昆曲與參軍戲淵源探微

馮麗 常熟理工學院音樂系

明清時期興起的昆曲與唐代參軍戲有著密切的聯(lián)系。昆曲從孕育到形成經(jīng)歷了幾百年，在魏良輔的《南詞引正》中可證實：“腔有數(shù)樣，紛紜不類，各方風氣所限……惟昆山為正聲，乃唐玄宗時黃幡綽所傳。元朝有顧堅者……善發(fā)南曲之奧，故國初有昆山腔之稱?！笨梢娞拼鷧④姂騼?yōu)伶黃幡綽的“正聲”基因?qū)ド角坏男纬善鸬缴钸h影響。

參軍戲是中國古劇之一，在唐代尤為盛行，常以滑稽搞笑的語言和行為來諷諫社會百態(tài)。黃幡綽是唐玄宗時的樂工，幽默風趣，才華橫溢，擅演參軍戲，深得唐玄宗的賞識。晚年流落江南，死后葬在昆山正儀綽墩。黃幡綽的魂歸之地正是昆曲的發(fā)源地昆山，黃幡綽晚年把參軍戲及宮廷的正聲音樂帶到了昆山地區(qū)，參軍戲的表演模式等潛移默化地浸潤著昆山戲劇的萌芽。此外，魏良輔所謂的“唐玄宗時黃幡綽所傳”暗含著大唐時期的宮廷“正聲”雅韻為以后的昆山腔形成播下了種子，同時黃幡綽所演參軍戲的戲風也為昆曲孕育發(fā)展發(fā)揮了重要作用。本文試從表演形態(tài)、涂面化妝、服飾特征、審美觀念、戲劇角色等方面對二者進行比較，探究參軍戲與昆曲的內(nèi)在淵源，從而進一步剖析昆曲的起源。

一、表演形態(tài)

參軍戲的表演有固定的模式：即參軍與蒼鶻表演對手戲，二者相互問答。參軍裝癡裝聾被戲弄、調(diào)虐，且處于主要地位；而蒼鶻作為“奴仆”，處于輔助、配角地位，其語言行為機智靈活。戲弄者與被戲弄者對立，相互插科打諢構(gòu)成喜劇效果。參軍戲表演的內(nèi)容很豐富，不僅扮演貴族、官員，還扮演社會各階層人物，通過幽默滑稽的手段，即興表演情節(jié)簡單的故事，來諷刺當時社會政治及生活的方方面面，起到諷諫時弊、警醒世人的目的。

在昆曲舞臺上，常常通過凈角和丑角的插科打諢獲得滑稽搞笑的藝術(shù)效果。這和參軍與蒼鶻的表演一脈相承。昆曲的科諢，也是主要由賓白、表情、動作體現(xiàn)出來。演員往往用“喬嘴臉”“做勢科”“做嘴臉科”等夸張豐富的表情，將人物幽默風趣的性格突出出來，還會通過“打筋斗”“喬趨蹌”“輪臂膊科”“打哨子”等滑稽的武打動作塑造人物，增強喜劇效果。

例如20 世紀“救活了”昆曲的經(jīng)典劇目《十五貫》，里面有多出折子均是通過二人的對手戲，激發(fā)矛盾沖突來突顯不同人物性格特征。《見都》中人物況鐘與周忱就展現(xiàn)了二元對立的戲劇沖突，它將兩個不同性格的人物安排在一起，經(jīng)過況鐘深夜求見周忱、二人正面交鋒等情節(jié)，展現(xiàn)況鐘追求實事求是、思維縝密的性格和周忱坐視不管、只為自己著想的官僚主義作風，一正一邪的對抗沖突，加劇了戲劇的彈力和張力。另外，語言幽默、動作滑稽也是這部劇的一大特色。在第五出《摧花》中，游葫蘆這一角色集搞笑、詼諧于一身，話語中處處流露出逗趣的字眼，同時動作夸張，讓人忍俊不禁。他把老婆去世說成是“閻王爺發(fā)請?zhí)保雅畠罕扔鞒伞巴嫌推俊?，既生動又好笑。當他生意虧本，就拿蘇戌娟撒氣，說自己“活跳一個滴滴親親的晚老子在此”，并嚇唬蘇戌娟說她身上癢癢想挨打了。盡管游葫蘆語言比較粗俗，但時刻透露出嬉笑、逗趣的感覺，使現(xiàn)場氣氛十分愉快。同時，《十五貫》中刻畫了況鐘、過于執(zhí)和周忱三位官吏的形象，通過正反人物的對比，幽默詼諧的話語和行為，諷刺批判官場的黑暗，批判了官吏的官僚主義作風，深刻揭露刑法的殘酷和社會的腐朽。

由此可見，昆曲繼承了參軍戲戲弄、詼諧的表演風格，諷刺批判的表演主旨和以科白為主、二角色對立的表演形式。此外，在科白的基礎(chǔ)上，穿插歌舞并配以樂器伴奏這種表演模式，也是二者共同之處。

很多學者因受王國維論點的影響，均認為唐代參軍戲與滑稽俳戲類似，沒有歌舞。而任半塘先生通過文獻資料有力地證明了唐參軍戲伴有歌舞，同時配以管弦。據(jù)陳旸《樂書》記載：“唐胡部樂，有琵琶、五弦、箏、觱篥、笛、拍板、合諸樂，擊小銅鍰、合曲后，立唱歌。戲有參軍，婆羅門?！庇纱丝芍?，唐參軍戲系胡樂部之下，沒有脫離音樂，有樂即伴有歌唱。又據(jù)唐范攄《云溪友議》中云：“有俳優(yōu)周季南、季崇及妻劉采春，自淮甸而來，善弄陸參軍，歌聲徹云。”進一步印證了參軍戲不只有言語，還有歌聲。唐薛能《吳姬》詩曰：“樓臺重疊滿天云，殷殷鳴鼉世上聞。此日楊花初似雪，女兒弦管弄參軍?！痹娭械摹芭畠汗芟摇?，道出了參軍戲有女優(yōu)歌唱，并以管弦作為伴奏?！傍Q鼉”指擊鼓，明顯有節(jié)舞。因此，參軍戲中穿插有歌舞，并“被之管弦”。

昆曲的唱腔最初來自蘇州的“吳儂軟語”，歌聲委婉清麗，后經(jīng)魏良輔等人改革，將原來的昆山腔發(fā)展成了更為婉轉(zhuǎn)細膩，悅耳動聽的“水磨調(diào)”。而曼妙優(yōu)雅的舞蹈動作更增添了昆曲視覺上的審美體驗。昆曲中贈版特別多，節(jié)奏自由緩慢，字與字之間間隔時間較長，并且分句間沒有過門，這就使舞蹈在歌聲中不致間斷。一套曲牌中，基本上構(gòu)成了一套完整的舞蹈。載歌載舞已成為昆曲表演的典型特征。同時，早在魏良輔時代昆曲已配入弦索。魏良輔在改革昆山腔時，意識到“被之管弦”的重要性，即主動引入了笛、簫、管、琵琶、三弦、提琴、箏等樂器。他還將自己的女兒許配給了當時的弦索名家張野塘，后來與張野塘及其他藝人一道，更定弦索音節(jié)，使之與南音相近。這一改進推進了昆山腔由曲唱向劇唱的發(fā)展。

從而可看出，從表演模式、主題思想、刻畫人物手法等方面，昆曲與參軍戲均有相似之處，由昆曲表演中可找到參軍戲的影子。經(jīng)過長期的發(fā)展，昆曲由原來參軍戲故事情節(jié)簡單、即興表演逐步演變?yōu)榍楣?jié)復(fù)雜曲折，語言更為豐富、更加引人入勝的成熟作品。

二、涂面化妝

唐代參軍戲已有涂面化妝，這可在唐詩和出土的文物上得到印證。唐詩《吳姬》曰：“樓臺重疊滿天云，殷殷鳴鼉世上聞。此日楊花初似雪，女兒弦管弄參軍。冠剪黃綃帔紫羅，薄施鉛粉畫青娥。因?qū)⑺厥挚淅w巧，從此椒房寵更多。”其中的“畫青娥”即為參軍戲的化妝特征。

在新疆阿斯塔納出土的參軍陶傭中，一對陶俑身穿黃色長袍，腰系黑色腰帶，頭戴黑色幞頭，面撲白粉，描黑眉，口涂朱紅，兩傭相攙而立。一傭緊皺眉頭，表情凝重；一傭嘴角微翹，做挑逗戲弄狀。在西安出土的唐代參軍戲傭，兩傭均穿白色長袍，腰束黑色皮帶，頭頂黑色幞頭。其中一傭留有長髯，表情滑稽，另一傭描黑眉，涂紅唇，一手向外伸出，形體似有舞蹈動作。

以上可看出，唐代參軍戲的表演者面部以黑白二色為主，涂面、描眉、涂唇、留長髯,還有的面部涂墨、點黑靨，手持笏板。參軍戲的服裝與當時的官服和平民服類似，有黃色、白色、綠色三種顏色。初唐時以“黃絹單衣”為主，盛唐流行綠色，有“綠衣參軍”之說。

昆曲的凈角主要的化妝方式即為 “涂粉抹墨”。其中，白面是凈角中的家門之一。白面的情況比較多，有正義的英雄豪杰，有心狠手辣的劊子手，也有地位低下的人物。邋遢白面就是扮演身份最為低微的人，多擔演配角，以滑稽搞笑形象出現(xiàn)。白面凈角的化妝是將整張臉涂白，用黑筆勾畫出眉、眼、面部紋理，可以刻畫劇中人物陰險狡詐的性格，如曹操、趙高等，均為白面奸臉。這與參軍戲涂面有著淵源關(guān)系。

昆曲中丑角的化妝也主要是涂面。首先用“抹臉”的手法在面部、眉際、眼梢、鼻尖等處涂白，再根據(jù)不同年齡、身份用黑色描出眉眼的紋理。畫出的黑道更突出面貌的猙獰兇狠或滑稽可笑。這種看似隨意的粉墨涂抹，深得唐代涂面化妝的遺意了。

另外，唐代參軍戲傭中已有留髯須的陶俑了，說明當時的男子有蓄須的習俗，參軍戲表演者的裝扮反映了社會生活。昆劇演員所用的髯口源于古代的蓄須民俗。根據(jù)不同的角色和人物性格特征，昆劇髯口有不同的類型，如有長髯、短髯、長滿、短滿、白須、蒼須等，顏色和形制多種多樣。戲劇髯口從古代留須到將假須結(jié)于骨架掛于兩耳，經(jīng)歷了長期的演變過程。

三、服飾比較

參軍戲表演者著裝多為長袍，以白、黃、綠三種顏色為主。而白是“白夾衫”，黃是“黃絹單衣”，這兩種服飾均是在參軍戲真正形成之前，為突出滑稽諷刺效果而設(shè)計的服裝，它們不是參軍戲的固定服飾，綠袍才是唐代參軍戲的固定裝扮。參軍本為官員，其級別很低，應(yīng)為八品下階，這從衣服顏色可推測出。據(jù)《唐會要》記載：紫色為三品之服……深綠為六品之服……淺綠為七品之服……深青為八品之服……”參軍戲中參軍一角色除了為低級官員外，主要是貪官、贓官的代表。因此象征參軍戲著裝的綠衣也含有一層貶義。

在昆曲舞臺中，綠色官衣、綠褶子都為品格低下、相貌丑陋、奸詐狡猾男子所穿。如《水滸記·借茶》中的張文遠，此人穿戴綠花褶子，更突出人物低賤與狡詐。還有《西廂記·游殿》中的法聰，他在劇中為副丑，法聰?shù)木G色服裝再配上黃色鞋子，更凸顯丑的特質(zhì)，具有譏諷之意。所以，昆曲中以綠為賤的服飾特征在唐參軍戲中已見端倪。

仔細觀察唐代參軍戲服裝，其顏色與唐代官員常服的顏色一致，同時首服的形制與同時代官員的首服形制也是十分形似的。如在陜西唐鮮于庭誨墓出土的參軍戲俑頭部所戴的幞頭，頂端微尖，稍向前傾斜，分成兩半球狀。此幞頭樣式是盛唐時期官員中流行的首服穿戴“內(nèi)樣巾子”。據(jù)文獻記載，景龍四年，宮中首服幞頭開始流行“內(nèi)樣巾子”，頭部高聳，微尖，呈球狀。在《封氏見聞記》中記載：“幞頭之下別施巾，象古冠下之幘也。巾子制頂皆方平，仗內(nèi)即頭小而圓銳，謂之內(nèi)樣。因此令內(nèi)外官僚百姓并依此服。自后巾子雖時高下，幞頭羅厚薄大體不變焉?！钡教浦凶?、睿宗朝時期，此種幞頭樣式依然流行。至開元十九年之后，隨著官樣巾子的出現(xiàn)日漸衰微。可見，唐代參軍戲首服裝扮來源于同時代的官服，反映出藝術(shù)源于生活的特征。此外，唐參軍戲俑大多均腳蹬黑靴。而在唐代，文武百官的朝服、常服都穿靴子而不是鞋子。因此，唐代參軍戲無論是首服、衣服還是腳服，都源于唐代官員的常服，并成為參軍戲演出的穩(wěn)定著裝，有了“戲服”的意味。這種固定著裝搭配，成為了戲劇程式化的開端。

昆曲表演中，它的服飾搭配已達到高度程式化的程度。如《孽海記·雙下山》中的僧人，為顯示人物的幽默搞笑，紅褶子與黑馬甲呈對比色，戴鵝搭頭，這是幽默性格的僧人的程式化著裝。若性格不同搭配方式也不一樣，如《西廂記·惠明下書》中僧人慧明為武藝高強的人，則穿著黑色武衣，外搭斷俗一件，顯得輕快干練。在凈角中，《草廬記》里性格爽快的張飛，穿著黑色快衣再搭一頂草圈帽，說明他既身懷武功又不失幽默，極富喜劇色彩。通過對唐代參軍戲與昆曲服飾上的比較分析，闡明了二者在某些傳統(tǒng)理念和程式化韻味等方面均有內(nèi)在的關(guān)聯(lián)。

四、審美觀念

唐代參軍戲出現(xiàn)了“和唱”的表演形式，這可以從唐代出名的參軍戲伶人劉采春所唱的望夫歌詞“其詞五六七言，皆可和矣”中等到印證。說明當時參軍戲表演不僅有科白還伴有音樂，并且有觀眾參與“和唱”的形式。這種“和”的演出體現(xiàn)了獨特的審美觀念，可以從觀眾的角度來獲得對某種事物的感受與評價。

而在昆曲中合唱、和唱、幫腔十分普遍。如劇目《張協(xié)狀元》《琵琶記》等，曲詞中有[合]字標記的，表示的是與場外觀眾的合唱部分。雖然昆曲中有些參與合唱、幫腔的不是觀眾，但往往是以觀眾的視角看待問題，發(fā)表對其人物或故事的感想，這也是觀眾參與的方式。參軍戲注重觀眾參與的審美理念逐漸被后面的戲曲所接受，成為我國戲劇表演的重要傳統(tǒng)。

昆曲舞臺的景物造型和程式化、虛擬化表演，也是以觀眾參與為前提。例如在昆曲舞臺上 “一桌二椅”背景塑造，是一個抽象的“空臺藝術(shù)”。通過演員表演和觀眾想象的參與，構(gòu)成虛實相生的意境。一張桌子可以表現(xiàn)豪華的酒樓、樸實的家居、旅館等；一把椅子可以成為監(jiān)獄的牢門，也可以是假山或洞穴?？傊鞣N砌末成為了典型環(huán)境的象征，這種以小見大、以部分代整體、以虛代實的手法，體現(xiàn)了空間的自由與寫意。另外，通過演員在舞臺上身體的移動、各種程式化的動作，營造舞臺場景，創(chuàng)造情節(jié)氣氛，將舞臺藝術(shù)轉(zhuǎn)化為藝術(shù)與生活的真實，以有限表現(xiàn)無限。如昆曲《長生殿》中唐玄宗逃離行軍途中，幾個演員跑龍?zhí)状砬к娙f馬。當舞臺上多個人連貫起來走大圓場時，表示長途跋涉式的行軍。昆曲的舞臺給予了觀眾充分的想象空間，體現(xiàn)我國傳統(tǒng)“天人合一”的審美思想。

所以，參軍戲的“和唱”所滲透的美學思想，對昆曲審美思維具有深遠影響。

五、戲劇角色

參軍戲中兩個固定角色參軍與蒼鶻在宋雜劇中分別由副末和副凈裝扮。“副凈色發(fā)喬，副末色打諢”這一說法，說明副末和副凈角色仍以戲謔的表演為主，這沿襲了參軍戲的角色特征。宋雜劇不以描述故事情節(jié)和刻畫人物性格為重點，而以戲謔表演為依歸的表演特色也是與宋元南戲最重要的差異。因此，演員的類別之前稱之為“雜劇色”，后來以扮演故事、塑造人物形象為中心時才有了“腳色”的含義。

宋雜劇中副末與副凈配對插科打諢，發(fā)展到南戲為凈和丑配對。按照宋雜劇的表演模式，副末與丑打諢相當于副末與副凈打諢；若根據(jù)南戲的表演體制，副末與丑打諢相當于凈、丑打諢，所以副末為凈，副凈則為丑的前身。從歷史的發(fā)展演進中可知，參軍戲中的參軍逐漸演變成了戲劇凈角，蒼鶻逐漸演變成丑角。

從角色的表演特點也可看出，參軍扮演的是愚笨，傻癡的人物，與凈角十分相似；而蒼鶻機警、敏捷，配合參軍靠語言、形體動作制造戲劇氣氛，與丑角相似。因此，后來的南戲傳奇昆曲中的插科打諢一般都是由凈和丑來表演。

六、結(jié)語

綜上所述，唐代參軍戲通過插科打諢的形式構(gòu)成喜劇效果，以此來諷諫時弊的表演模式，與昆曲凈、丑角滑稽搞笑以賓白為主的表演如出一轍；參軍戲以科白為主穿插歌舞并配有管弦伴奏的形式與昆曲糅合唱念做打、舞蹈及武術(shù)等并有樂器伴奏的藝術(shù)演繹異曲同工。

參軍戲以黑白二色為主體的涂面化妝與昆曲凈、丑角涂粉抹墨的化妝方式大同小異；昆曲高度程式化的服飾搭配和“以綠為賤”的戲劇觀念在參軍戲中已有跡象；參軍戲“和唱”時觀眾參與所展示的美學思想對昆曲虛擬化表演的審美思維具有深層次的浸染作用；參軍戲中參軍與蒼鶻兩個角色與昆曲凈角和丑角又具有深厚的淵源?？梢哉f，唐代參軍戲從表演形式、面部化妝、服飾和審美等方面對昆曲產(chǎn)生了深刻影響，參軍戲的某種基因?qū)デ男纬删哂兄匾饬x。

對昆曲起源的認識，至今仍是眾說紛紜，未達成定論。主要有以下一些論點：其一，“創(chuàng)腔”說。有些曲學家力圖考證出聲腔的創(chuàng)始人，從而推斷它的歷史。如古代文獻認為魏良輔為“昆腔之祖”。后有專家提出昆山腔創(chuàng)始者是元末人顧堅等人，這種主張把昆曲的發(fā)源時間提前了兩百年左右，如胡忌《昆劇發(fā)展史》。但是，藝術(shù)史上的現(xiàn)象不能歸結(jié)于某些人的孤立行為，所以“創(chuàng)”腔的說法不能為我們所取。其二，昆山腔是從海鹽腔發(fā)展而成的。如清朱彝尊《靜志居詩話》、周貽白《長編》。這些曲學家推斷海鹽、昆山兩腔的相似之處，悟得兩腔之間的密切關(guān)系。但是若據(jù)此證明昆山腔是從海鹽腔發(fā)展而來，就不甚妥當了。因為無法解釋前人何以常將“海鹽”“昆山”并提。其三，昆山腔是昆山土戲或土腔發(fā)展起來的。如蔣星煜《昆山腔發(fā)展史的再探索》中提出昆山腔的基礎(chǔ)是當?shù)氐母?、舞、劇。周貽白在《中國戲劇史講座》中設(shè)想昆山土戲發(fā)展為昆山腔。曾永義《戲曲劇種演進史》中提出昆山腔最初是地方方言形成的土腔。他對昆山土腔提出源自唐代的猜測，但并沒有進行考究。

目前，大多數(shù)學者認為昆曲的起源是從元末明初顧堅等人創(chuàng)立昆山腔開始的，但由參軍戲及黃幡綽的正聲基因?qū)デ纬伤a(chǎn)生的影響可推斷出，在昆山腔形成之前，也就是由唐代至元末，大約經(jīng)歷了六百年的孕育期。本文希望通過新的視角打開缺口，重新審視昆曲發(fā)展的歷史沿革，為昆曲的傳承發(fā)展提供新的理論依據(jù)，進而引發(fā)對參軍戲及昆曲起源更深入的研究。