“從不可見開始
——埃烏琴·博巴與中國當(dāng)代繪畫”學(xué)術(shù)研討會回顧

符周陽 Fu Zhouyang

1. 埃烏琴·博巴，《羅訓(xùn)班的十四名學(xué)生》 ，紙本水墨，117×146.5cm，1960年，中國美術(shù)學(xué)院美術(shù)館藏

2021年10月30日下午3點(diǎn)，“從不可見開始——埃烏琴·博巴與中國當(dāng)代繪畫”學(xué)術(shù)研討會在四川美術(shù)學(xué)院美術(shù)館貴賓廳召開。研討會以此次展覽為契機(jī)，圍繞埃烏琴·博巴（Eugen Popa）的藝術(shù)與中國當(dāng)代繪畫的發(fā)展展開討論。研討會分為上、下兩場，分別由四川美術(shù)學(xué)院美術(shù)館館長何桂彥教授、四川美術(shù)學(xué)院美術(shù)館學(xué)術(shù)部主任寧佳老師擔(dān)任主持人。上半場由四位嘉賓老師進(jìn)行相關(guān)的主題發(fā)言，下半場則由與會嘉賓從自身的求學(xué)、教學(xué)和研究經(jīng)歷出發(fā)，針對展覽主題進(jìn)行自由發(fā)言。

研討會上，嘉賓們討論了此次展覽之于中國現(xiàn)當(dāng)代美術(shù)史梳理和寫作的重要意義，進(jìn)一步探討了埃烏琴·博巴及其“羅訓(xùn)班”對中國當(dāng)代繪畫發(fā)展的影響，其中涉及素描教學(xué)體系的建立和改革、藝術(shù)民族化和當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作的內(nèi)在精神等問題。以埃烏琴·博巴和“羅訓(xùn)班”為切入點(diǎn)，為我們重新審視中國現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展歷史、專業(yè)藝術(shù)院校的教學(xué)體系建設(shè)乃至新時(shí)期中國當(dāng)代藝術(shù)的現(xiàn)代性探索都提供了新的視野和旁證。正如中國美術(shù)學(xué)院美術(shù)館館長余旭鴻教授在其發(fā)言中所總結(jié)的：“博巴以他獨(dú)特的眼光，讓我們重新審視我們自身的傳統(tǒng)，包括對藝術(shù)的未來。讓我們以洞察性的眼睛之所見，回應(yīng)我們心之所想?！?/p>

馬楠博士作為此次展覽項(xiàng)目的策展人，介紹了項(xiàng)目的起源和研究過程，并借由展覽搜集和整理的大量歷史文獻(xiàn)和圖像資料，簡要陳述了“羅訓(xùn)班”籌辦的歷史情景以及博巴夫婦對中國和中國藝術(shù)的感受和認(rèn)知。其發(fā)言從“羅訓(xùn)班”組建與教學(xué)的具體場景、博巴夫婦在中國的真實(shí)經(jīng)歷、博巴夫婦對中國傳統(tǒng)藝術(shù)的關(guān)注和態(tài)度、“羅訓(xùn)班”學(xué)員們對博巴精神的承襲與發(fā)展等幾個(gè)方面展開，闡明了“羅訓(xùn)班”在歷史、繪畫以及美術(shù)史等多個(gè)維度上被“錯(cuò)置”的現(xiàn)實(shí)。

1960至1962年間，埃烏琴·博巴在中羅文化協(xié)定的約定下受邀來到中國組織“羅馬尼亞專家油畫訓(xùn)練班”（簡稱“羅訓(xùn)班”），他選擇了位于杭州的浙江美術(shù)學(xué)院開展其教學(xué)工作。“羅訓(xùn)班”的開展與中蘇關(guān)系交惡、國際政治格局變化有著密切聯(lián)系，同時(shí)“雙百”方針（1956年4月28日，毛澤東在中共中央政治局?jǐn)U大會議上提出：百花齊放、百家爭鳴，應(yīng)該成為我國發(fā)展科學(xué)、繁榮文學(xué)藝術(shù)的方針。）的提出也為這一項(xiàng)目的推進(jìn)打開了局面。但博巴初到中國的教學(xué)卻并不順利，直到當(dāng)時(shí)中央文化部教育司的司長王子成對其教學(xué)明確表態(tài)后，“羅訓(xùn)班”才得以在1961年以后順利開展，但始終未形成大范圍的傳播和影響，這也是當(dāng)時(shí)社會環(huán)境、文化政策等多方面因素所導(dǎo)致的。

通過博巴個(gè)人的記述和旁人的敘述，其在中國兩年的工作、生活細(xì)節(jié)得以呈現(xiàn)：他不僅致力于羅馬利亞現(xiàn)代藝術(shù)體系的教學(xué)，也向?qū)W員們強(qiáng)調(diào)中國傳統(tǒng)藝術(shù)獨(dú)有的藝術(shù)和文化價(jià)值，中國傳統(tǒng)戲劇和繪畫都曾被納入其課堂之中，而中國的傳統(tǒng)藝術(shù)對博巴后期藝術(shù)形式的形成也起到了關(guān)鍵性的作用?！傲_訓(xùn)班”結(jié)束后，其學(xué)員各自的經(jīng)歷和發(fā)展伴隨歷史沉浮，但博巴對多元化的強(qiáng)調(diào)和藝術(shù)家個(gè)性創(chuàng)造力的包容，在代際傳承中促生和培養(yǎng)了一批批具有自覺性和創(chuàng)新力的藝術(shù)家，也在一定程度上孕育和滋養(yǎng)了20世紀(jì)80年代萌發(fā)的中國當(dāng)代藝術(shù)。

最后，馬楠博士對展覽主題“從不可見開始”進(jìn)行了解題，通過博巴在教學(xué)時(shí)所述觀念——“繪畫是從不可見的開始到可見的結(jié)束”，釋讀博巴的現(xiàn)代藝術(shù)思想和他在中國乃至全球當(dāng)代藝術(shù)視野中的獨(dú)特意義。

中國美術(shù)學(xué)院楊樺林教授通過對諸多“歷史細(xì)節(jié)”的整理，在宏大敘事之外，講述“1949—1985年間浙江美院油畫專業(yè)的藝術(shù)生態(tài)”，簡要梳理了自20世紀(jì)50、60年代開始，浙江美院非主流藝術(shù)圈的存在與發(fā)展。他以中觀和微觀視角，串聯(lián)起1949—1985年間中國繪畫現(xiàn)代性探索從暗流到浪潮的歷史發(fā)展脈絡(luò)。

20世紀(jì)50、60年代，中國美術(shù)教育界的主要趨勢是“蘇派”藝術(shù)體系的引進(jìn)和“壟斷”，這一局面也基本中斷了此前浙江美院由林風(fēng)眠、吳大羽等人引進(jìn)和倡導(dǎo)的現(xiàn)代藝術(shù)傳統(tǒng)。但在此主流態(tài)勢以外，浙江美院依舊有非主流的藝術(shù)風(fēng)格存活下來，按照相關(guān)藝術(shù)家的學(xué)習(xí)和創(chuàng)作經(jīng)歷可分為：留法歸國、留日歸國和來自解放區(qū)等三個(gè)群體。在留法群體之中，方干民曾創(chuàng)作過帶有立體主義風(fēng)格的作品，顏文樑、胡善馀的出發(fā)點(diǎn)和方法不盡相同，但都呈現(xiàn)出了印象派風(fēng)格。留日歸來的關(guān)良、倪貽德等人的作品中，則體現(xiàn)了后印象派、塞尚的影響。由解放區(qū)到浙江美院的藝術(shù)家們，也從不同的方面表明其藝術(shù)態(tài)度：肖峰在寫實(shí)之外對藝術(shù)個(gè)性亦有追求；王流秋早期曾對印象派有所研究；金冶早期學(xué)印象派，后又致力于繪畫色彩方法論的研究；朱金樓曾進(jìn)行西方現(xiàn)代藝術(shù)的理論研究。借由這些藝術(shù)家、理論家們的作品、日記和評論等文獻(xiàn)資料，楊樺林教授呈現(xiàn)了彼時(shí)多樣、復(fù)雜且鮮活的非主流藝術(shù)圈生態(tài)環(huán)境。

1980年代，浙江美院開放、自由的環(huán)境是新潮美術(shù)得以在此生長、發(fā)展的重要條件。在浙江美院舉辦的“全國第二次高等藝術(shù)院校素描教學(xué)座談會”反思和批評了契斯恰科夫素描教學(xué)體系“大一統(tǒng)”的局面；浙江美院創(chuàng)辦的對外發(fā)行的非正式刊物《國外美術(shù)資料》對西方現(xiàn)代藝術(shù)思想的引進(jìn)和傳播起到了重要作用。此外，1985年，趙無極在浙江美院開設(shè)繪畫講習(xí)班以及浙江美院組織的長達(dá)一個(gè)月的西方現(xiàn)代美術(shù)史系列講座，都對新潮美術(shù)的出現(xiàn)和興起有著積極作用。對這些具體藝術(shù)事件的敘述，以及前文對非主流藝術(shù)圈生態(tài)的考察都說明：在宏大的歷史進(jìn)程之中，個(gè)體的力量和面貌亦是值得美術(shù)史關(guān)注和研究的。

中國雕塑學(xué)會副秘書長錢曉鳴客觀分析和介紹了博巴到中國開設(shè)“羅訓(xùn)班”的國際政治背景，由此引入關(guān)于藝術(shù)民族化、藝術(shù)革命性等問題的討論，并繼續(xù)深入探討了博巴教學(xué)對中國素描、油畫和國畫的教學(xué)和創(chuàng)作上的多重影響。

從歷史和國際政治背景來看，20世紀(jì)中期世界格局發(fā)生了巨大變化。1958年以后，中蘇、羅蘇關(guān)系惡化，許多國家開始追求自己國家的民族立場，不再以蘇聯(lián)為統(tǒng)一標(biāo)準(zhǔn)，而各國的民族意識則對文藝發(fā)展產(chǎn)生了重要影響，“羅訓(xùn)班”的產(chǎn)生便有中羅國家政治關(guān)系因素之影響，它也在一定程度上參與和影響了中國的藝術(shù)民族化探索?！傲_訓(xùn)班”是新中國成立以后到改革開放之前這一時(shí)間段內(nèi)唯一一個(gè)基于國際政治需要開啟的藝術(shù)多元化窗口，它是由文化部組織的全國性系統(tǒng)的美術(shù)基礎(chǔ)培訓(xùn)，其組建的初衷和模式具有政治和藝術(shù)的雙重意義。然而，“羅訓(xùn)班”對社會主義現(xiàn)實(shí)主義的唯一正確性的打破卻并非個(gè)例，1956年到1964年的北京藝術(shù)學(xué)院也主張藝術(shù)的多樣化，以衛(wèi)天霖、吳冠中等人為代表的教學(xué)者，積極探索現(xiàn)代藝術(shù)觀念，為此后學(xué)生們在藝術(shù)上的現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型打下了基礎(chǔ)。這也就側(cè)面表現(xiàn)了這一歷史時(shí)期文藝領(lǐng)域進(jìn)行小范圍的多元化探索的歷史現(xiàn)實(shí)。

博巴之于中國美術(shù)教學(xué)的重要意義之一就在于他帶來了契斯恰科夫素描體系以外的新的素描觀念。新中國水墨人物畫的革新代表方增先就曾表示素描束縛了他的藝術(shù)發(fā)展，而他所批評的則是將契斯恰科夫體系作為造型訓(xùn)練唯一方式的現(xiàn)象。然而對于中國畫來說，博巴的意義并不僅在于增加中國畫教學(xué)體制中的多元性，還在于博巴的結(jié)構(gòu)素描與中國畫藝術(shù)的內(nèi)在聯(lián)系，如中國畫的以線造型、強(qiáng)調(diào)筆墨的審美特征與博巴的結(jié)構(gòu)素描在藝術(shù)語言上就是具有共通性的。因而，博巴便為中國畫的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)型搭建了一座橋梁。在油畫教學(xué)和創(chuàng)作方面，博巴的藝術(shù)觀念則既能提高基礎(chǔ)藝術(shù)水平，又能與中國民族藝術(shù)特色相通，也就實(shí)現(xiàn)了油畫民族化和基礎(chǔ)訓(xùn)練的統(tǒng)一。

在此之外，彼時(shí)中國的文藝政策執(zhí)行者始終保留了社會主義現(xiàn)實(shí)主義的文藝標(biāo)準(zhǔn)，于是，“羅訓(xùn)班”半公開、小范圍的現(xiàn)實(shí)境遇與此后它所產(chǎn)生的深遠(yuǎn)影響更加顯現(xiàn)了中國藝術(shù)進(jìn)行現(xiàn)代性探索的內(nèi)生動(dòng)力。

重慶現(xiàn)當(dāng)代美術(shù)研究所所長凌承緯將博巴和“羅訓(xùn)班”放置在四川美術(shù)學(xué)院的校史脈絡(luò)中進(jìn)行研究，并將著眼點(diǎn)具體到20世紀(jì)60年代的“一次教學(xué)試驗(yàn)”上，回顧了1962年夏培耀在川美設(shè)立 “羅派班”的歷史場景以及教學(xué)成果，并對“羅派班”教學(xué)的特點(diǎn)進(jìn)行歸納總結(jié)，與博巴的教學(xué)理念和藝術(shù)精神相呼應(yīng)。

1955年到1957年，魏傳義赴中央美術(shù)學(xué)院參加馬克西莫夫培訓(xùn)班，并將其理論和教學(xué)體系帶回四川美術(shù)學(xué)院。1962年，夏培耀自博巴的“羅訓(xùn)班”學(xué)成歸來，在四川美術(shù)學(xué)院舉辦“羅派班”。于是，同年便有甲、乙兩個(gè)班，分授“蘇派”和“羅派”藝術(shù)體系，而夏培耀的“羅派班”可能是博巴的“羅訓(xùn)班”以后唯一一個(gè)延續(xù)博巴教學(xué)體系和理念的高校教學(xué)班。川美的這次“教學(xué)實(shí)驗(yàn)”在20世紀(jì)60年代激起了川美油畫創(chuàng)作的一個(gè)小高潮：在1964年“全國高等美術(shù)學(xué)校畢業(yè)生創(chuàng)作成績展覽會”上，四川美術(shù)學(xué)院取得了出色的成績，學(xué)生們的作品刊登在人民畫報(bào)、光明日報(bào)和解放軍日報(bào)上，在全國產(chǎn)生了很大的影響，而這其中有7位便來自“羅派班”。

夏培耀在四川美術(shù)學(xué)院的教學(xué)實(shí)踐在許多方面都與博巴一脈相承：1.強(qiáng)調(diào)油畫創(chuàng)作中的個(gè)性化問題，鼓勵(lì)藝術(shù)創(chuàng)作中不同的風(fēng)格面貌；2.強(qiáng)調(diào)藝術(shù)表達(dá)的現(xiàn)代化問題，引入后印象主義、表現(xiàn)主義等風(fēng)格語言；3.強(qiáng)調(diào)油畫中國化的問題，肯定中國畫的特色和精神，并認(rèn)為中國畫的概括、簡練及其用線和構(gòu)圖的方法都可以為油畫所借鑒。此外，博巴傳達(dá)了不同于蘇聯(lián)“社會主義現(xiàn)實(shí)主義”的現(xiàn)實(shí)觀，追求在現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格中的主觀精神表達(dá)，弱化繪畫的目的性和人物的典型性。在基礎(chǔ)教學(xué)上，他則重視綜合基礎(chǔ)訓(xùn)練和強(qiáng)調(diào)素描的結(jié)構(gòu)本質(zhì)。而這些特點(diǎn)和觀念也都在夏培耀此后的教學(xué)中被流傳了下來，進(jìn)而影響了川美20世紀(jì)80年代的油畫創(chuàng)作。

埃烏琴·博巴對中國當(dāng)代繪畫的影響之深遠(yuǎn)，主要就在于“羅訓(xùn)班”學(xué)員們在此后的教學(xué)生涯中對其教學(xué)和藝術(shù)思想的承襲和發(fā)揚(yáng)。中國美術(shù)學(xué)院焦小健教授作為浙江美術(shù)學(xué)院77屆學(xué)生介紹了“羅訓(xùn)班”學(xué)員金一德在20世紀(jì)80年代初的研究和教學(xué)對他們的影響，激發(fā)了他們對藝術(shù)多元形態(tài)的追求。此外，江蘇省曾經(jīng)舉辦的博巴畫展在一定程度上也影響了他們的很多同代人。上海師范大學(xué)劉大鴻教授是1981級浙江美術(shù)學(xué)院油畫系第一工作室學(xué)生，他通過講述自己長期堅(jiān)持的教學(xué)和創(chuàng)作實(shí)踐，指出博巴藝術(shù)思想的延續(xù)性，博巴的藝術(shù)精神從金一德傳承到他，一直延續(xù)至今。

此次展覽在四川美術(shù)學(xué)院美術(shù)館巡展的意義，不僅在于展現(xiàn)埃烏琴·博巴與其學(xué)生們的藝術(shù)，更為我們探尋四川美術(shù)學(xué)院現(xiàn)代性繪畫創(chuàng)作之源頭提供了更加確切的方向和視角。四川美術(shù)學(xué)院教授夏培耀作為彼時(shí)“羅訓(xùn)班”的學(xué)員，學(xué)成之后將博巴的教學(xué)體系和創(chuàng)作精神帶到了四川美術(shù)學(xué)院，伴隨著社會發(fā)展的更迭起伏，博巴的影響在川美77、78級以后的學(xué)生身上繼續(xù)延展和顯現(xiàn)出來。2013年，四川美術(shù)學(xué)院就曾舉辦“博巴班前后的夏培耀研究：藝術(shù)史與社會學(xué)的雙重視角”展覽，對川美所沿襲的博巴傳統(tǒng)進(jìn)行梳理研究。此次展覽和研討會的舉辦，為此前的研究提供了更多歷史性和細(xì)節(jié)性的證據(jù)。研討會上，來自四川美術(shù)學(xué)院藝術(shù)教育學(xué)院的閆彥教授、藝術(shù)家羅發(fā)輝、劉宇等都回憶了夏培耀老師的教學(xué)思想，由此闡述埃烏琴·博巴和“羅訓(xùn)班”在其藝術(shù)求學(xué)之路上間接但深刻的影響。

在美術(shù)史研究的視野中，埃烏琴·博巴和“羅訓(xùn)班”提供了與當(dāng)時(shí)占主流地位的蘇聯(lián)契斯恰科夫素描教學(xué)模式不同的教學(xué)思想，因而也就引出了關(guān)于新中國素描教學(xué)改革的相關(guān)問題研究。四川美術(shù)學(xué)院藝術(shù)人文學(xué)院美術(shù)史論系主任鄒建林以此為出發(fā)點(diǎn)，簡單回溯了契斯恰科夫素描體系在以中央美術(shù)學(xué)院為主的藝術(shù)院校中被確立和打破的歷史，并論及這一體系對中國畫學(xué)科體系建設(shè)的影響。四川美術(shù)學(xué)院藝術(shù)人文學(xué)院教師沙鑫則具體討論了20世紀(jì)50年代素描教學(xué)中的人體模特、寫生方法、習(xí)作與創(chuàng)作等問題，借此闡述彼時(shí)藝術(shù)教學(xué)和創(chuàng)作觀念的爭論。四川美術(shù)學(xué)院藝術(shù)人文學(xué)院副院長尹丹則在研討會上提出關(guān)于1960年代博巴藝術(shù)風(fēng)格轉(zhuǎn)變的疑問，并與策展人馬楠進(jìn)行交流，討論藝術(shù)家風(fēng)格轉(zhuǎn)變與時(shí)代背景、文化政策之間的具體關(guān)聯(lián)，也為我們繼續(xù)深入和擴(kuò)展對博巴藝術(shù)的研究提供的新的思路和視角。

研討會的最后，余旭鴻館長表達(dá)了對中國美術(shù)學(xué)院和四川美術(shù)學(xué)院師生探尋和梳理藝術(shù)血脈和傳統(tǒng)之工作的稱贊，期許未來對博巴更加系統(tǒng)、持續(xù)的研究，也希望把這些研究成果在更大范圍內(nèi)、在世界的藝術(shù)格局中更加立體、真實(shí)、全面地展現(xiàn)。

嘉賓發(fā)言節(jié)選：馬楠（中國美術(shù)學(xué)院美術(shù)館展覽部主任）

發(fā)言題目：《羅訓(xùn)班的錯(cuò)置與潛能》

“在翻查文獻(xiàn)的時(shí)候，我讀到了金一德老師引用博巴教學(xué)中的一句話，他是這么說的，博巴跟他們教學(xué)的時(shí)候說 ‘繪畫是從不可見的開始到可見的結(jié)束?！谥v這句話的時(shí)候，我想他可能是想提醒學(xué)員去捕捉對象更深層次的精神氣質(zhì)，正如他說模特是一本書，要一頁一頁地讀下去，從現(xiàn)象看到本質(zhì)，這是第一層的含義。時(shí)隔六十年，‘羅訓(xùn)班’這段現(xiàn)代美術(shù)教育的歷史及其參與者們的命運(yùn)和論述，在新中國不同時(shí)期文藝政策的解讀之下，在與傳統(tǒng)文人美學(xué)、社會主義傳統(tǒng)和全球當(dāng)代藝術(shù)的糾結(jié)和交織之下若隱若現(xiàn)，被遮蔽，又不斷地被打撈，不禁讓人感慨。所以這次的展覽題目定為‘從不可見開始’，也算是對這兩層含義的一個(gè)會意的回應(yīng)?！?/p>

楊樺林（中國美術(shù)學(xué)院教授）

發(fā)言題目：《浙江美院油畫專業(yè)的藝術(shù)生態(tài)回望（1949—1985）》

“回望歷史里面的藝術(shù)生態(tài)很重要，個(gè)體的力量或大或小。美國政治家基辛格說的一句話，寫我們的美術(shù)史也同樣有效。他認(rèn)為‘歷史是某種偉大力量推動(dòng)的，但當(dāng)我參與到歷史進(jìn)程中近距離觀察時(shí)，我發(fā)現(xiàn)了個(gè)體性格的力量。歷史是在這種個(gè)體的互動(dòng)中創(chuàng)造的?！哉憬涝簭?0世紀(jì)五十年代到后面，也是有無數(shù)的個(gè)體都在里面。”

凌承緯（重慶現(xiàn)當(dāng)代美術(shù)研究所所長、四川美術(shù)學(xué)院中國抗戰(zhàn)美術(shù)研究中心主任）

發(fā)言題目：《黌門寬廣——20世紀(jì)60年代川美的一次教學(xué)實(shí)驗(yàn)》

“博巴給中國油畫帶來了歐洲藝術(shù)的表現(xiàn)方式和油畫語言——后印象主義和表現(xiàn)主義。這表現(xiàn)在四個(gè)方面，其一更加單純和凝練。其二更強(qiáng)烈有力，其三更加帶有表現(xiàn)性，其四更加具有個(gè)性化。這也是當(dāng)時(shí)四川美術(shù)學(xué)院舉辦羅派班強(qiáng)調(diào)的現(xiàn)代畫的四個(gè)內(nèi)涵?！?/p>

錢曉鳴（人民網(wǎng)研究院研究員、中國雕塑學(xué)會副秘書長）

發(fā)言題目：《博巴在中國當(dāng)代美術(shù)現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型中的意義》

“（博巴）對中國畫的意義，不僅在于為中國畫教學(xué)體制中的多元性，而且在于博巴結(jié)構(gòu)素描與中國畫藝術(shù)規(guī)律有內(nèi)在相通的聯(lián)系，讓中國畫的傳統(tǒng)的長處，線造型、筆墨的運(yùn)用和西方的博巴的結(jié)構(gòu)素描產(chǎn)生了規(guī)律性的聯(lián)系。對中國畫的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)型，有了一座現(xiàn)代性的橋梁，這個(gè)意義非常重要，否則很多中國畫的東西，只停留在經(jīng)驗(yàn)性，很難完成現(xiàn)代美術(shù)規(guī)律性的轉(zhuǎn)型，這個(gè)是以前大家都沒有認(rèn)識到的問題。”

焦小?。ㄖ袊佬g(shù)學(xué)院教授）

“我們接受當(dāng)年金一德老師的講課教學(xué)，一個(gè)最大的啟示就是藝術(shù)形式的多樣化。從我們進(jìn)學(xué)校開始起，一直到我們離開學(xué)校，已經(jīng)使得我們從傳統(tǒng)寫實(shí)主義到現(xiàn)代藝術(shù)的轉(zhuǎn)變有了一個(gè)很深的了解。”

劉大鴻（上海師范大學(xué)教授）

“當(dāng)時(shí)沒有畫冊，都是私下里流傳老師的畫的照片，當(dāng)時(shí)就覺得特別有勁，有力量、有挑戰(zhàn)性，到現(xiàn)在我們還是需要這種東西，藝術(shù)家或者學(xué)藝術(shù)必須有挑戰(zhàn)性。”

閆彥（四川美術(shù)學(xué)院藝術(shù)教育學(xué)院教授）

“博巴培訓(xùn)班的遺訓(xùn)，很多年以后都有發(fā)生。我記得夏老師帶我們到宜賓去寫生，我們幾個(gè)研究生畫的多少都有點(diǎn)像，我剛才看展覽印象特別深，我不是搞理論的，我就看繪畫，看筆觸，我一下就想起來了，讓我產(chǎn)生了很多圖像或者形象，或者繪畫的記憶，一下就回來了，油畫的厚薄、干濕、筆觸等等，我多少都有一些體會?！?/p>

劉宇（藝術(shù)家、四川美術(shù)學(xué)院81級學(xué)生）

“我記得夏老師給我們上課的時(shí)候，畫模特，就不像二年級那樣的要求光影、比例，反正你愛什么風(fēng)格畫什么，那個(gè)時(shí)候開始對油畫的藝術(shù)形式，就開始有一種蘇派以外的追求?！?/p>

鄒建林（四川美術(shù)學(xué)院藝術(shù)人文學(xué)院美術(shù)史論系主任）

“1953年，教育部組織了全國高等美術(shù)素描教學(xué)會議，契斯恰科夫素描體系就是在這個(gè)會上推廣的。而最早引入契斯恰科夫體系的是中國美院（當(dāng)時(shí)叫中央美院華東分院）……1979年的‘全國第二次高等藝術(shù)院校素描教學(xué)座談會’有很大的一個(gè)功勞，打破了大一統(tǒng)的格局，包括葉淺予在內(nèi)的藝術(shù)家都說不要把蘇聯(lián)的素描體系用在中國畫里面。那次會議上金一德先生他們也是明確反對蘇派素描的。在這個(gè)背景里，博巴也間接推動(dòng)了中國高校里面的素描改革?！?/p>

沙鑫（四川美術(shù)學(xué)院藝術(shù)人文學(xué)院教師）

“博巴班教學(xué)里面實(shí)際上強(qiáng)調(diào)我們對待形體的時(shí)候，要從結(jié)構(gòu)出發(fā)，通過線條，通過藝術(shù)家自己的內(nèi)在感情的賦能，來呈現(xiàn)這個(gè)模特。所以我們今天從作品上看，這個(gè)模特要么是背面的，要么是躺著的，沒有典型化的處理。而蘇聯(lián)就是要典型化處理的，中國早期對油畫的教學(xué)，也是賦予了太多的內(nèi)容?！?/p>

“在博巴班里面所強(qiáng)調(diào)的習(xí)作和創(chuàng)作，它們之間有明確的區(qū)分。我們的日常寫生、對待模特的觀點(diǎn)、對待素描的觀點(diǎn)，全部與1956年時(shí)候的疑惑不一樣，那時(shí)候問題的論證也不一樣，與馬訓(xùn)班的要求也不一樣，所以由于他的教學(xué)安排，導(dǎo)致了他們的作品產(chǎn)生了一種日常性，要么出去寫生，要么正常的課內(nèi)練習(xí)，他們都有非常明顯的日常性?！?/p>

朱海（四川美術(shù)學(xué)院造型藝術(shù)學(xué)院油畫系副主任）

“從博巴和中國的聯(lián)系里邊，也是從展覽里面，我還是看出：藝術(shù)無論是在教學(xué)還是創(chuàng)作中，它確實(shí)是可以跨越種族，跨越某種意識形態(tài)，跨越藝術(shù)流派進(jìn)行互動(dòng)和交流的，尤其是在博巴和他的夫人繪畫的呈現(xiàn)上，我們中國當(dāng)代畫家老前輩對于西畫的再次認(rèn)識和理解上?！?/p>

羅發(fā)輝（藝術(shù)家、四川美術(shù)學(xué)院81級學(xué)生）

“我們對于博巴的了解都是通過夏老師，在整個(gè)我們學(xué)習(xí)的階段，他很多教學(xué)都是博巴這種體系，在當(dāng)時(shí)美院傳統(tǒng)的體系之外帶來一些新的思路，他對于每個(gè)學(xué)生自己主觀的一些東西還是比較尊重的?！?/p>

尹丹（四川美術(shù)學(xué)院藝術(shù)人文學(xué)院副院長）

“之前看到夏老師20世紀(jì)六十年代在博巴班的習(xí)作，和那時(shí)候蘇派最明顯不一樣的地方就是：夏老師的作品用又黑又連續(xù)的邊緣線來處理，與蘇派處理邊緣線的方式不一樣。今天的這個(gè)展覽中，我看到博巴的邊緣線也是又黑又硬又連續(xù)，就像黑邊一樣。結(jié)合1956年油畫民族化的大背景，在這之中我有一個(gè)疑問，博巴剛到中國時(shí)是不是就這樣畫，還是來到中國以后受當(dāng)時(shí)的政策影響驅(qū)動(dòng)，改變了創(chuàng)作方式。”

余旭鴻（中國美術(shù)學(xué)院宣傳部長、美術(shù)館館長）

“對博巴的研究，是能夠反映中國當(dāng)代繪畫或藝術(shù)的進(jìn)展?fàn)顩r的。對他的研究和展示不能只是對過去的回望，更重要的是我們?nèi)绾卧趯^去的梳理中，把這些研究成果在更大范圍內(nèi)、在世界的藝術(shù)格局中進(jìn)行立體、真實(shí)、全面的展現(xiàn)?！?/p>