源出時調 流為大觀
——從《銀紐絲》看明清俗曲曲牌與北方曲藝的關系

張增賦

(天津師范大學 音樂與影視學院， 天津 300380)

一、我國曲藝藝術起源與流變探蹤

說唱是我國許多民族共有的一種藝術形式，可單口說唱，也可多口說唱；可樂器伴奏，亦可無伴奏。據(jù)不完全統(tǒng)計，在我國56個民族大家庭中，有約30多個民族擁有80余種說唱形式。它們都擁有獨立的音樂唱腔體系，特殊的唱詞押韻方法，不拘一格的表現(xiàn)形式，其特有的藝術魅力對各族人民有著莫大的吸引力。

(一)先秦至隋唐曲藝的初興

就我國音樂發(fā)展史的演變進程來說，說唱藝術至遲可追溯到戰(zhàn)國時期，當時儒家學派的代表人物之一荀子就有《成相篇》傳世，記錄了當時藝人在一種名為相(類似缶)的打擊樂器伴奏下表演說唱的韻文化唱詞。到漢魏六朝時期，諸如《孔雀東南飛》《十五從軍征》《木蘭辭》等篇幅較長的敘事詩，也都采用說唱形式進行表演。隋唐時期，寺廟僧侶為向廣大信眾宣傳佛教之教義，采取各種神話故事、民間傳說、歷史故事來加以渲染，充作佛教法理教義的注解，于是出現(xiàn)“俗講變文”這種依托于宗教文化的曲藝形式。僧侶長于諷誦經(jīng)文，所以當時“俗講變文”也是在法器伴奏下，采取兼說帶唱的方式來表演的，可視為我國中古時期說唱樂的進一步發(fā)展形態(tài)。

(二)宋遼金元曲藝的轉關

此后，經(jīng)歷五代紛亂，到了宋遼金元時期，說唱樂迎來了它的繁榮時期。出現(xiàn)了諸如陶真、鼓子詞、諸宮調、涯詞、唱賺、貨郎兒等說唱藝術。上述所列舉的曲藝品種，是我國宋遼金元時期說唱藝術的代表形態(tài)。在浩瀚的歷史長河中，這些曲藝形式也經(jīng)歷了生滅沉浮，逐漸匯流發(fā)展成為現(xiàn)代所流行的曲藝形態(tài)。其中，南北方的諸宮調表演形式分別融入到宋元南戲和元雜劇中，成為我國后世曲牌連綴體戲曲的源頭。鼓子詞在元代保留了以鼓樂為主的伴奏形式，轉而汲取了元曲小令和套數(shù)的創(chuàng)作方式，從宋代的單一詞調進而轉變?yōu)轭愃圃讛?shù)的表演方式，并且傳承至今，演化為京韻大鼓、梨花大鼓、西河大鼓等說唱鼓曲藝術。

(三)明清兩代曲藝的新變

明清時期，元代的《山坡羊》《小桃紅》等常用曲牌在說唱藝術中逐步走向衰落，而像《銀紐絲》《疊斷橋》《剪靛花》等在明代興起的時調小曲卻被大量吸收到說唱藝術中，并且見證了明清兩代說唱藝術演化與傳播的整個歷程，最終積淀為當前我國各地曲藝中各種各樣的俗曲曲牌?？梢?，明清時期是我國曲藝從宋遼金元的“原初形態(tài)”演化成當代“現(xiàn)生形態(tài)”的關鍵時期。而像《銀紐絲》這樣興起于明代的時調小曲被吸收進說唱藝術并伴隨其演化發(fā)展，則能夠發(fā)揮類似化學研究中“示蹤劑”的作用，來揭示我國傳統(tǒng)曲藝在封建社會晚近時期發(fā)展演變的脈絡與規(guī)律。有鑒于此，下文即將研究焦點聚集到北方曲藝這一品種當中，以《銀紐絲》曲牌為例，探討明清俗曲曲牌與傳統(tǒng)曲藝發(fā)展、演變之間的關系。

二、《銀紐絲》曲牌溯源及其與民間音樂的“藝術聯(lián)姻”

《銀紐絲》又叫《銀絞絲》，是明代俗曲。就筆者所見，最早見于明代沈德符《萬歷野獲編》：“嘉、隆間乃興《鬧五更》《寄生草》……《銀絞絲》之屬。”“絞絲”是古代首飾制作的一種工藝法式。將較細的若干金絲或銀絲向著同一方向扭、絞，即可做成金(銀)絲手鐲、發(fā)簪等飾物。故“銀絞絲”就是指用銀絲扭、絞而制成的手鐲、發(fā)簪等首飾。明末蘇州府長洲縣文學家馮夢龍在其《山歌·私情四句》中寫道：“姐兒唱只《銀絞絲》，情哥郎也唱只《掛枝兒》。郎要姐兒弗住介絞，姐要情郎弗住介枝?！边@里的“絞”，就是指絞絲手鐲。上述沈德符《萬歷野獲編》的記載，說明《銀紐絲》作為一種俗曲曲牌，至遲興起于16世紀明代中晚期的嘉靖、隆慶年間。

同期趙南星在其《芳茹園樂府》中還記錄了晚明五首《銀紐絲》小曲的唱詞：“到春來難捱受用也慌，百花開遍滿林芳。具壺觴，知心一顆賽疏狂。鶯舌巧似簧，何須黃四娘呀……到夏來難捱受用也幽，藤床睡起冷颼颼。慢凝眸，荷花池館看輕鷗，奔忙白汗流，提起我害愁呀……到秋來難捱受用也撐，風吹紅葉小秦箏。月兒明，教人如何睡得成?？烊フ垊⒘?，合那阮步兵呀……到冬來難捱受用也喬，梅花帳暖足良宵。好清朝，天邊瑞雪正飄飄，烹茶滋味高，啣杯情性豪……一年家難捱受用也全。家私現(xiàn)有十畝園，菜蔬兒鮮，芹蒲菰鲊飽三餐，靜來坐會禪，客來頑一頑?！?/p>

趙南星所錄五首《銀紐絲》可能是當時文人擬民歌而作，但也反映出《銀紐絲》在明代民間流傳時的一般藝術風貌。直到今天，像《芳茹園樂府》般演唱“四季時令”內(nèi)容的《銀紐絲》歌曲仍在民間流傳。比如這首流傳于陜西南部漢中、安康等地區(qū)的《銀紐絲·四季相思》：“春季的相思艷陽天，百草的發(fā)芽遍地煊。喜少年，我郎一去常常在外邊，淚似長江水，點點濕衣衫……夏季的相思荷花滿池塘，烏云的蓬松懶去梳妝。熱難當，我郎一去實實狠心腸。淚似長江水，點點濕衣裳……秋季的相思丹桂花兒飄，寒蟲的叫的吵通宵。好心焦，佳人愁鎖兩眉梢，淚似長江水，誰家在吹簫……冬季的相思郎不來，雪花的飄飄落陽臺。悶心懷，我郎寒冷打濕胸臺。我郎心寒冷，誰與你掛心懷……四季的相思整一年，殺豬的宰羊熱鬧喧天。過新年，鼓樂爆竹歲關喧。還罷天神愿，我郎轉回還，今夜晚我二人夫妻團圓?！?/p>

上面這首《銀紐絲·四季相思》的詞格與趙南星《芳茹園樂府》所載《銀紐絲》詞格幾乎完全一致，從內(nèi)容看也是通過詠唱四季時令風物來表現(xiàn)相思之情，可以說是明代《銀紐絲》民歌在今天的“嫡系”遺存形態(tài)。類似這樣“嫡系”遺存的《銀紐絲》民歌還分布于上海、山西、山東、江蘇、湖南、河南、安徽、福建、貴州等多個省市，為我們展現(xiàn)了明代《銀紐絲》在今日依然存在的藝術風貌。

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除上述“嫡系”遺存，《銀紐絲》曲牌在明清兩代的傳唱中也演變出被稱為《五更調》的變體形態(tài)?！躲y紐絲》出現(xiàn)后流傳至明末時，其嘌唱之風在吳中地區(qū)轉而尤熾。明末松江府(今屬上海市松江區(qū))人范濂的《云間據(jù)目抄》描繪了當時《銀紐絲》小曲在吳淞地區(qū)的傳唱盛況：“歌謠詞曲，自古有之。惟吾松今年特甚。凡朋輩諧謔及府縣士夫舉措，稍有乖張，即綴成歌謠之類，傳播人口，而七字件尤多。至欺誑人處，必曰風云。而里中惡少燕閑，必群唱《銀絞絲》《干荷葉》《打棗桿》，竟不知此風從何而起也。”到清代初年，揚州文士李斗在其《揚州畫舫錄》中將《銀紐絲》列為當時揚州雅集小唱所用曲牌之首。到清代乾隆、嘉慶年間，《霓裳續(xù)譜》《時尚南北雅調萬花小曲》等俗曲曲集則收錄了包含《銀紐絲》曲牌的俗曲套數(shù)，展現(xiàn)了《銀紐絲》與《京調》等戲曲鑼鼓絲弦伴奏的過門曲牌組成連綴進行表演的原始藝術風貌。 而且，在《時尚南北雅調萬花小曲》中，還收錄了《銀紐絲》的一種變體形式，即 “新興鬧五更”：“一更里難捱燈落也花，喬才戀酒在誰家。自嗟呀，教人提起淚如麻……二更里難捱月照也窗，停針無語對銀釭。轉柔腸，圍屏斜倚望才郎……三更里難捱香盡也爐，離人愁悶聽銅壺。怎支吾，和衣戀枕黯消磨……四更里難捱被冷也寒，忽聽得譙樓鼓聲喧。好熬煎，傷情自覺損容顏……五更里難捱雞唱也鳴，烏鴉啼散滿天星。枕寒衾，翻來覆去夢難成?！睆闹锌梢?，清代中葉《銀紐絲》仍然模仿明代趙南星《芳茹園樂府》中所載《銀紐絲》詞格句式，只是將描述四季的時令轉變?yōu)槊枥L一夜五更不同時刻相思難眠情景而已。無獨有偶，筆者發(fā)現(xiàn)《霓裳續(xù)譜》中也記載了另一套“唱五更”《銀紐絲》套曲：“一更里盼郎冷清清……二更里盼郎更傷情……三更里歸房缺殘妝……四更里夢回罵丫鬟……五更里渾身冷如冰”。這套《銀紐絲》對《芳茹園樂府》所載《銀紐絲》詞格稍做變更，顯得更加接近口語，也更為自然。而清代道光年間《小慧集》則進一步記載了《銀紐絲》的工尺譜，記錄了以《銀紐絲》曲牌來演唱《嘆五更》歌詞內(nèi)容的表演形式。

上述文獻對《銀紐絲》歌詞的記載，充分揭示了《銀紐絲》曲牌與當前我國各地所流傳《五更》調系民歌之間的淵源關系。也正因如此，像揚州清曲在運用“五瓣梅”格式以及“五更調”句法來創(chuàng)作《黛玉悲秋》和《寶玉哭靈》這兩套曲子時，在中間分別插入《銀紐絲》曲牌來幫助表現(xiàn)主人公的悲涼、悲痛心情，也可以說是順理成章的，使得聽者更容易理解曲中人物的個中情愫。

所以，《銀紐絲》曲牌憑借其旺盛的藝術生命活力，從清代以來即流播于我國各地的民歌、器樂曲和曲藝、戲曲當中，形成蔚為大觀的《銀紐絲》調同宗歌系。首先，就民歌來說，我國山西和順《銀紐絲》、山西離石彈唱《銀紐絲》、青?；▋骸多l(xiāng)里的親家母》、廣西荔浦《銀紐絲》、安徽桐城山歌《銀紐絲》、山東兗州民歌《少娥游庵》、山東淄博《兩地相思》、河南鞏義《降香》、河北民歌《探親家》、湖南邵陽《觀花燈》等，均為明清《銀紐絲》俗曲的變體形式。其次，就民間器樂曲來說，北京地區(qū)的吹打曲、山東的箏曲、山西五臺山的佛教器樂曲、甘肅慶陽的嗩吶、湖北恩施的揚琴曲以及河南淅川嗩吶、河南內(nèi)鄉(xiāng)嗩吶、蘇南無錫派琵琶曲等，也都有《銀紐絲》曲目傳世。最后，就傳統(tǒng)戲曲來說，京劇、北京曲劇、河南曲劇、湖北漢劇、廣西桂劇、淮劇、揚劇、蘇劇、滬劇、山東呂劇、山東柳子戲、北京皮影戲、遼南皮影戲、甘肅環(huán)縣皮影戲、陜西眉戶戲、晉南眉戶戲、寧夏鹽池眉戶戲、山西和順鳳臺小戲、福建莆仙戲、湖南邵陽花鼓戲、湘劇、甘肅華亭曲子戲、安徽鳳陽花鼓戲、河南河陽花鼓戲等，都包含有《銀紐絲》曲牌。

至于傳統(tǒng)曲藝與《銀紐絲》的關系，則顯得更為密切：北方各地單弦、八角鼓，山東琴書、徐州琴書、蘇北琴書、北京琴書、四川清音、蘭州鼓子、陜西眉戶小曲、陜北榆林小曲、蘭州榆中青城小調(西廂調)、揚州清曲、京津梅花大鼓、天津單琴大鼓、山東梨花大鼓、湖北利川絲弦小曲、湖北長陽南曲、山東淄博蒲松齡俚曲、河北常德絲弦、安徽亳州清音、青海平弦、湖北鄖陽曲子、鄖西三弦、南京白局、廣西文場、廣西侗族琵琶彈唱、陜西榆林小曲、東北二人轉、青海越弦、蘭溪攤簧、鹽城道情、安徽蕭縣漁鼓道情、隴東道情、長安道情、新疆曲子等，無不是《銀紐絲》曲牌大放異彩的體現(xiàn)。這樣看來，《銀紐絲》曲牌廣泛地滲透于我國各地區(qū)、各種類的民間音樂、戲曲及曲藝當中，也就從與時調俗曲的藝術情緣發(fā)展成為其曲牌藝術形式同各種民間音樂、戲曲、曲藝類藝術盤根錯節(jié)的“聯(lián)姻”現(xiàn)象，更成為跨越上述三大傳統(tǒng)音樂藝術領域的“常青藤”式曲牌。

三、《銀紐絲》曲牌在北方曲藝中的嬗變

綜上，大致梳理了《銀紐絲》曲牌在我國傳統(tǒng)曲藝中的分布情況，從中可見，在我國七大地理區(qū)內(nèi)的曲藝品種當中，均包含《銀紐絲》曲牌，由此也可窺見該曲牌和曲藝說唱藝術發(fā)展歷程的密切關系。接下來，以東北二人轉和陜西眉戶曲子、新疆曲子這幾種說唱藝術中的《銀紐絲》曲牌為例，通過追溯其與揚州清曲、京劇、河北及山西民歌等相關藝術形態(tài)之間的淵源流變關系，來從細處、側面揭示像《銀紐絲》這樣的俗曲曲牌在我國傳統(tǒng)曲藝發(fā)展史研究這一領域的獨特功用和價值體現(xiàn)。

(一)從東北二人轉到揚州清曲探《銀紐絲》曲牌之源

東北二人轉是我國北方典型的民間音樂形式，作為一種在今天擁有極高知名度的走唱類曲藝形式，憑借其滑稽詼諧的表演而贏得廣大觀眾的熱烈歡迎，變得家喻戶曉、婦孺皆喜。而東北二人轉的“小帽兒”(在二人轉正文前演唱的民歌小調，類似于蘇州彈詞的“開篇兒”)就有《銀紐絲》調，其具體曲名為《瞧親家》。而這個“小帽兒”曲目，則是由河北民歌《探親家》發(fā)展而來。然而，比較兩者的旋律譜例就會發(fā)現(xiàn)，二人轉“小帽兒”《瞧親家》與河北民歌《探親家》同為加入變宮的六聲宮調式歌曲，只不過前者為G宮調式，而后者為A宮調式。從旋律方面看，《瞧親家》只是對《探親家》的旋律進行了加花處理，其曲式結構如出一轍。

比如，《探親家》前四小節(jié)旋律為：mi—sol—mi—re—do—re—do—la—sol—mi—sol—la，而《瞧親家》前四小節(jié)的旋律則為：mi—mi—sol—mi—re—do—do—re—do—la—la—sol—mi—si—la。從中可見，《瞧親家》保留了《探親家》的旋律骨架并進行加花處理，同時引入一個變宮音，進一步強化了六聲調式色彩。之所以產(chǎn)生這種變化，是因為河北與東北毗鄰，在近代河北商幫赴東北從事商貿(mào)活動過程中很容易把《探親家》等民歌小調傳播到東北地區(qū)。另外，在晚清以來闖關東的移民中，除作為主體的山東移民外，河北移民也占有相當比例。所以，河北民歌《探親家》傳入東北地區(qū)而演變?yōu)槎宿D“小帽兒”《瞧親家》，也就不足為怪了。而且，由于東北地區(qū)民眾以山東移民為主，他們很自然地按照山東民歌的調式音階特點強化變宮音在《瞧親家》旋律中的比例，從而進一步彰顯山東民歌六聲音階調性色彩也是順理成章的事情。

順著河北民歌《探親家》這條線索再向歷史深處追尋，就會發(fā)現(xiàn)它與京劇小戲《探親家》的曲調幾乎完全相同?！短接H家》(又名《探親相罵》)是一部多用《銀紐絲》曲調的京劇劇目。以周金蓮演唱的《探親家》中《銀紐絲》曲牌為例，它與河北民歌《探親家》均為加入變宮音的六聲A宮調式，而且旋律幾乎完全一樣。仍以前四小節(jié)為例，京劇《探親家》中的《銀紐絲》與河北民歌《探親家》旋律音級完全一致，只是在節(jié)奏上稍有變化，將第一小節(jié)的sol、re兩音從八分音符變成十六分音符，其余則完全相同。因此，在京津冀地區(qū)，《銀紐絲》也被稱為《探親調》。

京劇《探親家》及京津冀的《探親調》，又可追溯到揚州清曲中的《鄉(xiāng)里親家母》。據(jù)李斗《揚州畫舫錄》載：“于小曲中加引子、尾聲，如《王大娘》《鄉(xiāng)里親家母》諸曲……皆土音之善者也?！蓖瑫州d：“小唱以琵琶、弦子、月琴、檀板合動而歌，最先有《銀紐絲》?！睋?jù)此可推測，清初揚州清曲中的《鄉(xiāng)里親家母》正是以《銀紐絲》為主要曲牌加入引子、尾聲，合成套數(shù)來進行表演的。20世紀70年代中期所整理的現(xiàn)生揚州清曲中《鄉(xiāng)里親家母》的套數(shù)結構形式也支持了這個論斷——今天的《鄉(xiāng)里親家母》正是以《銀紐絲》為主體，加入《京調》《南羅兒》《秦吹腔》《前腔》等前奏、間奏曲牌而組成的連綴套數(shù)說唱形式。此后，《銀紐絲》連綴的《鄉(xiāng)里親家母》被改編為花部小戲《探親相罵》，并收錄于清代康熙年間輯錄的《綴白裘》一書。此后，乾隆年間四大徽班進京而創(chuàng)立京劇，《探親相罵》也作為當時盛演于江淮地區(qū)的花部小戲而被收錄到京劇劇目體系中并傳唱至今。這也就是東北二人轉“小帽兒”《瞧親家》與河北民歌《探親家》的源頭所在。

(二)從《探親家》轉到陜西、新疆曲子看《銀紐絲》曲牌之流變

上文所提到的《銀紐絲》(《探親家》)向西傳至陜西，在陜西地方曲藝中演化出新的七聲性變體形態(tài)。如關中地區(qū)眉戶曲子藝人所唱《老銀紐絲》就是其中的代表。其前四小節(jié)旋律為：fa—mi—re—fa—mi—re—do—si—do—la—sol—la—do—do—la—sol—fa—mi—re—re—do—si—la—do。將其與本文上一部分所列河北民歌《探親家》前四小節(jié)的旋律對比，可見眉戶曲子《老銀紐絲》是將《探親家》第一小節(jié)末拍的“mi—re”這個旋律片段遴選出來，并在其之前加上偏音“fa”作為該曲基本素材，通過反復運用該素材來推動旋律的發(fā)展。然而在之后，又選擇了《探親家》在第二、三小節(jié)處的“do—la—sol”三音列并且在其前面加上偏音“si”作為基本素材來推動該曲旋律的發(fā)展。也就是說，眉戶曲子《老銀紐絲》就是在遴選河北民歌《探親家》若干素材片段基礎上，在其前后加入“fa”“si”兩偏音來構建自身基本旋律的。從中不難看出眉戶曲子《老銀紐絲》對河北民歌《探親家》的“同源”繼承之處，當然也據(jù)此探查《銀紐絲》曲調傳入陜西曲藝后發(fā)生了新變的動因。

綜上，我們可以看出眉戶曲子《老銀紐絲》是通過在河北民歌《探親家》旋律素材基礎上加入“fa”“si”兩偏音，將一首五聲宮調式《銀紐絲》民歌發(fā)展成為七聲宮調式牌子曲。之所以《老銀紐絲》要加入“fa”“si”兩音，是由陜西民間音樂風格特色所決定的。在陜西民間音樂和戲曲曲調中存在“歡”“苦”二音。其中，“歡音”以“mi”“l(fā)a”兩音為特征音，經(jīng)常組成類似“sol—la—do—re—mi”這樣的“歡音”音列，用來表現(xiàn)明快、高揚、興奮的情緒，而“苦音”(又稱“哭音”)則是以“微升fa”“微降si”為特征音，經(jīng)常組成類似“si—do—re—fa”這樣的“苦音”音列，用來表現(xiàn)悲苦、纏綿、哀怨的情緒。

值得注意的是，“苦音”當中的“微升fa”就是在傳統(tǒng)清角音基礎上略微升高不到半音所得，其音高還達不到變徵的高度，所以在譜面上還只能記為“fa”，而“苦音”中的“微降si”則是在傳統(tǒng)變宮音基礎上略微降低不到半音所得，其音高尚比“閏”高一些，所以在譜面上還只能記為“si”。通過分析不難看出，眉戶曲子《老銀紐絲》前四小節(jié)旋律中的“fa”“si”兩偏音，實際上就是“微升fa”“微降si”兩苦音，也就是具有濃郁區(qū)域色彩的兩個變音。這樣，在實際眉戶曲子演唱中，也就能傳達出一種悲怨纏綿的特殊聲情了。而眉戶曲子又同關中眉縣、戶縣等地流傳的眉戶戲(眉鄠戲，又稱“迷糊戲”)、碗碗腔等地方戲曲存在千絲萬縷的聯(lián)系，所以借鑒這些地方戲曲中大量使用的苦音“微升fa”“微降si”用來改造民歌《銀紐絲》的曲調而將其發(fā)展成為具有濃郁地方色彩的牌子曲《老銀紐絲》，也是很容易理解的事情。所以，《銀紐絲》(《探親家》)在陜西關中曲藝中發(fā)展出《老銀紐絲》這樣的牌子曲，是汲取陜西區(qū)域音樂特有的音階調式元素使然。

然而，像《老銀紐絲》這樣的牌子曲，并未止步于陜西地方曲藝，它的某些元素還與民歌《探親家》的旋律一道，傳入新疆地區(qū)，演化成為新疆曲藝中的《銀紐絲》牌子曲。現(xiàn)舉哈密新疆曲子中的《銀紐絲·秦雪梅觀文》為例來加以說明。這首牌子曲前四小節(jié)為：sol—sol—re—do—re—sol—la—sol—fa—sol—si—sol—sol—re—do。與河北民歌《探親家》開頭的旋律相比較，《銀紐絲·秦雪梅觀文》只是通過強調“sol”和“fa”兩音，將《探親家》中的“sol—mi—re—do—re—do—la—sol—mi—sol”變成“sol—sol—re—do—re—sol—la—sol—fa—sol”，其對于河北民歌《探親家》開頭旋律的借鑒和改動痕跡都相當明顯。當然，除了《探親家》原曲，《銀紐絲·秦雪梅觀文》還充分借鑒了眉戶牌子曲《老銀紐絲》中的“微升fa”“微降si”兩苦音，表現(xiàn)出別具一格的音樂“苦情”。所以，《銀紐絲·秦雪梅觀文》可以看作河北民歌《探親家》與其流變中產(chǎn)生的牌子曲《老銀紐絲》進一步雜合之后的藝術結晶體，它也從一個別開生面的角度，為我們勾勒了《銀紐絲》曲牌在我國北方曲藝中的流播與嬗變之軌跡。

結合本文第二、三部分的論述不難看出，自明清以來，像《銀紐絲》這樣的時調小曲在我國曲藝、發(fā)展、演變過程中扮演了重要角色。它們時而以民歌的面目出現(xiàn)，時而又融入到曲藝和戲曲當中，真切、具體地詮釋了我國曲藝說唱與民歌、戲曲等姊妹藝術相互影響、相互借鑒、交相發(fā)展的生動態(tài)勢，也為探尋北方曲藝品種的流布規(guī)律提示了一條全新的線索與途徑。

結語

明清時期是我國當代各種曲藝類型形成的關鍵時期。這一階段也正是《銀紐絲》《疊斷橋》《剪靛花》等時調小曲產(chǎn)生與發(fā)展的繁榮時期。像《銀紐絲》這樣的時調小曲在這一時期進入到曲藝當中，并隨之而流傳播布，在我國曲藝發(fā)展史上扮演了重要角色。以《銀紐絲》為例，它作為一種明代時調小曲，被納入明末清初的揚州清曲中，又再變而為花部小戲，向北傳播為京劇小戲及河北民歌，最終演變?yōu)闁|北二人轉的“小帽兒”。而在向西北傳播過程中，又相繼演變?yōu)殛兾髅紤羟雍托陆拥那啤?/p>

民歌曲藝不分家。所以，《銀紐絲》小調在其四百多年的傳播歷史中，多次進入揚州清曲、陜西眉戶曲子、新疆曲子、東北二人轉等北方曲藝音樂當中，不僅在曲藝的演化、形成過程中發(fā)揮了重要作用，而且就像化學實驗中的“示蹤劑”一樣，有望揭示北方曲藝起源、演化、傳播、流變的脈絡與規(guī)律。 而且，像《銀紐絲》這樣的時調小曲，在我國各地流播過程中也演化出規(guī)模龐大的“同宗”歌系，同樣值得挖掘其深刻的研究價值。這里所說的“同宗”現(xiàn)象，又被馮光鈺等老一輩音樂學者稱為“同曲變體”。它是指一種民間樂曲向其他地區(qū)流傳過程中，原曲汲取其他地區(qū)(即歌曲流布所到達地區(qū))民間音樂的旋律、調式等元素而逐漸演變出新樂曲的現(xiàn)象。這樣，流傳之初的原始歌曲范本就被稱為“母體”，而在其基礎上汲取其他地區(qū)民間音樂元素之后所演變出的一系列新樂曲和作為“母體”的原曲相比，既有相似之處，又有顯著差異。所以，這些演變而成的新樂曲又稱為“母體”原曲的“子體”或變體。作為“母體”的原曲和它演變出的“子體”，一起構成了“同曲變體”歌系，也被形象地稱為“同宗”歌系。由《銀紐絲》曲牌傳播、流變所造就的“同宗”歌系，不僅遍及我國南北方各個地區(qū)，而且跨越曲藝、民歌、戲曲、器樂曲等民間音樂的四大樂種，可謂“子孫滿堂”、包羅萬象。可見，《銀紐絲》曲牌又像引針之線一樣，非常生動地為我們揭示了時調曲牌在我國各種民間音樂之間來回流播、演變的歷時軌跡，為探究我國各類民間音樂歷時性的交相發(fā)展與演化關系提供了難得的抓手和線索。

對于當前的曲藝創(chuàng)作來說，通過探究像《銀紐絲》這樣的曲牌在歷史中的流變軌跡，有望深入挖掘、把握隱伏在各種傳統(tǒng)曲藝、民歌以及小戲之中的“音樂文化根脈”。進而以此為“基”，以此為“據(jù)”，取精用弘、有的放矢地對傳統(tǒng)民間音樂文化展開創(chuàng)造性轉化和創(chuàng)新性發(fā)展，則更有望催生出一批扎根傳統(tǒng)而又反映時代精神的高質量曲藝精品節(jié)目。如此則不僅可扭轉當前曲藝創(chuàng)新的現(xiàn)實困境，而且更有助于我們樹立對民族音樂的文化自信，從而助推民族音樂文化“創(chuàng)造性轉化”和“創(chuàng)新性發(fā)展”，迎來欣欣向榮的創(chuàng)新發(fā)展之局面。

總之，我們應該充分重視像《銀紐絲》這樣的民間俗曲曲牌在傳統(tǒng)說唱藝術研究領域的“示蹤”功用和價值，強化對這一領域的探索。進而以《銀紐絲》等俗曲曲牌為引子，以小見大，知微見著，梳理出一部中國傳統(tǒng)曲藝在同民歌、器樂曲、戲曲等民間音樂互通有無的影響、交流過程中逐步發(fā)展、演化的生動畫面，從而為探索傳統(tǒng)曲藝演化和傳播規(guī)律打下堅實的基礎。