論芒福德有機(jī)功能主義設(shè)計(jì)思想

孔 璐

（東北大學(xué) 馬克思主義學(xué)院，沈陽 110819）

工業(yè)革命后，技術(shù)快速發(fā)展，工業(yè)社會(huì)和標(biāo)準(zhǔn)化生產(chǎn)引起了深刻的審美變革。機(jī)器取代了手工勞動(dòng)，工業(yè)進(jìn)程在帶來巨大財(cái)富的同時(shí)，也催生了社會(huì)問題。為了尋求改善的途徑并追尋設(shè)計(jì)發(fā)展的共性問題，工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)、新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)、現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)運(yùn)動(dòng)等藝術(shù)設(shè)計(jì)風(fēng)潮應(yīng)運(yùn)而生。然而，好的設(shè)計(jì)作品的標(biāo)準(zhǔn)是什么？未來設(shè)計(jì)將向何處發(fā)展？藝術(shù)和設(shè)計(jì)之間的關(guān)系是什么？這些問題都沒有得到明確的澄清。劉易斯·芒福德意識(shí)到既然機(jī)器時(shí)代已創(chuàng)造特有的材料和技術(shù)，不如應(yīng)用技術(shù)進(jìn)一步提升藝術(shù)的高度。藝術(shù)設(shè)計(jì)要從人的需求進(jìn)行考量，應(yīng)將設(shè)計(jì)對(duì)象看作有機(jī)生命體進(jìn)行整體性設(shè)計(jì)，旨在創(chuàng)建有機(jī)的新型社會(huì)文明。本文通過對(duì)芒福德藝術(shù)設(shè)計(jì)領(lǐng)域思想的分析，試圖總結(jié)其有機(jī)功能主義設(shè)計(jì)思想的演化進(jìn)路。

一、對(duì)機(jī)械功能主義的批判

功能主義來源于路易斯·沙利文（Louis H. Sullivan）提出的“形式追隨功能”的設(shè)計(jì)思想，這也是德國(guó)包豪斯所崇尚的教義。功能主義設(shè)計(jì)在奧地利設(shè)計(jì)師阿道夫·路斯（Adolf Loos）提出的“裝飾即犯罪”的思想中走向高潮，并在第二次世界大戰(zhàn)中得到更加蓬勃的發(fā)展。此時(shí)大規(guī)模生產(chǎn)的標(biāo)準(zhǔn)化和合理化，使得功能主義成為迎合生產(chǎn)的最高設(shè)計(jì)形式。機(jī)器體系使繁雜的設(shè)施分散人們的注意力，也正因?yàn)闄C(jī)器內(nèi)部極為復(fù)雜，簡(jiǎn)化其外部環(huán)境就成為一個(gè)先決性的設(shè)計(jì)要求。外部環(huán)境應(yīng)當(dāng)盡可能保持中性平和，猶如阿道夫·路斯崇尚的中性色彩，以白色、黑色為主的工業(yè)化中性色，既讓設(shè)計(jì)對(duì)象降低了造價(jià)，又堅(jiān)持了反裝飾立場(chǎng)。以漢斯·梅耶（Hannes Meyer）為代表的一部分設(shè)計(jì)師試圖取消美學(xué)價(jià)值的概念，主張純粹通過產(chǎn)品的社會(huì)效益來決定其審美價(jià)值。在唯功能論的信念中，設(shè)計(jì)被推向了機(jī)械功能主義這一條無法挽回的道路。

在芒福德看來，機(jī)械功能主義無法挽回的原因在于人類過度重視機(jī)器。社會(huì)文明的機(jī)械化這一特征的根源在于人類思維方式的定量化，其第一步就是有規(guī)律地測(cè)量時(shí)間，而這個(gè)與機(jī)械相關(guān)的時(shí)間概念起源于中世紀(jì)的修道院、鐘表和軍隊(duì)的規(guī)程。這種機(jī)械化的時(shí)間概念的本質(zhì)是將時(shí)間與人類具體行為活動(dòng)剝離開來，幫助人類建立了一種世界觀，即存在一個(gè)獨(dú)立的、數(shù)學(xué)上可度量其序列的世界。修道院通過嚴(yán)格性、封閉性、統(tǒng)一性的運(yùn)營(yíng)制度來維持組織生活；鐘表使抽象的時(shí)間成為新的顯示存在的媒體，調(diào)節(jié)著有機(jī)體本身的功能，規(guī)定著吃飯和睡眠的時(shí)間；軍隊(duì)中運(yùn)行著服從性、命令（控制性）和統(tǒng)一性的制度。也就是說，機(jī)械功能主義的基礎(chǔ)——機(jī)械的世界觀是缺乏靈活性和開放性的強(qiáng)壓性系統(tǒng)，也意味著機(jī)械功能主義本身就是被動(dòng)而封閉的物理系統(tǒng)，自成體系且無法停止擴(kuò)張。

根據(jù)美國(guó)技術(shù)史學(xué)家托馬斯·休斯（Thomas P. Hughes）的主張，“技術(shù)系統(tǒng)在經(jīng)歷了增長(zhǎng)和固化期之后，這樣自主化表現(xiàn)的本質(zhì)是獲得了技術(shù)動(dòng)量（technological momentum）”。他進(jìn)一步說明技術(shù)動(dòng)量的產(chǎn)生原理，技術(shù)系統(tǒng)在演化過程中會(huì)將人類行動(dòng)者和非人類行動(dòng)者——專家、生產(chǎn)設(shè)備、投資習(xí)慣和認(rèn)知范式等綜合起來，從而形成社會(huì)規(guī)則，該社會(huì)規(guī)則會(huì)試圖保持自身穩(wěn)定的增長(zhǎng)和方向。技術(shù)獲得了獨(dú)立的慣性，難以改變其演化發(fā)展方向以及目的。依靠?jī)?nèi)省和自治是無法解決技術(shù)擴(kuò)張問題的。因此，20世紀(jì)初期獲得動(dòng)量的機(jī)械功能主義設(shè)計(jì)也就無法停止，并且以人類的福利和消費(fèi)民主化的名義，加快了獨(dú)立慣性的形成。

功能主義設(shè)計(jì)應(yīng)走向何處？對(duì)此，芒福德從未停止追問。他在研究生涯的早期堅(jiān)持技術(shù)樂觀主義的立場(chǎng)，倡導(dǎo)人類正視技術(shù)和機(jī)器，并且提出為了重新喚起人類對(duì)文明的重視，要從理解機(jī)器開始。同時(shí)，他崇尚機(jī)器美學(xué)，認(rèn)為機(jī)器生產(chǎn)包含精準(zhǔn)性、可度量性、完整性、高速度和力量性的審美條件，藝術(shù)能夠同化機(jī)器，使機(jī)器變得“人性化”。

然而事實(shí)上，芒福德早期的思想過于樂觀，從機(jī)器出發(fā)的功能主義的弊病并沒有被充分預(yù)判，其他反對(duì)的聲音也被經(jīng)濟(jì)邏輯領(lǐng)域所排擠。去除不必要的裝飾因素的要求，一方面確實(shí)使對(duì)象足夠簡(jiǎn)潔且透明，另一方面卻消解了設(shè)計(jì)中造型美的合理性。與機(jī)械功能主義的核心價(jià)值不謀而合，機(jī)器便是以功能為中心的系統(tǒng)，在為了解決社會(huì)需求而一味追求高水平的技術(shù)和批量生產(chǎn)的過程中，技術(shù)理性掩蓋了審美理性。這種機(jī)器和功能主義的“互助生長(zhǎng)”已達(dá)到了不可挽回的嚴(yán)重程度。

后期的芒福德則認(rèn)識(shí)到20世紀(jì)中期現(xiàn)代設(shè)計(jì)已走向盲目追趕技術(shù)和機(jī)械過程的境地，遠(yuǎn)離了完整的功能主義傳統(tǒng)。他認(rèn)為現(xiàn)代設(shè)計(jì)呈現(xiàn)出“機(jī)械功能主義”的形態(tài)，已成為一種沒有生命力的形式，因此主張不要停滯對(duì)真正現(xiàn)代性設(shè)計(jì)的探索。

二、問題根源：藝術(shù)和技術(shù)的裂解

機(jī)械功能主義使得審美符號(hào)開始貶值，而審美符號(hào)的貶值與人的主觀世界的廢棄是并行不悖的。在整個(gè)社會(huì)運(yùn)行過程中，具有永恒價(jià)值的是非物質(zhì)性的文化元素，例如傳統(tǒng)、藝術(shù)和情感。正如約翰·拉斯金（John Ruskin）所說，除生命之外別無財(cái)富。若一種生活完全喪失了娛樂和休閑，無法提供人們創(chuàng)造性地生活的條件，那就是空虛和絕望的生活。人類內(nèi)心世界的重建，必須由藝術(shù)來負(fù)責(zé)，通過藝術(shù)才能拯救文化和文明。

芒福德認(rèn)為現(xiàn)代設(shè)計(jì)出現(xiàn)問題在于藝術(shù)與技術(shù)的裂解。裂解使一個(gè)被誤導(dǎo)的科學(xué)形而上學(xué)產(chǎn)生并繁榮起來，這個(gè)被誤導(dǎo)的科學(xué)形而上學(xué)產(chǎn)生了機(jī)械觀，這種機(jī)械觀導(dǎo)致機(jī)器的過度發(fā)展并獲得了勝利。藝術(shù)和技術(shù)之間本不該是裂解的關(guān)系，在人類發(fā)展史上，藝術(shù)本性和技術(shù)本性長(zhǎng)久以來都維持著相對(duì)平衡。只是到中世紀(jì)以后，人們才過多關(guān)注機(jī)械的發(fā)展。對(duì)技術(shù)的偏愛付出的代價(jià)是喪失人類情感和精神源泉的種種活性。芒福德將俄爾甫斯看作人類的第一個(gè)老師，而不是普羅米修斯。人之所以為人，并不是因?yàn)閷?duì)火種的駕馭，而是因?yàn)樗麄儼l(fā)現(xiàn)借助象征符號(hào)能表達(dá)友誼和愛，極大地拓展并強(qiáng)化生命中的價(jià)值和意義?？梢姡⒏５孪嘈湃祟惖摹白晕揖融H”，要重建均衡，人類的希望在自身。

藝術(shù)和技術(shù)代表著人類有機(jī)體的兩個(gè)方面。藝術(shù)代表人的內(nèi)心和主觀的一面，它通過象征符號(hào)發(fā)明表達(dá)的詞匯和語言，從而使人們得以具象化地表達(dá)內(nèi)心狀態(tài)和情感，對(duì)生活的意義和價(jià)值的把握有了具體而公開的形式。而技術(shù)的發(fā)展首先要從實(shí)用的角度滿足生活的外部條件，目的是控制自然、擴(kuò)大人類器官的力量。機(jī)器生產(chǎn)導(dǎo)致人的精神生活被限制在為科學(xué)技術(shù)服務(wù)的方向上，人的興趣和活動(dòng)被壓制為“非客觀的”“情緒化的”，因而被認(rèn)為是不真實(shí)的。這一行為實(shí)質(zhì)上將藝術(shù)排除在設(shè)計(jì)活動(dòng)之外，因?yàn)樗囆g(shù)是人類自主和創(chuàng)造性活動(dòng)的基本領(lǐng)域之一。這就是盡管大量能源、產(chǎn)品和材料被開發(fā)使用，但人類生活質(zhì)量卻沒有得到明顯改善的原因。衣食無憂的人過著情感冷漠、精神麻木的生活，藝術(shù)在這種生活模式中更顯墮落。

事實(shí)上，藝術(shù)與技術(shù)的關(guān)系表現(xiàn)為設(shè)計(jì)對(duì)象的內(nèi)容和形式的關(guān)系。早期的設(shè)計(jì)藝術(shù)運(yùn)動(dòng)都帶有彌合藝術(shù)與技術(shù)裂縫的目的，然而在實(shí)踐方式上卻是錯(cuò)誤的，并未平衡好內(nèi)容與形式的關(guān)系。新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)希望用純粹美學(xué)化、形式化的方式去解決設(shè)計(jì)問題，過多地關(guān)注裝飾形式，對(duì)設(shè)計(jì)對(duì)象如何展現(xiàn)“生命”卻做出了曲解。工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)為了反對(duì)冷冰冰的機(jī)器，強(qiáng)調(diào)向浪漫的中世紀(jì)哥特式風(fēng)格學(xué)習(xí)，是一種逃避現(xiàn)實(shí)的倒退。這些都是回溯藝術(shù)的精神性和深刻性的嘗試。然而，依然逃脫不了形式大于內(nèi)容的魔咒。阿多諾（Theodor W. Adorno）認(rèn)為藝術(shù)即精神，藝術(shù)品成為藝術(shù)品的根源在于形式，但形式“如果不顯現(xiàn)出精神，或者說沒有精神，藝術(shù)作品也就不復(fù)存在”。藝術(shù)的根基在于形式，而形式正是技術(shù)的產(chǎn)物。技術(shù)越是精進(jìn)，形式就越是多樣，藝術(shù)的精神境界（內(nèi)容）就越高深，芒福德提出要通過藝術(shù)實(shí)踐重新整合藝術(shù)和技術(shù)的關(guān)系。

三、藝術(shù)實(shí)踐：功能主義和象征的結(jié)合

要完成藝術(shù)和技術(shù)之間的融合，芒福德提出通過藝術(shù)實(shí)踐——建筑來實(shí)現(xiàn)。這與其生活背景相關(guān)，芒福德從小在擁擠狹窄的街道中長(zhǎng)大，住房困難的狀況激發(fā)了其對(duì)于建筑的興趣，認(rèn)為“人以建筑為家園”。他在所有的藝術(shù)實(shí)踐活動(dòng)中最關(guān)注建筑設(shè)計(jì)，根本原因是他認(rèn)為建筑是藝術(shù)與技術(shù)結(jié)合最為緊密的領(lǐng)域。在建筑中，“通過形式分析很難將美與用途，符號(hào)和結(jié)構(gòu)，含義和實(shí)用功能區(qū)分開”。在他看來，建筑物的含義，建筑物“說話”的內(nèi)容比結(jié)構(gòu)創(chuàng)新更重要，因此，現(xiàn)代建筑設(shè)計(jì)必須比結(jié)構(gòu)創(chuàng)新尋求更多的表達(dá)和意義。

芒福德在建筑設(shè)計(jì)批評(píng)中沒有停止過對(duì)藝術(shù)價(jià)值的表達(dá)和意義的追問，“象征”這個(gè)詞匯與藝術(shù)綁定在一起并被反復(fù)提及。他認(rèn)為現(xiàn)代建筑設(shè)計(jì)的主要問題是缺乏象征，因此與喬治·赫伯特·米德（George Herbert Mead）、恩斯特·卡西爾（Ernst Cassirer）、蘇珊·蘭格（Susanne Langer）以及阿爾弗雷德·諾爾司·懷特海（Alfred North Whitehead）等當(dāng)代哲學(xué)家分享了對(duì)于符號(hào)和象征的理解。象征的本質(zhì)是使用最小的具體對(duì)象來表達(dá)最大限度的意義，而藝術(shù)則是借助于美學(xué)象征符號(hào)的表達(dá)。藝術(shù)作為審美象征的表現(xiàn)，產(chǎn)生了其他事物無法產(chǎn)生的有意義的價(jià)值和沖動(dòng)。

關(guān)于芒福德的象征概念的內(nèi)容和含義，各方有多種解讀。事實(shí)上主要分為兩個(gè)層面，即自然象征（inherent symbolism）和意識(shí)形態(tài)象征（ideological symbolism）。自然象征和意識(shí)形態(tài)象征的區(qū)別在于，是立即被直覺理解，還是在文化上和傳統(tǒng)上被理解。自然象征是指功能性事物所具有的獨(dú)特的、強(qiáng)烈的象征作用的符號(hào)，即使沒有其他的附加表述，事物本身的含義也會(huì)顯現(xiàn)出來，受眾可以立即理解。而意識(shí)形態(tài)象征是指具有一定文化背景和習(xí)俗的受眾才能夠理解的符號(hào)。在這里，可以將意識(shí)形態(tài)象征理解為設(shè)計(jì)藝術(shù)中的文化身份認(rèn)同，“設(shè)計(jì)藝術(shù)本無所謂文化身份可言”，但因?yàn)樵O(shè)計(jì)自身具有的“地域性、群體性（族群、企業(yè)、團(tuán)體）、個(gè)人性、物性等諸多特性決定了設(shè)計(jì)與生俱來的‘身份’”。例如，由菲利普·約翰遜（Philip Johnson）重新設(shè)計(jì)的紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館的花園是直覺的自然象征，而展出的日本花園是意識(shí)形態(tài)象征。

與阿多諾對(duì)藝術(shù)的意識(shí)形態(tài)功能進(jìn)行的批判不同，芒福德認(rèn)為藝術(shù)的意識(shí)形態(tài)象征具有必然性和合理性。主要是因?yàn)樗麄儗?duì)藝術(shù)的價(jià)值有著不同看法，阿多諾認(rèn)為藝術(shù)的價(jià)值在于對(duì)社會(huì)進(jìn)行反思，一旦藝術(shù)沾染意識(shí)形態(tài)便失去了這一價(jià)值。芒福德卻將“更好的生活”看作藝術(shù)活動(dòng)的最終目的，意識(shí)形態(tài)象征作為藝術(shù)象征形式中的一種，能夠改變當(dāng)前藝術(shù)設(shè)計(jì)功能本位的失度。機(jī)械功能主義設(shè)計(jì)本質(zhì)上是功能本位的失度，設(shè)計(jì)的功能從服務(wù)性角色異化成為控制性角色，導(dǎo)致功能操控人性。意識(shí)形態(tài)象征是人性在社會(huì)文明中的表現(xiàn)形式之一，能夠提升人性的主體地位，擺脫人被功能物化的狀態(tài)。

芒福德表示，設(shè)計(jì)活動(dòng)要在文明的層面上具備適當(dāng)?shù)哪康模⑶覒?yīng)當(dāng)有與目的相對(duì)應(yīng)的象征性表達(dá)。用理性來評(píng)估設(shè)計(jì)對(duì)象的實(shí)用功能，用直覺來評(píng)估其象征美學(xué)。功能與象征的關(guān)系問題也可以被認(rèn)為是形式與內(nèi)容的關(guān)系問題，本質(zhì)上是技術(shù)與藝術(shù)關(guān)系的表現(xiàn)，只有將實(shí)用功能和象征價(jià)值緊密結(jié)合才是理想的藝術(shù)實(shí)踐。因此，他提出了一個(gè)可能的方向，即一個(gè)考慮文明、歷史、自然景觀和環(huán)境固有狀態(tài)的設(shè)計(jì)方向——有機(jī)功能主義。

四、推崇有機(jī)功能主義

19世紀(jì)自然科學(xué)革命為芒福德的有機(jī)論世界觀提供了理論背景。在其師格迪斯的影響下，芒福德成功運(yùn)用生物學(xué)和社會(huì)學(xué)概念，提出完整的有機(jī)體生命和孤立的功能無法相容，追求機(jī)械效率不能影響人性的平衡。這種思想反映在設(shè)計(jì)領(lǐng)域，便是回歸人的需求和機(jī)器整體在感官審美上的改進(jìn)。

現(xiàn)代工業(yè)進(jìn)程在芒福德看來是失敗的，觸發(fā)了一系列代償作用和逆轉(zhuǎn)，其鮮明特征便是對(duì)有機(jī)生命思想的重視。芒福德有機(jī)生命思想強(qiáng)調(diào)，每一個(gè)有機(jī)體都具有該物種自身的生長(zhǎng)過程、發(fā)展曲線，以及生存模式。有機(jī)體必須通過與周圍環(huán)境建立有效的聯(lián)系來不斷調(diào)整自己和完成自我更新。從機(jī)械論到有機(jī)論的轉(zhuǎn)向，是人類對(duì)社會(huì)進(jìn)程的最終目的的正確認(rèn)識(shí)，機(jī)器體系只是手段，人類更全面、更人性地發(fā)展才是最終目的。

芒福德的有機(jī)功能主義思想經(jīng)歷了一段時(shí)間的沉淀，是從人類文明角度進(jìn)行的深刻詮釋。起初，他歡迎歐洲的現(xiàn)代主義者作為他反對(duì)裝飾主義和19世紀(jì)復(fù)興主義論戰(zhàn)的盟友。1932年，他與亨利-羅素·希區(qū)柯克（Henry-Russell Hitchcock）和菲利普·約翰遜（Philip Johnson）一起，在紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館舉辦了一次大型的美國(guó)國(guó)際風(fēng)格展覽。但在這個(gè)時(shí)候，芒福德已經(jīng)開始表達(dá)他的擔(dān)憂，即瓦爾特·格羅皮烏斯（Walter Gropius）和勒·柯布西耶（Le Corbusier）的追隨者過于狹隘地表達(dá)了功能主義理想，忽視了人類的需求和價(jià)值。在他看來，柯布西耶提出的“房屋是居住的機(jī)器”是絕對(duì)的機(jī)器主義，違反了人文特征。用有機(jī)的功能主義代替絕對(duì)的機(jī)器主義才能增強(qiáng)對(duì)生命的了解，因?yàn)榧词棺詈玫臋C(jī)器也不過是對(duì)生命有機(jī)體的拙劣模仿。機(jī)器也只是生命的一個(gè)產(chǎn)品和工具，它越是變得完美，則越需要模擬真實(shí)生物體的自主行為和自我調(diào)節(jié)能力。

芒福德的“有機(jī)功能主義”更接近路易斯·沙利文（Louis Sullivan）和弗蘭克·勞埃德·賴特（Frank Lloyd Wright）的美國(guó)現(xiàn)代主義，芒福德稱贊他們平衡了對(duì)機(jī)器美學(xué)的尊重。這種自然主義的形式植根于美國(guó)本土文化傳統(tǒng)。盡管第二次世界大戰(zhàn)后芒福德多次對(duì)賴特的自我中心主義進(jìn)行了批評(píng)，但他仍然贊許賴特的機(jī)械性與人性化相結(jié)合的設(shè)計(jì)思想。在賴特的建筑作品里，形式遵循功能，功能遵循形式，在必然性與自由之間，在建構(gòu)與選擇之間，在客體決定的自我與自我決定的客體之間，有節(jié)奏地相互作用。通過賴特對(duì)機(jī)器的豐富而又充滿欲望的使用，再加上他拒絕被機(jī)器嚇倒而遵從于自己的目的，他的作品預(yù)示了一個(gè)藝術(shù)和技術(shù)將有效結(jié)合的未來。

賴特的建筑設(shè)計(jì)藝術(shù)表達(dá)的并非機(jī)器時(shí)代，而是日益臨近的有機(jī)生態(tài)文明時(shí)代。它實(shí)現(xiàn)了功能和形式的和諧統(tǒng)一，將自然、人類、機(jī)器三者融合為一，既保留了立體主義尊重功能要求和整齊規(guī)矩的幾何學(xué)構(gòu)圖，又結(jié)合了新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的豐富表現(xiàn)力特征。賴特的草原式住宅根本性地改變了房屋和土地之間的關(guān)系，通過改變房屋布局并降低高度，使其接近草原地貌。此外，他還將花園引入起居室，塑造成統(tǒng)一體的不同方面：自然中的房屋，房屋中的自然。賴特善于就地取材、因地制宜，他認(rèn)為建筑本無須在意外部形式，只需看起來像從建筑地點(diǎn)的自然環(huán)境中有機(jī)生長(zhǎng)出來便可。芒福德卻發(fā)現(xiàn)其作品中的一個(gè)弱點(diǎn)，即“被看作是對(duì)浪漫主義的城郊社區(qū)模式的一種回應(yīng)，一種為富有的中產(chǎn)階級(jí)家庭建造的獨(dú)立式自由開放的住宅”。由此番評(píng)論可以看出，芒福德的設(shè)計(jì)思想帶有鮮明的階級(jí)色彩，渴望掩蓋社會(huì)階級(jí)對(duì)立的實(shí)質(zhì)，在其區(qū)域規(guī)劃理念中，這一態(tài)度盡顯無余。

后期在對(duì)賴特的反對(duì)中，芒福德不止一次提出，他違反了建筑界的金科玉律：建筑是社會(huì)的藝術(shù)。優(yōu)秀的建筑不能是孤立獨(dú)在、自成一體的構(gòu)造，而是更宏闊的城市設(shè)計(jì)方案中的一元，所以設(shè)計(jì)理念必須包含整體社會(huì)規(guī)劃方案。自此，在芒福德的設(shè)計(jì)理念中，添加了社會(huì)情感的色彩。他認(rèn)為，花園、公園、街巷等都應(yīng)該成為建筑物不可或缺的部件，把環(huán)境意識(shí)融入建筑設(shè)計(jì)理念才能夠創(chuàng)建真正宜居的城鎮(zhèn)。

結(jié) 論

在芒福德看來，藝術(shù)與技術(shù)的發(fā)展在人類史上都有過偏頗的時(shí)期。文藝復(fù)興時(shí)期，人類過于重視面向內(nèi)心世界的技術(shù)，即藝術(shù)。雖然迎來了繪畫、建筑和文學(xué)新藝術(shù)的輝煌時(shí)期，卻無法滿足簡(jiǎn)單的生活需求，甚至無法生產(chǎn)一把舒適的椅子。后來的機(jī)器時(shí)代卻讓藝術(shù)成為粗鄙廉價(jià)的商業(yè)化產(chǎn)品。“在這種情況下，藝術(shù)的崇高性喪失了，經(jīng)典隱退或被邊緣化了，迎來的是一個(gè)魚龍混雜、風(fēng)格輕佻的藝術(shù)時(shí)代?！倍磥黹_放時(shí)代的特征是動(dòng)態(tài)平衡。將功率、運(yùn)動(dòng)和規(guī)則與人性化結(jié)合起來，才是指導(dǎo)設(shè)計(jì)行動(dòng)的指南。為了讓設(shè)計(jì)活動(dòng)在技術(shù)和藝術(shù)之間找到一個(gè)平衡點(diǎn)，設(shè)計(jì)方向應(yīng)轉(zhuǎn)向細(xì)致精巧的、精致耐用的。機(jī)器時(shí)代技術(shù)過度發(fā)展出現(xiàn)的問題無法從技術(shù)本身找到解決答案，訴諸生命、心靈和社會(huì)有機(jī)功能主義才是對(duì)機(jī)器體系的有力反抗。芒福德的設(shè)計(jì)思想在今天仍然具有指導(dǎo)意義，只有堅(jiān)守設(shè)計(jì)的現(xiàn)實(shí)主義精神和浪漫主義情懷并存的原則，平衡好技術(shù)進(jìn)步與人文價(jià)值之間的現(xiàn)實(shí)關(guān)系，才能設(shè)計(jì)出體現(xiàn)精神追求的優(yōu)秀作品。

然而，其有機(jī)功能主義設(shè)計(jì)思想依然存在矛盾之處。首先是藝術(shù)與大眾的關(guān)系問題，他采取了藝術(shù)精英主義立場(chǎng)，將藝術(shù)和設(shè)計(jì)活動(dòng)限定在藝術(shù)家和評(píng)論家內(nèi)部，忽視受眾的重要性，指望藝術(shù)家來教育和引導(dǎo)大眾。而隨著技術(shù)發(fā)展，藝術(shù)設(shè)計(jì)的反壟斷是必然趨勢(shì)。芒福德的“藝術(shù)教化論”框住了藝術(shù)的范疇，關(guān)于藝術(shù)和大眾關(guān)系的看法本末倒置且逆勢(shì)而為。

其次，技術(shù)高度發(fā)展，產(chǎn)能過剩，消費(fèi)主義的必然趨勢(shì)和藝術(shù)設(shè)計(jì)精英立場(chǎng)之間存在矛盾，對(duì)藝術(shù)的大眾化持完全否定和回避的態(tài)度是沒有辦法完成其“更好的生活”的理想的。芒福德既追求藝術(shù)審美的獨(dú)特性，又追求設(shè)計(jì)對(duì)象具備意識(shí)形態(tài)象征性，獨(dú)特性要求小眾化，而以文化習(xí)俗為基礎(chǔ)的意識(shí)形態(tài)象征恰恰又是以大眾為標(biāo)準(zhǔn)的審美符號(hào)。這種矛盾性導(dǎo)致其設(shè)計(jì)思想無法自圓其說，忽略大眾而實(shí)現(xiàn)的人性化的有機(jī)功能主義何以可能？

最后，他認(rèn)為建筑的象征性和審美價(jià)值作為直觀的產(chǎn)物，只有在符合建筑目的的前提下才是正確的，與目的無關(guān)的純美和藝術(shù)是不存在的。在這樣的美學(xué)思想中，追求純粹的美是有限的。這在一定程度上否定了無功能性的設(shè)計(jì)活動(dòng)的意義和價(jià)值，雖是對(duì)法蘭克福學(xué)派倒向?qū)徝罏跬邪畹膬A向的有力駁正，但仍然具有局限性。