于非闇畫學(xué)思想探析

林夏瀚

于非闇（1889—1959年）是20世紀(jì)中國重要的工筆花鳥畫家之一。本文擬對于非闇的畫學(xué)思想進(jìn)行梳理與敘述，并以此窺探作為畫家的于非闇?zhǔn)侨绾慰创齻鹘y(tǒng)書畫、如何評述花鳥畫的發(fā)展歷史，以及如何認(rèn)識中西方繪畫的同與不同。

于非闇；畫學(xué)思想；文人畫；中西繪畫；北京畫壇

于非闇（1889—1959年）是20世紀(jì)中國重要的工筆花鳥畫家之一。他在新的社會環(huán)境中不僅延續(xù)了中國工筆花鳥畫這一傳統(tǒng)畫學(xué)，而且在工筆畫的現(xiàn)代化試驗領(lǐng)域也作出了歷史性貢獻(xiàn)，改變了中國工筆花鳥畫長期衰微與邊緣的局面。在于非闇撰寫的文章及書畫題跋中，有不少關(guān)于畫學(xué)思想的文字記載。迄今為止，這一部分尚未引起學(xué)界的廣泛關(guān)注或討論，更未有學(xué)者對此進(jìn)行過系統(tǒng)梳理。筆者經(jīng)史料爬梳之后，認(rèn)為有必要對其畫學(xué)思想做一番力所能及的闡釋，以便更準(zhǔn)確地理解作為畫家的于非闇。由于于氏不同時期專攻的繪畫門類有別，因而對繪畫的體悟略有側(cè)重，并且時間與語境的不同往往導(dǎo)致其觀點上的細(xì)微變化，同時，畫家在發(fā)表言論時，一時一刻的看法和深思熟慮的觀點建構(gòu)也很不相同。這些都為研究與闡釋于非闇畫學(xué)思想帶來一定的困難。更為重要的是，他的畫學(xué)思想與具體實踐常有出入，言行不一，致使筆者經(jīng)常碰上治絲益棼的窘境。因此，筆者對于非闇畫學(xué)思想的分析偏于史實的基本敘述，并以此窺探作為畫家的于非闇?zhǔn)侨绾慰创齻鹘y(tǒng)書畫、如何評述花鳥畫的發(fā)展歷史，以及如何認(rèn)識中西方繪畫的同與不同。

1.畫貴創(chuàng)新，師古不泥，兼容“新”“舊”

于非闇最鮮明的畫學(xué)主張，即畫貴創(chuàng)新，師古不泥。于氏早年在《非廠談國畫》中曾談道：

自來談畫理的書，在我個人所見，如畫傳，畫譜，或散見于各家文集，或畫件題跋的，也還不甚少，我以為這都是畫家自述其心得，不是金科玉律，牢不可破的。畫的要素要合理，我只求無一不合理，那我的畫即是名作，即是神品。因為人心不同，各如其面，不能使不同之人心，強(qiáng)使從同，即不能使不同之人面，強(qiáng)使從同，所以談畫理的書，只能拿來做參考，不能奉為圭臬……況且藝術(shù)是應(yīng)站在時代之前的，過去與現(xiàn)在的藝術(shù)品，只可以利用之，以造成新的生命，不能開倒車。

此處可見，他以較為開放的心態(tài)來看待書畫，對于晚清以來獨尚一尊的畫學(xué)理論及畫學(xué)習(xí)氣，尤其是只謹(jǐn)守南宗譜系和單以古人法度為宗的認(rèn)識并不認(rèn)可。他認(rèn)為紙筆色彩、畫理畫法書籍及古人作品都是工具，只能供我玩味、涵養(yǎng)，并非金科玉律，反對食古不化，這一觀點在于氏的言論中多次體現(xiàn)。

于非闇在主張畫貴創(chuàng)新的同時，還主張師古而不因襲古人。他曾言：“在現(xiàn)在畫壇上的主張和作風(fēng)，大略可以分兩派：國畫是要到創(chuàng)作的。因襲摹仿，是失了獨立的人格，是盜賊的竊取，是古人的奴隸，……此為甲派，也可以說是新派。筆墨是要省來歷的，是要‘氣韻生動’……合于六法的，是要青出于藍(lán)的，……此為乙派，也可以說是舊派。我對于國畫，因為我是無師承，無門戶之見，所以我以為應(yīng)合兩派為一爐，以甲派之長，——創(chuàng)作——利用那些古典古型來修養(yǎng)，由古代畫理畫法中，造成新的生命，打出新的出路?！边@里，于氏認(rèn)為要摒棄門戶之見，“合兩派為一爐”，既要師古又要創(chuàng)新，這與當(dāng)時中國畫學(xué)研究會所提出的“精研古法，博采新知”主張有所相似。這一主張是于氏基于現(xiàn)實的考量，“在二十年前，古代的名畫，很不易見，即見，亦很不多：此其一。一般作家，僅師弟子相授受，不能公開：此其二。為拘守師承，嚴(yán)訂規(guī)律，稍有叛道離經(jīng)：此其三。稿本傳寫，訛謬百出，以方為圓，指鹿作馬：此其四，觀察不精，陰晴不辦，擁甲斥乙，摹效為高：此其五。有此敷因，所以縱有天材，也為汩沒了。自攝影術(shù)興，向之秘不示人的，居然可以欣賞了。加之，公開展覽，校舍講授，……所以便于研習(xí)的，真是日有進(jìn)步：這何嘗不是我們很僥幸的事。我們幸生在此時，博觀約取，俾造了我個人的畫，不比昔人大夸其眼福，僅僅臨摹了一兩幅名畫強(qiáng)的多么？奈何尚拘守一家一派，默守稿本，日作人家的奴隸呢”。新時代為畫家提供了諸多便利和新的機(jī)遇，倘若不“博觀約取”造就自己的繪畫風(fēng)格，實在有負(fù)時代的進(jìn)步。

于非闇曾撰寫《國畫新舊的調(diào)和》，明確提出調(diào)和國畫新舊兩派的主張。一方面，他指出傳統(tǒng)國畫的優(yōu)點：“古人作品，我認(rèn)為的確有不可磨滅的精神，詩的意趣，文人的筆墨，而他們那種不相沿襲不肯模仿的精神，終于造成各自名家，獨立不倚。”另一方面，他又肯定新派言論：“（新派的畫家）這種論調(diào)，我至少也附和過三五次，而迄今我仍然有些附和著。”他認(rèn)為傳統(tǒng)國畫中包含有創(chuàng)新的元素，“所謂惟師造化，不落恒蹊，這種革新的精神，何嘗不是國畫的口號”，他也認(rèn)為國畫具有時代性：“唐朝的人像，戴高帽，履鳳頭鞋，宋朝則峨冠蓮蹺了，那末，現(xiàn)代畫又何嘗不可畫美國帽高跟鞋？漢朝得到了洋葡萄，馬上造起天馬葡萄鏡，宋朝得到了南洋狗，馬上畫起了海白獒，那末，現(xiàn)代畫又何嘗不可畫東洋菊，西番蓮？”于非闇認(rèn)為新舊兩派有調(diào)和的必要，只是在所取方法上有些不同而已。

畫貴創(chuàng)新，師古不泥是于非闇早年的畫學(xué)主張，但他早年的繪畫卻是以模仿為主，山水出自四王、石濤、馬夏，寫意花鳥出自吳昌碩，體現(xiàn)出他思想與行動的不一致。筆者猜測，一者，其早年鮮明的畫學(xué)主張可能是人云亦云，并未作深入思考；二者，可能他覺得創(chuàng)新是必須的，但在當(dāng)時的北京畫壇，傳統(tǒng)風(fēng)格的畫作有更好的銷售渠道，為生活計只能多以傳統(tǒng)面目示人?！白詮膹埓笄肀本┐蚺荩怀t，再唱而紫。我才漸漸覺悟，要自立門戶，寧流于匠人，勿沾時習(xí)?！苯Y(jié)合于氏的回憶，可見其早年尚未摸索出適合自己的繪畫風(fēng)格。

1935年他依據(jù)自身的定位和策略，專攻工筆重彩花鳥，依然在古代繪畫的學(xué)習(xí)上投入大量精力，甚至專門師法陳洪綬與趙孟堅，入古很深而未能“跳出來”。他有一方印章“與古為徒”，1957年他在《我怎樣畫工筆花鳥畫》中談道：“對‘惟陳言之務(wù)去’‘創(chuàng)立新意’‘文變今情’等至理名言，幾乎全部忘掉。甚且連我那位民間畫家老師的教誨，如何養(yǎng)花，如何養(yǎng)蟲鳥，如何制顏色，都被‘與古為徒’這一思想給拋到九霄云外了?！笨梢娖湓幸欢螘r間敬服古人。而于氏在1958年對《蠟梅山禽》重題：“此是我六十歲正在扄戶用功之作，從寫生中已能摸索出自己描繪之法。雖未畫成熟，而務(wù)去陳言，畫中有我，當(dāng)時卻以為脫去古人窠臼。凡鈐‘與古為徒’大印之作，皆此意也。”這里又強(qiáng)調(diào)“畫中有我”，“脫去古人窠臼”，可見他對同一事物由于前后語境的不同，解釋也不盡相同。從中我們也可以看到于非闇隨著繪畫實踐的逐步深入而不斷調(diào)整自己的畫學(xué)思想。

于非闇晚年強(qiáng)調(diào)“質(zhì)沿古意，而文變今情”，某種程度上延續(xù)了早年的畫學(xué)主張。由此可見，隨著其年齡、閱歷的不同，于氏在傳統(tǒng)和創(chuàng)新之間側(cè)重點不同，但終其一生，其畫學(xué)思想及學(xué)術(shù)品味并未偏離這一軌跡。

2.強(qiáng)調(diào)文人畫修養(yǎng)

董其昌的文人畫理論在晚清民國時期深入人心，受家學(xué)熏陶的于非闇，也認(rèn)可這一套文人畫理論體系。陳師曾在《文人畫之價值》（1921年）所提出的主張，特別是“文人畫之要素，第一人品，第二學(xué)問，第三才情，第四思想”，于非闇幾乎全盤接受。他曾談及：

“文人畫”是什么？即是有學(xué)識思想的人，經(jīng)一定的鍛煉與陶冶，不用文字，或兼用文字，以寫出其思想，意志，品行……至于六法是什么，稿本是什么，如何臨，如何仿，如何規(guī)撫，如何是南宗北派，我以為全可以不問。

于氏肯定文人畫的價值，并首重個人思想和個性的表達(dá)，而非舍本逐末地斤斤于六法、稿本、南北宗等刻板的教條。不過，于氏在實踐中要溫和得多，六法、稿本等等依然是他日常學(xué)習(xí)的材料?；蛘哒f，他反對的不是六法或稿本本身，而是意在強(qiáng)調(diào)如何看待和使用這些遺產(chǎn)。

關(guān)于文人畫修養(yǎng)的強(qiáng)調(diào)，在于氏文字中較為多見，諸如：“國畫的成功，用工夫在畫的練習(xí)上半，用工夫在學(xué)術(shù)的修養(yǎng)上亦半。換言之，即是因為學(xué)術(shù)的修養(yǎng)，用筆墨來表見，作文章，作詩，是如此，作畫也是如此。人們?nèi)魞H在畫法上求之，又與畫匠何異”；“在修養(yǎng)方面，又可以析為學(xué)識，經(jīng)驗，閱歷……學(xué)識不充，自然所表見的要甜俗，要不高明。經(jīng)驗少，閱歷淺，囿于一隅，不能周察，自然也不能有高明的表見。即或有相當(dāng)?shù)膶W(xué)識經(jīng)驗閱歷，只是品格欠純潔，因而影響到作品上，這也是很常見的現(xiàn)象。所以我覺得在修養(yǎng)上作工夫，是學(xué)國畫頂要緊的事”。這些觀點多是老生常談，并非于氏的“創(chuàng)造”，但他跟歷代畫家一樣，將這些道理由教條轉(zhuǎn)化為真正的領(lǐng)悟，再從自己的體會出發(fā)加以表達(dá)，則又是另一個層面的事了。經(jīng)過長期不輟的以讀書和書畫鑒賞為核心的自我修習(xí)之后，于非闇的這類畫學(xué)表述當(dāng)然不是人云亦云，更非鸚鵡學(xué)舌，其中諸種細(xì)節(jié)或可豐富我們對傳統(tǒng)的認(rèn)識、增進(jìn)我們對傳統(tǒng)的理解，意義不言而喻。

3.重評畫史

在中國畫的各個門類中，花鳥畫是于非闇談?wù)撟疃嗟?，他曾從技法的角度對花鳥畫進(jìn)行概括：“自來畫花鳥的，向分‘鉤勒’‘沒骨’兩派，‘鉤勒’是以骨干為主，‘沒骨’是以意態(tài)為主……由明到清，衍變愈多，而純尚骨干的‘鉤勒’畫法除了陳老蓮幾人外，簡直無人肯干，而尤其是‘白描’，尤其是用重色?！庇诜情溈吹搅斯すP重彩及白描在近代以來的衰落，所以希望力匡時弊，著力于工筆重彩花鳥畫的研究。

于氏著述《我怎樣畫工筆花鳥畫》集中表達(dá)了他晚年對花鳥畫的看法，其中包含了他對中國花鳥畫史的建構(gòu)。于非闇開宗明義：“民族繪畫的花鳥畫傳統(tǒng)是寫生的，是符合于現(xiàn)實主義的。優(yōu)良傳統(tǒng)的創(chuàng)作方法，是熱愛生活，觀察生活，研究生活，從而熟悉生活，通過豐富的想象，大膽的夸張，用精簡提煉的筆墨，描寫瞬間的動態(tài)。”這里對寫生和生活的強(qiáng)調(diào)，既是基于他生活經(jīng)驗而得來，也是他在中華人民共和國成立初期改造中國畫的語境中“思想正確”的表征，寫生與生活便成為其衡量中國花鳥畫史的重要標(biāo)準(zhǔn)之一。在談及“中國花鳥畫是怎樣發(fā)展下來的”中，于氏指出中國花鳥畫的現(xiàn)實主義傳統(tǒng)——寫生傳統(tǒng)，從象形文字的創(chuàng)造便開始了。隨后，花鳥形象在商周青銅器、漢晉的磚瓦和壁畫中廣泛應(yīng)用，并在唐代出現(xiàn)花鳥畫名家。于氏認(rèn)為花鳥畫的盛期在于五代到北宋末，“這時的花鳥畫，主張寫生，主張師造化，主張從生活中塑造有高韻的形象，盡可能地避開工巧。在設(shè)色的柔婉鮮華以外，主要是健全寫生形象的氣骨”。于氏列舉了北宋花鳥名家名作后，指出當(dāng)時的理論影響和刺激了書畫創(chuàng)作。南宋的花鳥畫繼承成分較多，發(fā)展的深度不夠。元代的花鳥畫家“寥寥無幾”，于氏肯定了兼工帶寫、半工半寫的技法。明代花鳥畫沿著兼工帶寫的方向發(fā)展，部分畫家造成脫離實際、脫離寫生的弊端，然而陳洪綬繼承了宋人的勾勒技法。清代花鳥畫“相對地脫離了花鳥畫寫生的傳統(tǒng)”，僅在“沒骨”上有所發(fā)展。民國時期花鳥畫家有較好的學(xué)習(xí)契機(jī)，可是從生活及寫生中進(jìn)行創(chuàng)作的，卻只有齊白石等幾位畫家。從文章篇幅來說，于非闇較為詳細(xì)地介紹了兩宋繪畫，對元明清及民國繪畫的敘述略顯簡單。

根據(jù)于氏所論，可大致分為工筆院體與文人寫意之間的對立。對于符合寫生、生活的畫家及作品，于氏多加褒揚；對于主觀并帶有文人趣味的畫家及作品，于氏持批評意見，例如“那時的士大夫階級竟主張對花木不必管花、葉和花蕊的真實，……這就造成脫離實際、脫離寫生的花鳥畫”。雖然文人畫的概念與范疇在歷代多有不同，但該著作反映出于非闇的畫史重評帶有主觀與隨意的色彩，如：“大筆的寫意花鳥畫家有林良和他的兒子林郊以及王乾、徐渭、八大、石濤。這是痛快淋漓的水墨花鳥畫，對于花鳥畫傳統(tǒng)來說他是從寫生向前發(fā)展的，首先是做到了生動活潑?！边@與今天美術(shù)史將林良?xì)w為院體一格且與徐渭、八大等呈相對對立的認(rèn)知有所出入，可以視為于氏從寫生角度的一種觀照，作為一家之言自有其價值，但尚難成為共識。另外，他將自己深入研究的趙孟堅一筆帶過，揚州八怪只略提華嵒，就是他早期主要學(xué)習(xí)對象——陳淳，也有“小筆的寫意花鳥畫家沈周、陳淳……他們是以清倩柔婉見長的，為了與‘俗工’有別，他們有的‘不求形似’，只是片面地強(qiáng)調(diào)筆墨的高韻，對于花鳥畫寫生傳統(tǒng)所要求的‘形神兼到’，似乎拋棄形而只在求神”之類的評價，不乏貶義色彩，與他1933年筆下敬佩不已的陳淳大相徑庭：“尤其是花卉，不落昔人的窠臼。越是他晚年寥寥數(shù)筆的墨花卉，越是能表見文人畫的十足。”兩個言論前后時間跨度較大，但都突出了陳淳的筆墨能力，然而一前一后，一褒一貶，彰明較著。此外，于非闇在“院體花鳥畫是怎么來的”的闡釋中，將民間繪畫放置在院體畫中，并將院體畫與文人畫對立。

以上種種，可見于非闇強(qiáng)調(diào)寫生與生活、重院體而輕寫意的主觀判斷，這與其早年所尊崇的康有為的尊碑抑帖主張一樣，都帶有強(qiáng)烈的目的性。在1957年前后特定的文化社會環(huán)境中，強(qiáng)調(diào)寫生、生活及民間性，其正確的政治立場的表達(dá)，也是該書能夠在出版被嚴(yán)格控制的形勢下順利出版的原因之一。因文化語境的變化而有不同的認(rèn)知和表述，是那個時期較為普遍的現(xiàn)象，不唯于非闇，我們在這里指出來，并非指責(zé)之意，而是基于對史實的尊重。

4.對中西方繪畫的認(rèn)識

“我是習(xí)過西畫，讀過關(guān)于西畫書的”，于非闇曾“從日籍教員學(xué)過素描、水彩等外國畫法”，可見他對西畫并不陌生。康有為曾主張“合中西而為畫學(xué)新紀(jì)元”，于非闇也談?wù)撨^中西方繪畫的對比：“東西洋的畫，是我們先民在魏晉南北朝已經(jīng)經(jīng)過了初期的試驗，我們拋卻了‘貌’，而攝取了物的‘靈魂’，這才造成了唐宋以來的中國畫。外國的一切一切都是好的，差不多見著美國的月亮，都要說比中國見的大，獨是我們這中國畫，似乎要比外國來得高明，就以中國的紙筆墨色四者的進(jìn)化，已使人可以驚嘆了?！边@里，于非闇以比較的眼光看待中西的優(yōu)長與異同，并強(qiáng)調(diào)以遺貌取神為旨?xì)w的中國畫的“高明”，認(rèn)為僅僅從筆墨紙色等中國畫工具材料的角度，就足以達(dá)到令世界“驚嘆”的程度了，其高揚中國傳統(tǒng)大旗的態(tài)度還是顯而易見的，可以說，他以強(qiáng)烈的文化自信心表達(dá)對中國傳統(tǒng)文化的熱愛和堅持。

于氏還對中西方繪畫的透視問題有過考察，他論道：“國畫山水的取景，是取‘鳥瞰式’的。在從前的人們，以為是當(dāng)然如此畫。在現(xiàn)在的人們，因為不合‘透視’‘投影’的理，以為是不當(dāng)如此畫：這真是知其當(dāng)然，而不知其所以然。在王維創(chuàng)作山水畫，王維是居在山里人，（輞川）在山中所見到的景，其東西南北，上下左右，的確是如同飛鳥下瞰。他就用所見到的，搜入筆端，縮為尺幅，自然屋上行舟，樹梢建舍，所謂‘欲窮千里目，更上一層樓’。蓋其作畫時之地點，居高臨下，并不是不明透視之理。只可惜后人不考查他作畫地點，不期然而然的遂成了‘鳥瞰式’的風(fēng)景畫。”他代入王維情境思考作畫地點和視野，可見他并非人云亦云，有自己的思考。“案昔人有論及山水之透視法者，惜后人不悟，疊床架屋，致山水畫咸成為鳥瞰式矣。宋沈括《夢溪筆談》云：‘李成畫山上亭館及樓塔之類，皆仰畫飛檐，其說以為自下望上，如人平地望塔，檐間見其榱桷。’此論與西洋畫理合，由立足處望定點，上下左右前后咸中規(guī)矩矣”。于氏熟悉古代畫論，能從畫論中找到與西方透視相符合之處。

于氏也極為關(guān)注外國友人如何看待中國畫，他在詳細(xì)介紹約翰生和安特生對中國山水的評價后，認(rèn)為“二君所言，自較英人白謝靈所著中國美術(shù)為親切，吾國畫本自有其特長”?？梢娝麑υ趫猿峙c發(fā)揚本國傳統(tǒng)的同時，用心收集“它山之石”用以自勵。“西洋畫而要采東方畫——尤其是中國畫的味道，——線條，色彩，筆法——這是現(xiàn)在法國學(xué)者最新的發(fā)見和趨勢。我很和兩三位西洋畫專家討論過這件事。他說‘這和中國戲一樣的神秘而有味。中國戲的馬，只有鞭子，上樓，坐船，撚針，挑線，……并不曾真馬上臺，架上樓梯，撐個木船，……但是意思神理，卻真是有這些東西在著，中國畫正和它一樣。西洋人的新藝術(shù)，是要走向東方，而尤其是中國的文人畫’?！贝搜耘c豐子愷《中國美術(shù)在現(xiàn)代藝術(shù)上的勝利》（1930年）所稱的“現(xiàn)代西洋美術(shù)顯著地蒙了東洋美術(shù)的影響，而千余年來偏安于東亞的中國美術(shù)忽一躍而雄飛于歐洲的新時代的藝術(shù)界，為現(xiàn)代藝術(shù)的導(dǎo)師了”較為相近，但與豐子愷旁引印象派、后印象派、康定斯基藝術(shù)論及歐洲近代美學(xué)所不同的是，于氏是通過讀書及各藝術(shù)門類的貫通而獲得的文化自信心。

5.結(jié)語

我們知道，中國畫論言簡意賅，但抽象或含義不確定、不好把握之處頗多，歷代文人畫家沒有不通曉畫論的，也沒有不通過實踐理解畫論的。當(dāng)然，每個人的實踐高低不同，最終形成的對畫論的理解也有程度的差別，從這個意義上說，每一個有相當(dāng)高度的理解和表述都是有意義的。于非闇繼承的正是這種理論與實踐相互參證的方式，這種方式使得畫學(xué)進(jìn)步呈循序漸進(jìn)式，每點獲得都來之不易。他的這種將自己全部的精力與才華均付諸在實踐中校驗畫論的方法，是成就其繪畫的重要因素。總之，透過于非闇的繪畫實踐，于氏倡導(dǎo)“畫貴創(chuàng)新，師古不泥，兼容‘新’‘舊’”，強(qiáng)調(diào)文人畫修養(yǎng)，并在花鳥畫的發(fā)展歷史、中西方繪畫等方面形成了自己獨特的見解?？梢姡鳛楫嫾业挠诜情?，不僅以實踐的方式傳承和推動了我國花鳥畫的發(fā)展，還進(jìn)一步繼承、改進(jìn)和發(fā)揚了我國畫學(xué)思想，為推動我國傳統(tǒng)書畫現(xiàn)代化作出了一定的貢獻(xiàn)。

注釋：

[1]白謙慎指出：“我們在接觸一位古代書法家的書論時，也經(jīng)常可以發(fā)現(xiàn)一些相互抵牾的現(xiàn)象。究竟是這位書法家的前后觀點不一呢，改變了呢，還是他在不同的場合、針對不同的對象說不同的話呢？我們今天能接觸到的書論，有些是筆記，有些是信札，而也有不少書論是寫在應(yīng)酬書法上的。人們在應(yīng)他人之請寫作時，常會說客套話和違心的話。即使一位藝術(shù)家在同一時期所發(fā)表的言論，也時有抵牾之處，因為他要應(yīng)付不同的場合，特別是應(yīng)他人的邀請作題跋，書法家要根據(jù)具體的情景來調(diào)整自己的修辭方式。但在文集編選是，一些本有一定針對性的題跋被做了‘凈化’的處理，如刪去原作上的上款、日期，這些本有專指的言論，就成了這位書法家的一般性美學(xué)觀念，又被人們當(dāng)作研究這位書法家的書法觀念的依據(jù)。這些寫本于不同時期和場合的言論又被人們放到了一個時空框架中閱讀了，并把今天的理論模式投射到這些零散的書論上，做一般概括性的論述。”參見白謙慎：《傅山的交往和應(yīng)酬：藝術(shù)社會史的一項個案研究》，上海：上海書畫出版社，2003年，第135頁。

[2]非廠：《非廠談國畫》，《華北畫刊》1929年第13期，第1-2頁。

[3]非廠：《非廠談國畫（四）》，《華北畫刊》1929年第24期，第3頁。

[4]非廠：《非廠談國畫（三）》，《華北畫刊》1929年第18期，第2-3頁。

[5]非廠：《非廠談國畫（五）》，《華北畫刊》1929年第26期，第1-2頁。

[6]于非廠：《國畫新舊的調(diào)和》，《世界日報》1932年6月2日第9版。

[7]于非廠：《國畫新舊的調(diào)和》，《世界日報》1932年6月2日第9版。

[8]于非廠：《國畫新舊的調(diào)和》，《世界日報》1932年6月2日第9版。

[9]于非廠：《國畫新舊的調(diào)和》，《世界日報》1932年6月2日第9版。

[10]于非廠：《我之習(xí)畫》，北京：《國民雜志》1943年第3卷第2期，第82-85頁。

[11]于非闇：《我怎樣畫工筆花鳥畫》，人民美術(shù)出版社，1957年，第35-36頁。

[12]于非闇：《我怎樣畫工筆花鳥畫》，第35頁。

[13]陳衡?。骸段娜水嬛畠r值》，郎紹君、水天中編：《二十世紀(jì)中國美術(shù)文選》（上卷），上海書畫出版社，2000年，第72頁。原載于《繪學(xué)雜志》1921年第2期。

[14]非廠：《非廠談國畫》，《華北畫刊》1929年第13期，第1-2頁。

[15]非廠《：非廠談國畫（二）《》，華北畫刊》1929年第15期，第2-3頁。

[16]非廠：《非廠談國畫（三）》，《華北畫刊》1929年第18期，第2-3頁。

[17]于非廠：《非闇漫墨?湊鬧熱的文字》，《一四七畫報》1947年第13卷第1期，第11-12頁。

[18]楊樹文在其博士論文中已提及于非闇畫史重評這一觀點。參見楊樹文：《改造與應(yīng)對：“新中國十七年”花鳥畫轉(zhuǎn)型研究》，博士學(xué)位論文，中央美術(shù)學(xué)院，2013年，第197-199頁。另外，華天雪在《徐悲鴻的中國畫改良》第二章論述徐悲鴻的重評畫史工作，值得借鑒。參見華天雪：《徐悲鴻的中國畫改良》，上海：上海書畫出版社，2007年，第41-62頁。

[19]于非闇：《我怎樣畫工筆花鳥畫》，第10頁。

[20]于非闇：《我怎樣畫工筆花鳥畫》，第13頁。

[21]于非闇：《我怎樣畫工筆花鳥畫》，第13頁。

[22]于非闇對于花鳥畫史的論述參見于非闇：《我怎樣畫工筆花鳥畫》，第11-20頁。

[23]于非闇：《我怎樣畫工筆花鳥畫》，第18頁。

[24]文人畫的相關(guān)研究參見阮璞：《對董其昌在中國繪畫史上的意義之再認(rèn)識》，見載于阮璞：《中國畫史論辯》，西安：陜西人民美術(shù)出版社，1993年，第165-217頁；石守謙：《中國文人畫究竟是什么？》，見載于石守謙：《從風(fēng)格到畫意——反思中國美術(shù)史》，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2015年，第49-64頁。

[25]于非闇：《我怎樣畫工筆花鳥畫》，第18頁。

[26]于非闇：《我怎樣畫工筆花鳥畫》，第18頁。

[27]非廠：《評畫冊 陳白陽花卉冊》，《北平晨報》1933年7月8日第5版。

[28]于非闇：《我怎樣畫工筆花鳥畫》，第20-22頁。

[29]于非廠：《國畫是什么》，《輿論周刊》1937年第1卷第8號。

[30]于非闇：《我怎樣畫工筆花鳥畫》，第74頁。

[31]康有為：《萬木草堂藏畫目》，1917年，見載于郎紹君、水天中編：《二十世紀(jì)中國美術(shù)文選》，第25頁。

[32]閑人：《談國畫》，《北晨畫刊》1934年第2卷第12期。

[33]于照：《非廠談國畫（三）》，《華北畫刊》1929年第16期，第2-3頁。

[34]閑人：《閑談（八三） 談山水畫》，《北平晨報》1935年4月23日第8版。

[35]非廠：《中國畫之皴斡渲刷》，《北平晨報》1931年12月19日第5版。

[36]于非廠：《國畫是什么》，《輿論周刊》1937年第1卷第8號。

[37]嬰行：《中國美術(shù)在現(xiàn)代藝術(shù)上的勝利》，郎紹君、水天中編：《二十世紀(jì)中國美術(shù)文選》（上卷），第240頁。原載于《東方雜志》1930年第27卷第1號。

根據(jù)《山東省教育廳關(guān)于做好2021年本科教學(xué)改革研究項目立項申報和管理工作的通知》（魯教高函〔2021〕28 號）等文件要求，2021年9月，學(xué)校教務(wù)處組織了2021年省級教改立項的申報和評審?fù)扑]工作。近期山東省教育廳發(fā)布《關(guān)于公布2021 年本科教學(xué)改革研究項目立項名單的通知》（魯教高函〔2021〕43 號），我校共有8項本科教學(xué)改革研究項目獲得省級立項。其中省級重點項目3項，省級面上項目5項，取得歷年來我校省級教改立項申報工作的最好成績。

這8項省級教改立項項目分別是：新文科背景下政產(chǎn)學(xué)研用“五位一體”文化創(chuàng)意人才協(xié)同培養(yǎng)研究（主持人：徐磊）、新文科背景下影視與傳媒藝術(shù)類應(yīng)用型人才培養(yǎng)模式研究（主持人：吳向陽）、高等學(xué)校設(shè)計學(xué)類專業(yè)國家一流專業(yè)建設(shè)研究（主持人：王艷）、中國傳統(tǒng)造物藝術(shù)觀念與設(shè)計類專業(yè)課程思政的融合（主持人：唐家路）、國際傳播語境下“T”型時尚設(shè)計與表演人才培養(yǎng)模式研究（主持人：沈汀）、普通本科高校設(shè)計類專業(yè)思政示范課程群建設(shè)研究（主持人：張焱）、從“漫灌”到“滴灌”：藝術(shù)類高校服裝設(shè)計專業(yè)“精益課程”教改與建設(shè)研究（主持人：高瑞彤）、藝術(shù)類高校多學(xué)科、跨專業(yè)交叉融合的專業(yè)建設(shè)模式研究——以“城鄉(xiāng)規(guī)劃”專業(yè)為例（主持人：溫瑩蕾）。

教學(xué)改革項目立項工作是進(jìn)一步深化本科教學(xué)改革研究、探索人才培養(yǎng)模式、提高人才培養(yǎng)質(zhì)量的重要舉措。本次教改項目申報工作得到了廣大教師的積極響應(yīng)，學(xué)校教務(wù)處在聘請校外專家遴選省級教改推薦項目的基礎(chǔ)上，又立項14項校級教改項目（其中校級重點項目3項，校級面上項目11項）。本批教學(xué)改革項目的立項與實施，將對我校建設(shè)高質(zhì)量本科教學(xué)改革研究成果、優(yōu)化高水平人才培養(yǎng)體系，提升學(xué)科專業(yè)建設(shè)水平產(chǎn)生積極作用。學(xué)校將不斷優(yōu)化項目管理模式，加強(qiáng)過程化管理，推動高水平研究成果更廣泛應(yīng)用于教育教學(xué)實踐，不斷提升我校教育教學(xué)水平和人才培養(yǎng)質(zhì)量。