舞蹈“綜合性”概說

呂藝生

（北京舞蹈學(xué)院，北京 100081）

“綜合性”是個什么概念

“舞蹈是一門綜合性藝術(shù)”，這是我們常聽到的一個舞蹈常識。舞界人士可以隨口而出，當(dāng)然更是經(jīng)常出現(xiàn)在大學(xué)“舞蹈概論”的課堂上。

然而，人們對舞蹈“綜合性”的認(rèn)識大多是模糊的、麻木的。因此，在實際應(yīng)用中常常出現(xiàn)混亂。舞蹈在什么情況下才是綜合的？是綜合其他藝術(shù)，還是被其他藝術(shù)綜合？這些認(rèn)知自然也是模糊的?？此坪唵蔚膯栴}，不搞清楚不利于發(fā)展獨立的舞蹈藝術(shù)，也無益于其實現(xiàn)新的綜合。

首先，我們要弄清楚舞蹈是“人體動作性藝術(shù)”和“綜合性藝術(shù)”這兩個定義，正確理解這兩個舞蹈定義，才能擺脫思維的麻木性、盲目性和人云亦云，走向獨立思考，讓混沌的理論成為真正的自律理論。

可能有人認(rèn)為，“舞蹈是綜合性藝術(shù)”一說早已定型，連舞蹈辭典和百科全書都這么說，那還有什么問題？然而，可能你對舞蹈辭典和百科全書的解釋沒理解對，何況有的辭典和百科全書的解釋就是模糊的，因而造成了誤導(dǎo)?，F(xiàn)在人們習(xí)慣在網(wǎng)上查概念，這更是不靠譜。不少人隨便說、未經(jīng)過仔細(xì)推敲的話，就被發(fā)到網(wǎng)上，你再麻木或盲目地拿來，便成了以訛傳訛。這種情況在舞蹈理論中，比比皆是，最典型的就是“音樂是舞蹈的靈魂”一說了。我為什么想起它，因為它直接關(guān)聯(lián)到本文所談的舞蹈“綜合性”問題。

當(dāng)年我懷疑“音樂是舞蹈的靈魂”這一說法時，也因為它是人們習(xí)以為常的概念，舞蹈大咖隨處高談，音樂權(quán)威更隨意高談闊論，好像它是絕對真理。因此我剛質(zhì)疑時也怕得罪人，便先以筆名“佾士”發(fā)文，后來才用真名寫進(jìn)專著，前后用了20年的時間，也僅有一部分人接受了我的看法。我知道總是有人不喜歡讀書，或不喜歡讀我的書，即使讀了也不一定會弄清楚。我終于明白理論上的以訛傳訛是多么可怕，也終于明白理論宣傳還需不厭其煩。

當(dāng)年我在談音樂與舞蹈的關(guān)系時，也是想強調(diào)音樂對舞蹈的重要性，但我認(rèn)為，拿“舞蹈的靈魂是音樂”這樣的命題來做理論、定理太幼稚，且語言本身就缺少邏輯。這非但不能提高舞者特別是編舞家的理性思考能力，反而會使之陷入思維的混亂。

蘇聯(lián)早期舞劇編導(dǎo)大家扎哈羅夫之所以提出“音樂是舞蹈的靈魂”，不僅是因為他對舞劇創(chuàng)作中音樂和音樂家的高度尊重，更重要的是他在編創(chuàng)動作時，不是簡單地隨音樂設(shè)計動作，而是想在音樂節(jié)奏與旋律中尋求情感依據(jù)和哲學(xué)靈感。這是一種形而上的思想追求，這樣的高端情懷不是用“靈魂”說較量誰重要。與他合作的音樂家的音樂，確實可以滿足他的要求，比如《巴赫奇薩拉伊淚泉》和《羅密歐與朱麗葉》的音樂，至今都是無法超越的。這句名言是扎哈羅夫的一種理性追求和他在編舞中的體會，他不是在給舞蹈的靈魂下定義，更不含任何利益與私欲。事實上對任何一門藝術(shù)來說，藝術(shù)家的思想、觀念、情感、態(tài)度都可視作作品的靈魂，因此扎哈羅夫是在尋求哲學(xué)層次的理解，并非簡單地把另外一門藝術(shù)當(dāng)作舞蹈的靈魂。

“音樂是舞蹈的靈魂”一說也影響過西方舞蹈界，甚至這一理論定理成為索求利益、地位的依據(jù)，因此曾引起西方音樂舞蹈界的爭論。有些舞蹈家如坎寧漢還曾進(jìn)行過無音樂的舞蹈實驗。經(jīng)過一段時間的爭論后，西方已經(jīng)沒人再用它來定義音樂與舞蹈的關(guān)系了，卻沒想到在如今的中國，學(xué)界不僅盲目地將其當(dāng)作理論定理，甚至寫進(jìn)教科書。

在美國，倒是有完全依從音樂進(jìn)行創(chuàng)作并獲得成功者，比如巴蘭欽。這位俄裔舞蹈家，原在圣彼得堡參加蘇聯(lián)早期交響芭蕾實驗，但由于種種原因?qū)嶒灡粩R置下來。巴蘭欽到美國創(chuàng)建舞蹈學(xué)校和紐約城市芭蕾舞團(tuán)時，無阻礙地進(jìn)行了“交響芭蕾”實驗。他本人還是一位畢業(yè)于圣彼得堡音樂學(xué)院鋼琴系的音樂家，根據(jù)現(xiàn)成音樂創(chuàng)作的純舞作品有200多部。這種絕對抽象的芭蕾起初并不被美國人接受，甚至著名舞評家約翰·馬丁也不認(rèn)可。但最后它終于被接受，并被奉為“美國芭蕾”“新古典主義芭蕾”，巴蘭欽本人甚至獲得“美國芭蕾之父”的美稱。如果是他來講“舞蹈的靈魂是音樂”，不僅名副其實，而且也最有資格。然而，即使是巴蘭欽也沒上“靈魂說”的當(dāng)。他倒是重復(fù)地說過，舞蹈即舞蹈，動作即動作。

我今天談舞蹈的“綜合性”又重提“靈魂”問題，是因為每當(dāng)談到舞蹈的綜合性時，首先想到的綜合對象便是音樂。維吉爾·奧爾德里奇曾認(rèn)為：“舞蹈通常都被配上音樂，因而它是一種不純的藝術(shù)，即兩種藝術(shù)的混合。”他還將“舞蹈能講故事”這一本質(zhì)與雕塑加以區(qū)別：“舞蹈就具有一種用舞蹈動作的樣式加以詳細(xì)敘述的文學(xué)的或標(biāo)題音樂的內(nèi)容。這是舞蹈的另一種不純?！笨雌饋磉€是蘇珊·朗格說得對，舞蹈真是遭到人們誤解最多的一門藝術(shù)。

奧爾德里奇認(rèn)為，舞蹈因與音樂結(jié)合而不純，因能敘述文學(xué)和標(biāo)題音樂的內(nèi)容而不純。顯然他忘了在談舞蹈時，舞蹈作為主體的音樂（節(jié)拍）并不是另外一門藝術(shù)。世界舞壇和中國舞界現(xiàn)在大都贊同拉班學(xué)生魏格曼提出的學(xué)說，即時間、空間、力量是“舞蹈三大要素”。她說的“時間”，實質(zhì)就是節(jié)奏或節(jié)律，也可以說是音樂要素。舞蹈只要開始做動作，就如生命跳動的節(jié)拍一樣產(chǎn)生了時間的流動。這個時間性的音樂要素，是舞蹈主體自身存在的要素，并非外來的“綜合”或“混合”?！笆耪呷缢狗颉?，中國古人知道時間就像流水一樣不停地流逝，舞蹈動作只要做起來也是“逝者如斯夫”，這是舞蹈的本體要素。因此用“時、空、力”來認(rèn)識舞蹈，那就是認(rèn)為舞蹈動作的力交織在時間、空間中不停變化?！叭笠亍闭f如今已是舞蹈人士的共識，也被哲學(xué)家、美學(xué)家認(rèn)可。甚至有的哲學(xué)家因此認(rèn)為舞蹈也是“時間性藝術(shù)”，然而用“三大要素”一稱量，他又犯了邏輯錯誤，即把局部當(dāng)成了整體。

這個概念的首提者是舞蹈先驅(qū)吳曉邦先生，但人們并未深究吳先生此概念的用意及變化。吳先生一生為舞蹈作了三次定義，前兩次在他的《新舞蹈藝術(shù)概論》中，最后一次是在《中國大百科全書·音樂舞蹈卷》中。他的基本定義三次都無本質(zhì)變化，但每一次都有改進(jìn)。第一次謂“舞蹈是人類造型上‘動的藝術(shù)’”；第二次去掉“造型”，成了“人體動作的藝術(shù)”；第三次在《中國大百科全書·音樂舞蹈卷》上則是采用第二次時的定語，雖然有“舞蹈是一門綜合性藝術(shù)”的提法，但只是次位的附帶定義。沒想到這一次位定義，經(jīng)常被人當(dāng)作主位定義并單獨使用，因而造成了曲解。

吳曉邦先生所提的“綜合性藝術(shù)”，出現(xiàn)在《中國大百科全書·音樂舞蹈卷》正文前的專文中：

舞蹈，是一門綜合性藝術(shù)。它綜合了音樂、詩歌、繪畫、雜技等而逐漸成為獨立的藝術(shù)。

我們認(rèn)為，舞蹈，按其本質(zhì)是人體動作的藝術(shù)。從廣義上說，凡借著人體有組織有規(guī)律的運動來抒發(fā)情感的，都可稱之為舞蹈。但作為一種舞臺表演的舞蹈藝術(shù)，則是通過作者對自然或社會的觀察、體驗和分析，并以精煉的典型的動作構(gòu)成鮮明的舞蹈藝術(shù)形象，反映生活中的人和事、思想和情感。

第一段引文提到了“綜合性”，但講的是成為一門獨立藝術(shù)之前的“綜合”。字面上提出的這四種被綜合的藝術(shù)，其實舞蹈也不是主體，那時綜合的主體是藝術(shù)——各種藝術(shù)的上一層次概念，有時它被稱為“樂”，那時稱“雜劇”“百戲”“歌舞劇”等。

第二段引文，開頭一句說的是舞蹈的主位概念，它有廣義和狹義之分。其廣義概念是：凡是借人體動作抒發(fā)情感的都可稱為舞蹈。這一類說法可以說把人類的一切舞蹈樣式，包括原始舞蹈、非表演性舞蹈、沒有進(jìn)入舞臺表演的舞蹈，都吸納進(jìn)舞蹈范疇。這一類說法很重要，事實上人類學(xué)家、美學(xué)家甚至哲學(xué)家所談的舞蹈，大都屬此類。這是一個大舞蹈觀的概念。

該定義將舞臺表演藝術(shù)范疇的舞蹈稱為綜合藝術(shù)，是狹義的概念。它是“表演給人看”的舞蹈或“看別人跳”的舞蹈。事實上，舞臺表演藝術(shù)范疇的舞蹈，在人類舞蹈史中產(chǎn)生的時間很晚。

廣義的舞蹈，綜合性居多。獨立的舞蹈形態(tài)參與者既晚又少，真正擁有眾多參與者的是廣義的舞蹈。隸屬現(xiàn)代舞臺表演藝術(shù)范疇的舞蹈，既然登上了現(xiàn)代舞臺，其綜合性必然產(chǎn)生。它的服裝必然要講究，必然會配合布景，特別是燈光，沒有此類東西的配合，舞臺舞蹈幾乎無法進(jìn)行表演。

依上所言，我認(rèn)為最為嚴(yán)謹(jǐn)?shù)慕忉寔碜灾袊蟀倏迫珪庉嬑瘑T會編輯的《人文百科全書大系·藝術(shù)百科全書》。請看下面兩段話，前者是“舞劇”條目，后者為“舞蹈”條目：

以舞蹈為主要表現(xiàn)手段，綜合音樂、美術(shù)、文學(xué)及聲光等藝術(shù)形式，具有一定的戲劇情節(jié)的舞臺表演藝術(shù)。

人體動作藝術(shù)，是人類最古老的文化現(xiàn)象，是古老的藝術(shù)形式之一。廣義地說，凡是借人體有組織有規(guī)律的運動來抒發(fā)情感、表達(dá)思想的都可稱為舞蹈；如僅指表演的舞蹈藝術(shù)，則是以被提煉的典型動作、鮮明的舞蹈形象，結(jié)合音樂、戲劇、美術(shù)等反映社會生活的綜合藝術(shù)。

可見，舞蹈的“綜合性”不是隨意提出的，它必須有明確所指。更何況，真正成為綜合性藝術(shù)的應(yīng)當(dāng)是后起的戲劇藝術(shù)。如果你承認(rèn)戲劇的這一定義，說明它并非胚胎性藝術(shù)，而是后來各種因素發(fā)展到一定程度才實現(xiàn)的綜合，這就是說綜合性是戲劇的主位概念，也是戲劇藝術(shù)的主要特性?！熬C合性”的定義應(yīng)當(dāng)是此種藝術(shù)最本質(zhì)的特性表達(dá)，而非附帶特性。主位概念不屬于共性，而屬于個性。

作為胚胎性藝術(shù)的舞蹈

從人類學(xué)的視角來說，樂、舞、詩、畫是人類最早產(chǎn)生的胚胎性藝術(shù)，胚胎性藝術(shù)通常比較純。這四種藝術(shù)，不僅可在各種巖畫、出土文物中找到證據(jù)，而且也出現(xiàn)在最早的文字記載中。這四種胚胎性藝術(shù)，其實有的也互相重合，比如，如音樂般的詩歌也含有節(jié)奏、韻腳，但從來不會被說成不純，因為這種時間性的因素，并非由外來的音樂藝術(shù)賦予，而是它自身的本體性要素。

人類早就對樂、舞、詩、畫有了獨立的認(rèn)識，但它們并非真正的獨立性藝術(shù)，而往往處于綜合、混合的狀態(tài)。這很有趣，人類的認(rèn)知竟然走在了實踐的前面。在中國，早期的樂、舞、詩統(tǒng)稱為“樂”，那時的“樂”像今天的“藝”。

可以設(shè)想，作為人類最早的藝術(shù)現(xiàn)象，人們還在沒穿上得體的衣服，只用樹葉遮羞時，還沒有任何樂器陪伴，只是用腳“踏地為節(jié)”和“以石擊節(jié)”時，“舞”這一要素已經(jīng)有了。怎樣認(rèn)識這種現(xiàn)象？這里的“節(jié)”即拍節(jié)，音樂性的節(jié)拍作為時間要素不是外來強加的，而是舞蹈的自身存在，是生命律動的直接表現(xiàn)。

這種發(fā)生學(xué)意義上的認(rèn)識，是舞蹈人類學(xué)的重要視角，也是哲學(xué)思考時必然的追問。其追問的實質(zhì)是：舞蹈從哪里來？為什么舞蹈在萌芽時期就走向成熟？因為它發(fā)生于人的生命律動，它什么都不需要，人開始呼吸時它就產(chǎn)生和存在了，因而它是最純粹的早期藝術(shù)。舞蹈人類學(xué)之所以將這種原始性舞蹈看作是真正具有本質(zhì)意義的舞蹈，是因為它發(fā)自人的真情實感，是情感的自然表達(dá)，是內(nèi)在的外化和自由表達(dá)，而不像舞臺表演藝術(shù)那樣是被訓(xùn)練、排練出來的，被“摳”出來的。也正是在這種意義上，人類學(xué)家認(rèn)為舞臺表演藝術(shù)只不過是原始舞蹈審美的蛻化或是勞動分工的“異化”。

舞蹈同音樂、美術(shù)一樣，皆因其相對比較純粹而最早在人類文化中顯露出來，這就是胚胎性藝術(shù)的原意。雖然人類那時候并沒有真正純粹的音樂、美術(shù)、舞蹈活動，沒有實現(xiàn)真正的自治與獨立，甚至本身都夾雜著其他因素，但是就其性質(zhì)來說是單純的，因而它們也是人類最早能夠識別的藝術(shù)。

舞蹈在人類歷史上，在成為舞臺表演藝術(shù)前曾經(jīng)歷過漫長的發(fā)展階段。那個時期，它經(jīng)常是被各種藝術(shù)綜合在一起的。在中國，古人似乎早就意會到舞蹈不善于敘事而善于抒情的本質(zhì)，因此并不要求舞蹈講故事，而讓它充分發(fā)揮特長，比如表現(xiàn)強烈的情感或情緒，烘托某種氣氛，等等。這就是吳曉邦先生所說的早期階段的那種“綜合”。

如果我們從美學(xué)、哲學(xué)、人類學(xué)等視角廣義地認(rèn)識舞蹈、討論舞蹈，就必須認(rèn)識這種胚胎性藝術(shù)的性質(zhì)，看到它的純粹性，因為只有那時候的舞蹈才是真正意義上的舞蹈。原始先民跳舞不是為了讓人看，也不是看別人跳，而是真正自覺自愿地跳，是他們的真情實感的表露，沒有半點虛假造作。這個階段持續(xù)的時間很長、很久，相較純粹的舞臺表演性舞蹈藝術(shù)而言，后者只是人類歷史上短暫的一瞬。有趣的是，舞蹈與其他藝術(shù)一樣，都沒有成為真正獨立的藝術(shù)，但人類對它的認(rèn)識卻很透徹，因而舞蹈的概念也早就出現(xiàn)了。

中國有史以來記載的舞蹈出現(xiàn)在禮樂活動中，藝術(shù)部分統(tǒng)稱為“樂”，這是樂、舞、詩“三位一體”的綜合時代。西方古希臘時代的“音樂”，其功能之多、綜合之廣更甚于中國。它不僅包含了舞蹈，還包含體育、雜技、醫(yī)療甚至法律，因為人們經(jīng)常會將法律條文編成歌，通過音樂方式進(jìn)行法律教育，就像中國紅軍將“三大紀(jì)律八項注意”編成歌唱一樣。而這些都成為廣義的音樂，被寫進(jìn)音樂史中。

令人驚異的是，古人在各種藝術(shù)還沒有真正獨立時，便認(rèn)識了它們各自的個性。《毛詩序》的“情動于中而形于言，言之不足，故嗟嘆之，嗟嘆之不足，故詠歌之，詠歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也”這段話，就表達(dá)了他們對舞蹈特性的認(rèn)識。他們認(rèn)為舞蹈在表達(dá)情感上比詩歌、嗟嘆和歌唱更重要，因而讓舞蹈承擔(dān)它最擅長的任務(wù)。這種認(rèn)識直到宋代都在延續(xù)著。宋代宮廷那些“大樂”，就像今天的大型晚會一樣，都是讓舞蹈擔(dān)負(fù)情感的表達(dá)，或者依靠它烘托氣氛。

舞蹈是真正的胚胎性藝術(shù)，它與人的生命、人的生活距離最近，因而它最容易被哲學(xué)家所理解。就像哈夫洛克·埃利斯在《生命的舞蹈》中所說：“在我們的時代，尼采從始至終都表示他被這種觀念迷住了：生活的藝術(shù)就是舞蹈，在這種舞蹈中，舞蹈者在一百支達(dá)摩克利斯劍的陰影下得到了靈魂有韻律的自由與和諧?！蹦岵膳c哈夫洛克提前準(zhǔn)確地詮釋了發(fā)生在當(dāng)下的中國大媽廣場舞蹈的根本意義。為什么會在中國發(fā)生這種人類舞蹈返祖現(xiàn)象？這是生命的表現(xiàn)，生命的需要，同時也是生活走向小康的必然。

舞蹈的“合久必分與分久必合”

舞蹈，也有“合久必分，分久必合”的發(fā)展規(guī)律。

通讀過中外舞蹈史的人，都不得不承認(rèn)，雖然舞蹈的獨立概念出現(xiàn)得很早，但是真正獨立形態(tài)的“純舞”卻很少，而大部分時候舞蹈與各種藝術(shù)混雜，也就是說其綜合狀態(tài)占大多數(shù)。

西方芭蕾舞，史家們公認(rèn)的第一部作品《皇后喜劇芭蕾》，并非真正獨立形態(tài)的舞蹈，而類似于如今的“大型綜合晚會”，舞蹈只承擔(dān)“幾何圖形”式的擺隊形的任務(wù)。如果我們認(rèn)為1661年巴黎建立了獨立芭蕾舞蹈學(xué)院標(biāo)志著芭蕾舞真正獨立存在，因為當(dāng)時出現(xiàn)了不少有代表性的舞蹈家并已經(jīng)開始規(guī)范訓(xùn)練動作。那實際上，這一現(xiàn)象僅維持了10年光景，1671年它又被合并入音樂學(xué)院，其演出形式也成為歌劇的附庸——“幕間插舞”樣式。到了18世紀(jì)中期，著名的芭蕾舞改革家諾維爾才正式通過“獨立運動”，讓芭蕾舞成功地脫離歌劇，成為一門獨立的藝術(shù)。盡管他把這種芭蕾舞命名為“啞劇芭蕾”，但是作為一種不言說的獨立藝術(shù)樣式，“啞劇芭蕾”從此再沒有回到所謂的“綜合”藝術(shù)中。我認(rèn)為，諾維爾的“鬧獨立”活動的偉大意義，在于創(chuàng)造了今天為全世界人們所采納的一種獨立藝術(shù)樣式。如若不然，人們看到的舞蹈仍可能包含在各種藝術(shù)綜合體中。

芭蕾舞獨立時，以主位概念、以舞臺表演藝術(shù)或舞劇為主體的身份，去綜合其他藝術(shù)。芭蕾舞早期產(chǎn)生時的那種綜合形態(tài)自不用說，到了浪漫主義時期，其“綜合性”發(fā)展成熟。就作為現(xiàn)代舞臺表演藝術(shù)的芭蕾來說，如果沒有美妙的音樂，沒有鋪著平整、堅韌又柔軟的地膠的現(xiàn)代化舞臺，沒有華麗的布景和穿戴，沒有神奇多變的舞臺照明和聲效，它幾乎不能成為芭蕾舞了。但這段歷史也僅僅在300年左右。

然而，西方除了芭蕾舞以及和它享有同等待遇的現(xiàn)代舞外，還有專業(yè)競技的國際標(biāo)準(zhǔn)舞，遍及城鄉(xiāng)舞廳中的交誼舞，至今仍出現(xiàn)在廣場、街道上的土風(fēng)舞，各種各樣的民間舞，更有作為人類寶貴遺產(chǎn)的“原始舞蹈”，它們并不享有芭蕾舞、現(xiàn)代舞那樣的待遇。更重要的，作為人類最寶貴文化遺產(chǎn)的“原始舞蹈”，特別是如今各種學(xué)校校園里的街舞、鬼步舞、太極操等，仍可以在沒有現(xiàn)代舞臺、沒有聲光電的條件下，發(fā)揮單純的舞蹈的作用。這就意味著，在我們講舞蹈的“綜合性”時，胚胎性那種純粹性仍然存在著。這就是說，現(xiàn)在不僅存在著純舞蹈、綜合性舞蹈，也可能還存在著單純性與綜合性相結(jié)合的舞蹈。

如果你認(rèn)識了舞蹈的綜合性，你就不能忽略舞蹈的單純性；如果你捍衛(wèi)舞蹈的單純性，你也不能排斥舞蹈綜合性的存在，更無須擔(dān)心綜合性。歷史上舞蹈原本就是綜合性、獨立性相互接替著，甚至是并存的。

中國唐代宮廷中的《清平樂》等十部大樂，其實類似綜合性晚會。雖是綜合晚會，但它們可隨時進(jìn)行拆分。在散樂中，也有合與分。比如《霓裳羽衣舞》，它有集體舞、獨舞，還有器樂演奏，有時人們就將獨舞、演奏獨立出來進(jìn)行表演。

中國的女樂在夏代出現(xiàn)，到漢代興盛起來，其中就有以舞為主業(yè)的職業(yè)舞者，說明獨立形態(tài)的舞蹈已出現(xiàn)，然而，其后又消失。到了唐代，它又出現(xiàn)，但大都包容在大型的“樂”中。時而出現(xiàn)，時而消失，這與西方的情形相仿。結(jié)合中外舞蹈史的發(fā)展情況，我認(rèn)為舞蹈與其他藝術(shù)一樣，有著“合久必分，分久必合”的發(fā)展規(guī)律。沒想到我的這一看法，竟與福建師范大學(xué)林君桓相同，他在《當(dāng)代舞蹈美學(xué)》中也提出了這八個字。在分合規(guī)律上我們所見略同，但他卻得出“舞蹈不能有真正的獨立”的結(jié)論。他說：“舞蹈是一門與人的生命活動結(jié)合最緊密、最能體現(xiàn)生命力，也是最具生命意識的藝術(shù)，也許正是由于這一點，所以在舞蹈從人的生命活動分化出來的過程中，受到生命活動更多的牽扯制約，使之更難于擺脫生命活動的羈絆，所以直到今天，人的許多生命活動諸如禮儀慶典、巫術(shù)祭祀以及政治宣傳、商業(yè)經(jīng)濟(jì)等，都少不了舞蹈的影子，舞蹈成了這些日?；顒拥姆敾蛘吒接?，不管在什么場合，不管它是與藝術(shù)多么格格不入，人們要制造某種氣氛，恐怕舞蹈是最佳人選……”

林君桓認(rèn)為舞蹈不能獨立，是因為：（1）舞蹈是一門與人的生命聯(lián)系最緊密的藝術(shù)；（2）它與其他藝術(shù)綜合。他的看法有點奇怪，因為不僅歷史事實不是這樣，更何況舞蹈不能獨立的話，他又何以寫出一大本《當(dāng)代舞蹈美學(xué)》呢？顯然這一認(rèn)識有點混亂。我之所以引用他關(guān)于分與合的話，是因為“合久必分，分久必合”的規(guī)律本身，就是既承認(rèn)此也承認(rèn)彼的。這兩個概念的存在，就是有此才有彼，有彼才有此。在合與分上，我認(rèn)為古人甚至不到“分久”就“必合”，或不到“合久”就“必分”，事實上是“時分時合，分合隨意”。那么，今人何不“有分有合，分合共存”呢？

古代中國“合”更多些，這與中國古人的哲學(xué)觀有關(guān)。中國古人看世界、看問題喜歡從整體出發(fā)，即把事物看作陰陽二分，在人體上講究有左必有右，有上必有下，但最后還要追求相合，即陰陽相合、虛實相生、剛?cè)嵯酀?jì)。中國舞蹈同樣如此，戲曲、武術(shù)也如此。

現(xiàn)代舞蹈中的“分”，與教育的學(xué)科化有關(guān)。特別是西方，從哲學(xué)到教育都比較講究學(xué)科化?，F(xiàn)代中國人在引進(jìn)西方的文化教育方式時，也引進(jìn)了學(xué)科化。中國藝術(shù)教育在20世紀(jì)90年代得到了高度發(fā)展，不僅分過了，也麻木了，甚至忘了自己的傳統(tǒng)，“黑熊掰棒子”，只知分不知合，致使一些學(xué)科分過了頭。藝術(shù)上，一些人只看到了“分”，卻不知西方學(xué)科化過程中又出現(xiàn)了新的“合”——我指的是音樂劇。在形成了學(xué)科化的音樂、舞蹈、戲劇后，19世紀(jì)末20世紀(jì)初又產(chǎn)生了將三者綜合在一起的音樂劇，最終形成了“分”與“合”互不排斥、互相共存的情況。20世紀(jì)三四十年代，中國在上海引進(jìn)音樂劇時，也開始了原創(chuàng)工作，后因戰(zhàn)亂而停止。80年代重新引進(jìn)，90年代創(chuàng)建音樂劇教育。如今又過去了30多年，原創(chuàng)質(zhì)量始終提高緩慢，主要原因是我們學(xué)科化搞過頭了，忽略了對綜合性人才的培養(yǎng)。所以原創(chuàng)音樂劇人大多在實行“上下班制”：在有戲劇表演的部分，學(xué)戲劇的導(dǎo)演上班了；到了舞蹈段落，導(dǎo)演竟然讓位給舞蹈編導(dǎo)，于是舞蹈編導(dǎo)上班了；到了唱的部分，聲樂教師上班了，其他人又下班了。這就使一部戲出現(xiàn)幾張皮。要知道，“專業(yè)化”以來，我們在培養(yǎng)學(xué)科化人才，而音樂劇需要的是綜合性人才，需要既懂音樂又懂舞蹈的導(dǎo)演，和既懂純舞蹈也懂戲劇的編導(dǎo)。

毫無疑問，在現(xiàn)當(dāng)代境遇下典型的綜合性藝術(shù)，非音樂劇莫屬。它在百余年的發(fā)展中，其包容性從一開始就顯露出來。號稱美國百老匯音樂劇首部作品的《黑色的魔鬼》，就是由舞蹈團(tuán)搬演而成。據(jù)說法國巴黎一芭蕾舞團(tuán)，約定其時在紐約一劇場演出，不幸劇場因火災(zāi)燒毀。劇場老板為減少損失，用該團(tuán)演員作基礎(chǔ)，排了一部有舞、唱、白的綜合作品《黑色的魔鬼》。它的出現(xiàn)對音樂劇的形成起了推動作用。

音樂劇這種樣式，面對的是藝術(shù)學(xué)科化，于是在英美國家出現(xiàn)了各種音樂劇學(xué)校和培訓(xùn)機(jī)構(gòu)。聰明的制作人，在每個劇組創(chuàng)建時，根據(jù)所排音樂劇，對臨時招來的演員進(jìn)行專門培訓(xùn)。這樣，音樂劇市場就培養(yǎng)了能唱能舞能演的綜合性演員。得益于長期積累，竟也出現(xiàn)了不少多才多藝的人才，米蘭達(dá)就是其中最優(yōu)秀的綜合人才。

林-曼努爾·米蘭達(dá)（Lin-Manpul Miranda）是百老匯的一位名演員，因創(chuàng)作過一部表現(xiàn)拉丁裔的音樂劇《身在高地》而成名。2004年，他在墨西哥旅游時，讀到一本關(guān)于美國建國時國父級人物——亞歷山大·漢密爾頓的書。巧的是漢密爾頓也是一位移民，并且是一個私生子，然而這位出身卑賤的人，好學(xué)而聰明伶俐，會寫一手好文章。獨立戰(zhàn)爭時，他勇敢參戰(zhàn)，深得華盛頓青睞。他參與起草了美國建國時的第一部憲法，后擔(dān)任美國首任財政部長，對美國早期資本積累做出了驚人的貢獻(xiàn)。米蘭達(dá)寫了一首贊美他的歌。恰巧2009年白宮邀請他參加一個晚會，演唱《身在高地》中的一個片段，當(dāng)時29歲的米蘭達(dá)突發(fā)奇想，將曲目改換成自己寫的《漢密爾頓》。其演唱受到歡迎，奧巴馬帶頭站起來進(jìn)行了長時間的鼓掌。米蘭達(dá)于2015年正式推出音樂劇《漢密爾頓》，2016年獲托尼獎、格萊美獎、普利策戲劇獎，他本人被評為《財富》雜志“全球50位領(lǐng)袖人物”之一，位列第18名。2020年，《漢密爾頓》電影上線。豆瓣評分超過9分。

要知道，米蘭達(dá)在這部音樂劇中，不僅親自擔(dān)任編劇、作詞、作曲和主演，而且在多方面發(fā)揮了創(chuàng)造性。特別是他用hip-hop（嘻哈音樂）塑造多個政治人物，并貫穿始終。人們不僅對他的創(chuàng)意感到驚訝，更因其貼切合理而深感敬佩。比如被戲稱為“內(nèi)閣決斗”的內(nèi)閣辯論一場戲，非常富有幽默感，表現(xiàn)英國國王喬治三世更是具有諷刺性?？梢哉f，《漢密爾頓》的成功，歸因于米蘭達(dá)的多才多藝。

我在這里用大量筆墨講《漢密爾頓》及其創(chuàng)作者米蘭達(dá)，就是想說真正的綜合性藝術(shù)——音樂劇。雖然舞蹈只是其中一要素，但若想?yún)⑴c其中工作，藝術(shù)家自己就要有綜合方面的才能。事實上，歷史上許多參與音樂劇工作的舞蹈家，都屬于此類人物。比如芭蕾舞專家巴蘭欽、杰羅姆·羅賓斯這樣從事“純粹”芭蕾舞的人，以及現(xiàn)代舞蹈家霍爾姆，都為音樂劇做過重要的貢獻(xiàn)。巴蘭欽竟然在百老匯干了十年，從演員到舞蹈編?。欢_賓斯不僅是音樂劇《西區(qū)故事》的倡導(dǎo)者，還是總導(dǎo)演和舞蹈編導(dǎo)，該劇拍成電影后竟一次性獲得七項大獎，他自己至少占了兩項，而創(chuàng)作該劇竟也是他的建議。羅賓斯最初發(fā)現(xiàn)紐約東區(qū)發(fā)生了不同民族間的糾紛、流氓團(tuán)伙的斗毆，他一下子就想到這若是發(fā)生人命災(zāi)難，豈不就是現(xiàn)代版的羅密歐與朱麗葉嗎？然而當(dāng)他真的提出該建議時，斗毆已經(jīng)蔓延到西區(qū)。這就是《西區(qū)故事》的來源。

從中國來說，20世紀(jì)90年代，專業(yè)院校正式創(chuàng)建了音樂劇專業(yè)教育，打破了原先專業(yè)化的教育模式，開始培養(yǎng)有綜合能力的人才。這樣的人才終于可以在中國舞臺上彰顯他們的實力了。比如北京舞蹈學(xué)院音樂劇專業(yè)畢業(yè)的阿云嘎能在全國聲樂比賽中脫穎而出，不能不引人深思。

阿云嘎之所以在聲樂上能勝過音樂學(xué)院畢業(yè)的男高音，不在于他的唱比別人強多少，而是他全面的藝術(shù)修養(yǎng)幫了忙。演繹同一首歌，他既有舞蹈的功底又有戲劇表演的才能，因此他唱的歌具有深度，既耐聽又耐看。人們不僅聽到他的美妙聲音，同時更感受到這位自信的演員的表演魅力，觀賞者和評委見到的是一位修養(yǎng)、才藝全面的藝術(shù)家。

跨界的思考

各種學(xué)科的獨立與綜合，也有“分”與“合”的規(guī)律?！胺帧?，促進(jìn)人們對單一事物的認(rèn)識，“合”會產(chǎn)生新的學(xué)科。由于新科技的發(fā)展，許多學(xué)科實現(xiàn)了新的“綜合”。航天科技界，可能最具有這種“綜合”特點。一項技術(shù)可能包含了眾多傳統(tǒng)學(xué)科，也包含了不少新學(xué)科的成就，傳統(tǒng)的教育遠(yuǎn)遠(yuǎn)不能滿足培養(yǎng)此類人才的需要。不要說設(shè)計人員，就是航天員也要具有非常廣博的知識與技能。在這樣的科學(xué)發(fā)展形勢下，必然要產(chǎn)生跨學(xué)科、跨界的新課程。依照這樣的思維和觀念，文科也必然有突破的要求，于是產(chǎn)生了“新文科”的概念。

從藝術(shù)的發(fā)展來說，綜合性藝術(shù)如戲劇、影視就是學(xué)科結(jié)合的產(chǎn)物。電影的產(chǎn)生，是因為照相器材的出現(xiàn)，產(chǎn)生了照相術(shù)，然后發(fā)展成電影膠片，再與戲劇表演相結(jié)合，人們不僅發(fā)明了把戲劇表演記錄下來的方法，而且產(chǎn)生了新的電影藝術(shù)。

正當(dāng)人們以為舞蹈很難與科技相結(jié)合的時候，河南衛(wèi)視突然推出了一個舞蹈《唐宮夜宴》。它一方面打破了舞蹈界流行的以瘦為美的傳統(tǒng)，塑造了唐代樂俑的肥胖形象，令觀眾耳目一新；另一方面又用多媒體的光影表現(xiàn)了樂女去皇宮一路上的變化以及到宮中表演的過程，體現(xiàn)了一種博物館式的美。它動態(tài)性地呈現(xiàn)了光影效果，結(jié)合得講究得體，使原本觀感一般的舞臺表演，頓時如夢如幻，讓人得到了一次高科技藝術(shù)享受。這其實是新時代的藝術(shù)綜合，是舞蹈對其他科技藝術(shù)的綜合，因而具有創(chuàng)新意義。

河南衛(wèi)視的成功，給人們帶來了啟示和期望，預(yù)示舞蹈進(jìn)入智能時代后可大有作為。舞蹈編導(dǎo)與影視人員的深度合作，定會產(chǎn)生想象不到的結(jié)果。如果影視科技人員懂舞蹈，舞蹈人員懂影視科技，其結(jié)合定會碰撞出耀眼的火花。

教育界這幾年出現(xiàn)了所謂“新文科”的嘗試和討論，一個重要概念便是“跨界”“越界”。在現(xiàn)代科技高度發(fā)展的情況下，各類人員的專業(yè)能力需要提升。電影行業(yè)技術(shù)的內(nèi)涵在拓展，舞臺表演藝術(shù)也出現(xiàn)了舞臺科技的突破，這必然會帶來許多新的觀念。比如原來強調(diào)舞美不能影響演員的表演，現(xiàn)在有的晚會已經(jīng)開始打破這種傳統(tǒng)——純粹舞美自身的表演，為何不能成為藝術(shù)的組成部分呢？

其實理科與文科相結(jié)合、自然科學(xué)與社會科學(xué)相結(jié)合的觀點，政治家、科學(xué)家早就提出過。馬克思認(rèn)為，自然科學(xué)與社會科學(xué)本是一家，將來它們還會成為一家。法國文學(xué)家福樓拜曾說，越往前走，藝術(shù)越是要科學(xué)化，同時科學(xué)也要藝術(shù)化，二者從山麓分手，又在山頂會合。科學(xué)家愛因斯坦、楊振寧、李政道、錢學(xué)森，都提出過科學(xué)與藝術(shù)相結(jié)合的理念。

中國藝術(shù)教育在學(xué)科化的道路上，專業(yè)的單一性觀念已經(jīng)根深蒂固，它很難培養(yǎng)出具有綜合性思維、綜合性才藝的跨界人才。藝術(shù)教育若要真正適應(yīng)“舞蹈綜合性”的需要，特別是適應(yīng)新學(xué)科發(fā)展的需要，必須進(jìn)行一番改革才行。新時代正在培育和呼喚這樣的人才的誕生。