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    語料庫數(shù)據(jù)驅(qū)動下尤金·奧尼爾戲劇譯者風格對比研究
    ——以Long Day’s Journey into Night為例

    2022-11-07 09:25:30盧衛(wèi)中
    牡丹江大學學報 2022年11期
    關鍵詞:張譯口語化譯本

    楊 穎 盧衛(wèi)中

    (曲阜師范大學翻譯學院,山東 日照 276826)

    戲劇,指以語言、動作、舞蹈、音樂、木偶等形式達到敘事目的的舞臺表演藝術的總稱。文學上的戲劇概念是指為戲劇表演所創(chuàng)作的劇本。所以它既是一種文學體裁,供人們?nèi)ラ喿x;又是一門表演藝術,為舞臺而服務。因此,在翻譯戲劇時,不僅要關注靜態(tài)的劇本,還要考慮戲劇的“可表演性”(performability)。(Bassnett,1985)鑒于戲劇翻譯的特殊性,譯者需要在讀與演之間做出相應的取舍。在此過程中,不同譯者可能會采取不同的策略,呈現(xiàn)出不同的翻譯風格。

    自20世紀70年代以來,翻譯研究出現(xiàn)“文化轉向”,譯者地位和作用逐漸受到重視,譯者逐漸從“隱形”走向“顯形”。譯者作為翻譯的主體,影響著翻譯的整個過程,因此不同譯者的譯作必定有所不同。胡開寶(2017)認為,譯者風格是指由于翻譯過程中譯者主體性的彰顯而形成的穩(wěn)定且區(qū)別于其他譯者的翻譯個性。久而久之,譯者便有了自己的風格。Mona Baker所開創(chuàng)的語料庫翻譯學,為譯者風格的研究提供了許多先進的技術手段。語料庫作為一種輔助工具,可以通過集合語料、統(tǒng)計并分析數(shù)據(jù),為譯者風格的對比研究提供科學客觀的研究手段。本文借助語料庫翻譯學的研究方法,自建尤金·奧尼爾戲劇LongDay’sJourneyintoNight及其兩中譯本的平行語料庫,結合語料庫檢索軟件AntConc和WordSmith對兩譯本進行詞匯、句法和語篇層面的對比,探究喬志高與張延琛兩位譯者的戲劇翻譯風格,并對不同譯者風格的成因進行深入闡釋。

    一、文獻回顧

    英國著名翻譯理論家蘇珊·巴斯奈特(Susan Bassnett)(1985)提出,戲劇翻譯的評介標準是“可表演性”(performability)。英若誠(1999)認為,如果“把原文中豐富的旁征博引、聯(lián)想、內(nèi)涵一點兒不漏地介紹過來”,譯文可能更適合學術研究或閱讀,而不符合戲劇翻譯的“可表演性”。巴斯奈特(2001)后又將劇本閱讀方式分為七類:將作品作為純粹的文學作品來閱讀,觀眾、導演、演員、舞美、其他任何參與演出人員對劇本的閱讀,以及用于排練的劇本閱讀。因此,對于不同的目標讀者群,譯者在采用翻譯策略和方法時應加以斟酌。尼古拉斯(2002)在多年的戲劇翻譯研究基礎上,發(fā)現(xiàn)戲劇翻譯的讀與演之間并沒有明確的界限。因此,需要借助更多的實證研究,去考察影響戲劇翻譯“可表演性”的因素。鄧迪(2008)指出,在戲劇翻譯中,應當正確發(fā)揮譯者的主觀能動性,使戲劇翻譯將劇本更適合舞臺表演。

    鑒于戲劇翻譯的特殊性,對于譯本的評價標準尚無定論。因此我們可以借助實證研究,去考察不同譯者在戲劇翻譯中的翻譯風格,進一步探討相對適用于戲劇翻譯的考察標準。任曉霏等(2011)將上口性作為戲劇翻譯的考察標準。通過建立莎士比亞戲劇《請君入甕》的平行語料庫,探究了翻譯戲劇上口性的典型特征及其特殊功能。陰燕茹和劉兵(2013)自建戲劇《不可兒戲》語料庫,從句長、選詞以及話語標記語三個方面對余光中譯本的上口性進行研究,提出的戲劇翻譯原則:“讀者順眼,觀眾入耳,演員上口”。任曉霏等人(2014)通過語料庫技術對比《推銷員之死》的兩譯本發(fā)現(xiàn),英若誠譯本指示語使用頻率和使用種類明顯高于姚克譯本,且特色指示語也較多,大大增加了翻譯戲劇的觀演效果。由此可見,英若誠和余光中兩位譯者充分發(fā)揮譯者主動性,將戲劇翻譯的“可表演性”作為主要翻譯標準。本文將以戲劇LongDay’sJourneyintoNight為研究語料,考察喬志高和張延琛兩位譯者的戲劇翻譯標準,并進一步探究兩位譯者的翻譯風格及其成因。

    二、語料選擇及研究工具

    (一)研究語料

    《進入黑夜的漫長旅程》(LongDay’sJourneyintoNight)是奧尼爾的最后一部劇作,獲得了四次普利策獎。該劇一共包括四幕五場。“整個故事所演出的是泰隆家的一天,從早到晚在他家介乎前客廳和后客廳之間的起居室里。故事軸心旋轉在母親解毒掙扎的失敗和小弟生‘肺癆’要去住療養(yǎng)院兩件事情上?!?喬志高 1973:214-215)本文選用的中文譯本分別為:喬志高翻譯的《長夜漫漫路迢迢》,香港今日出版社1973年出版(以下簡稱喬譯);以及張延琛的翻譯《日長路遠夜深沉》(以下簡稱張譯),由中國戲劇出版社1987出版。

    (二)研究工具和方法

    本研究將自建LongDay’sJourneyintoNight中英文小型平行語料庫。首先,利用ICTCLAS對語料進行分詞處理與詞性標注;其次,利用語料庫索引軟件AntConc3.2.4和WordSmith6.0進行詞匯、句子和語篇層面的檢索。通過語料庫檢索、統(tǒng)計和比較語言使用情況,以期探究兩位譯者的不同翻譯風格。

    三、基于語料庫的Long Day’s Journey into Night漢譯風格對比研究

    從語言層面進行文本分析,能夠反映出譯本獨特的文體特征。本研究主要從詞匯、句法和語篇三個范疇,挖掘出詞匯豐富度、高頻詞匯、平均句長等量化數(shù)據(jù),以及通過檢索四字成語、話語標記詞的使用情況,呈現(xiàn)出兩位譯者的不同翻譯風格。

    (一)詞匯范疇

    1.詞匯豐富度

    類符(type)指不重復計算的形符(token)數(shù)。因此,類符/形符比(Type Token Ratio,TTR)是衡量詞匯變化度和豐富度的重要指標。當文本庫容差距較大時,可以用標準類符/形符比(Standard Type Token Ratio, STTR)進行分析,以確保文本的可比性。本文使用Wordsmith8.0對LongDay’sJourneyintoNight及兩中譯本中的類符-形符比和標準類符-形符比進行統(tǒng)計,結果如表1所示。

    表1 Long Day’s Journey into Night及兩中譯本的詞匯特征

    通過上表可以看出,喬譯本的形符數(shù)量最多,說明其使用詞匯更加豐富。并且標準類符/形符比是47.70,詞匯變化度最高;相較而言,張譯本的詞匯變化度較低,同時閱讀難度也會降低。以上數(shù)據(jù)證明了喬譯本辭藻更為豐富,具有較高的文學鑒賞性;相較而言,張譯本的詞匯變化度低,語言更容易被觀眾所捕捉,適用于舞臺表演。

    2.高頻詞表

    本研究采用WordSmith8.0軟件統(tǒng)計出兩譯本的位于前十位高頻詞(見表2),同時將蘭卡斯特現(xiàn)代漢語語料庫(The Lancaster Corpus of Mandarin Chinese,LCMC)作為參考語料庫,其中包含15個文本類型,能夠客觀反映出現(xiàn)代漢語普通文體書面語的特征。對比分析喬譯、張譯與參照語料庫中詞匯的使用情況,能夠體現(xiàn)出戲劇體裁的特殊文體特征,并反映出兩譯本在詞匯使用中的差異。

    表2 兩中文譯本及LCMC的前十個高頻詞表

    如表2所示,兩譯本及LCMC的前十位高頻詞主要是由虛詞構成,包括人稱代詞(我、你、他、她)、助詞(的、地、了)、介詞(在)。可以看出兩譯本中人稱代詞“我”“你”的頻率均高于LCMC,體現(xiàn)了戲劇中多人物對白的特點。另外喬譯本與張譯本的前十位高頻詞的對比中可以發(fā)現(xiàn),喬譯本中數(shù)量詞“一”處于高頻詞表第七位,高于張譯本中的頻次。一般來說,英語不定冠詞可以翻譯為漢語的數(shù)量詞加單位詞。所以喬譯本在處理原文中的不定冠詞時,更加貼近原文;而張譯本通常省略數(shù)量詞,用更口語化的語言進行翻譯創(chuàng)作。其次,張譯本中助詞“了”的頻率比喬譯本更高,表明了喬譯本的語言更為簡潔凝練,張譯本則采用符合漢語表達習慣的句式,增強了戲劇翻譯的口語化和明晰化程度,例如:

    (1)Edmund: I belonged,without past or future, within something greater than my own life, or the life of Man, to Life itself!

    愛德蒙:我感覺到自己偉大,沒有過去,沒有未來,只覺得在大自然懷抱中平安、一體,有說不出的喜悅,超越了自己渺小的生命,人類共同的生命,而達到永生!(喬譯)

    艾德蒙:沒有了過去,也沒有了未來,只有寧靜融和,只有說不出的快活,我已超越了我自己的生命,超越了人生,人類共同的生命,達到了永生的境界!(張譯)

    由于漢語沒有繁復的變形,所以只能通過添加助詞“了”來表示動作已發(fā)生。上述例(1)中,張譯本中使用了五個助詞“了”,遠遠多于喬譯本中的數(shù)量。戲劇角色愛德蒙認為只有死亡才能達到永生,充分體現(xiàn)了其內(nèi)心渴望死亡的迫切之情。同時通過排比句式的節(jié)奏性,渲染了戲劇的悲傷氛圍。由此可見,張譯本更具有符合舞臺表演的“戲劇上口性”特征。

    3.四字成語

    四字成語是漢語特有的表達方式,因其韻律感強、朗朗上口而被廣為沿用。為使譯文簡練的同時蘊含著源語中的特定信息,譯者通常會使用成語四字格。在戲劇翻譯中,四字成語的使用對譯文的鑒賞性和可表演性具有一定的影響。本研究利用AntConc3.2.4,對詞性標注后的喬譯本與張譯本進行分析。采用正則表達式:^x00-xff]{4}檢索出兩譯本中任意四個字符的數(shù)量(秦洪武、王克非,2013),經(jīng)過人工篩選,去除非成語的四字格,最終得到的四字成語如表3中所示。

    表3 兩中文譯本中四字詞語的使用情況

    從上表中可以看出,喬擅于使用四字成語,其總數(shù)多于張譯本,因此喬譯本的文字語調(diào)優(yōu)美,讀起來朗朗上口。而通過統(tǒng)計發(fā)現(xiàn),張譯本中的四字成語使用較少,二字詞語相對較多,因此張譯本的語言更加通俗易懂,可讀性更強。例如:

    (2)Jamie: You can’t change the leopard’s spots.

    詹米:江山易改,本性難移。(喬譯)

    詹米:你這本性是改不了的。(張譯)

    (3)Torrone: Ingratitude, the vilest weed that grows!

    泰?。衡枘娌恍?,毒草之尤!(喬譯)

    蒂龍:忘恩負義最卑鄙!(張譯)

    例(2)中,若將原文直譯,則為“你改變不了豹子上的斑點”,對源語文化不了解的觀眾無法獲知它的真實含義。喬譯將原文譯作“江山易改,本性難移”,喻指改變?nèi)说谋拘员冉降淖冞w還要難。由此可見,喬譯突出了戲劇劇本的文學鑒賞性,同時讀起來朗朗上口。而張譯側重于將原文語義解釋出來,語言通俗易懂,具有口語化特征。雖在語氣上略敗一籌,卻能讓讀者在更短的時間內(nèi)獲知原文信息。例(3)中,原文中引用莎士比亞所著《李爾王》中的臺詞,來表達泰隆指責兒子不孝的憤恨之情。在此處,而喬采用兩個四字詞語進行翻譯創(chuàng)作,對仗工整,讀起來朗朗上口。同時結合比喻的修辭手法,將原文中的臺詞引用明示出來,體現(xiàn)出戲劇的詩性美。張采用意譯的翻譯策略,將其翻譯為“忘恩負義最卑鄙”,雖沒有體現(xiàn)出父權的威嚴,但是口語性較強。相較而言,喬譯更加簡潔且高雅,貼合于原文;張譯更加口語化,易被舞臺觀眾所理解。

    (二)句法范疇

    平均句長即某一文本中所有句長的平均值,能反映出文本的復雜程度。本研究將以逗號、句號、分號、嘆號及破折號為句子標志,利用WordSmith軟件統(tǒng)計喬譯和張譯文本的總形符數(shù)和句數(shù),并經(jīng)過計算得出平均句長。結果如表4所示。

    表4 Long Day’s Journey into Night及 兩中譯本的平均句長

    從表4可以看出來,兩譯本的平均句長分別為12.576和14.257,英語原文句長是9.17。由于戲劇主要是口語體的文學體裁, 其平均句長應該在口語體和文學體裁之間 (中文:12.5955—20.3496) 。(任曉霏, 2008:12)由此可見,喬譯和張譯的平均句長都符合這一結論。兩者比較而言,喬譯本的句子更加簡練,而張譯本的平均句長更長,信息也相對豐富。以第一幕中愛德門的兩段臺詞為例:

    (4)Edmund: Ablaze with electricity! One Bulb! Hell, everyone keeps a light on in the front hall until they go to bed. I damned near busted my knee on the hat stand.

    愛德門:燈火輝煌!一只燈泡!他媽的哪一家前門穿堂里晚上睡覺前不點一盞燈。我在帽架子上撞了一下,他媽的膝蓋頭險一險沒給撞碎。(喬譯)

    艾德蒙:燈點得火烘烘的!就這么一只燈泡!媽的,不管哪家睡覺前恐怕都要在前面大廳里點盞燈。我都磕到衣帽架上去了,還算好,沒把膝蓋給磕破呢。(張譯)

    (5)Edmund: Yes. Harker will think you’re not gentleman for harboring a tenant who isn’t humble in the presence of a king of America.

    愛德門:不錯。哈克怎么還會拿你當上等人,窩藏著這樣一個不懂上下的佃戶,面對著美國煤油大王還不跪在地下叩頭。(喬譯)

    艾德蒙:是的。哈克會認為你手下的佃戶在美國石油大王面前都把頭昂得這么髙,你把這樣的人窩藏著,是算不得有教養(yǎng)的。(張譯)

    由例(4)可以看出,喬傾向于使用簡潔凝練、對仗工整的語言。但由于戲劇表演具有瞬時性,觀眾在較短時間內(nèi)無法理解“燈火輝煌”與“一只燈泡”之間產(chǎn)生的語義沖突。而張則采取增譯的方法,傾向于使用更詳細的話語,將原文文本的信息明示出來,減輕觀眾的理解困難。例(5)可以看出,喬譯本的平均句長更短,且用詞精煉,例如將“gentleman”“isn’t humble”分別譯為“上等人”和“不懂上下”。但由于喬譯文是按照英語的表述方式將原文分譯而來,因此將評價前置而原因后置,不符合漢語的表達習慣。相較而言,張譯本口語化更強,且表述方式更能被目的語讀者所接受。由此可見,作為戲劇翻譯,張譯本具有口語化和明晰化的特征,更加符合舞臺演出要求;而喬譯本則更傾向于用凝練且高雅的語言將原文表述出來,更適合讀者進行閱讀欣賞。

    (三)語篇范疇

    話語標記語是戲劇對白不可缺少的一部分,它作為重要的語篇銜接手段,對于讀者或聽者實現(xiàn)對話語的理解具有很好的引導作用(任曉霏、毛瓚、馮慶華, 2010:78)。話語標記詞能夠反映出戲劇中的人物個性,一定程度上反映了譯本的口語化程度。本研究選取最有代表性的第二幕作為研究對象,使用AntConc 3.4.1的詞表功能對兩譯本中的話語標記詞進行檢索統(tǒng)計,包括插入語、應答語及語氣詞或感嘆詞等,結果如表5所示。

    表5 兩中譯本中話語標記詞的使用情況對比

    從上述統(tǒng)計結果顯示,兩譯本中都使用了大量的話語標記詞。張譯本中的話語標記詞種類更多,且出現(xiàn)頻率較高。尤其是在插入語和語氣詞/感嘆詞兩項,差異較為明顯。話語標記詞的使用在戲劇對白中有著烘托氣氛,促進情節(jié)發(fā)展的作用,并且在一定程度上能夠凸顯戲劇中的人物性格。例如:

    (6)Eugene

    Cathleen: And here’s another I’d win, that you’re making me call them so you can sneak a drink before they come.

    Edmund:Well, I hadn’t thought of that——

    Cathleen:Oh no, not you! Butter wouldn’t melt in your mouth, I suppose.

    喬譯本

    凱絲琳:我再跟你賭,我管保你要我去喊他們,你就可以乘機會在他們沒來之前先偷一杯喝。

    愛德門:真的嗎?我還沒想到這——

    凱絲琳:沒想到,才怪呢!你騙誰?

    張譯本

    卡斯琳:我還敢再打一個賭,你讓我去叫他們,肯定想乘他們沒來偷偷摸摸咪上兩口。

    艾德蒙:得了,我可沒想——

    卡斯琳:哦對了,你不會!我恐怕奶油到你嘴里都化不了呢。

    例(6)中,首先兩譯者對于“well”一詞的翻譯差異明顯。在上句中,卡斯琳向艾德蒙打賭,他會在自己不在的時侯偷偷喝酒。喬將艾德蒙的回答譯成“真的嗎”,語氣較弱,無法顯現(xiàn)出其強硬態(tài)度;而張譯本中的“得了”,對卡斯琳所述賭約表現(xiàn)出了強烈的反駁意圖。其次,兩譯者對于卡斯琳的回應采取了不同的翻譯方法,喬采取了省譯的方法,沒有體現(xiàn)出戲劇人物的諷刺意味,有損戲劇本身的語言魅力;張則直譯原文,由此卡斯琳的人物形象更加鮮明。相較于喬譯,張譯借助話語標記詞將人物性格加以明示,并且使戲劇對白更加引人入勝且流暢自然,增加了戲劇翻譯的可表演性。因此可以看出,喬譯本語言簡潔而高雅,而張譯本口語化程度更高,相較而言,更適合于舞臺表演。

    四、譯者風格成因

    通過對喬譯本和張譯本進行語料庫數(shù)據(jù)分析,可知喬譯本語言凝練高雅,辭藻豐富,行文流暢;張譯本通俗易懂,傾向于使用口語化或明晰化的解釋性語言。兩人的譯者風格差異明顯,因此,本文就兩譯者的翻譯風格成因作出以下闡釋。

    (一)譯者身份不同

    “翻譯者的主觀因素,其個性、氣質(zhì)、心理稟賦、知識面、語言應用能力,乃至譯者的立場、道德因素,無不對翻譯活動起著直接而重要的影響?!?許鈞,2001:22)喬志高,原名高克毅,具有作家及譯者的雙重身份。由于他具有很高的文學造詣和審美素養(yǎng),所以譯筆十分高雅細膩。喬譯《長夜慢慢路迢迢》于1973年出版,對于戲劇這一特殊體裁,喬志高有著自己的翻譯風格。憑借其優(yōu)異的文學功底,喬對原文進行了許多創(chuàng)造性改寫,體現(xiàn)了原文的優(yōu)美和譯文的文學鑒賞性。

    而張延琛作為一位資深的優(yōu)秀譯者,翻譯過各種體裁的文學作品,例如詩歌、戲劇、小說。在翻譯戲劇時,他將自己置身于觀眾的視角,十分關注譯本的最終呈現(xiàn)效果。當他發(fā)現(xiàn)翻譯戲劇無法與原文亦步亦趨時,張充分發(fā)揮了自己的譯者主體性,選擇舍棄形式而保留意思,采用更加靈活多變的方式,將戲劇劇本譯為朗朗上口的舞臺口語。

    (二)翻譯目的不同

    喬志高曾在譯本后的《譯后語》中說道:“我不是戲劇家,只能在文字圈中打滾。至于萬一有人要根據(jù)這個譯本把奧尼爾這出戲搬上中文話劇舞臺,那么有什么修改詞句、改換語氣的地方,就在乎他們了?!?喬志高,1973:231)喬譯文較好地保留了原作中的語言,但若要將其搬上舞臺,其詞句、語氣都需要進行靈活的修改??梢?,喬志高的翻譯目的十分簡單,就是為了閱讀而創(chuàng)作。得益于其譯者兼作家的身份,喬在譯本中自由靈活的運用漢語語法遣詞造句,再現(xiàn)原文的修辭和風格。

    《進入黑夜的漫長旅程》張譯本出自中國戲劇出版社出版的《外國當代劇作選1》一書。曹禺在其所作的序中指出:“我們需要把奧尼爾的劇本在中國的舞臺上演出,這會使我們了解美國的文化與人物?!?張延琛,1987)同時,由于受特定讀者群及讀者需求的影響,譯者常常要考慮文本的可接受性,從而與讀者進行有效的溝通。因此,在進行戲劇翻譯時,相較于喬志高,張更加側重于戲劇的“可表演性”,盡量使用通俗易懂的文字向目的語讀者傳達原文信息。并且結合上述語料庫研究數(shù)據(jù)可以看出,張延琛譯本的口語化和明晰化的特征明顯,大大增加了翻譯戲劇的觀演效果。

    五、結論

    戲劇翻譯既要體現(xiàn)其文學性,又要考慮舞臺表演性。就要求譯者在受制于源語的基礎上,充分發(fā)揮其主觀能動性。因此在戲劇翻譯過程中,不同譯者的翻譯風格必定有所差距。本文借助語料庫對尤金·奧尼爾的戲劇LongDay’sJourneyintoNight及其中兩譯本進行考察,通過統(tǒng)計分析兩譯本的類符/形符比、高頻詞表、平均句長等量化數(shù)據(jù),以及檢索四字成語、話語標記詞的使用情況,可以得到以下結論:(1)喬志高作為譯者兼作家,具有很高的文學造詣,在翻譯中采取了較為凝練且高雅的語言。例如擅用四字成語及短句,對原作進行創(chuàng)造性改寫,增強了譯本的藝術感和文學性。(2)而張延琛在翻譯之前就已經(jīng)考慮到了戲劇的舞臺表演性。傾向于使用口語化或明晰化的解釋性語言,增強戲劇翻譯的舞臺性和觀眾的可接受性。除此之外,他采用種類豐富且數(shù)量多的話語標記詞,增加了人物的個性化以及戲劇對白的流暢性,符合舞臺表演需求。

    本文利用語料庫檢索軟件對戲劇翻譯進行數(shù)據(jù)檢索并分析,探討了兩個譯者的不同翻譯風格。這種將定量和定性研究方法結合起來的研究方法,有助于更加客觀地把握譯者風格,具有較強的說服力,為戲劇翻譯研究提供了新的途徑。

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