影像藝術：媒介實驗、時間與敘事

本刊編輯部 Editorial Department

［美］丹·格雷厄姆(Dan Graham)譯者：朱也

便攜式錄像設備在20世紀60年代開始廣泛用于大學，最初被心理學家、社會學家和人類學家用于教學和研究。非正式的社會團體被記錄下來，即刻的錄像回放，作為主體行為的反饋。錄像反饋也被用作教育心理學家和社會工作者與其對象互動時的技巧。類似地，田野人類學家也用錄像記錄，并和（為）他們的研究對象一起回放這些“研究”。同時，人類學家將能夠就他們施加于情境的任意文化/科學偏見來看待他們自己的行為。錄像的回放能夠使社會科學家分辨出他們自身“客觀”的觀察實際上反映了他們作為互動參與者的“主觀的”觀察和立場……

［美］戴安娜·塔特爾［加］斯坦·道格拉斯譯者：李?？?/h2>

加拿大攝影和裝置藝術家斯坦·道格拉斯（Stan Douglas）和美國藝術家戴安娜·塔特爾（Diana Thater）的對談，圍繞著斯坦·道格拉斯20世紀80年代以來的創(chuàng)作議題和主要作品展開。斯坦·道格拉斯把裝置和攝影看作一種由特定技術、社會、文化及政治環(huán)境所編寫的符碼，他反思現(xiàn)成框架造成的偏見，重新思考“語言”對主體性的重構(gòu)。無論是早期作品《電視插播廣告》（，1987）、《獨角戲》（，1991）對商業(yè)電視的反思、還是《畫面之外》（，1993）、《夜間》（，1994）和《努特卡島》（··，1996）等裝置藝術對不在場的重現(xiàn)，他的作品一方面關注媒介對人的影響，揭露媒介對集體記憶的滲透與塑造；另一方面聚焦失敗的烏托邦，通過對歷史事件的重塑，反思和批判種族、身份等認同問題……

周嘯虎

對待媒介的運用，我會看作是打開的一個工具庫，工具自身并沒有傾向性，看選擇是否恰當，更重要的是創(chuàng)造性“用法”。我的作品不會局限于單一的概念指向、敘事表達或單一的媒介方式。我喜歡建立那種平行于生活的另一個事實和事件，一個項目在空間和時間中不斷遞進，審美經(jīng)驗被挑釁或遭遇驚喜的過程……

本刊編輯部

著名的“流動影像雙年展”（BIM）是同類活動中的先行者之一，于1985 年創(chuàng)立于日內(nèi)瓦，并于 2014 年被重新改造為產(chǎn)生新作品的平臺。BIM并非圍繞策展人強加的主題，相反，它作為雙年展的身份是建立在產(chǎn)生新的、完全原創(chuàng)的作品原則之上，策展人為此精心挑選一小群藝術家……

對于藝術而言，媒介的重要性是不言而喻的?；仡?0世紀以來的藝術史，藝術家在創(chuàng)作中不斷地進行著媒介與材料上的實驗和探索，隨著科學技術的發(fā)展，誕生了各種新技術、新材料和新設備。這些新興媒介對藝術的介入，使得藝術創(chuàng)作的觀念、形式都發(fā)生了重大的演變。

影像藝術就在一次次的技術與觀念的更迭里，以全新的藝術媒介成為了當代藝術的寵兒，同時也為藝術的創(chuàng)新與自由提供了更豐富、更多元的可能性。

影像藝術，一般指Video Art，即以錄像帶或膠片作為載體的作品，或者由攝像機拍攝、錄制而成的作品。20世紀60年代，電視開始成為一種具有廣泛影響力的媒體技術，迅速占領了整個圖像時代。同時，反商業(yè)電視的浪潮也隨之興起。被稱之為“錄像藝術之父”的美籍韓裔藝術家白南準曾說：“電視在進攻我們生活的每一方面，現(xiàn)在我開始反擊?！庇跋袼囆g的這一起源，使其具有了與生俱來的實驗性和先鋒性。

法國后現(xiàn)代哲學家吉爾·德勒茲（Gilles Deleuze）對于影像曾有這樣的論述：“影像價值的突破在于直接截獲時間，而不是劇情。影像獲得時間本身、時間的情感和道德。敘事在對時間的極端尊重中被消解、革命或者實驗。影像或者徹底拒絕時間，它們只擁有時長而不是時間，它們是影像、時間和運動之外的影像，一種視覺說明書?！?/p>