關(guān)于中國(guó)工筆畫色彩語(yǔ)言形式的探索

武愛(ài)君 陽(yáng)泉職業(yè)技術(shù)學(xué)院

一、簡(jiǎn)要分析中國(guó)工筆畫

從中國(guó)傳統(tǒng)畫的賞析中，可以發(fā)現(xiàn)其豐富的色彩應(yīng)用一直扮演著重要角色。例如“丹青”，其實(shí)丹青只是描述兩種顏色，但過(guò)去主要指的是中國(guó)古代繪畫（即是水墨丹青一詞）。從深度剖析，一是表示所有中國(guó)畫的色彩使用比較注重單一顏色的多變呈現(xiàn)；二是通過(guò)研究早期工筆畫，能夠發(fā)現(xiàn)中國(guó)畫中工筆畫技巧應(yīng)用廣泛。通過(guò)對(duì)“中國(guó)繪畫”的研究，發(fā)現(xiàn)中國(guó)古代畫作重色彩，在當(dāng)時(shí)的背景下，將涂叫做“饋”(繪)，并將勾線稱之為“畫”，這實(shí)際上正好說(shuō)明了在傳統(tǒng)工筆畫的主要元素特征中，“色彩”與“線條”正好是其中重要的元素組成。對(duì)傳統(tǒng)工筆畫進(jìn)行分析，發(fā)現(xiàn)色彩的發(fā)展限制因素主要是線條高度。而分析線墨和色彩的關(guān)系發(fā)現(xiàn)，這二者僅僅是主從關(guān)系，色彩并不具有一種獨(dú)立的表現(xiàn)功能。

每一類繪畫的顏色表現(xiàn)，都無(wú)一例外地取決于各種色彩的特性。對(duì)于中國(guó)工筆畫而言，在顏色特性方面比較依賴于傳統(tǒng)顏料（礦石等）特性，同時(shí)還受到其他相關(guān)繪畫材料的特點(diǎn)制約。最早時(shí)期，工筆畫所使用的顏料基本上都是礦物，但由于受到了礦物顏料特性的制約，在早期的工筆畫發(fā)展中，其保持著重彩的方式，且獨(dú)立存在。對(duì)于用色方面，應(yīng)用比較多的主要以土紅為主，而在其他顏色上，主要插入石青、石綠、土黃進(jìn)行使用。在最深的色調(diào)選擇方面，主要使用熟褐色調(diào)，因?yàn)檫@種色調(diào)的應(yīng)用能夠有效襯托出石青、石綠等明亮的顏色，然后通過(guò)這種方式有效形成粗獷、深厚、斑斕、強(qiáng)烈的色彩效果。另外由于植物透明顏料不斷在相關(guān)領(lǐng)域中有效運(yùn)用，這在很大程度上導(dǎo)致了傳統(tǒng)工筆畫在用色方面也產(chǎn)生了較大的變化。通過(guò)對(duì)工筆畫的特征進(jìn)行分析，發(fā)現(xiàn)這些特征主要表現(xiàn)在細(xì)膩、豐富和色調(diào)單純等多個(gè)方面，如通過(guò)分析《女史箴圖》以及《步輦圖》等相關(guān)作品便能看出這一特性。石色的色相呈現(xiàn)出來(lái)的效果比較鮮明，且顆粒比較粗，和中間色的質(zhì)地比較細(xì)的水性顏色在配合使用的過(guò)程中色彩呈現(xiàn)效果不佳，不宜應(yīng)用。因此，傳統(tǒng)工筆畫注重的是色彩與技法的使用，其比較關(guān)鍵是采取什么樣的方法將水色和石色高度聯(lián)合應(yīng)用，同時(shí)還需要有效聯(lián)合線結(jié)構(gòu)和顏色，促使色彩和線墨之間有機(jī)結(jié)合起來(lái)，使二者之間保持協(xié)調(diào)性，滿足畫面的豐富性需求，進(jìn)而通過(guò)這種方式來(lái)滿足濃淡相間以及虛實(shí)相結(jié)合的效果。

通過(guò)對(duì)工筆畫的發(fā)展歷程進(jìn)行分析，其大體發(fā)展經(jīng)歷以單色向多色過(guò)渡，純色逐漸向復(fù)色過(guò)渡，石、水色單用過(guò)渡到二者有機(jī)結(jié)合使用的歷程，而這種發(fā)展趨勢(shì)直到唐宋時(shí)期便已經(jīng)發(fā)展相對(duì)成熟。通過(guò)對(duì)唐代《簪花仕女圖》進(jìn)行分析，可以看出畫家在該作品中有效塑造了“綺羅人物”，尤其比較明顯的就是對(duì)于宮廷婦女皮膚的刻畫，呈現(xiàn)出比較細(xì)膩、光潤(rùn)的特征，而且關(guān)于衣綢質(zhì)感的透明、飄逸等方面，在不同程度上都能夠有效呈現(xiàn)出優(yōu)質(zhì)的藝術(shù)效果。

二、分析中國(guó)工筆畫獨(dú)特的自我色彩觀

古代中國(guó)畫中的水墨丹青畫和水墨書法繪畫大多被現(xiàn)代人稱之為“丹青”，丹青水墨繪畫即五彩水墨丹青色彩。中國(guó)古代丹青水墨繪畫大多數(shù)所指的是先經(jīng)過(guò)水墨渲染后描繪出帶有五彩色的丹青淺藍(lán)水墨畫的色彩。潘天壽曾指出，在我國(guó)古代繪畫大家繪畫過(guò)程中，主要以丹青水墨為主進(jìn)行繪畫，采用的色彩比較多樣；五彩水墨丹青又以水墨為繪畫主色，故后人稱之為中國(guó)古代丹青。中國(guó)工筆畫歷史悠久，從戰(zhàn)國(guó)時(shí)期的絲綢繪畫到唐宋時(shí)期經(jīng)濟(jì)發(fā)展帶來(lái)的絹帛、宣紙作畫，逐漸形成繪畫藝術(shù)的頂峰時(shí)刻，但是隨著中國(guó)古代文人繪畫的不斷發(fā)展，歷史洪流終將埋沒(méi)一些特有的繪畫技藝。通過(guò)對(duì)潘天壽的研究分析，其主要認(rèn)為色彩的感召力和鑒賞力都依托于目，即無(wú)目便無(wú)色，色彩的表現(xiàn)力實(shí)際需要用目進(jìn)行襯托，這實(shí)際也表達(dá)了色與目結(jié)合的重要性。對(duì)于中國(guó)的色彩觀念以及表現(xiàn)力來(lái)說(shuō)，能夠呈現(xiàn)出本民族的藝術(shù)特征。

通過(guò)對(duì)物象表現(xiàn)的過(guò)程，借助具體物象有效的表現(xiàn)色彩，并針對(duì)客觀物象進(jìn)行分析，憑借其中固有的色彩針對(duì)性的設(shè)色，在表現(xiàn)過(guò)程中，因?yàn)楣饩€的影響，相關(guān)物象如果出現(xiàn)比較復(fù)雜的色彩變化，可以不用刻意表現(xiàn)出來(lái)。同時(shí)，就顏色而言，實(shí)際上自身也表現(xiàn)出了一定的特性。中國(guó)畫色彩在對(duì)于物象的具體表現(xiàn)過(guò)程中，需要達(dá)到薄中有厚、淺中有深這樣的效果，通過(guò)對(duì)中國(guó)畫色彩濃淡變化的情況進(jìn)行分析，呈現(xiàn)出“一色之變化”的特點(diǎn)，再針對(duì)色與色之間的關(guān)系來(lái)分析，主要是對(duì)比性的調(diào)和，而在墨和色的關(guān)系研究中，主要強(qiáng)調(diào)這二者之間不存在相礙現(xiàn)象，進(jìn)而以此方式滿足“妙超自然”之境的需求。自古幾千年以來(lái)，中國(guó)色彩作為一種傳統(tǒng)的色彩形式，隨著時(shí)代的發(fā)展，其表現(xiàn)出來(lái)的繪畫色彩持續(xù)變化，有著自己獨(dú)特的色彩發(fā)展變化規(guī)律。

針對(duì)“沒(méi)骨”色彩畫法進(jìn)行研究，發(fā)現(xiàn)所呈現(xiàn)出來(lái)的特點(diǎn)是：可以不借助墨線的方式來(lái)勾勒，而需要有效采用色彩繪畫物象。通過(guò)對(duì)北宋時(shí)期的徐崇嗣畫作進(jìn)行分析，以《夢(mèng)溪筆談》為例，發(fā)現(xiàn)沈括將其概述為“（徐）熙之子乃效諸黃之格，更不用墨筆，只以彩色圖之，將其稱之為‘沒(méi)骨’”。針對(duì)性的研究《圖畫見(jiàn)聞志》后，發(fā)現(xiàn)對(duì)徐崇嗣畫家創(chuàng)作的描述中，沒(méi)有應(yīng)用筆墨，只是由五彩形成。對(duì)于沒(méi)骨畫法而言，采用熟紙比較恰當(dāng)，這主要的原因是這種畫法應(yīng)用的過(guò)程中可以不采取墨線，而是憑借留白這樣的方式，通過(guò)有效使用“水線”對(duì)花瓣之間的關(guān)系進(jìn)行了有效區(qū)分，顯現(xiàn)出了“以白當(dāng)黑”的獨(dú)特手法風(fēng)格。再對(duì)清代的惲壽平進(jìn)行研究，其傾盡全力的研究墨骨花鳥(niǎo)，這實(shí)際也是自明代之后的畫壇界重溫古典的一種畫作情懷。在惲壽平的研究中，發(fā)現(xiàn)留下了“摹北宋徐崇嗣法”“擬徐崇嗣設(shè)色”等這樣的描述，實(shí)際上主要說(shuō)明了徐崇嗣的一種較關(guān)注色彩表達(dá)的藝術(shù)精神和繪畫形象。而該創(chuàng)作者在沒(méi)骨畫的研究方面，曾指出自從張僧繇創(chuàng)作沒(méi)骨山水畫以來(lái)，一直持續(xù)到北宋年間。徐崇嗣借助了沒(méi)骨創(chuàng)作方式，可以稱之為繪苑奇制，從中可以清晰地體現(xiàn)出其對(duì)于徐崇嗣在沒(méi)骨畫法方面的極度推崇。

三、探析中國(guó)工筆畫色彩審美觀所存在的缺陷

中國(guó)畫在唐宋時(shí)期便逐漸對(duì)“丹青”進(jìn)行排斥，主要遵從的是“水墨”畫。而在中國(guó)現(xiàn)代油畫發(fā)展過(guò)程中，中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)創(chuàng)作的立體畫隨著中國(guó)現(xiàn)代油畫的崛起和立體畫中的工筆畫文學(xué)創(chuàng)作的發(fā)展，逐漸進(jìn)入了一個(gè)良好的局面，但是工筆畫已經(jīng)逐漸開(kāi)始落入油畫的行列。這主要是因?yàn)橹袊?guó)現(xiàn)代繪畫調(diào)色盤里已經(jīng)不局限于這種豐富的現(xiàn)代繪畫藝術(shù)。

通過(guò)對(duì)以王維為代表的文人畫家進(jìn)行研究探析，這些畫家提出了“畫道之中，水墨為上”(《山水訣》)，這在很大程度上有效強(qiáng)化了中國(guó)畫在發(fā)展過(guò)程中形成兩種具有差異性的表現(xiàn)形式，或者可以稱之為兩種具有差異性的“畫體”，這在一定程度上有效強(qiáng)化了很多以文人畫家為代表的創(chuàng)作者正在淡化物象的追求與色彩的應(yīng)用，“墨暈既足，設(shè)色亦可，不設(shè)色亦可”，古人“五色令人目盲”“無(wú)色而色始全”的色彩觀念慢慢成為很多畫家描述中國(guó)繪畫的最佳表述，而清淡水墨寫意畫便成為“素凈為貴”比較理想的有效表現(xiàn)方式。究其原因，無(wú)非就是人文畫家將相關(guān)的色彩使用視為艷俗，認(rèn)為相關(guān)的刺激色彩對(duì)于水墨本身的和諧美會(huì)產(chǎn)生較大的破壞，這實(shí)際上對(duì)于達(dá)意暢神的藝術(shù)宗旨是非常不利的。

再對(duì)審美觀進(jìn)行分析會(huì)發(fā)現(xiàn)，長(zhǎng)期以來(lái)繪畫中都比較注重重墨輕色，甚至呈現(xiàn)出一定的單一化以及公式化特征，在長(zhǎng)此以往的發(fā)展中容易出現(xiàn)負(fù)面效應(yīng)，顧名思義便是“遺傳基因”呈現(xiàn)出單一化特征，而所應(yīng)用的藝術(shù)手法主要以程式化為主。這種發(fā)展模式最終呈現(xiàn)出來(lái)的結(jié)果是無(wú)論是什么畫家，其畫作內(nèi)容是什么，都容易采用一套比較古老的方式，哪怕在創(chuàng)作的過(guò)程中所表現(xiàn)的對(duì)象在色彩運(yùn)用方面存在較大的差異性，但呈現(xiàn)出來(lái)的畫作都是相像的，從創(chuàng)作流程就可以看出，首先是借助墨勾線，其次再用墨染，在最后的階段不斷使用色彩一染再染，這實(shí)際便產(chǎn)生了一套陳規(guī)、陳法的創(chuàng)作方法。比如對(duì)于人物的有效表現(xiàn)中，在傳統(tǒng)方法的應(yīng)用過(guò)程中主要借助的是在臉上打一些底色，并針對(duì)性采用罩色的方式，同時(shí)在臉上進(jìn)行染赭石，甚至在嘴上涂紅色，并且對(duì)于比較經(jīng)典的藝訣和畫譜著色方法而言，主要涉及的經(jīng)典方法有女紅、婦黃、寡青、老褐等。因?yàn)榇笞匀粨碛胸S富的色彩，很多畫家想借助耀眼和色彩斑斕的畫幅來(lái)渲染，最后會(huì)不自覺(jué)地將色彩當(dāng)作填料。在他們堅(jiān)信的繪畫之道中，主要強(qiáng)調(diào)的是采用“先墨后色，以黑帶色，為墨設(shè)色，色隨墨走，色為墨輔，色依墨存” 這樣的理念。而針對(duì)本民族的繪畫審美進(jìn)行分析，對(duì)于這種重墨輕色和色隨墨走的審美觀來(lái)說(shuō)，就很容易制約到傳統(tǒng)工筆畫對(duì)于色彩方面的有效運(yùn)用，最終形成的危害就是工筆畫在發(fā)展的過(guò)程中沒(méi)辦法像西方繪畫色彩一般以革命性的方式不斷向前推進(jìn)發(fā)展，呈現(xiàn)出來(lái)的效果是處于徘徊狀態(tài)，甚至毫不夸張地說(shuō)可能逐漸走向衰亡。

四、強(qiáng)化中國(guó)工筆畫色彩發(fā)展方向

從宋代工筆畫開(kāi)始，針對(duì)性對(duì)鳥(niǎo)畫中的重彩、白描、絲毛等技法進(jìn)行逐一研究，同時(shí)分析明代大景的構(gòu)圖方式，再對(duì)清代的惲南田、“二居”的沒(méi)骨技法進(jìn)行探究，不斷持續(xù)到近代的絲毛技巧，實(shí)際上我們能夠發(fā)現(xiàn)所有的技法都逐漸隨著時(shí)代的審美發(fā)展，同時(shí)跟隨著人文環(huán)境的變化而逐漸改變。不管是哪個(gè)時(shí)代的畫家，只有該畫家群體存在創(chuàng)造性特征，都需要在圖式面貌、技法形式上有所獨(dú)到見(jiàn)解，只要是這些畫家中有一定的個(gè)性風(fēng)格標(biāo)異者，普遍都是具備吞吐古今和對(duì)藝術(shù)有洞察機(jī)變的能力。對(duì)中國(guó)的工筆畫藝術(shù)進(jìn)行分析，其在發(fā)展的歷史長(zhǎng)河中顯得如此瑰麗，實(shí)際上主要依附的是智慧的有效積淀。對(duì)一代又一代的繪畫藝術(shù)家來(lái)說(shuō)，經(jīng)過(guò)前人的熏陶，再不斷開(kāi)啟智慧的藝術(shù)之門，有效覘視天地間的藝術(shù)奧妙，不斷從生活和所處的時(shí)代背景下有效吸收文籍畫庫(kù)的藝術(shù)營(yíng)養(yǎng)，并借助自身的才智和藝術(shù)個(gè)性有效觸發(fā)藝術(shù)靈感，針對(duì)性的拓展畫路和藝術(shù)境界，才能有效地演化出層出疊現(xiàn)的藝術(shù)風(fēng)格以及樣式。

對(duì)于現(xiàn)代工筆畫的復(fù)興而言，主要復(fù)興時(shí)間集中于1980 年前后，這一時(shí)期促進(jìn)了中國(guó)工筆畫的復(fù)興，為中國(guó)工筆畫的蓬勃發(fā)展帶來(lái)了一系列的發(fā)展與創(chuàng)新生機(jī)，我們可以看到這一時(shí)期古典藝術(shù)的發(fā)展趨勢(shì)，也同時(shí)能夠看到中國(guó)工筆畫藝術(shù)在新時(shí)代背景下不斷的革新。直到新世紀(jì)以來(lái)，對(duì)中國(guó)工筆畫藝術(shù)來(lái)說(shuō)，必須要在審美范式以及墨彩表現(xiàn)等方面進(jìn)行創(chuàng)新，除了體現(xiàn)在觀念創(chuàng)新上面之外，還需要在實(shí)踐中進(jìn)行創(chuàng)新和全面拓展，滿足中國(guó)工筆畫的墨彩互補(bǔ)需求，進(jìn)而強(qiáng)化中國(guó)工筆畫不斷向現(xiàn)代化進(jìn)行全面轉(zhuǎn)化。而對(duì)于這種轉(zhuǎn)化和締造中國(guó)工筆畫的色彩璀璨方面，可以從以下幾個(gè)方面不懈地努力：

（一）有效地挖掘傳統(tǒng)文化資源

對(duì)于中國(guó)工筆畫來(lái)說(shuō)，一定要確定比較新穎的審美觀念及范式，此外，還需要有效挖掘傳統(tǒng)文化資源。對(duì)于中國(guó)畫的原理進(jìn)行分析，需要和中國(guó)民族的色彩審美精神以及理想相互聯(lián)合。對(duì)于中國(guó)工筆畫的發(fā)展歷程進(jìn)行分析，其實(shí)際上屬于幾千年的一種藝術(shù)傳統(tǒng)，蘊(yùn)含著比較豐厚的民族色彩，因而，對(duì)中國(guó)工筆畫的研究必須涉及到對(duì)歷史傳統(tǒng)進(jìn)行分析。通過(guò)對(duì)美術(shù)史的研究，實(shí)際其中蘊(yùn)含著很多色彩應(yīng)用內(nèi)容，甚至還存在較多的輝煌典范。此外，在關(guān)于陶瓷、漆器、建筑和刺繡等民間藝術(shù)方面，實(shí)際都暗含著較多民族色彩，也存在特定的文化定位。因此，可以針對(duì)性地將發(fā)掘出來(lái)的文化資源與現(xiàn)代工筆畫的創(chuàng)新工作高度融合。

（二）高效引用和融合西方色彩經(jīng)驗(yàn)

對(duì)于中國(guó)畫家而言，首先需要具備開(kāi)闊的眼界，不斷吸納西方先進(jìn)的繪畫圖式原理以及色彩構(gòu)成，并針對(duì)性借鑒西方科學(xué)的藝術(shù)色彩配置，同時(shí)還需要有效分析物體的固有環(huán)境、光源等，有效把控相關(guān)色彩，對(duì)相關(guān)色彩的冷暖以及純度進(jìn)行科學(xué)對(duì)比，在科學(xué)研究的基礎(chǔ)上，進(jìn)而將這些特征有效融入到中國(guó)畫的創(chuàng)新內(nèi)容中。對(duì)于任伯年而言，常年身居十里洋場(chǎng)，其全面吸取和融合了西方繪畫藝術(shù)的精髓，這實(shí)際也是該畫家的作品中比較注重色彩搭配的原因，其作品滿足對(duì)相關(guān)色彩的冷暖以及純度科學(xué)對(duì)比，同時(shí)又逐漸向調(diào)和及多層次的方向發(fā)展，這些特征可以從該畫家的沒(méi)骨花鳥(niǎo)畫中展現(xiàn)得淋漓盡致。

（三）科學(xué)選擇各類顏料、媒材

中國(guó)工筆畫創(chuàng)新過(guò)程中，除了有效選擇石水色等原有顏料之外，還可以針對(duì)性選擇水彩色和丙烯色等，這實(shí)際上也是一種新的創(chuàng)新和嘗試。在選擇的過(guò)程中，只要針對(duì)性對(duì)其進(jìn)行創(chuàng)新和實(shí)踐，這些顏料的選擇可以有效融入到中國(guó)工筆畫的發(fā)展和創(chuàng)新過(guò)程中。在創(chuàng)新過(guò)程中，只要在整體方面沒(méi)有失去工筆畫原本的書寫性以及相關(guān)的精神內(nèi)涵，就可以選擇大膽的探索方法，進(jìn)而有效增強(qiáng)色彩的表現(xiàn)力，借助這種創(chuàng)新方式建立新穎的色彩觀。

（四）有效借鑒日本畫中的點(diǎn)睛之筆

通過(guò)對(duì)新型日本畫的分析，發(fā)現(xiàn)色彩運(yùn)用和制作手段可以表現(xiàn)出較強(qiáng)的獨(dú)特性。通過(guò)近20 年的發(fā)展和研究，蔣采萍等畫家不斷借助日本礦物顏料的基礎(chǔ)，針對(duì)性研究出中國(guó)礦物顏料，而在研究的過(guò)程中，有效研究著色方法以及顏料媒材，通過(guò)長(zhǎng)期的研究和探索，有效研究出一些精品力作，這種創(chuàng)作方式促進(jìn)了中國(guó)工筆畫在表現(xiàn)技法以及創(chuàng)作觀念等方面都產(chǎn)生了較大的轉(zhuǎn)變。如果在這種基礎(chǔ)上進(jìn)一步研究，針對(duì)性強(qiáng)化本土文化的創(chuàng)新意識(shí)，能夠滿足中國(guó)畫色彩有效向現(xiàn)代化的創(chuàng)作方向轉(zhuǎn)變，具有廣闊的發(fā)展和創(chuàng)新空間。

五、結(jié)語(yǔ)

通過(guò)對(duì)色彩的分析，實(shí)際其主要是一種視覺(jué)因素，能夠有效呈現(xiàn)出物質(zhì)的光譜折射，同時(shí)還能滿足視覺(jué)的豐富性需求。實(shí)際上色彩是繪畫領(lǐng)域中的一種語(yǔ)言，由于具有一定的豐富性，促使其具有更強(qiáng)的表現(xiàn)力，容易在當(dāng)前的社會(huì)中有效發(fā)揮感染力，同時(shí)還能被人們接受，促進(jìn)了中國(guó)工筆畫的發(fā)展。不可否認(rèn)，中國(guó)繪畫色彩在發(fā)展的過(guò)程中存在著缺失現(xiàn)象，但我國(guó)相關(guān)領(lǐng)域的文人代表不斷在20 世紀(jì)后針對(duì)性研究這種缺失的色彩，著名美學(xué)家宗白華在20 世紀(jì)30 年代就犀利的指出中國(guó)畫在未來(lái)的發(fā)展中，除了需要有效恢復(fù)中國(guó)畫的運(yùn)筆線條之美和中國(guó)畫的偉大表現(xiàn)力之外，尤其還需要關(guān)注彩色流韻的真景，進(jìn)而有效的在中國(guó)畫壇中創(chuàng)造出比較濃郁和清新的色相世界。

由于信息化的發(fā)展，中國(guó)工筆畫需要借助多元的世界文化有效傳播其特色和價(jià)值，并在發(fā)展的過(guò)程中不斷豐富和完善自身的民族風(fēng)格和藝術(shù)涵養(yǎng)，這樣才能在未來(lái)的藝術(shù)之林中站穩(wěn)腳跟。這實(shí)際就需要有效發(fā)掘具有特色性的本土文化資源，并針對(duì)性吸納西方的色彩創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)，不斷對(duì)材料進(jìn)行伸展，有效地開(kāi)拓技法創(chuàng)作空間，這對(duì)于中國(guó)工筆畫的創(chuàng)新和發(fā)展來(lái)說(shuō)能夠有效注入新鮮的發(fā)展活力，進(jìn)而有效改變傳統(tǒng)單一的表現(xiàn)形式，這種創(chuàng)作方式可以為工筆畫在未來(lái)的世界藝術(shù)之林中站穩(wěn)腳跟打下堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。而在發(fā)展的過(guò)程中，毋庸置疑的是，中國(guó)工筆畫在色彩之上的拓展空間比較寬，存在較強(qiáng)的開(kāi)發(fā)以及研究空間，而正是這種空間為中國(guó)工筆畫的多樣化發(fā)展提供了重要的發(fā)展途徑，能夠滿足中國(guó)工筆畫的發(fā)展需求，促進(jìn)中國(guó)工筆畫在未來(lái)的世界藝術(shù)之林中保持高傲的發(fā)展姿態(tài)，重塑中國(guó)工筆畫的色彩輝煌，有效彌補(bǔ)中國(guó)繪畫藝術(shù)的色彩缺失。