五句體民歌曲辭結(jié)構(gòu)與敘事邏輯

李曉婷

（安徽藝術(shù)學(xué)院 安徽 合肥 230011）

詩(shī)經(jīng)時(shí)期已有的五句體詩(shī)歌結(jié)構(gòu)，當(dāng)代依然是長(zhǎng)江流域民歌的常見體式。五句體內(nèi)含的奇偶相成結(jié)構(gòu)之美，不僅吸引了音樂學(xué)者的目光，也引起文學(xué)研究者關(guān)注。音樂學(xué)者基于田野調(diào)查采錄的五句體民歌，將研究重點(diǎn)聚焦曲式和旋律特點(diǎn)，以及某一地區(qū)五句體民歌曲式結(jié)構(gòu)的產(chǎn)生和演化路徑。近幾年有所突破的是孟凡玉研究?jī)幕瘯r(shí)，關(guān)聯(lián)到唐代敦煌驅(qū)儺詞中的“趕五句”民歌遺存，進(jìn)而結(jié)合史料論證此類民歌的地方屬性及唐代傳播。文學(xué)領(lǐng)域?qū)ξ寰潴w結(jié)構(gòu)的關(guān)注，主要基于古代文人詩(shī)歌，用傳統(tǒng)詩(shī)歌學(xué)的方法展開論述。雖然論及杜甫五句體詩(shī)歌時(shí)提及民間五句子歌，卻沒有深入研究。不同學(xué)科的研究視角和偏好，使五句體詩(shī)歌或民歌的研究視域仍有一定局限。

在“偶句相須以為用”的中國(guó)詩(shī)歌傳統(tǒng)中，五句體因其奇數(shù)結(jié)構(gòu)而具有獨(dú)特性。并且這種體式對(duì)古代詩(shī)歌基本結(jié)構(gòu)單元的包容性也是單純偶句體詩(shī)歌不具備的。五句體結(jié)構(gòu)內(nèi)含“單句”、“二句一節(jié)”、“三句一節(jié)”三個(gè)基本結(jié)構(gòu)單元，既體現(xiàn)了“偶句相須”的思想，又因加入奇數(shù)句而打破對(duì)稱，形成“二二一”、“二一二”、“二三”、“三二”“一一一一一”等至少五種句子組合，以及趕五句、穿五句等變體形式。五句體民歌的敘事安排與體式結(jié)構(gòu)具有內(nèi)在關(guān)聯(lián)，不同句子組合的背后隱含著此類民歌的敘事邏輯。

盡管中國(guó)古典詩(shī)歌包括抒情傳統(tǒng)與敘事傳統(tǒng)，以及與之相對(duì)應(yīng)的“意象”和“事象”兩大表現(xiàn)形式。但是民歌這類俗文學(xué)大多傾向于敘事，用“事象”的表現(xiàn)形式，五句體民歌也不例外。《詩(shī)經(jīng)》、《楚辭》、漢樂府均有大量實(shí)例。周劍之曾以大量實(shí)例說(shuō)明即使古典文人詩(shī)歌，在經(jīng)歷了六朝至中唐以抒情為主的“意象”表現(xiàn)之后，也在宋代重新發(fā)展了敘事性傾向?；诖耍疚膶⑻接懳寰潴w曲辭結(jié)構(gòu)，以及不同句子組合模式的敘事邏輯。

一、五句體曲辭結(jié)構(gòu)層次的釋例分析

關(guān)于五句體民歌的最早起源，明代田藝蘅追溯至《夏人歌》。但是，程章燦認(rèn)為：“此詩(shī)是否確為夏代作品，大有疑問……它可能只是漢代的創(chuàng)作，不晚于韓嬰?！蹦壳翱梢源_定的是，《詩(shī)經(jīng)》收錄的五句體古歌是目前所見之較早。據(jù)程先生統(tǒng)計(jì)，《詩(shī)經(jīng)》至少有15篇，共含49個(gè)五句成章的詩(shī)篇，既有出自《召南》以及鄭、齊、魏、秦、豳諸國(guó)風(fēng)者，亦有見于大、小雅和周、商二頌者。

歷史上五句體詩(shī)歌包含三言、四言、五言、六言、七言等多種體式。由于六言、七言體式產(chǎn)生時(shí)間稍晚，因而《詩(shī)經(jīng)》中五句體詩(shī)歌只有三言、四言、五言。六言詩(shī)的發(fā)展要?dú)w功于孔融、曹丕、曹植等人。七言詩(shī)形成于漢末。為了進(jìn)一步了解五句體式及其句子之間的結(jié)構(gòu)層次，以下對(duì)五句體古歌的五種體式各舉一例。三言五句，《召南·江有汜》第一章詩(shī)云：“江有汜，之子歸，不我以。不我以，其后也悔。”本詩(shī)共三章，每章五句，前四句三言，第五句四言，由前三句后兩句兩個(gè)層次構(gòu)成。四言五句，《召南·小星》第一章詩(shī)云：“嚖波小星，三五在東。素素宵征，夙夜在公。實(shí)命不同?！北驹?shī)共兩章，章五句，四言，由兩個(gè)偶句后接一句三個(gè)層次構(gòu)成。四言是《詩(shī)經(jīng)》所載五句體詩(shī)篇中最常見的句式。五言五句，《大雅·卷阿》第二章詩(shī)云：“伴奐爾游矣，優(yōu)游爾休矣。豈弟君子，俾爾彌爾性，似先公酋矣。”本詩(shī)共十章，第二、三、四章結(jié)構(gòu)相同，由前二句與后三句兩個(gè)層次構(gòu)成，除第三句是四言，其余都是五言成句。六言五句，孔融六言詩(shī)三首之第一首：“漢家中葉道微。董卓作亂乘衰。僭上虐下專威。萬(wàn)官惶布莫違。百姓慘慘心悲。”七言五句，梁朝張率舞曲歌辭《白纻歌》第一首：“歌兒流唱聲欲清，舞女趁節(jié)體自輕。歌舞并妙會(huì)人情，依弦度曲婉盈盈，揚(yáng)蛾為態(tài)誰(shuí)目成?！睆埪省栋桌偢琛饭簿攀?，收錄于《樂府詩(shī)集》之“舞曲歌辭”，其中第一、二、四、五首為七言五句體，四首詩(shī)篇皆由前兩句和后三句兩個(gè)層次構(gòu)成。

可見，五句體歌詩(shī)的體式結(jié)構(gòu)存在三類層次組合：第一類是兩個(gè)層次，組合方式為“前二句遞接后三句”（二三）和“前三句遞接后兩句”（三二）；第二類是三個(gè)層次，組合方式為兩個(gè)偶句加一句，單獨(dú)句有可能置于兩個(gè)偶句中間（二一二），也可能置于詩(shī)篇最后（二二一）；第三類是每句獨(dú)立成為一個(gè)層次（一一一一一）。五句體民歌曲辭結(jié)構(gòu)內(nèi)含中國(guó)古代詩(shī)歌“偶句相須”和“三句一節(jié)”兩大基本結(jié)構(gòu)。

隨著詩(shī)體變遷，當(dāng)代民間傳唱的五句體以七言為主，偶見雜言。其原因可能要從我國(guó)詩(shī)歌發(fā)展史上句式結(jié)構(gòu)的興衰演化解釋。早期，四言詩(shī)在經(jīng)歷了《詩(shī)經(jīng)》的鼎盛時(shí)期之后，在脫離音樂支配的新型詩(shī)歌出現(xiàn)之時(shí)，逐漸走向衰落。漢代以后，詩(shī)歌句式偏向奇數(shù)。五言詩(shī)盛行于漢魏。然而，晉代五言五句體詩(shī)歌卻不多見。晉代焦竑看到沈珫五言五句體《前溪歌》時(shí)感慨：“五言五句詩(shī)，古今唯此。”盡管六言詩(shī)在孔融、曹丕、曹植等手下得到發(fā)展，但是在中國(guó)詩(shī)歌發(fā)展史上從來(lái)沒有獲得過(guò)主流詩(shī)歌的地位。唐代以后，七言體逐漸占據(jù)主流。明代王嗣爽對(duì)杜甫詩(shī)作《曲江三章章五句》的評(píng)價(jià)也認(rèn)為：“即事吟詩(shī)，體雜古今。其五句成章，有似古體，七言成句，又似今體?！笔聦?shí)上，目前能查到最早的七言五句體詩(shī)篇是漢代騶氏銅鏡銘文：“騶氏作竟（鏡）四夷服。多賀國(guó)家人民息。胡虜殄滅天下復(fù)。風(fēng)雨時(shí)節(jié)五谷孰，長(zhǎng)保二親得天力?！庇纱送茢?，三言五句、四言五句、五言五句體在西周至春秋已經(jīng)存在。七言五句體雖然產(chǎn)生較晚，漢代也已存在，并且于唐代以后成為五句體歌詩(shī)的主流體式。

二、五句體敘事邏輯

從民間現(xiàn)存的七言五句體曲辭分析，該體式辭句之間的邏輯關(guān)系包含了五句體古歌的全部三類層次組合，形成“二句一節(jié)”與“三句一節(jié)”混合、“兩句一節(jié)”與“單句”混合、五個(gè)單句三種結(jié)構(gòu)模式。也正是因?yàn)槠哐晕寰潴w式的強(qiáng)大包容性，并且仍有曲調(diào)和唱辭活態(tài)存于民間，因而對(duì)它的曲辭結(jié)構(gòu)分析成為理解五句體詩(shī)歌藝術(shù)特點(diǎn)的重要切入點(diǎn)。

七言五句體“二句一節(jié)”與“三句一節(jié)”的混合結(jié)構(gòu)最為常見，其中“二三”結(jié)構(gòu)最多?！稑犯?shī)集》所載梁朝張率七言五句體《白纻歌》就是兩句遞接三句的“二三”結(jié)構(gòu)。敘述方式是前兩句對(duì)偶，描述時(shí)空背景，后三句敘事，如第四首：“秋風(fēng)蕭條露垂葉，空閨光盡坐愁妾。獨(dú)向長(zhǎng)夜淚承睫，山高水深路難涉，望君光景何時(shí)接。”首兩句“秋風(fēng)蕭條”與“空閨光盡”不僅映襯了女子的孤寂也描述了時(shí)間與空間。民間歌曲典型的敘事方式是首兩句引出事件，后三句依時(shí)間順序敘事。如鄂東南通山縣歌唱?dú)v史故事的《明朝出了李闖王》：“石榴開花葉兒黃，明朝出了李闖王。逼得崇禎吊頸死，金鑾殿上坐皇堂，可惜江山不久長(zhǎng)?！边€有一種以事說(shuō)理型，前兩句以歷時(shí)性動(dòng)態(tài)現(xiàn)象敘事，后三句以比喻的手法列舉事例。如鄂西南遠(yuǎn)安縣山歌《大河漲水翻白巖》：“大河里漲水翻白巖，白巖頭上桂花開。風(fēng)不吹來(lái)枝不擺，雨不淋來(lái)花不開，姐不招手郎不來(lái)?！?/p>

“三二”結(jié)構(gòu)雖然在《詩(shī)經(jīng)》中已有收錄，如《召南·江有汜》第一章：“江有汜，之子歸，不我以。不我以，其后也悔?！钡牵?dāng)代民歌很少有這種結(jié)構(gòu)，因缺乏實(shí)例支撐，此處不作具體分析。

兩個(gè)“兩句一節(jié)”與一個(gè)“單句”混合的結(jié)構(gòu)也是五句體民歌中較為常見的，因而學(xué)界早期給五句子民歌下定義時(shí)，認(rèn)為五句子就是四句加一個(gè)單句的結(jié)構(gòu)，如《中國(guó)音樂詞典》五句子詞條：“民歌曲式名稱，在南方山歌中尤為普遍。歌詞是在四句子的基礎(chǔ)上加一個(gè)具有點(diǎn)題意味的第五句。旋律則是在四句子上加一個(gè)中間重復(fù)句?！保m然隨著調(diào)查研究的深入，已經(jīng)認(rèn)識(shí)到五句體民歌還有其他結(jié)構(gòu)，但“兩句一節(jié)”與“單句”的混合結(jié)構(gòu)依然具有代表性。

最為典型的是“二二一”結(jié)構(gòu)，即五句歌辭包含兩個(gè)“兩句一節(jié)”，單句置于曲尾。敘事邏輯之一是兩個(gè)上下句以比喻的手法層層遞進(jìn)闡明事情道理，最后一句總結(jié)或者點(diǎn)題。試看鄂西南巴東縣近代創(chuàng)作的“二二一”結(jié)構(gòu)革命歌曲《當(dāng)兵就要當(dāng)紅軍》：“吃菜要吃白菜心，當(dāng)兵就要當(dāng)紅軍。窮人跟著共產(chǎn)黨，黑夜有了北斗星。跟上賀龍鬧翻身?！笔變删鋵?duì)偶，以吃菜要吃白菜心的通俗道理，強(qiáng)調(diào)當(dāng)兵就要當(dāng)紅軍的重要意義，接著三四句依然采用比喻手法，將共產(chǎn)黨比喻為北斗星。曲辭內(nèi)容層層遞進(jìn)，用巧妙形象的比喻“抒情言志”。最后用單句總結(jié)，號(hào)召百姓跟著賀龍鬧翻身，更簡(jiǎn)潔，更容易記憶。敘事邏輯之二是首兩句引出事件，三四句講述細(xì)節(jié)、做法、觀點(diǎn)等，最后一句總結(jié)或點(diǎn)題。點(diǎn)題的最后一句可能與所述事件內(nèi)容沒有關(guān)聯(lián)。如江西新建縣民歌《打個(gè)歌兒過(guò)河來(lái)》：“樟樹解板肚里空，十八大姐嫁老公。不嫁皇帝不嫁官，嫁得養(yǎng)牛仔就心寬。該只乖崽兒打過(guò)河來(lái)?！笔變删湔f(shuō)出姑娘嫁人之事，三四句具體敘述姑娘選擇嫁給誰(shuí)，為什么這樣選擇。歌曲以十八歲姑娘嫁人的故事，唱出百姓認(rèn)同的婚姻觀念。此曲音調(diào)，三四樂句是一二樂句的反復(fù)，第五句為總結(jié)性樂句。曲辭結(jié)構(gòu)與音調(diào)結(jié)構(gòu)相互對(duì)應(yīng)。

此外，還有五個(gè)單句相連的五句體結(jié)構(gòu)。敘事邏輯包括“排比說(shuō)理式”和“時(shí)間順序敘事式”兩種。“排比說(shuō)理式”是平行的結(jié)構(gòu)之美，而“時(shí)間順序敘事式”則是一種歷時(shí)性、線性關(guān)系的表達(dá)方式。

“排比說(shuō)理式”運(yùn)用比喻對(duì)存在同類道理的事例，以排比手法一一列舉，以強(qiáng)調(diào)某些客觀規(guī)律、倫理道德、思想情感等。這一敘事手法很像文人詩(shī)歌“用典”，只不過(guò)民歌使用的大多是百姓尋常之事。如鄂西北竹溪縣五句子《山歌好唱難起頭》：“山歌好唱難起頭，木匠難修轉(zhuǎn)角樓，石匠難打石獅子，鐵匠難打鐵繡球，么姑難繡花枕頭?！绷谐鑫鍌€(gè)生活中做起來(lái)較難的事，讓聽者在不同的“事境”中體會(huì)這首民歌的主題“山歌好唱難起頭”。五個(gè)單句相連的五句體民歌，使用的五個(gè)排比句平行并列，句子之間沒有時(shí)間上的承續(xù)關(guān)系，除了點(diǎn)題句，其他句子可以相互調(diào)換順序?！芭疟日f(shuō)理式”是五句體民歌廣泛使用的敘事手法，不僅用于五個(gè)單句相連的結(jié)構(gòu)，也常用于包含“二句一節(jié)”或者“三句一節(jié)”的五句體。

“時(shí)間順序敘事式”將事件行為依時(shí)間順序連接，兼有描述人物思想動(dòng)態(tài)。比較典型的古典詩(shī)歌是孔融的六言五句詩(shī)：“漢家中葉道微。董卓作亂乘衰。僭上虐下專威。萬(wàn)官惶布莫違。百姓慘慘心悲?！陛^有代表性的民歌是湖北“眼淚汪汪送情人”題材五句子歌。先看鄂東南嘉魚縣《眼淚汪汪送情人》：“日頭出來(lái)往上升，筲箕濾米甑里蒸，心里想留情歌吃餐飯，爹媽不做聲，眼淚汪汪送情人。”再看鄂西北鄖縣平腔山歌《眼望太陽(yáng)正當(dāng)頂》：“眼望太陽(yáng)正當(dāng)頂，白米干飯上籠蒸，有心留郎吃頓飯，狠心爹媽不答應(yīng)，眼淚汪汪送出門?！眱墒酌窀桀}材內(nèi)容相同，第一句寫太陽(yáng)上升，交代時(shí)間；第二句寫煮飯；第三句寫歌者內(nèi)心動(dòng)態(tài)；第四句寫父母的行為態(tài)度；第五句寫含淚送情歌。五句歌辭依時(shí)間順序敘事，且描繪出事件的情境和歌者內(nèi)心思緒。由此，“事件”和“事境”在短短的五句歌詩(shī)中完整詮釋。從曲與辭的對(duì)應(yīng)關(guān)系看，兩首民歌雖然歌辭內(nèi)容近似，可以判定為主題同源，但是曲式結(jié)構(gòu)、旋律織體、調(diào)式等沒有明顯相似性。

三、五句體在民間的特殊發(fā)展

民間流傳著兩種特殊的五句體民歌，即“趕五句”和 “穿五句”?！摆s五句”是添加擴(kuò)充性雙聲疊韻的趕板（垛板）曲辭的五句體民歌。“穿五句”是因特殊演唱方式而形成的復(fù)雜結(jié)構(gòu)，即由號(hào)子和五句體山歌穿插歌唱，屬于“穿號(hào)子”的一種。由于并不是所有“穿號(hào)子”都包含五句體結(jié)構(gòu)，如四川巫山縣穿號(hào)子《吃了飯來(lái)下河灣》就是四句山歌穿入四句號(hào)子，所以包含五句體歌的穿號(hào)子才被稱為“穿五句”。

“趕五句”為“二一二”結(jié)構(gòu)。擴(kuò)充的趕板曲辭位于中間，通常是形象地描述一連串動(dòng)作或場(chǎng)景。如鄂中南江陵縣田歌·薅草歌·趕五句《吃火燒》所唱：“郎在高山薅粟苗，姐在家中把火燒，磨子推、羅篩搖、冷水調(diào)、豬油包、鍋里烙、灶里燒、長(zhǎng)棍打、短棍撈、腳踏門坎、手叉腰、口里喊、手又招，喊我的情歌回來(lái)吃火燒，看我的火燒泡不泡?！泵枥L女子在家為情歌制作火燒的生動(dòng)事象，其中的“趕句”用若干三字詞組敘述歷時(shí)性、動(dòng)態(tài)且連貫的火燒制作過(guò)程。

關(guān)于趕五句的曲辭特點(diǎn)，《中國(guó)民間歌曲集成·湖北卷》解釋：“趕五句……一種含義是歌手唱薅草歌時(shí)，唱一種速度較快的五句子式的民歌；另一種含義是在一般五句式的山歌中，將其中間句（即第三句）改為‘趕唱’雙聲疊韻歌詞，所以叫做‘趕五句’、‘趕句子’、‘趕歌子’，有的地方叫做‘?dāng)?shù)板山歌’、‘急口令’，有的地方叫做‘搶句子’、‘急咕溜子’?！边@個(gè)釋義對(duì)于含有趕句的不同歌種的結(jié)構(gòu)與五句體結(jié)構(gòu)之間的差異未作明確區(qū)分。從《中國(guó)民間歌曲集成》各省卷樂譜來(lái)看，趕句子、趕歌子、數(shù)板山歌、急口令、搶句子、急咕溜子與趕五句的結(jié)構(gòu)并不完全相同，相同之處在于都有擴(kuò)充性的趕板（垛板），不同之處在于趕五句一定是五句體結(jié)構(gòu)，其它類型則有包括五句體在內(nèi)的多種體式結(jié)構(gòu)。由于湖北卷將它們視為同義詞，因而該卷“山歌”條目下沒有標(biāo)注“趕五句”的民歌（它們分別被列入“趕歌子”、“急口令”等條目），只在“田歌·薅草鑼鼓”條目?jī)?nèi)可以找到“趕五句”。因此，我們認(rèn)為趕五句可能是五句體結(jié)構(gòu)結(jié)合民間“趕板”形式擴(kuò)充樂句而形成。

唐代，“趕五句”曾伴隨驅(qū)儺儀式傳播到敦煌一帶。孟凡玉在敦煌遺書p.2569V驅(qū)儺詞中發(fā)現(xiàn)兩首珍貴的唐代“趕五句”，經(jīng)論證認(rèn)為它不僅是敦煌民間藝人的創(chuàng)造，也延續(xù)了沙洲節(jié)度使張議潮家族郡望南陽(yáng)一帶的歌唱傳統(tǒng)，是魏晉南北朝以來(lái)流傳在“荊、襄、樊、鄧”一帶荊楚大地西曲歌的一種歌唱傳統(tǒng)?？梢?，加入擴(kuò)充性趕板唱辭的五句體民歌至遲于魏晉南北朝時(shí)期已有。

“穿五句”是四川、湖北流傳的一種在七言五句山歌中間穿插五言四句體號(hào)子（或者多于四句）的歌唱形式，屬于“穿號(hào)子”的一種。在四川，“穿號(hào)子”也稱“鴛鴦號(hào)子”。歌唱時(shí)，甲、乙兩人對(duì)唱對(duì)穿，甲先唱五言四句號(hào)子作為引歌，稱為“丟梗子”或“甩梗子”。然后乙根據(jù)甲甩的“號(hào)子”的意境，以七言五句詩(shī)歌來(lái)對(duì)歌。乙對(duì)的七言詩(shī)“主歌”被稱為“葉子”。

“穿五句”的歌唱形式較為復(fù)雜，四句號(hào)子以單句分別插入七言五句山歌每句句腰或句尾。位于句腰時(shí)，需要符合七言句式“上四下三”（4言+3言）的半逗律，即插入七言句式四言與三言之間OOOO/OOO。湖北竹溪縣穿號(hào)子《太陽(yáng)過(guò)了河》是五句山歌與四句號(hào)子穿插歌唱的復(fù)雜結(jié)構(gòu)，五句山歌歌辭為：“隔河看見姐上坡，打聲排哨姐站著，姐兒聽見排哨響，行的少來(lái)坐的多。眼淚汪汪望情歌?！彼木涮?hào)子歌辭為：“太陽(yáng)過(guò)了河，扯住太陽(yáng)腳，太陽(yáng)你轉(zhuǎn)來(lái)，有句話兒說(shuō)?！备枨酝暾乃木涮?hào)子開始（丟梗子），然后進(jìn)入五句體主歌與號(hào)子的穿插歌唱。穿插方式呈現(xiàn)如下規(guī)律：第一、二部分穿插方式相同，即主歌第一句完整歌唱后接號(hào)子第一句，然后號(hào)子第二句和第四句分別插入主歌第二句句腰和句尾；主歌第四句與第五句之間插入“鴛鴦號(hào)兒鴛鴦叫”的墊句。墊句是即興的句子，插入原因是為了使五句體山歌成為三個(gè)上下句，便于穿插號(hào)子；接著，號(hào)子的一、二、四句分別插入主歌第五句的句首、句腰和句尾。四句體號(hào)子的第三句只在歌曲開頭出現(xiàn)過(guò)一次。

盡管“穿五句”體式較長(zhǎng)且結(jié)構(gòu)復(fù)雜，但僅僅是歌唱形式上的穿插交織，四句號(hào)子與五句山歌沒有內(nèi)容上的關(guān)聯(lián)。因而，“穿五句”中的五句體民歌敘事邏輯不受插入其間的四句號(hào)子影響。

四、奇偶相成的美感意味

五句體民歌無(wú)論是“前二句遞接后三句”、“前三句遞接后兩句”還是“兩個(gè)偶句加一句”都由奇偶句配合而生，內(nèi)含中國(guó)古代詩(shī)歌“偶句相須”和“三句一節(jié)”兩大基本結(jié)構(gòu)，形成既對(duì)稱又錯(cuò)落的藝術(shù)美。詩(shī)歌體式的美感中，對(duì)稱美是基礎(chǔ)。奇偶疊加符合人類對(duì)平衡對(duì)稱美的期待，且打破單純使用偶句造成的詩(shī)歌節(jié)奏單一和歌唱的疲倦感。

雖然明李開先《市井艷詞》序中言“風(fēng)出謠口，真詩(shī)只在民間”不乏言過(guò)其實(shí)，但民間歌謠性情樸素，自然天成，發(fā)山川田地街巷去雕琢之聲，自有其曲辭歌唱之間的審美本能追求。正是形式美的本能追求，使歌謠在民間生活的文化傳承中，代代不絕，域域不同，由此而能充分實(shí)現(xiàn)民間表達(dá)的功能擔(dān)當(dāng)。唐劉禹錫序竹枝詞言“四方之歌，異音而同樂。歲正月，余來(lái)建平，里中兒聯(lián)歌竹枝，吹短笛，擊鼓以赴節(jié)，歌者揚(yáng)袂雎舞，以曲多為賢。聆其音，中黃鐘之羽，其卒章激訐如吳聲，雖傖儜不可分，而含思婉轉(zhuǎn)，有《淇奧》之艷……”就是在民間歌謠的沉浸態(tài)體驗(yàn)，親證著民間歌謠的審美追求，竟不遜于雅詩(shī)雅樂。從這個(gè)角度出發(fā)，審視奇偶相成的五句體民歌，其美感意味在民間傳唱的活力所在，或許以如下三個(gè)方面最為突出：

其一是“二三”或“三二”結(jié)構(gòu)，能在語(yǔ)陡辭直中迸發(fā)表達(dá)張力。無(wú)論前輕后重抑或前重后輕，五句體民歌一方面表現(xiàn)為直陳其事，另一方面表現(xiàn)為轉(zhuǎn)折遞進(jìn)，其表達(dá)過(guò)程中都有張力迸發(fā)的效果。無(wú)論近代民歌的“大河里漲水翻白巖，白巖頭上桂花開。風(fēng)不吹來(lái)枝不擺，雨不淋來(lái)花不開，姐不招手郎不來(lái)。”（“二三”）或者古代詩(shī)歌的“江有汜，之子歸，不我以。不我以，其后也悔?！保ㄈ?，都能在直抒胸臆中，讓曲辭更容易接受，并且表達(dá)明快的歌謠沖擊力。

其二是“二一二”或“二二一”結(jié)構(gòu)，能在錯(cuò)落起伏中強(qiáng)化節(jié)奏效果。無(wú)論舊體格律詩(shī)還是新體自由詩(shī)，不同的節(jié)奏都是其內(nèi)在功能的維系，并外化為節(jié)奏快感，而以民間生活為載體且日常語(yǔ)言為表達(dá)形式的民歌，對(duì)這種節(jié)奏快感的本能追求，就更是審美感受與審美傳達(dá)的驅(qū)動(dòng)要素。五句曲辭“二一二”結(jié)構(gòu)如“郎在高山薅粟苗，姐在家中把火燒，磨子推、羅篩搖、冷水調(diào)、豬油包、鍋里烙、灶里燒、長(zhǎng)棍打、短棍撈、腳踏門坎、手叉腰、口里喊、手又招，喊我的情歌回來(lái)吃火燒，看我的火燒泡不泡。”或者“二二一”結(jié)構(gòu)如“樟樹解板肚里空，十八大姐嫁老公。不嫁皇帝不嫁官，嫁得養(yǎng)牛仔就心寬。該只乖崽兒打過(guò)河來(lái)?！蓖ㄟ^(guò)敘事節(jié)奏的變化，在錯(cuò)落有致中增強(qiáng)民歌的審美活性及其對(duì)民間生活的感知靈動(dòng)方式。從這個(gè)意義上說(shuō)，在跌宕起伏中強(qiáng)化節(jié)奏快感，就是民歌作為一種流行的民間文藝形式，在表現(xiàn)力維度對(duì)“憑聲音的運(yùn)動(dòng)直接滲透到一切心靈運(yùn)動(dòng)”這一極高美學(xué)訴求的充分實(shí)現(xiàn)。換句話說(shuō)，這種結(jié)構(gòu)的節(jié)奏效果，實(shí)際上是民歌作為一種民間審美形式的魅力要素。

其三，“一一一一一”結(jié)構(gòu)，能在疊加綿延中飽含旋律韻味。赫爾德在《民歌中各族人民的聲音》中認(rèn)為：“歌必須被聽，而不是被看，必須用心靈的耳朵去聽……去傾聽持續(xù)的聲調(diào)，并繼續(xù)沉浸于其中?！币簿褪钦f(shuō)，民歌的旋律韻味是其民間社會(huì)審美感知的存在前提，是美感意味得以呈現(xiàn)的民間藝術(shù)形式?！捌媾枷喑伞弊鳛槲寰潴w民歌的基本存在形態(tài)，其審美訴求，在“一一一一一”結(jié)構(gòu)中也能有效實(shí)現(xiàn)，因?yàn)檫@種曲辭疊加綿延。其語(yǔ)言敘事排比的疊加性，使旋律感更易于在綿延表達(dá)中生成韻味。諸如“日頭出來(lái)往上升，筲箕濾米甑里蒸，心里想留情歌吃餐飯，爹媽不做聲。眼淚汪汪送情人?！焙汀吧礁韬贸y起頭，木匠難修轉(zhuǎn)角樓，石匠難打石獅子，鐵匠難打鐵繡球，么姑難繡花枕頭?！本褪亲顬榈湫偷木咦C個(gè)案。一首民歌一旦得以在這樣的結(jié)構(gòu)中飽含其旋律韻味，也就意味著該民歌的美感意味會(huì)有新的價(jià)值增量。

所議三種五句體民歌敘事結(jié)構(gòu)，是最基本的美學(xué)意味之所在，其存在的活性與表現(xiàn)力優(yōu)勢(shì)，在于它是對(duì)偶句對(duì)稱常態(tài)的創(chuàng)新性變異，而這種變異能夠在敘事線性基礎(chǔ)上獲得表現(xiàn)力增量的敘事彈性。正是這種敘事彈性，使我們?cè)诿耖g社會(huì)傾聽不同母題的民間歌曲之彌，往往跌宕起伏，歡快有力，情調(diào)悅耳，活潑動(dòng)人。

此外，奇偶相成的五句體民歌，其藝術(shù)之美還體現(xiàn)在敘事邏輯的擴(kuò)展上。奇偶相成的曲辭結(jié)構(gòu)使句子之間邏輯關(guān)系變得多樣化。五句體民歌在對(duì)稱的偶句基礎(chǔ)上加入“三句一節(jié)”或一個(gè)單句，使偶句構(gòu)成的“二二”結(jié)構(gòu)變化成“二二一”、“二一二”、“二三”、“三二”四種句子組合，加之五個(gè)單句的“一一一一一”結(jié)構(gòu)，句子之間形成至少五種組合。每種句子組合內(nèi)含相應(yīng)的敘事邏輯和獨(dú)特的表述層次。側(cè)重紀(jì)事的五句體民歌，或敘述愛情之事，或反映農(nóng)事生活，抽取事件中能引起共情的行為要素，依行為發(fā)生的先后順序敘述。這種敘事手法不同于流水賬，而是有選擇地表現(xiàn)事、境、情交融的歌詩(shī)意境?！岸弧苯Y(jié)構(gòu)由“拋出事件”、“說(shuō)明做法”、“總結(jié)（或點(diǎn)題）”三個(gè)層次敘事；“二三”結(jié)構(gòu)由“描述時(shí)空背景”和“敘事”兩個(gè)層次構(gòu)成；“一一一一一”結(jié)構(gòu)依時(shí)間順序敘事，強(qiáng)調(diào)歷時(shí)性的動(dòng)態(tài)過(guò)程。以事明理的五句體民歌，運(yùn)用一個(gè)或多個(gè)事例闡明道德觀念，體現(xiàn)了民間歌曲重思理的傳統(tǒng)。言說(shuō)道理運(yùn)用于“二三”結(jié)構(gòu)的后三句以及“一一一一一”結(jié)構(gòu)時(shí)，采用多事例并列的方式；運(yùn)用于“二二一”結(jié)構(gòu)時(shí)，用前四句層層遞進(jìn)闡明道理。正因?yàn)槲寰潴w民歌以事明理的敘事功能，近代革命戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期，五句體結(jié)構(gòu)被廣泛用于紅色歌謠創(chuàng)作，歌唱革命故事、宣傳革命思想、表達(dá)政治立場(chǎng)。

結(jié) 語(yǔ)

五句體民歌曲辭內(nèi)含“偶句相成”、“三句一節(jié)”、“單句”三個(gè)基本句式邏輯所構(gòu)成的多種組合，不同組合制約著敘事邏輯，即辭句的秩序、格式以及情感表達(dá)樣式，甚至制約辭句所對(duì)應(yīng)的節(jié)奏和襯字添入位置。然而，對(duì)于曲式結(jié)構(gòu)的制約并無(wú)大量實(shí)例支持。題材相同、辭句結(jié)構(gòu)相同的五句體民歌，流傳于不同地區(qū)時(shí)，可能使用完全不同的曲調(diào)和曲式結(jié)構(gòu)。這可能與五句體民歌的創(chuàng)作和流傳方式有關(guān)，尚待進(jìn)一步研究。五句體民歌傳播和歌唱實(shí)踐過(guò)程，還形成了“趕五句”、“穿五句”等更為復(fù)雜的結(jié)構(gòu)。

從曲辭結(jié)構(gòu)與敘事邏輯的相互制約關(guān)系來(lái)看，敘事邏輯為“描述時(shí)空背景”遞接“敘事”的五句體民歌通常采用“二句一節(jié)”與“三句一節(jié)”混合的結(jié)構(gòu)；運(yùn)用比喻手法闡明事情道理，最后言簡(jiǎn)意賅地加以總結(jié)或點(diǎn)題的五句體民歌，通常采用“二句一節(jié)”與“單句”的混合結(jié)構(gòu)；五個(gè)單句相連的結(jié)構(gòu)通常用于排比說(shuō)理或者依時(shí)間線性敘事的表現(xiàn)方式。五句體民歌奇偶句疊加使句子之間的邏輯關(guān)系變得多樣，并且結(jié)構(gòu)上形成既對(duì)稱又錯(cuò)落的形式美。

①較早關(guān)于五句體民歌曲式和旋律特點(diǎn)研究的成果，可參閱1959年胡曼發(fā)表于《人民音樂》第2期的《江陵的五句子歌和號(hào)子》；此后，相關(guān)研究中較為深入的是董學(xué)民發(fā)表于《樂府新聲》2001年第4期的《五句子歌、趕五句、穿五句及其它》。

②可參閱1996年《中央民族大學(xué)學(xué)報(bào)》第2期發(fā)表的蔡元亨《西南五句山歌衍變的“蛤蟆圖”》一文。

③可參閱2000年孟凡玉發(fā)表于《中國(guó)音樂學(xué)》第3期的《敦煌驅(qū)儺詞“趕五句”民歌的地方屬性考索》一文。

④可參閱孟凡玉認(rèn)為此前音樂學(xué)界對(duì)民歌趕五句的研究非常薄弱，多是對(duì)趕五句的現(xiàn)象描述，缺乏對(duì)歷史縱深的觀照。他發(fā)表在《音樂研究》2021年第1期的《敦煌遺書P.2569V驅(qū)儺詞的幾個(gè)音樂問題——兼論“趕五句”民歌的唐代遺存》一文，不僅將五句體民歌的歷史推進(jìn)到一千一百多年前的唐代，而且證明此類民歌體式運(yùn)用于驅(qū)儺詞，且隨驅(qū)儺儀式傳播至敦煌地區(qū)。

⑤可參閱賈學(xué)鴻發(fā)表于《文藝研究》2017年第4期的《論古代詩(shī)歌中的三句一節(jié)結(jié)構(gòu)》一文，作者用傳統(tǒng)詩(shī)歌學(xué)的方法對(duì)包含三句一節(jié)結(jié)構(gòu)的多種文體展開結(jié)構(gòu)配置、運(yùn)用規(guī)則衍變、藝術(shù)張力等方面論述。其中論及三句一節(jié)與兩句一節(jié)共同構(gòu)成完整一章的五句體結(jié)構(gòu)。

⑥可參閱程章燦發(fā)表于《北京大學(xué)學(xué)報(bào)》2020年第1期的《五句體與連章詩(shī)——杜甫<曲江三章章五句>體式發(fā)微》一文。

⑦有關(guān)古典文人詩(shī)歌在宋代發(fā)展敘事性傾向的研究，可參閱《復(fù)旦學(xué)報(bào)》2015年第3期周劍之《從“意象”到“事象”：敘事視野中的唐宋詩(shī)歌轉(zhuǎn)型》一文之詳述。

⑧關(guān)于七言體式形成及轉(zhuǎn)型的研究，可參閱《北京大學(xué)學(xué)報(bào)》2008年第2期葛曉音《中古七言體式的轉(zhuǎn)型——兼論“雜古”歸入“七古”類的原因》一文。

⑨關(guān)于四言詩(shī)體的興衰及其原因，可參閱《中國(guó)社會(huì)科學(xué)》1991年第5期高華平《古樂的沉浮與詩(shī)體的變遷——四言詩(shī)的音樂文學(xué)屬性及興衰探源》一文。

⑩參見馮勝利2011年發(fā)表于《中國(guó)詩(shī)歌研究》第8期的《漢語(yǔ)詩(shī)歌構(gòu)造與演變的韻律機(jī)制》一文。