shí)并非始于詩(shī)和歌的范疇。 童謠最初受到史家的重視， 是因其獨(dú)特的傳播性， 并被作為古代政治輿論營(yíng)造的工具， 成為意識(shí)形態(tài)的載體。 童謠的觀念從輿論工具發(fā)展到兒童的詩(shī)， 經(jīng)歷了漫長(zhǎng)的歷史過(guò)程。

一、 熒惑詩(shī)妖： 作為民間輿論形式的漢唐童謠

一般認(rèn)為 “童謠” 一詞最早出現(xiàn)于 《國(guó)語(yǔ)》。而我國(guó)最早見(jiàn)于典籍的童謠作品， 可以追溯到 《列子·仲尼篇》 中記載的 《康衢童謠》： “立我蒸民，莫匪爾極。 不識(shí)不知， 順帝之則?！比粢?《列子》為魏晉時(shí)人偽托上古傳說(shuō)所作， 那么 《康衢童謠》流傳的實(shí)際時(shí)代應(yīng)該不晚于魏晉。 兩漢時(shí)期的古代典籍對(duì)童謠的記載也有所增多， 但相對(duì)零散， 不是專門的童謠研究。 我國(guó)有關(guān)童謠記載的歷史不少于三千年， 《國(guó)語(yǔ)·鄭語(yǔ)》 記錄周宣王時(shí)童謠： “月將升， 日將浸； 厭木弧箕服， 實(shí)亡周國(guó)”， 就是一篇政治語(yǔ)言式的童謠。

在《國(guó)語(yǔ)》 這部時(shí)起西周中期至春秋戰(zhàn)國(guó)之交的國(guó)別體史書中， 就開(kāi)啟了以童謠參考政治的范本， “厭木弧箕服， 實(shí)亡周國(guó)”。 國(guó)語(yǔ)的作者和寫作時(shí)代并不明確， 以童謠參考政治的傳統(tǒng)因何確立，并使得童謠的功能完全從屬于政治， 這個(gè)問(wèn)題還有待探討。

實(shí)際上， 先秦時(shí)期的口頭傳播一直是意識(shí)形態(tài)話語(yǔ)傳播的主流方式。 春秋戰(zhàn)國(guó)時(shí)期書寫文化已經(jīng)興起， 而孔子選擇以口頭傳授作為思想傳播的主要方式。 他認(rèn)為 “詩(shī)， 可以興， 可以觀， 可以群， 可以怨” （《論語(yǔ)·陽(yáng)貨》）， 顯現(xiàn)出口頭文化強(qiáng)大的社會(huì)功能。 之所以能 “上智與下愚不移” （《論語(yǔ)·陽(yáng)貨》）， 也是通過(guò)口頭傳統(tǒng)維持了文化在階層中的分配狀況。

《五行記》 中收錄了大量現(xiàn)代意義的 “童謠”。漢室政權(quán)的確立正得益于通過(guò)散播童謠來(lái)控制輿論。 《史記·樂(lè)書》 記載： “高祖過(guò)沛詩(shī) 《三侯之章》， 令小兒歌之?！?即為劉邦組織兒童吟詠歌謠。童謠隨著兒童嬉戲口口相傳， 其源頭無(wú)所尋， 而兒童又以天真無(wú)邪的無(wú)心之言充當(dāng)著語(yǔ)言的載體。 童謠對(duì)兒童而言是具有游戲功能的語(yǔ)言文本； 對(duì)授予兒童童謠的人， 童謠是信息傳播工具。 政治動(dòng)蕩、社會(huì)矛盾交織的時(shí)代， 也是歷史上童謠興盛的年代， 童謠的口頭政治宣傳功能尤其突顯， 如 《晉書》 《后漢書》 收錄童謠共計(jì)35 條之多。

漢代王充在 《論衡》 中解釋了童謠的發(fā)生， 認(rèn)為是始于 “陽(yáng)氣” 誘發(fā)， 其價(jià)值在于 “童謠口自言， 巫辭意自出?！?王充認(rèn)為童謠是自然而發(fā)的，因此是客觀合理的。 《論衡》 中對(duì)童謠的解讀， 著意描繪童謠的神秘色彩和巫術(shù)功能， 掩蓋了人為散播童謠的政治蓄謀。 這便是以當(dāng)時(shí)最先進(jìn)的世界觀和方法論， 對(duì)童謠輿論的可信性進(jìn)行了論證。 從而為將童謠收入正史， 進(jìn)行了理論鋪墊。 從漢王朝的確立來(lái)說(shuō)， 也就維護(hù)了以童謠造勢(shì)的統(tǒng)治階層權(quán)威。 如此便可理解， 為何漢代對(duì)童謠的輿論宣傳功能尤其看重。 童謠成為了特定歷史條件下的民間輿論形式， 行使了社會(huì)評(píng)價(jià)的功能。

童謠是漢高祖樹(shù)立崇高權(quán)威的輿論工具， 而童謠一旦被濫用， 也將威脅到政局穩(wěn)定。 正史所記載的童謠被認(rèn)為帶有 “政治預(yù)言性”， 這是童謠功能高度政治化的體現(xiàn)。 在漢高祖劉邦 “令小兒歌之”之后， 其他違背統(tǒng)治階層意愿的童謠， 自然成為被打壓和管制的對(duì)象。 繼而出現(xiàn)的童謠本質(zhì) “熒惑”說(shuō)、 “詩(shī)妖” 說(shuō)， 都是統(tǒng)治階層為實(shí)現(xiàn)管控謠言所做的論證， 旨在打擊反動(dòng)童謠的可信度、 扼制反動(dòng)童謠的大眾傳播， 清除反叛的萌芽。

事實(shí)上， 歷史的更迭和新政權(quán)的確立， 往往都得益于童謠的輿論加持。 如 《唐受命讖》 “桃李子， 洪水繞楊山”、 “桃李子、 莫浪語(yǔ)， 黃鵠繞山飛， 婉轉(zhuǎn)花園里” 等。 這類童謠以天機(jī)、 天命向民間確立了李唐王權(quán)的合法性。 正史中對(duì)童謠的記載從 《漢書》 一直延續(xù)到 《明史》。 明代 《涌幢小品》記錄童謠 “塘下戴， 好種菜”， 被解讀為 “先讖也”， 說(shuō)明童謠作為民間輿論場(chǎng)域的作用已經(jīng)成為共識(shí)。 經(jīng)過(guò)歷史的演繹， 在上賢下愚、 民智未開(kāi)的社會(huì)狀態(tài)下， 童謠是體察和引導(dǎo)民間輿論的重要渠道。 經(jīng)歷朝代更迭， 封建國(guó)家在自上而下構(gòu)建意識(shí)形態(tài)話語(yǔ)體系的過(guò)程中， 童謠始終被看作底層社會(huì)輿情的重要呈現(xiàn)形式。

二、 “天籟” 說(shuō)： 在明清反叛文學(xué)觀中回歸日常

唐代已經(jīng)出現(xiàn)了關(guān)于生活童謠的記載。 從西漢到唐代， 書寫文化在不斷發(fā)展， 其中一個(gè)重要的因素是造紙術(shù)的進(jìn)步。 東漢蔡倫改良了造紙術(shù)讓造紙成本得以降低， 經(jīng)過(guò)造紙材料不斷豐富， 直到唐代竹紙技術(shù)的成熟， 又給造紙術(shù)帶來(lái)重大進(jìn)步。 從敦煌發(fā)掘的習(xí)字文稿中可以發(fā)現(xiàn)， 紙張技術(shù)的成熟和成本的降低， 讓唐代童蒙書寫教育的普及成為可能， 并為兒童接受經(jīng)典教育打下基礎(chǔ)。

作為口頭傳統(tǒng)的童謠被排除在正統(tǒng)文學(xué)典范“詩(shī)” 以外。 與此同時(shí)， 書寫傳統(tǒng)得到強(qiáng)化。 如唐代針對(duì)4 到8 歲兒童的書寫文本有 《上大夫》 《千字文》 《開(kāi)蒙要訓(xùn)》 等， 這些書寫練習(xí)文本難度遞增， 并有專門老師指導(dǎo)。武則天時(shí)代已經(jīng)有4 歲兒童可以書寫 《千字文》。 可見(jiàn)兒童的書寫啟蒙時(shí)間大大提前。 這是口頭傳統(tǒng)已經(jīng)轉(zhuǎn)向書寫傳統(tǒng)的重要表現(xiàn)。 口頭文學(xué)在唐代也得到了升級(jí)， 以勾欄瓦肆構(gòu)筑起的文化空間承載了唐代說(shuō)話技藝的繁盛。元曲（散曲雜?。?的戲劇表現(xiàn)力和敘事能力得到發(fā)展。 這些民間文藝形式依托于書寫文化， 也是面向大眾普施教化的手段。 如果說(shuō)史詩(shī)敘事者有著記憶力和語(yǔ)言表達(dá)的天賦， 勾欄瓦肆的說(shuō)話藝人們則可以文字文本為基礎(chǔ)在敘事技法上精雕細(xì)琢。 這些發(fā)生在公共空間的口頭藝術(shù)繼續(xù)發(fā)揮著面向民間的“興、 觀、 群、 怨” 功能。

即便媒介環(huán)境發(fā)生了變化， 正史對(duì)童謠的政治化解讀依然延續(xù)。 明代中后期， 以印刷術(shù)為代表的新技術(shù)與新文體的結(jié)合， 沖擊了整個(gè)文化生態(tài)， 使得傳統(tǒng)的文化秩序與實(shí)際的文化生活之間產(chǎn)生了更大的區(qū)隔。 這也預(yù)示著明代文化秩序的松動(dòng)和社會(huì)主流話語(yǔ)權(quán)向民間的遷移。 造成這種變化的社會(huì)因素是多方面的。

一方面， 明代社會(huì)總體文化程度提升和文化消費(fèi)需求旺盛， 出現(xiàn)了非體制內(nèi)的文人階層。 明代重文輕武， 讀書科舉的普遍化使得民眾文化水平整體提高， 然而科舉制度只能為部分文人提供職位， 體制外文人出于謀生需要， 有相當(dāng)一部分參與到消費(fèi)文化生產(chǎn)， 創(chuàng)作了大量符合市井口味的俗文學(xué)作品。

另一方面， 館閣文人和郎署文人的話語(yǔ)權(quán)博弈， 醞釀了晚明的文化批判精神。 明代引領(lǐng)文壇的首先是屬于館閣文人的前七子， 但到晚明后七子郎署文人崛起， 挑戰(zhàn)了明嘉靖年間以文壇領(lǐng)袖自居的臺(tái)閣重臣嚴(yán)嵩， 使得批判思潮引領(lǐng)了晚明文壇。 以女性和兒童為切入點(diǎn)， 突破傳統(tǒng)思潮的文學(xué)作品在晚明屢見(jiàn)不鮮。

尤其重要的是， 造紙印刷技術(shù)的進(jìn)步為新文學(xué)樣式的發(fā)展提供了載體， 圖書出版行業(yè)的發(fā)展為新文化群體的崛起提供了經(jīng)濟(jì)條件和媒介依托。 明初統(tǒng)治階層對(duì)戲曲小說(shuō)等通俗文藝實(shí)行嚴(yán)格管制。 但隨著市井文化消費(fèi)的蓬勃， 體制外文人成為面向民間創(chuàng)作的主體。 這打破了原本由統(tǒng)治階層壟斷的意識(shí)形態(tài)話語(yǔ)閉環(huán)， 沖擊了統(tǒng)治階層話語(yǔ)權(quán)。 體制外文人的世俗情懷與 “郎署文人” 的批判精神結(jié)合，讓古代諷刺小說(shuō)和反叛傳統(tǒng)的女性敘事綻放異彩。

印刷技術(shù)的發(fā)展， 書寫能力的提升， 以及紙質(zhì)書籍可保存、 易傳播的特點(diǎn)， 使得口頭文學(xué)的信息載體功能被弱化。 加上科舉選拔所引發(fā)的對(duì)童蒙的關(guān)注， 在晚明時(shí)期， 童謠逐漸被還原為兒童的話語(yǔ)和民間的日常敘事。

明代末年， 以王陽(yáng)明的童子之情和李贄的童心說(shuō)作為思想基礎(chǔ)， 兒童歌謠中自?shī)首詷?lè)自創(chuàng)的個(gè)性受到肯定。 王陽(yáng)明在 《訓(xùn)蒙大意示教讀劉伯頃等》中指出， 對(duì)兒童應(yīng) “誘之以詩(shī)歌， 以發(fā)其志意； 導(dǎo)致之以習(xí)禮， 以肅其威儀； 諷之以讀書， 以開(kāi)其知覺(jué)。” 在此之后， 呂坤、 呂德勝父子以及楊慎等人也都對(duì)童謠加以關(guān)注。 呂坤編成了中國(guó)第一部童謠專輯 《演小兒語(yǔ)》， 共收錄46 首童謠， 并肯定了童謠是一種供兒童娛樂(lè)游戲的形式。 同時(shí)， 呂坤父子共編有 《小兒語(yǔ)》 《女小兒語(yǔ)》 《續(xù)小兒語(yǔ)》 《演小兒語(yǔ)》， 總稱為 《小兒語(yǔ)》， 為明代的童謠資料保存做出了很大貢獻(xiàn)。 馮夢(mèng)龍也大量收集、 編撰和研究童謠。 馮夢(mèng)龍認(rèn)為在風(fēng)雅之外， 另有 “民間性情之響” （《山歌序》）， 將 “民間性情之響” 與楚騷唐律相較而論。

清代已經(jīng)有文人開(kāi)展童謠的收集整理工作。 童謠不再是受 “陽(yáng)氣” 激發(fā) “自然” 生成， 明確被定義為人為創(chuàng)作。 清代杜文瀾在 《古謠諺·凡例》 中認(rèn)為： “蓋謠訓(xùn)徒歌， 歌者， 詠言之謂， 詠言即永言， 永言即長(zhǎng)言也。 諺訓(xùn)傳言， 言者， 直言之謂，直言即徑言， 徑言即捷言也?！敝{諺就是簡(jiǎn)單、 上口的語(yǔ)句。 其中， 童謠包括兒謠、 女謠、 小兒謠、嬰兒謠等種類。 與童謠所指相同的還有 “孺子歌”“小兒謠” “童子歌” “小兒語(yǔ)” “女童謠” “兒童謠” “孺歌” 等提法。 除了杜文瀾的 《古謠諺》，清代收集、 整理童謠的作品還有鄭旭旦編撰的 《天籟集》、 悟癡生的《廣天籟集》 等。

在童謠功能世俗化還原的基礎(chǔ)上， 還生發(fā)出與之對(duì)應(yīng)的美學(xué)闡釋。 如鄭旭旦收錄浙江童謠46 首編成 《天籟集》， 以 “天籟” 命名， 可見(jiàn)編者對(duì)童謠贊賞有加。 鄭旭旦說(shuō)： “至有天地以來(lái)， 人物生于其間， 靈機(jī)鼓動(dòng)而發(fā)為音聲， 必有自然之節(jié)奏。是妙文故起于天地而特借萬(wàn)籟以傳之”， “……天機(jī)活潑， 時(shí)時(shí)發(fā)見(jiàn)于童謠?！币勒掌浔硎?， 童謠最顯著的審美特征為“自然”。

三、 “歌謠運(yùn)動(dòng)”： 尋求近代民族文化復(fù)興之路

早在清朝末年， 西方傳教士就將童謠作為了解中國(guó)民間社會(huì)的路徑。 清代末年編譯 《北京兒歌》的韋大利和編譯 《孺子圖歌》 的德國(guó)人何德蘭， 他們以人類學(xué)的視角， 對(duì) “最真的詩(shī)” 進(jìn)行了發(fā)掘整理。 而1918 年2 月開(kāi)始的 “歌謠運(yùn)動(dòng)” 成為五四新文化運(yùn)動(dòng)的先聲和重要組成部分， 由此形成了歌謠征集、 研究會(huì)、 民俗和方言調(diào)查工作的基礎(chǔ)， 近代民俗學(xué)、 民間文化研究得到空前發(fā)展。 在這場(chǎng)運(yùn)動(dòng)中， 歌謠 （童謠） 既是認(rèn)識(shí)中國(guó)的途徑， 也隱含著復(fù)興中國(guó)文化之方法。

近代歌謠運(yùn)動(dòng)引發(fā)了文化界收集整理出版民間歌謠的風(fēng)潮。 《歌謠》 周刊收集發(fā)表了歌謠、 諺語(yǔ)故事及相關(guān)研究論文， 在出版界引起不小反響。 商務(wù)印書館、 泰東圖書局、 廣益書局等都紛紛推出童謠集。 學(xué)者們參與歌謠收集工作， 除顧頡剛的 《吳歌甲集》 之外， 當(dāng)時(shí)還有劉半農(nóng)的 《江陰船歌》、鐘敬文的 《蛋歌》、 李金發(fā)的 《嶺東戀歌》、 羅香林的《粵東之風(fēng)》、 臺(tái)靜農(nóng)的 《淮南民歌》、 婁子匡的《紹興歌謠》、 謝云聲的 《閩歌甲集》、 王翼之的《吳歌乙集》、 劉萬(wàn)章的 《廣州兒歌甲集》， 以及陳志良的《廣西特種部族歌謠集》 等。

周作人所論及的歌謠常常等同于童謠。 他在1922 年的 《歌謠》 發(fā)刊詞中對(duì)歌謠征集工作提出了兩個(gè)期望： 一是 “歌謠是民俗學(xué)上的一種重要的資料， 我們把它輯錄起來(lái)， 以備專門的研究”； 而更高一層的目的則 “不僅是在表彰現(xiàn)在隱藏著的光輝， 還在引起將來(lái)的民族的詩(shī)的發(fā)展”。

周作人在反思傳統(tǒng)中國(guó)兒童的地位， 比較西方兒童文化的基礎(chǔ)上， 提出了兒童本位的觀念， 從而進(jìn)一步將童謠還給兒童。 胡懷琛的 《中國(guó)民歌研究》 認(rèn)為民歌是未經(jīng)雕琢的平民口頭詩(shī)歌。 孫少仙結(jié)合云南歌謠的具體形態(tài)把歌謠分作民歌、 兒歌、山歌（秧歌）、 歌謎四類。王肇鼎認(rèn)為兒歌、 童謠與普通民歌有所區(qū)別， 多為 “順口溜”， 或父母長(zhǎng)輩教的， 天真有趣， 瑯瑯上口。

參與童謠問(wèn)題討論的學(xué)者眾多， 呈現(xiàn)了較為全面的童謠研究思路。 鐘敬文 《歌謠論集》中收集了大量的相關(guān)論述。 周作人在 《歌謠》 第10 期上撰文分析： 研究歌謠者 （具體說(shuō)研究童謠） 有三派： 其一， 是民俗學(xué)的； 其二， 是教育的； 其三，是文藝的。 在眾多研究中， 周作人 《兒歌之研究》（1914）； 馮國(guó)華 《兒歌的研究》 （1923）； 褚東郊《中國(guó)兒歌的研究》 （1926） 比較具有代表性。 其中， 褚東郊的 《中國(guó)兒歌的研究》 較早重視兒歌的地域性特征， 進(jìn)而揭示了兒歌的民族性特征。 但由于受到當(dāng)時(shí)社會(huì)環(huán)境和條件及人員限制， 對(duì)童謠的收集整理和研究未能在更大范圍鋪開(kāi)。

以童謠為主的歌謠運(yùn)動(dòng)， 其影響在當(dāng)時(shí)已經(jīng)散播到教育和文學(xué)創(chuàng)作領(lǐng)域。 首先是童謠研究的理念在兒童教育方面付諸了實(shí)踐。 1904 年頒布的《奏定蒙養(yǎng)院章程及家庭教育法章程》 和 《奏定初等小學(xué)堂章程》 中都主張兒童吟詠歌謠以涵養(yǎng)性情。 同時(shí)， 文人開(kāi)始主動(dòng)為兒童創(chuàng)作兒歌， 以作游戲、 教育、 陶冶情操之用。 其次， 詩(shī)歌創(chuàng)作上， 擬民歌詩(shī)歌創(chuàng)作為詩(shī)壇注入了鮮活生氣。 兼有語(yǔ)言學(xué)家和詩(shī)人才能的劉半農(nóng)以模擬江陰民歌進(jìn)行新詩(shī)創(chuàng)作探索。 他曾系統(tǒng)闡發(fā)過(guò)自己關(guān)于 “破壞舊韻” 而 “重造新韻”、 “增多詩(shī)體” 的 “詩(shī)體解放” 思想， 主張從民間文學(xué)樣式中吸取營(yíng)養(yǎng)以充實(shí)新詩(shī)體裁。 蘇雪林認(rèn)為劉半農(nóng)擬山歌、 兒歌及用北京方言做詩(shī)“無(wú)一不生動(dòng)佳妙”， 并非常推崇他在擬民歌創(chuàng)作上的成就。

不破不立， 歌謠所呈現(xiàn)的民情民聲也將作為武器沖破陳腐統(tǒng)制話語(yǔ)的藩籬。 歌謠運(yùn)動(dòng)， 更加鮮明地“以 ‘俗’ 所承載的新意識(shí)形態(tài)和文化權(quán)力完成對(duì)正統(tǒng)文化秩序或者說(shuō)主流意識(shí)形態(tài)的解構(gòu)”。這場(chǎng)運(yùn)動(dòng)不僅將童謠從蒙昧落后的封建文化中解放出來(lái)， 使其成為真與美的賦形， 而且展現(xiàn)出所蘊(yùn)含的能量， 從民族文化潛意識(shí)的層面進(jìn)行了再發(fā)現(xiàn)，并為其賦予承載民族詩(shī)體范式的重要功能。 這本質(zhì)上是通過(guò)對(duì)歌謠賦能， 沖擊了作為傳統(tǒng)文人文化象征的詩(shī)歌傳統(tǒng)。 對(duì)歌謠的民俗學(xué)探索和實(shí)踐， 是五四知識(shí)分子反傳統(tǒng)文化觀念的思想啟蒙和思想探索。 “對(duì)于兒歌的采錄和研討以民俗學(xué)視域下的中國(guó)民間文學(xué)研究為出發(fā)點(diǎn)， 作為五四新文化運(yùn)動(dòng)的一部分， 富有民族文化挖掘與構(gòu)建的文化運(yùn)動(dòng)的意味?！?/p>

然而歌謠運(yùn)動(dòng)作為文化圈層內(nèi)部的口號(hào)， 成功地將知識(shí)分子的目光吸引到民間， 但還無(wú)法使知識(shí)分子真正融入民間。 擬童謠創(chuàng)作本身并不能成為真正的童謠， 難以在民間日常生活中被激活。 歷史上活的童謠， 更曾自發(fā)傳播了意識(shí)形態(tài)話語(yǔ)、 充當(dāng)了思想宣傳武器， 童謠傳遞的不僅是信息， 更是認(rèn)同。 僅以知識(shí)界收集研究童謠和擬創(chuàng)童謠， 顯然無(wú)法激活童謠在民間生活中的巨大能量。

四、 從戰(zhàn)爭(zhēng)童謠到新中國(guó)兒歌： 兒童文化的時(shí)代屬性

抗日戰(zhàn)爭(zhēng)爆發(fā)后， 數(shù)千萬(wàn)民眾流離失所， 大量難童無(wú)家可歸。 1938 年中國(guó)戰(zhàn)時(shí)兒童保育會(huì)在武漢成立， 隨即開(kāi)展籌措救助難童款項(xiàng)、 向各戰(zhàn)區(qū)搶救難童等工作。 武漢淪陷前夕， 經(jīng)宜昌中轉(zhuǎn)的難童達(dá)1.5 萬(wàn)之眾。 保育會(huì)對(duì)難童開(kāi)展教育活動(dòng)， 提升難童的文化水平、 政治認(rèn)識(shí)， 帶領(lǐng)難童開(kāi)展演劇、 游藝、 歌詠等活動(dòng)。 《戰(zhàn)時(shí)保育院院歌》 唱道： “我們離開(kāi)了爸爸， 我們離開(kāi)了媽媽， 我們失掉了土地， 我們失掉了老家。 我們的大敵人， 就是日本帝國(guó)主義和他的軍閥， 我要打倒他， 要打倒他！ 打倒他， 才可以回到老家； 打倒他， 才可以看見(jiàn)爸爸、媽媽； 打倒他， 才可以建立新中華！”

在安穩(wěn)寧?kù)o的鄉(xiāng)村生活里， 童謠出現(xiàn)在兒童玩耍嬉鬧的日常生活中以及親子哺育的溫柔互動(dòng)中。而在難童口中的童謠唱出了時(shí)代的硝煙、 百姓的疾苦和反抗的力量。 在 《難童回憶錄》 中記述， 難童經(jīng)長(zhǎng)江渡船轉(zhuǎn)移過(guò)程中， 一個(gè)人唱起苦難童謠， 大家都一起唱起來(lái)， 一個(gè)人唱起戰(zhàn)斗的歌謠， 整個(gè)隊(duì)伍就振作了精神， 化悲痛為力量。 難童們?cè)诒Ｓ簩W(xué)習(xí)到的童謠， 起到了抒發(fā)情感、 療愈創(chuàng)傷、 激發(fā)力量、 堅(jiān)定信念的作用。

即便沒(méi)有進(jìn)步人士為兒童創(chuàng)作的童謠， 民間也有自己的表達(dá)， 如： “日本鬼兒， 喝涼水兒。 坐火車， 軋斷腿兒。 坐輪船， 沉了底兒。 坐飛機(jī)， 摔個(gè)死兒。 露露頭， 挨槍子兒。” “小日本， 心不善，坐著飛機(jī)扔炸彈。 炸火車， 炸電線， 炸死百姓千千萬(wàn)。 小人小人你快長(zhǎng)， 長(zhǎng)大參軍把日抗。 坐火車，當(dāng)營(yíng)長(zhǎng)， 晚上睡覺(jué)站著崗。”這些流傳于膠東半島的童謠， 真實(shí)反映了兒童面對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)的是非觀念和內(nèi)心愿望。

在組織抗戰(zhàn)、 宣傳抗戰(zhàn)上， 口頭文藝在近代抗日民族統(tǒng)一戰(zhàn)線的構(gòu)筑中也起到重要作用。 1938 年武漢成為全國(guó)構(gòu)筑抗日統(tǒng)一戰(zhàn)線的重要堡壘， 這一年的武漢出版了大量宣傳抗日的冊(cè)子， 其中包括《戰(zhàn)時(shí)文藝通俗化運(yùn)動(dòng)》 《文藝與宣傳》 《后方民眾怎么干》 等指導(dǎo)抗日宣傳工作的讀本。 出版物均以簡(jiǎn)明曉暢的語(yǔ)言指出， 面向婦女和兒童的宣傳工作是后方革命宣傳的切入點(diǎn)， 利用新編童謠、 歌謠的形式， 能有效提升革命思想的傳播。 《八月桂花遍地開(kāi)》 《三大紀(jì)律八項(xiàng)注意》 等歌謠適應(yīng)蘇區(qū)革命宣傳的需要， 得到廣泛傳唱， 表達(dá)了對(duì)紅軍和共產(chǎn)黨的信任， 展現(xiàn)了蘇區(qū)軍民強(qiáng)大的凝聚力。

新中國(guó)成立后， 鐘敬文呼吁開(kāi)展民間歌謠研究， 郭沫若同時(shí)號(hào)召為 “少年兒童寫作”， 不少學(xué)者文人聞聲而動(dòng)。 讓民間歌謠的收集整理以及兒童文學(xué)迎來(lái)了黃金期的發(fā)展， 童詩(shī)、 兒歌的創(chuàng)作也比較豐富， 傳統(tǒng)童謠收集整理及研究工作被納入民間文藝事業(yè)。 大量的作家開(kāi)始主動(dòng)進(jìn)行兒童文學(xué)的詩(shī)歌創(chuàng)作。 《民間文學(xué)手冊(cè)》 中詮釋童謠為 “勞動(dòng)人民及其子弟在符合兒童理解能力、 生活經(jīng)驗(yàn)、 心理特點(diǎn)和欣賞趣味的前提下， 以簡(jiǎn)潔生動(dòng)的韻語(yǔ)創(chuàng)作并長(zhǎng)期流傳于兒童中間的一種口頭短歌?！?童謠的收集整理工作成為民間文學(xué)、 民間歌謠工作的重要方面。 上世紀(jì)50 年代末60 年代初， 各省先后編撰出版 “童謠選” “兒歌選”； 80 年代初， 中國(guó)民間文藝研究會(huì)與文化部、 國(guó)家民委聯(lián)合編撰了 《中國(guó)民間歌謠集成》。

不論在兒童教育研究中， 還是文學(xué)創(chuàng)作中， “兒歌” 的概念都取代了 “童謠” 的說(shuō)法。 兒歌概念中涵蓋了作家創(chuàng)作、 養(yǎng)育者口傳， 以及孩童自己創(chuàng)作的兒歌。 這樣的名稱， 顯然有助于建立起新中國(guó)兒童歌謠的觀念和內(nèi)涵。 實(shí)際上， 在歌謠運(yùn)動(dòng)之初，兒歌和童謠的概念也常常同時(shí)出現(xiàn)和使用。 如周作人在《各省童謠集》 卷首分析童謠時(shí)說(shuō)： “我們據(jù)文字上判斷起來(lái)， 當(dāng)然是華北的兒歌， 但這里卻說(shuō)是浙江奉化； 或者在浙東也有同樣歌謠?！?可見(jiàn)，兒歌和童謠在內(nèi)涵和外延上的區(qū)分并不明顯， 在不同的語(yǔ)用習(xí)慣下， 偶爾出現(xiàn)了混用的現(xiàn)象。 但在新中國(guó)建立以后， 童謠和兒歌概念的使用則有了較大的區(qū)分。 在民族民間文化的收集整理和研究中， 童謠被歸為歌謠門類。 而在作家群體的文學(xué)創(chuàng)作上，兒歌和童詩(shī)則更為接近。 總體上看， 童謠多指代具有傳統(tǒng)民俗風(fēng)格的兒歌， 兒歌則是社會(huì)主義新中國(guó)孩子們口中的童謠。 兒歌本質(zhì)上是以塑造社會(huì)主義新中國(guó)接班人為目標(biāo)的知識(shí)分子創(chuàng)作的兒童歌謠。

兒歌創(chuàng)作的繁榮表明， 新中國(guó)兒童文藝的發(fā)展不僅反映社會(huì)主流文藝思想， 也代表了基層群眾的文化呼聲。 與此同時(shí)， 工人詩(shī)人、 農(nóng)民詩(shī)人和擬民歌創(chuàng)作在社會(huì)上產(chǎn)生巨大反響， 傳達(dá)出新中國(guó)勞動(dòng)人民激越豪邁的心情。 新興媒介尤其是文化思想與群眾文化生活發(fā)生深刻互動(dòng)。 上世紀(jì)50 年代家喻戶曉的兒歌 《小燕子》， 本是一首刊登于 《長(zhǎng)江文藝》 的童詩(shī)， 后作為電影插曲歌詞， 被廣為傳頌，成為一首實(shí)際意義上的新中國(guó)童謠。 新中國(guó)兒歌創(chuàng)作在思想性、 藝術(shù)性和教育功能上都具備相當(dāng)?shù)乃剑?張炯在 《中國(guó)當(dāng)代文學(xué)史》 中細(xì)致分析了劉饒民和張繼樓這兩位童詩(shī)創(chuàng)作者和他們的作品， 充分肯定了他們親信質(zhì)樸的風(fēng)格和字里行間的童真童趣。

值得注意的是， 新童詩(shī)的產(chǎn)生并未完全取代傳統(tǒng)童謠在兒童生活中的地位。 不少新童詩(shī)經(jīng)歷半個(gè)世紀(jì)已經(jīng)無(wú)人提起， 一些童謠卻流傳了不下百年。如荒誕童謠： “月亮粑粑， 頭里坐個(gè)爹爹， 爹爹出來(lái)買菜， 頭里坐個(gè)奶奶， 奶奶出來(lái)裝箱， 頭里坐個(gè)姑娘， 姑娘出來(lái)繡花， 繡個(gè)糍粑”； 再如游戲歌：“天上嗚嗚神， 地上甩麻繩， 麻神甩不斷， 獨(dú)要某人來(lái)！” 其中頂針連珠、 疊詞疊句等形式都是有利于口頭傳播的結(jié)構(gòu)特性。 除了信息傳播與思想宣傳的功能， 童謠還具有形式和結(jié)構(gòu)上的魅力， 不論是革命童謠還是新中國(guó)兒歌， 傳唱性依然不及舊式的童謠來(lái)得深遠(yuǎn)。 童謠中言與物的辯證關(guān)系充滿游戲趣味， 并在游戲和儀式中延續(xù)著口頭傳統(tǒng)。 童謠對(duì)語(yǔ)言高度依附， 具有高度文化屬性， 并由此凸顯其魅力。

五、 重述童謠： 新媒體時(shí)代的民間話語(yǔ)復(fù)現(xiàn)

城市的擴(kuò)張以及消費(fèi)主義和大眾傳媒的時(shí)興，侵占了被賦予鄉(xiāng)愁和故土情懷的 “民間” 文化空間。 由于人們生活、 娛樂(lè)以及信息傳播方式的改變， 曾經(jīng)帶給人以童年記憶和內(nèi)心慰藉的童謠， 在城市中逐漸失去了其存在的文化生態(tài)。 上世紀(jì)90年代初， 童謠收集者就曾感慨： “古老童謠的傳播者也只剩下了最后一代， 再過(guò)二十年， 我們將很難找到， 仍然懷著樸實(shí)感情吟唱成套 ‘童謠’ 的民間歌手了?！痹?jīng)連接著親子關(guān)系和文化記憶的童謠正慢慢失去活力。 新世紀(jì)以來(lái)， 童謠經(jīng)歷了搶救式的發(fā)掘保護(hù)與傳承創(chuàng)新。 互聯(lián)網(wǎng)的普及也使得網(wǎng)絡(luò)大眾文化蓬勃發(fā)展， 儼然構(gòu)成了一幅數(shù)字技術(shù)下的新民俗圖景。 隨著農(nóng)村偏遠(yuǎn)地區(qū)4G 網(wǎng)絡(luò)的覆蓋、手機(jī)互聯(lián)終端的普及， 社交媒體用戶群體得以擴(kuò)大， 互聯(lián)網(wǎng)文化的形式和內(nèi)容更加豐富。 本已式微的口頭文學(xué)， 也乘著互聯(lián)網(wǎng)文化和影視產(chǎn)業(yè)的巨舟， 重新進(jìn)入大眾視野。

近年來(lái)， 在社交媒體平臺(tái)上， 又有童謠重新點(diǎn)燃人們的閱讀和傳播熱情。 如 《紅傘傘， 白桿桿》：“紅傘傘， 白桿桿， 吃完一起躺板板。 躺板板， 睡棺棺， 然后一起埋山山。 埋山山， 哭喊喊， 親朋都來(lái)吃飯飯。 吃飯飯， 有傘傘， 全村一起躺板板。”該童謠富有方言特色， 給人新異而驚悚的閱讀感受。 在傳統(tǒng)傳播環(huán)境下， 一則方言童謠迅速傳遍大江南北是難以實(shí)現(xiàn)的。 但在互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代， “網(wǎng)紅”童謠則能迅速引發(fā)廣大網(wǎng)友的轉(zhuǎn)發(fā)熱議。 除了語(yǔ)言文字的表意統(tǒng)一性， 大眾心理、 審美趣味以及網(wǎng)絡(luò)社群的普及， 都是讓該童謠流行起來(lái)的因素。 正如英國(guó)科幻小說(shuō)家喬治·威爾斯形容的： “恐懼傳播的速度比馬兒還快”。 恐怖童謠帶著古老、 遙遠(yuǎn)又似曾相識(shí)的儀式感和預(yù)言性給人帶來(lái)無(wú)窮想象。 當(dāng)下又有童謠 《紅管管， 白簽簽》， 借用前一則童謠的形式特征， 進(jìn)行日常衛(wèi)生防疫宣傳： “紅管管、白簽簽， 排隊(duì)一起做酸酸， 做完酸酸吃飯飯， 吃完飯飯等單單， 單單出來(lái)到時(shí)見(jiàn)， 繼續(xù)排隊(duì)做酸酸，在家呆著防冠冠， 沒(méi)事不能胡轉(zhuǎn)轉(zhuǎn)， 胡轉(zhuǎn)可能得冠冠?！?這則充分利用了童謠快速傳播的特點(diǎn)， 描述了居民配合抗疫的日常生活， 起到了宣傳防疫的作用。 互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代的童謠雖然不經(jīng)由口耳相傳， 但其貼近生活、 富有語(yǔ)言趣味， 依然魅力不減。

童謠元素同樣被運(yùn)用到了創(chuàng)意文學(xué)寫作中， 成為文藝作品引發(fā)受眾共情的點(diǎn)睛之筆。 一方面， 童謠成為影視劇中推動(dòng)情節(jié)發(fā)展的敘事要素。 在網(wǎng)播懸疑劇 《隱秘的角落》 （2020） 中， 朝鮮族童謠《小白船》 成為標(biāo)志兇殺案現(xiàn)場(chǎng)的畫外音線索。 在“無(wú)限流” 電視劇 《開(kāi)端》 （2021） 中， 《卡農(nóng)》音樂(lè)旋律的使用， 讓民間歌謠的循環(huán)結(jié)構(gòu)與故事敘事的循環(huán)時(shí)間之間形成互文關(guān)系。 另一方面， 童謠促進(jìn)了觀眾經(jīng)驗(yàn)與影視劇觀看體驗(yàn)之間的交流與融合， 創(chuàng)造出身臨其境的觀影體驗(yàn)。 2021 年韓國(guó)電視劇《魷魚游戲》 中類似 “一二三木頭人” 的童謠一旦在機(jī)器人娃娃轉(zhuǎn)頭后響起， 就預(yù)示著劇中殺戮情節(jié)的開(kāi)始。 然而在戲外， 吟唱 “魷魚游戲” 童謠，玩著“一二三木頭人” 游戲， 已然成為小學(xué)生們的課后娛樂(lè)。

除了以上預(yù)告死亡的童謠， “童謠殺人案” 也已成為懸疑類暢銷文學(xué)的一種模式。 被譽(yù)為西方最早童謠集的 《鵝媽媽童謠》 中收錄童謠 《莉琪波登拿著斧頭》， 內(nèi)容大致是： “莉琪波登拿起斧頭，劈了媽媽四十下； 當(dāng)她意識(shí)到自己的行為， 又砍了爸爸四十一下?！?童謠講述了17 世紀(jì)末的一樁家庭兇殺案， 該案件被寫成小說(shuō)、 搬上銀幕， 成為了一樁駭人聽(tīng)聞的公共事件， 于是被孩子們編成童謠?！儿Z媽媽童謠》 還收錄了童謠 《十個(gè)黑孩子》， 同樣是一首傳播較廣的恐怖童謠。 該童謠并無(wú)情感渲染地描述了十個(gè)黑人孩子以不同緣由接連死去的過(guò)程。 1939 年的英國(guó)小說(shuō)《無(wú)人生還》 套用十個(gè)黑人接連死去的結(jié)構(gòu)， 完成了一部銷量過(guò)億的懸疑推理小說(shuō)。 上世紀(jì)70 年代， 日本作家橫溝正史的 “金田一” 系列懸疑小說(shuō)中， 《惡魔的拍球歌》 被搬上銀幕。 電影中的拍球歌即 《鬼首村彩球歌》， 也是小說(shuō)中作為死亡預(yù)告的情節(jié)暗示。 這些以童謠作為死亡預(yù)言的懸疑小說(shuō)均大獲成功， 為死亡童謠推理敘事作品的類型化和商業(yè)化， 奠定了基礎(chǔ)。

童謠之所以能被重述、 演繹， 并成為暢銷影視的創(chuàng)意增長(zhǎng)點(diǎn)， 得益于敘事媒介和敘事策略的發(fā)展與完善， 更在于童謠所包含的文化結(jié)構(gòu)和所具有的文化影響力的逐步彰顯。

歷史中童謠的發(fā)生難覓其蹤跡， 在大眾媒介環(huán)境下， 選擇重述和傳播什么樣的老童謠則在敘述手段和大數(shù)據(jù)算法兩個(gè)層面都具有可操作性。 以 “童謠殺人案” 故事類型的發(fā)展來(lái)看， 西方出版和影視的產(chǎn)業(yè)化發(fā)展和對(duì)利潤(rùn)的最大化追求， 使得恐怖懸疑題材發(fā)展成為完善的商業(yè)類型。 對(duì)文藝家而言，作品中制造的恐懼是審美性的。 作品以驚悚情節(jié)的終結(jié)達(dá)成宣泄觀眾緊張情感的審美效果。 然而， 當(dāng)故事與現(xiàn)實(shí)之間的距離變得模糊， 恐懼感則會(huì)引發(fā)群體性焦慮， 影響個(gè)體參與社會(huì)實(shí)踐的積極心態(tài)，甚至破壞社會(huì)良俗、 危害社會(huì)正常秩序。

由是觀之， 在韓國(guó)電視劇 《魷魚游戲》 火爆全球之后， 多國(guó)學(xué)校提示家長(zhǎng)禁止兒童觀看該劇， 這一建議是合理而且必要的。 當(dāng)表演殘酷與罪惡成為一種流行， 喚醒人性中的冷酷與暴力就如同打開(kāi)潘多拉的盒子。 只有保護(hù)兒童心理的健康， 通過(guò)童謠等文藝形式來(lái)述說(shuō)真、 善、 美， 才有利于創(chuàng)造一個(gè)和諧向善的未來(lái)。

六、 童言無(wú)忌， 教化無(wú)形

從歷史深處走入當(dāng)下生活， 童謠的觀念幾經(jīng)變遷， 但童謠的內(nèi)涵與外延逐漸清晰。 經(jīng)過(guò)人為創(chuàng)作和詮釋的童謠， 表現(xiàn)出各個(gè)時(shí)代所賦予的意識(shí)形態(tài)特征。 童謠與新的傳播媒介相結(jié)合， 還可以脫離兒童之口， 成為以童言童趣作為形式表征的獨(dú)立文體。 縱觀童謠觀念的歷史變遷， 童謠的本質(zhì)在兒童、 媒介與意識(shí)形態(tài)三個(gè)維度上此消彼長(zhǎng)、 騰挪轉(zhuǎn)移。 我們可以認(rèn)為， 童謠是一個(gè)具有兒童特色的文化文本， 是特定歷史環(huán)境下的意識(shí)形態(tài)表征。

第一， 童謠依附于兒童又不局限于兒童。 童謠本是兒童口頭吟唱的歌謠， 既來(lái)源于兒童的生活也作用于兒童的成長(zhǎng)。 歷史上東西方兒童觀念的樹(shù)立并不同步。 近代西方將兒童作為未成年的一個(gè)階段， 并與同為未成年的青少年加以區(qū)分。 法國(guó)社會(huì)學(xué)家菲利普·阿里埃斯認(rèn)為19 世紀(jì)是 “兒童的世紀(jì)”。 城市中產(chǎn)階級(jí)興起并推崇兒童文化， 其突出表現(xiàn)就是兒童讀物出版業(yè)繁盛。 此外與兒童有關(guān)的商業(yè)廣泛興起， 如有人曾為兒童曬太陽(yáng)的窗臺(tái)鐵籠申請(qǐng)過(guò)專利。 中國(guó)古代兒童概念所對(duì)應(yīng)的年齡層次較為寬泛， 但通過(guò)唐宋之際留存至今的貨郎圖、嬰戲圖可知， 當(dāng)時(shí)的年幼兒童已經(jīng)有區(qū)別于成人的裝束、 游戲和趣味。 當(dāng)下人們已經(jīng)可以單憑文本特征來(lái)辨別童謠， 然而在特定歷史和媒介條件下， 成人世界對(duì)兒童文化的征用， 使得童謠僅保留兒童的話語(yǔ)形式， 卻脫離了兒童生活和趣味。

第二， 童謠是信息傳播的媒介， 更是文化傳承的媒介。 中國(guó)古代童謠被認(rèn)為是社會(huì)輿情的載體?！爸{” 與 “童謠” 在詞源層面雖同源， 但發(fā)展流傳至今已確立了彼此的界限。 隨著傳播媒介的發(fā)展，童謠的信息承載力和傳播效率都不及文字文本， 但卻是真實(shí)民情民心的表現(xiàn)。 除了作為信息媒介， 童謠更是文化的媒介。 吟唱于親子互動(dòng)間和兒童嬉戲時(shí)的童謠， 構(gòu)成了代際間文化溝通的橋梁。 童謠文本在重復(fù)吟唱中深深植入個(gè)體心理， 成為建構(gòu)社會(huì)共同記憶的文化基石。 不僅童謠是文化的媒介， 兒童本身就是文化傳承的介質(zhì)。 童謠之所以不同于其他的歌謠， 就在于它承載了兒童的文化無(wú)意識(shí)。 區(qū)別于 “教化” 的有意為之， “文化” 的無(wú)意識(shí)更能激發(fā)主體的身份認(rèn)同感和文化歸屬感。

第三， 童謠以文化無(wú)意識(shí)促成社會(huì)意識(shí)形態(tài)無(wú)意識(shí)的實(shí)現(xiàn)。 童謠結(jié)構(gòu)簡(jiǎn)單富有韻律， 能夠在孩子們口中反復(fù)吟唱。 通過(guò)口口相傳， 不斷 “重復(fù)”，童謠文本將文化無(wú)意識(shí)深植于個(gè)體經(jīng)驗(yàn)中。 追溯到文化的源頭， 人類就是在重復(fù)的現(xiàn)象中認(rèn)識(shí)規(guī)律，總結(jié)經(jīng)驗(yàn)， 發(fā)現(xiàn)真理。 短暫重復(fù)的現(xiàn)象能夠加強(qiáng)記憶， 不斷重復(fù)的現(xiàn)象則暗示著人力不可逾越的真理和 “道”。 童謠在每一個(gè)兒童的口中重復(fù)， 也將在每個(gè)成人的心中重復(fù)， 更在社會(huì)的文化結(jié)構(gòu)中重復(fù)， 成為深植于民族記憶的文化積淀。 童謠往往并不包含是非觀念， 對(duì)童謠的闡釋使童謠具有現(xiàn)實(shí)價(jià)值。 對(duì)童謠中的細(xì)節(jié)與意識(shí)形態(tài)表征之間的關(guān)系進(jìn)行合理地闡釋， 則能有利于實(shí)現(xiàn)意識(shí)形態(tài)的社會(huì)無(wú)意識(shí)。 童謠等民間文化文本潛藏著儀式、 巫術(shù)、 潛意識(shí)等影響更為深遠(yuǎn)的感性文化要素。 從漢代童謠闡釋的 “陽(yáng)氣發(fā)生說(shuō)” 及 “熒惑詩(shī)妖論” 可見(jiàn)， 及時(shí)行使文化文本的闡釋權(quán)、 有態(tài)度地詮釋文本意旨， 是將社會(huì)意識(shí)形態(tài)無(wú)意識(shí)轉(zhuǎn)化為社會(huì)意識(shí)形態(tài)話語(yǔ)的積極手段和重要方式。

建構(gòu)一個(gè)與兒童友好的世界， 以兒童本位的童謠來(lái)傳達(dá)人生真善美的理念， 是需要全社會(huì)共同參與并付諸努力的事業(yè)。 重讀童謠， 不僅是為兒童而讀， 也將喚起我們的文化記憶和文化使命， 并為當(dāng)下的文化工作提供多方面的參考。

注釋：

①參見(jiàn)王三聘： 《古今事物考》， 中華書局1985 年版， 第36 頁(yè)。

② 任占鵬： 《唐五代敦煌地區(qū)童書學(xué)教育研究——以敦煌文獻(xiàn)為中心》， 《童蒙文化研究》 （五）， 人民出版社2020 年版。

③ 杜文瀾輯： 《古謠諺》， 中華書局1958 年版， 第3 頁(yè)。

④參見(jiàn)車錫倫： 《明清兒歌搜集和研究概述》， 《民間文藝集刊》 （二）， 上海文藝出版社1982 年版， 第73頁(yè)。

⑤ 周作人： 《發(fā)刊詞》， 《歌謠》 第1 期， 1922 年12 月17 日。

⑥ 參見(jiàn)孫少仙： 《論云南的歌謠》， 《歌謠》 第40期， 1924 年1 月6 日。

⑦王肇鼎： 《怎樣去研究和整理歌謠》， 《歌謠》 第45 期， 1924 年3 月2 日。

⑧鐘敬文： 《歌謠論集》， 北新書局1928 年版。

⑨ 周作人： 《讀童謠大觀》， 《歌謠》 第10 期，1923 年3 月18 日。

⑩陳元暉主編： 《中國(guó)近代教育史資料匯編·普通教育》， 上海教育出版社2007 年版， 第5 頁(yè)。

? 參見(jiàn)蘇雪林： 《〈揚(yáng)鞭集〉 讀后感》， 《人間世》1934 年第17 期。

? 曹成竹： 《“民歌” 與 “歌謠” 之間的詞語(yǔ)政治——對(duì)北大 “歌謠運(yùn)動(dòng)” 的細(xì)節(jié)思考》， 《民族藝術(shù)》2012 年第1 期。

? 魏晨： 《五四時(shí)期中國(guó)兒歌的越境與海外接受：以青木正兒對(duì) 〈歌謠〉 周刊的譯介為例》， 《長(zhǎng)江學(xué)術(shù)》2021 年第4 期。

??參見(jiàn)佟靜： 《宋美齡全傳》 （上）， 團(tuán)結(jié)出版社2016 年版， 第269、 274 頁(yè)。

?《南方都市報(bào)》 深度報(bào)道組編： 《尋訪抗戰(zhàn)老兵》，南方日?qǐng)?bào)出版社2005 年版， 第190 頁(yè)。

?張炯主編： 《中國(guó)當(dāng)代文學(xué)史》 （下）， 江蘇鳳凰文藝出版社2018 年版， 第514 頁(yè)。

?山曼： 《山東民間童謠》， 明天出版社1990 年版，第90 頁(yè)。

? 菲利普·阿里埃斯： 《兒童的世紀(jì)》， 沈堅(jiān)譯， 北京大學(xué)出版社2017 年版。