再談戲劇文學的“民族性”及“現(xiàn)代性”建構
——第一屆全國話劇觀摩演出會的幾點啟示

杜明哲

（南京大學 文學院，南京 210023）

重審中國話劇的戲劇文學性概念，不僅能揭示出隱含于近現(xiàn)代以來中國戲劇發(fā)展的痼疾——劇本文體范式的固化與藝術創(chuàng)作理念的僵化，還對國內當前的戲劇創(chuàng)作具有重要啟迪、指導意義。1956年3月1日至4月3日于北京舉行的第一屆全國話劇觀摩演出會（又稱“第一屆全國話劇會演”，以下簡稱“會演”），通過對戲劇文學及演劇流派的匯整、討論，使話劇在“民族性”與“現(xiàn)代性”探索進程中產生的種種問題得以集中體現(xiàn)。雖然這場會演及后續(xù)研討的重心在于劇目演出，但表導演形構的演劇流派作為文學精神的延續(xù)，體現(xiàn)出對重審戲劇文學性的重要參照意義。

會演通過延承民族戲劇的既有寶貴傳統(tǒng)，使劇本的地位得到了顯著提升。然而，這一過程卻伴隨著戲劇文學的概念窄化——它將西方典范的戲?。╠rama）視為承載“民族性”的必要載具，從而使本應多元的戲劇創(chuàng)作理念進一步固化，成為長期遏制中國戲劇通往“現(xiàn)代性”的原因之一。作為中國近現(xiàn)代話劇史曲折建構的重要一環(huán)，重新梳理歷史語境下的會演文獻資料，不僅能展現(xiàn)出戲劇文學在延承傳統(tǒng)與固化自身二者間的辯證意義，更能夠啟示當前戲劇應如何進行“民族性”與“現(xiàn)代性”的藝術探索。

一、會演成果：戲劇文學的成就與不足

1956年開展的第一屆全國話劇觀摩演出大會集結了來自全國各地專業(yè)、非專業(yè)院團的話劇工作者，其中包含來自部隊、工會乃至民間等的創(chuàng)作群體，在北京天橋劇場、首都劇場、中央實驗話劇院和總政排演場四所劇院內，陸續(xù)上演了來自41個劇團的49部話劇作品。會演以多向度、廣覆蓋等特征，為國內戲劇探索積累了豐厚經驗。其間，更邀請了來自蘇聯(lián)、波蘭、捷克斯洛伐克等12個社會主義國家的戲劇專家前來觀摩指導，在探索中國戲劇的“民族性”之余，還將國內話劇事業(yè)的發(fā)展步調置于世界視野內進行校準，為戲劇的“現(xiàn)代性”建設奠定了重要的理論及實踐基礎。

這一事件不僅在當時被稱為我國話劇運動史上規(guī)模宏偉、內容豐富、收獲巨大且令人興奮鼓舞的盛舉，更是推動了日后地方性話劇、戲曲會演活動的舉辦，催發(fā)出后續(xù)一系列專業(yè)報刊（如《劇本》《戲劇報》等）開展的劇本搜集、整理與評獎等工作。據記載，會后，挖掘傳統(tǒng)劇目的工作隨即在全國范圍內廣泛開展，在這期間重新整理出來的傳統(tǒng)劇目達5萬個以上，單論文藝刊物新發(fā)表的獨幕劇，竟在一年內達到300多部。戲劇文學的地位通過劇目匯整、創(chuàng)作評選獎等工作的開展，在短期內得到了潛在提升。

這次會演在戲劇文學上的藝術成就，主要是展現(xiàn)出創(chuàng)作群體推陳出新的繁榮面貌，創(chuàng)作文體法則的完善拓展，創(chuàng)作題材的多元擴充，以及創(chuàng)作技法的規(guī)范提升。就文體類別與創(chuàng)作題材而言，會演中的49部劇目，不僅在作品篇幅上涵蓋了獨幕劇及多幕劇創(chuàng)作，而且在題材類型的劃分上也趨于詳細——當時部分報刊評論中出現(xiàn)了以正劇、諷刺喜劇為代表的一系列細致劃分，并以此呼吁戲劇創(chuàng)作風格的多元化發(fā)展。此外，話劇題材內容及反映對象的多樣化，在會演中亦得到充分體現(xiàn)。以工業(yè)建設及工人生活（14部）、農業(yè)建設和農村生活（14部）、部隊生活及敵對斗爭（5部）、反特斗爭（4部）、兒童學習生活（2部）等為表現(xiàn)對象的劇目在上演劇目中占主要比例。

同時，會演涵蓋了我國的多民族創(chuàng)作，因此在展演的獲獎劇目中，必然涌現(xiàn)出一批表現(xiàn)少數民族地區(qū)特色文化風貌的作品，比如反映藏族、回族、維吾爾族、蒙古族文化的作品《在康布爾草原上》《如兄如弟》《喜事》《我們都是哨兵》等。頗為遺憾的是，這些話劇作品并未充分與地緣文化融合，民族文化背景成為次要點綴元素，作品核心仍是歌頌革命斗爭的主流題材。另外，以摘奪會演頭獎的多幕劇《戰(zhàn)斗里成長》及獨幕劇《歸來》為例，前者的描寫對象為受地主壓迫而參軍鬧革命的農民趙鐵柱，劇作著力展現(xiàn)的是經過革命洗禮后，趙鐵柱一家人經過鍛煉得到成長的真實寫照；后者圍繞家庭矛盾沖突，揭示新社會下合作社生產隊隊長童蕙云經歷愛情摧殘、精神考驗后，投身革命、奉獻自身的新人成長歷程。通過對比能發(fā)現(xiàn)，當時的獨幕劇和多幕劇的差異僅在于篇幅長度，而兩者內在的種種技巧性差異并未鮮明體現(xiàn)出來。由此可見，雖然戲劇創(chuàng)作開始在題材、類型上進行區(qū)分，但至少在會演當時，絕大多數作品顯然沒有真正地涉及不同類型內部并對其特性進行足夠的探索。

此外，會演也是對當時國內話劇藝術成就的盤點與清算，它是對“我國話劇優(yōu)點、缺點的一次大暴露”。何漢在《話劇藝術的豐收》一文中總結了會演劇目的幾條顯著特點。他從主題思想、創(chuàng)作方法、人物塑造、戲劇結構、沖突和情節(jié)等藝術技巧出發(fā)，結合創(chuàng)作者的世界觀與政治思想做出概述，著重指出：“公式化和概念化仍然是我們劇作上的重要的缺陷”，“這些缺點和問題，必然會妨礙我們前進”。自1956年毛澤東在《關于正確處理人民內部矛盾的問題》一文中提出“雙百”方針后，不僅是以何漢為代表的在《戲劇報》《劇本》等刊物發(fā)文的評論者，就連參加觀摩演出的一眾國內外專家在談及中國話劇會演暴露的問題時，也多指其創(chuàng)作存在一定的“公式化”與“概念化”。

在演后會談中，張光年、孫維世、劉露等人分別從劇本編創(chuàng)、表導演及舞美設計等角度做專題報告，對其中的不足進行了集中批評總結。不少國外專家同樣提出了類似見解，比如，捷爾尼將這些創(chuàng)作不足歸結于劇本里階級斗爭的簡單化處理；雅納基耶夫認為，問題的根本在于劇本缺乏動作性；策格米德則指出劇本的概念化導致了表導演上的困難，因此使創(chuàng)作整體缺乏詩意。雖然以上觀點分別從劇作、舞美、表導演等角度對會演劇目提出了建設性意見，但是其批判矛頭卻主要對準劇本創(chuàng)作這一點。在某種程度上，以劇本為核心的戲劇文學性，成為當時衡量、評判劇目演出質量良莠的“黃金尺度”。

二、會演總結：“公式化”與“概念化”

對于“公式化”與“概念化”兩點，何漢將前者理解為一種讓劇作家難以逃脫、討厭且定型的創(chuàng)作公式，學者田本相則將后者闡發(fā)為一種由政治工具論推演向頂峰的創(chuàng)作觀念，并指出它是“從一個預設的、先驗的概念、意念、甚至是情緒出發(fā)，并據此設計戲劇的沖突，組織情節(jié)，規(guī)劃人物的性格，最后，指歸的題旨依然是最初預設的概念”。

筆者認為，創(chuàng)作中的“公式化”與“概念化”問題，首要原因在于部分創(chuàng)作者與大眾日常生活的脫節(jié)——當時有評論指出，深入體驗生活以積累創(chuàng)作經驗是極為重要的，比如，趙尋就積極呼吁創(chuàng)作者在涉及工農業(yè)題材劇本時，應該主動投入工農生產活動當中。這一提議反映出當時創(chuàng)作者因缺乏生活經驗，從而在價值理念上與大眾民生脫節(jié)的事實。這種經驗與信息的不對等，必然只能使創(chuàng)作者依據前人創(chuàng)作的既定模式加以機械復制，繼而導致劇目展現(xiàn)的生活并非對現(xiàn)實的真實反映，畢竟其承繼著前人創(chuàng)作的“金科玉律”。而這些反映在劇本中的情節(jié)細節(jié)，不少呈現(xiàn)出日漸失活的趨勢，劇作家繼續(xù)效仿經典，無形中就固守成規(guī)，使劇作缺乏反映、照射社會生活的真實性。倘若不對此加以克服，劇作家在構筑情節(jié)、塑造人物形象時，便會不由自主地踏入機械、木訥且充滿教條色彩的創(chuàng)作歧路。周揚將這一現(xiàn)象稱為“主觀主義的創(chuàng)作方法”，言下之意即強調創(chuàng)作者與現(xiàn)實生活脫節(jié)對于藝術創(chuàng)作的重要影響。

以曹禺為代表的另一種看法，則認為劇本創(chuàng)作的“公式化”不是由于劇作家觀察不到生活的真實，而是“因為作者自己的不勇敢，看見了真實的事物卻缺少足夠的勇氣打破寫作上現(xiàn)成的公式，作活生生的描寫”。至少從作品來看，這一階段的多數劇目依然只能被視為對前人創(chuàng)作經驗的承繼與深化，誠然在戲劇技巧上經過更為嫻熟、圓滑的打磨，但對于現(xiàn)實和人本主義的深刻思考，顯然缺乏徹底的革新演變?！肮交迸c“概念化”分別為探照中國話劇在戲劇文學性層面的病灶提供了關鍵切口——它揭露出話劇在探索中頻現(xiàn)爭執(zhí)的“民族性”與“現(xiàn)代性”問題，以及在這背后所暗含的創(chuàng)作固化及疲軟發(fā)展態(tài)勢。

之所以將會演為戲劇文學帶來的積極影響，視作一種在文法與思想維度上的承繼與深化，是因為當時的創(chuàng)作實踐與理論建構皆受到來自西方典范的戲劇影響，是日本演劇及本土戲曲等多種戲劇文化融合的綜合性成果。它一方面展現(xiàn)了國內戲劇繁盛的創(chuàng)作力，另一方面無形中營構起一種競爭意識——作為競爭，必然需要一種相對規(guī)范的審美標準，然而這種符合大眾審美口味的創(chuàng)作風格一旦確立，便不可避免地滑向僵化的文法規(guī)范與創(chuàng)作規(guī)制建構。因此，從反面看待話劇會演，能發(fā)現(xiàn)這一進程同樣加速了戲劇文學在藝術理念及實際創(chuàng)作上的固化。

值得肯定的是，會演通過對劇目的匯編整理與批判討論，在戲劇文學層面做出不小貢獻。它使話劇藝術的民族性既有成果得到了進一步總結、承繼與深化。但不可否認的是，會演使戲劇創(chuàng)作的焦點圍繞戲劇文學與演劇流派二者同時展開，承載精神思想、深刻影響演劇層面創(chuàng)作的戲劇文學此時“上位”，預示了劇本在日后發(fā)展中，被逐漸賦予承載民族文化這一精神使命。

然而，“民族性”這一歷史性范疇的概念是流變不居的。如周揚所言，建構中國戲劇的民族形式，即“把民族的、民間的舊有藝術形式中的優(yōu)良成分吸收到新文藝中來，給新文藝以清新剛健的營養(yǎng)，使新文藝更加民族化、大眾化，更為堅實與豐富”。既然戲劇家已經認識到舊有藝術形式對戲劇現(xiàn)代性存在一定的阻礙，那么為何又在戲劇藝術發(fā)展的漫長歷程中，始終比照著以往經典，企圖總結、提煉出一種典型性、普適性的黃金創(chuàng)作范式？

會演結束后，對創(chuàng)作的鼓勵及劇目匯整工作的開展，實際上無形敦促著創(chuàng)作者以效仿“獲獎劇目”的手段來炮制作品。實際上，即便在會演之際，就已出現(xiàn)不少被國內外專家指責為千篇一律的公式概念之作。通過會演對戲劇文學層面的推崇，能夠發(fā)現(xiàn)：文法規(guī)范伴隨話劇藝術的發(fā)展趨于故步自封，而前者正成為日后阻礙戲劇自由發(fā)展的“攔路虎”。從長遠來看，這不利于戲劇藝術在充當民族精神載體的道路上實現(xiàn)自身的現(xiàn)代性蛻變。

會演后對劇本創(chuàng)作的批判，實際上反映出一種將戲劇這門綜合藝術過度文學化的傾向。這一批判思維暗含的邏輯前提是，將話劇藝術整體視為戲劇文學的延伸，它在默認文學置于戲劇藝術核心的同時，又對戲劇文學本身嵌套新的束縛——此時，劇本承載著尤為重要的人文價值，它被迫系上演繹思想精神的重擔。因此，對于戲劇藝術中體現(xiàn)的思想內涵及人文精神之提煉，自然而然地成為研究重心。多數學者秉持將戲劇與思想伙同的觀點，這促使了文學性、戲劇性等于思想性的觀點形成，繼而支撐了將劇本作為“一劇之本”的固有理念——這里的“本”顯然并不是指作為劇本的戲劇文學，而是藝術根本的民族魂魄、人文精神。實際上，將戲劇文學的精神思想捆綁在一起，反倒加劇了對某一文法規(guī)范的形構。作品所反映的思想內涵往往不易出錯，因此，如果一出戲沒有達到其應有的藝術效果，那么劇本便成了首當其沖的“罪臣”。

除此之外，阻礙戲劇文學長足發(fā)展的原因之一，還在于創(chuàng)作思維的日益僵化。會演如火如荼舉辦之際，劇壇內同時還涌現(xiàn)了一批受蘇聯(lián)“解凍”思潮影響的“第四種劇本”（如《布谷鳥又叫了》《同甘共苦》等）。這一名稱由劇作家劉川概括而來，雖然這些劇本的創(chuàng)作者力求從生活出發(fā)，意圖打破對模型人物的復制，將筆觸對準勾勒真實的普通人物形象，但它們存在時間短暫，在理論建構與創(chuàng)作實踐上都缺乏體系化完善，因而不足以形成一陣強有力的創(chuàng)作風氣，成果不久就隨時間推移而沉落下去。不止“第四種劇本”，1956年前后蘇聯(lián)“解凍”思潮、“雙百”方針、重估“五四”傳統(tǒng)以及西方批判現(xiàn)實主義思想的出現(xiàn)，更是預示著話劇創(chuàng)作向“五四”精神重新匯攏的趨勢。此時，制約戲劇文學文法規(guī)范，反倒成為一種民族精神涌向現(xiàn)代社會藝術創(chuàng)造的形式化阻力。

戲劇文學的歷史進程，在筆者看來，屬于“推陳出新”而非“破舊立新”。它無法徹底斬斷與歷史經驗成果的關聯(lián)，亦難以充分掃除沉積在既有成就之下的殘余糟粕；但是作為新時期的文化革命，至少應當在部分更新中兼顧內容與形式兩個層面，因為在某種程度上，形式即內容。探索民族形式的過程，就是尋找能夠寓含民族性的現(xiàn)代文化范式。

反觀歷史，從話劇會演、劇目整理運動的開展到“第四種劇本”的出現(xiàn)，戲劇藝術作為文化革新，往往生發(fā)自作品的內容深處，在形式上卻依舊沿襲著西方drama為主的文法規(guī)范。當時的創(chuàng)作者試圖以思想內容上的改頭換面，來沖破形式的牢籠，實現(xiàn)話劇藝術的革新；然而囿于時代局限，思想的變革始終是有限的，最后所造成的結果便是——戲劇文學的創(chuàng)作思想反倒因此僵化，它用外來形制封固自身，從而成為反映現(xiàn)實社會和反思人文精神的器皿，在承載啟蒙精神的戲劇發(fā)展道路上匍匐前行。

三、辨析“民族性”：從形式到內容

作為話劇藝術在全國范圍內的第一次會演，對其活動成果與暴露問題的研究，不僅是對20世紀五六十年代的話劇發(fā)展進行一次重新總結，更為思辨日后展開的“民族性”與“現(xiàn)代性”戲劇論爭，提供了可貴的參照依據。首先，話劇會演兼具引發(fā)著對于民族性本體的創(chuàng)作焦慮，如劇作家田漢所言，“話劇表現(xiàn)形式不能以現(xiàn)在的為滿足，必須進一步提高，摸索到更高度的、更富有民族風格的藝術形式”。最為直接的現(xiàn)象就是在話劇會演期間，由浙江昆蘇劇團進京演出繼而引發(fā)轟動的《十五貫》，學界亦為之召開多次研討會，周恩來甚至發(fā)言指出話劇創(chuàng)作應該向其學習。

然而，充分挖掘話劇的“民族性”，絕非等同于對話劇進行戲曲化改造?！懊褡逍浴睆娬{的是在保有各自藝術本質特征的前提下，進行文化層面的“尋根”，即探尋、復歸這種“假定性的戲劇本性”“虛擬性的時空自由”以及“寫意性的表演藝術”。正如悲劇并非歐洲特有的藝術遺產，它屬于人類文明的共有財富，不同國度間只是存在特定的范式差異而已。隨著《十五貫》《琵琶記》等劇目的演出成功，話劇的外來性作為事實被重新推到討論前沿。然而，討論的前提往往是將話劇歸為外來藝術，片面強調話劇藝術在其形制范式層面的異質性，繼而引發(fā)學界對于話劇與戲曲在民族性問題上的不斷論爭。這種為了凸顯戲曲的“民族性”將話劇排斥在外的思路，不僅對話劇與戲曲相互借鑒學習和不斷演化發(fā)展造成阻礙，更是進一步將民族性粗暴地簡化為形式上的文化差異，從而忽略了其內在精神層面的通性。

早在會演前，張庚在延安文藝座談會上首先將話劇的“大眾化”等同于“民族化”，并提出向民間舊戲地方戲學習形式的要求。學者胡星亮曾指出，這一看法是對毛澤東探索“民族形式”理論的片面曲解。作為反駁，他首先便指出，張庚等人將民族戲劇視為藝術性范疇內的結果，從而選擇性地忽略了“民族性”這一概念在歷史發(fā)展當中不容忽視的流變性。由此可見，探索中國戲劇的“民族性”，“最重要的還是深入地把握、真實地反映現(xiàn)代中國的民族現(xiàn)實”，即“必須繼續(xù)‘五四’以來的發(fā)展道路，要堅持科學的世界觀和創(chuàng)作方法”。

戲曲作為寓含民族性的傳統(tǒng)藝術，除去值得借鑒的形式價值，其中所積淀、蘊涵的審美意識、價值取向、藝術思維、情感表現(xiàn)方式等，同樣折射出中華民族長期以來所形成的人生態(tài)度、社會倫理、理想信仰、道德情操等永恒性、人類性的寶貴遺產。因此，面向戲曲的話劇探索，顯然對創(chuàng)作者提出了新一重挑戰(zhàn)：如何汲取民族魂魄以熔鑄于話劇形制之內？

和文學研究中先接受外國影響再重回自身傳統(tǒng)的“接受—認識—轉化模式”一樣，民族話劇的建構往往伴隨著現(xiàn)代化進程。只有充分具備現(xiàn)代意識，才能夠對豐厚的民族精神文化積淀進行充分又妥切的延承、深化。話劇會演啟迪我們，不應將“民族性”片面地視作發(fā)掘傳統(tǒng)經典的單向行動，從而忽略了“民族性”是重要的文化命脈，且不斷向前推演的客觀事實?！懊褡逍浴辈皇枪什阶苑獾募榷ńY果，而是處于時代更迭中不斷更新的動態(tài)演變之物。

針對建構具備“民族性”的中國話劇，除去對戲曲這一藝術形式的吸收融合，論爭的另一個焦點，還在于如何對世界范圍內不同現(xiàn)實文學流派風格的取精用宏。它最直接地體現(xiàn)在劇本的形象塑造 中——究竟以怎樣的藝術手段來處理、演繹生活中的人物，成為反照“民族性”的重要形式參照原則之一。經過會上外國專家的點評，以田漢為代表的一眾劇作家不僅面臨寫作內容上的反思整改，更迎來創(chuàng)作流派及風格擇取上的新挑戰(zhàn)。田漢通過追溯關漢卿創(chuàng)作中的“現(xiàn)實主義戲劇文學傳統(tǒng)”，梳理出一條基于中國戲劇傳統(tǒng)的創(chuàng)作流派風格——在汲取民族批判精神傳統(tǒng)的現(xiàn)實主義基礎之上，選擇性地結合西方近現(xiàn)代戲劇中“直面現(xiàn)實的批判精神和藝術創(chuàng)造精神”，以構成向西方戲劇大師學習的“民族現(xiàn)實主義風格流派”。這在當時對于如何選擇蘇聯(lián)社會主義現(xiàn)實主義、英國現(xiàn)實主義及中國戰(zhàn)斗現(xiàn)實主義等創(chuàng)作風格，以及如何走出兼具民族性的本土戲劇探索之路，具有鮮明指向意義。

四、通向“現(xiàn)代性”：戲劇文學理念的轉型

蘇聯(lián)導演古里葉夫曾在會演后總結道：“在戲劇里，根據不同的體裁，可以有不同程度和不同形式的寫意之筆，而照相式地對待生活那是任何體裁里也不允許的。”話劇會演通過對自然主義的批判，轉向反映真實的寫實主義、現(xiàn)實主義創(chuàng)作流派。然而這種對現(xiàn)實的描摹卻趨于僵化，甚至以消解話劇藝術特性這一代價來實現(xiàn)所謂的真實寫照，此時“不像是以具體的人物的命運打動觀眾心靈的藝術作品”，“因為它們不是現(xiàn)實生活的真實形象的反映”。

歸根結底，這種戲劇文學無法深刻反映人文思想與社會真實的“公式化”創(chuàng)作，正是西方drama文法規(guī)范被引進國門后，在“文學本質論”這一固有理念下產生的結果。它將文學與人學畫上等號，從而借嵌入思想的方式，提升并鞏固著文學在戲劇藝術整體中的宰制性地位。然而，將戲劇文學看作承載思想內涵載體的做法，本身便窄化了其創(chuàng)作的無限可能。不同風格流派的寫作方式往往蘊含著劇作家獨特的藝術靈感，文本的背后是創(chuàng)作者各不相同的世界觀。當依據劇作來衡量作品整體深度的評判標準形成后，必然會出現(xiàn)應對標準而產生的通用化的創(chuàng)作套路。通過尋找并確立一種能夠既高效又深刻揭示思想內涵的文體形制規(guī)范，戲劇文學的多元可能性被無形鉗制。更何況，在話劇概念引進中國后，當時一批制定規(guī)范、引導方向的“戲劇改革理論家”，本身并非戲劇科班出身，雖然留學歸來，積攢了一定的國外前沿經驗，但往往缺乏對戲劇藝術的民族內在性的深入觀察與考究。

譬如，胡適早前在美國學習哲學，傅斯年在英國、德國主修心理學及數學，而錢玄同則是赴日本深造語言文字學及音韻學，等等。這些所謂的“領頭羊”難免存在對戲劇領域的民間生態(tài)及其歷史演變的陌生心理。不論是新文化運動對戲曲傳統(tǒng)的貶抑，抑或1956年話劇會演對文學性的褒揚，戲劇文學層面的發(fā)展脈絡顯然存在源頭的不穩(wěn)定性。通過對某種確切文體法則的摸索，戲劇文學的形制得到進一步鞏固與規(guī)范，具體表現(xiàn)為承繼西方drama傳統(tǒng)，并以此使自身保持穩(wěn)健發(fā)展的態(tài)勢。

值得肯定的是，以易卜生等西方劇作家為代表引進的drama文體原則及形態(tài)，在被國內戲劇界當作話劇應有樣態(tài)的同時，的確有力地促進著類似形態(tài)劇目的蓬勃涌現(xiàn)。但就長遠來看，它又不可避免地暗含著對國內戲劇文學多元發(fā)展的阻礙，甚至已經將其扼制于相對保守的藝術狀態(tài)。因為drama僅是西方文藝復興以降的一種特定文體類型，它絕不能直接等同于“戲劇”這一概念整體。

這就變相解釋了為何在戲劇文學宰制藝術中心的國內創(chuàng)作環(huán)境中，仍舊不乏“一流舞美、二流表導、三流劇作”等貶抑文學成就說法的出現(xiàn)。歸根到底，話劇雖作為“舶來品”帶有西方drama文體范式的種種歷史痕跡，但始終被視為外來的異質文化，而這未免是一種相對狹隘的民族主義觀點。圍繞話劇藝術本體所展開的論爭，除去其民族性之辯，還應注意到，從20世紀下半葉開始，當drama文體規(guī)則還在國內被尊為表現(xiàn)戲劇文學性的“金科玉律”時，歐美劇場正對drama的文體原則及形態(tài)陸續(xù)進行著大膽揚棄，這便意味著國內話劇創(chuàng)作已經漸漸踏入與世界脫節(jié)的窘境，并對此毫無察覺。最早從莎士比亞、易卜生作品中效仿學習的國內現(xiàn)實主義戲劇，其生機活力已隨著僵化發(fā)展而故步自封，尤其是面臨后現(xiàn)代戲劇及后戲劇劇場等當代劇場的沖擊時，更是顯現(xiàn)出殘落搖曳、難以為繼的疲軟創(chuàng)作面貌。

1956年話劇會演后，全國各地所響應的劇本搜集、整理工作，為鞏固這種新出現(xiàn)的話劇文學奠定了基礎。然而在近半個多世紀之后的今天，仍舊存在封閉、窄化戲劇文學這一概念的可能性，實在令人嘆惋。缺乏優(yōu)秀劇作的根本原因，或許不在國內戲劇創(chuàng)作對于文學性的忽視，而是太過于尊崇文學之于戲劇藝術整體的地位，以至于將劇本形制固化，導致其喪失因時而變的生機與活力。董健、胡星亮等學者指出，這次會演引發(fā)的話劇熱潮到1959年已近窮盡，它并“沒有推出一種確定的話劇藝術形態(tài)，但它對中國話劇舞臺藝術的影響是深刻的”。除去外在政治因素的介入，這次發(fā)生在20世紀50年代的會演探索并未從根本上觸及戲劇文學的根本。它或許在演劇流派風格上銳意創(chuàng)新，因此具體表現(xiàn)為“對話劇舞臺藝術定斯坦尼體系為一尊的修正”，在實踐上主要圍繞舞臺演出實際展開，以焦菊隱導演的《蔡文姬》、歐陽予倩導演的《桃花扇》等作品為代表。它們屬于話劇從蘊涵“民族性”的戲曲藝術中浸染豐厚美學精神的藝術創(chuàng)造，從戲曲美學內在挖掘“民族性”，并以演劇流派的融合技法呈現(xiàn)在西方文法規(guī)范鞏固的話劇舞臺之上。如果依據當時的看法，將“文以載道”“文學是人學”等舊有觀念看作衡量話劇思想的標準之一，那么以“公式化”“概念化”為表征的創(chuàng)作僵化，顯然無法承載與實現(xiàn)話劇的“現(xiàn)代性”轉型?！懊褡逍浴毙枰獜母旧贤黄莆捏w法則的屏障，像《蔡文姬》等作品，尋索一種更為自如的方式以匯入文本內部，融洽民族性本體與現(xiàn)代性精神。

進入21世紀以來，頻頻有學者為戲劇發(fā)展“診脈”。他們中的一些人將其萎靡不振的“病灶”歸結為缺乏戲劇文學的有力支撐。大量缺乏文學性的“戲劇垃圾”，“搶奪著原本就有限的戲劇資源，毒害著不明就里的無辜觀眾，敗壞著一代青年的戲劇審美”。由于原創(chuàng)優(yōu)秀劇本及劇作家的缺失，此時的戲劇創(chuàng)作于是“意味著戲劇的思想和品位的降低和弱化”。相反，筆者認為“郭老曹”此類大師難以為繼，或許正源自對戲劇文學舊有形制的“抱殘守缺”?！独子辍贰恫桊^》等經典的應時而生，反映的是創(chuàng)作者對于特定時代下人文思想精神及審美取向。如果站在21世紀的當代坐標，試圖去重現(xiàn)20世紀的戲劇文學經典，并將形式手法的創(chuàng)新視作當今戲劇發(fā)展的“假想敵”，這無非是在做一場“帶有復古色彩濾鏡的文學夢”，因為它在絕大程度上滿足的對象，也僅限于對執(zhí)迷于回憶過去的那一代人。事實就是，曾經扎根在戲劇文學深處的民族精神傳統(tǒng)，伴隨著沉重的戲劇文法外殼而匍匐前行，它既無法充分擁抱現(xiàn)代，亦無法從內提取民族本質，在藝術中進一步閃耀當代鋒芒。

如果奉drama為典范的探索之路走不通，那么是否應該轉變思路，在劇場內尋找另一種文學性的存在？誠然，戲劇文學在形態(tài)樣式上沒有好或不好，只要能夠真實地反映人和現(xiàn)實，就達成了其本質目的，即是有價值的。不論是戲劇劇場的“戲劇性文本”（dramatic text），抑或是后戲劇劇場的“展演文本”（performance text），兩者本身絕無高低優(yōu)劣之差。由于外在形式差異，它時刻提醒著我們去關注這背后實存的新生現(xiàn)象。因為這背后往往反映出不同時代世界觀下的人文精神轉向。時至今日，對形式美學依舊抱有貶抑心理并將其排斥于戲劇本體之外，顯然是一種相對狹隘的審美理念。在今天的劇場中，看似高超的技術創(chuàng)新與翻新的形式法則，已經不再是創(chuàng)作者遮蓋其缺乏內在思考和精神內涵的“不得已而為之”，它們甚至在當代劇場藝術中替代掉內容性表述，以自身的特殊美學策略彰顯著別致的現(xiàn)代文化意蘊。

通過戲劇現(xiàn)代性的道路，不只有延承以drama為代表的戲劇文學這一條。堅定站在這一立場的創(chuàng)作者、學者乃至觀眾，或許是出于將戲劇等同文學以及將戲劇文學混淆為drama的舊有理念。這種在當時被奉為文法規(guī)范的drama，在如今看來絕非全然的外來文化，它本身混雜著中西多元文化藝術精髓。至少在戲劇文學這里，并不存在一種純粹的外來事物，或全然朝向自身的本土文化。這便揭示出通往現(xiàn)代性的道路與堅守民族性并不沖突的既定事實。

如學者董健所言，“中國戲劇必須隨時代發(fā)生現(xiàn)代化的質變”。只有拋棄固有的偏見，才能從以往的drama中進一步釋放戲劇文學性，使其從形式枷鎖中掙脫出來，從而面向時代，在充滿豐富可能的戲劇文學天地，逐步實現(xiàn)藝術的“現(xiàn)代性”蛻變。