論后戲劇劇場(chǎng)的政治性

白璟 中國(guó)社會(huì)科學(xué)院大學(xué)文學(xué)院

自從20 世紀(jì)80 年代的戲劇觀大討論之后，可能再也沒(méi)有比“后戲劇劇場(chǎng)”更能引起中國(guó)戲劇學(xué)界如此廣泛爭(zhēng)鳴的問(wèn)題了。對(duì)于后戲劇劇場(chǎng)，支持和反對(duì)的聲音都不絕于耳，而其招致批判的主要原因，是有人認(rèn)為該種表演方式“以自我指涉的能指表演取代歷史現(xiàn)實(shí)指涉性的美學(xué)邏輯”，進(jìn)而“意味著政治性的實(shí)際缺失的”，也就是說(shuō)，作為一種新興的舞臺(tái)藝術(shù)模式，后戲劇劇場(chǎng)放棄了傳統(tǒng)的劇本中心制度，轉(zhuǎn)而以舞臺(tái)表演為主導(dǎo)，用對(duì)自身的指涉代替了對(duì)現(xiàn)實(shí)的指涉，因而缺乏明顯的社會(huì)—?dú)v史與政治意義，是一種具有唯美主義傾向的形式游戲。然而雷蒙·威廉斯曾經(jīng)指出，對(duì)形式的分析必須扎根于對(duì)該形式形成過(guò)程的分析中，特定藝術(shù)形式的興起不僅與文學(xué)創(chuàng)作本身的發(fā)展流變有關(guān)，也同樣與特定的社會(huì)—?dú)v史語(yǔ)境相關(guān)聯(lián)。恩格斯在《反杜林論》中曾經(jīng)強(qiáng)調(diào)事物之間存在著的普遍聯(lián)系與相互作用，是故文學(xué)藝術(shù)和政治之間的關(guān)系也并不是分置在相互隔離的抽屜中的機(jī)械組合，而是時(shí)刻水乳交融的，共同構(gòu)成了社會(huì)生活的有機(jī)整體。所以馬克思主義的文藝?yán)碚撘笪覀円脷v史與美學(xué)結(jié)合的方法評(píng)判文藝作品，這不但要求我們要關(guān)注文藝作品形式上的特征及其帶來(lái)的審美效果，還要將其返歸到它生成的社會(huì)歷史背景中，考察這種形式特征及其審美特質(zhì)是怎樣形成的。因此，形式不只是藝術(shù)外在的存在方式，它和內(nèi)容一樣，都能反映出一定的政治觀念。本文將圍繞后戲劇劇場(chǎng)的形式問(wèn)題，分析其形式所承載的政治性含義。

一、戲劇形式的政治內(nèi)涵

現(xiàn)代主義文學(xué)誕生前，“真實(shí)性” 曾長(zhǎng)期是傳統(tǒng)文學(xué)，尤其是戲劇與小說(shuō)的最高追求。盡管英語(yǔ)中小說(shuō)本身就有“虛構(gòu)”之意，而戲劇也具有“扮演”的意味，但這從來(lái)沒(méi)能阻礙傳統(tǒng)小說(shuō)家和劇作家為營(yíng)造真實(shí)性時(shí)所做的努力。19 世紀(jì)的藝術(shù)家受到實(shí)證主義的影響，甚至有將文學(xué)藝術(shù)直接與科學(xué)等同的傾向。巴爾扎克將他的皇皇巨著《人間喜劇》系列分為風(fēng)俗研究、哲理研究、分析研究三部分，顯然是以社會(huì)學(xué)家自居；左拉更是直接表示藝術(shù)家應(yīng)當(dāng)像科學(xué)家一樣，在文學(xué)作品中實(shí)驗(yàn)、觀察、分析，以獲得社會(huì)的真理。而為了強(qiáng)化文藝作品的真實(shí)感，藝術(shù)家會(huì)采取各色各樣的藝術(shù)手法，例如將故事情節(jié)置于真實(shí)的地點(diǎn)、以社會(huì)中確實(shí)發(fā)生的事件作為創(chuàng)作素材、不厭其煩的細(xì)節(jié)刻畫等等。小說(shuō)家致力于營(yíng)造的虛擬世界只見(jiàn)于筆端，讀者也僅是在想象中將這種“虛擬真實(shí)”還原出來(lái)；但戲劇不但見(jiàn)諸紙面，還需要搬演于舞臺(tái)上、呈現(xiàn)在現(xiàn)實(shí)世界——因此，戲劇家對(duì)真實(shí)感的追求往往比小說(shuō)家更加強(qiáng)烈。

德國(guó)戲劇學(xué)家彼得·斯叢狄指出，我們現(xiàn)在通行的“戲劇”體裁產(chǎn)生于文藝復(fù)興時(shí)代，其特點(diǎn)在于：戲劇中唯一的內(nèi)容是人與人之間的間際關(guān)系，而 “對(duì)白”是構(gòu)建這種關(guān)系的媒介，作家和觀眾在戲劇中都是“不在場(chǎng)”的；“演員與戲劇形象必須融合成為戲劇人物”，扮演關(guān)系絕不能顯現(xiàn)出來(lái)，與之配合的是鏡框式的舞臺(tái)形式；戲劇的時(shí)間性質(zhì)永遠(yuǎn)是“當(dāng)下”的，其時(shí)間發(fā)展是一個(gè)絕對(duì)的“當(dāng)下”系列，并且每個(gè)瞬間都包含著未來(lái)的萌芽。通過(guò)這樣的方式，戲劇最終在舞臺(tái)上虛構(gòu)了一個(gè)與現(xiàn)實(shí)世界隔斷了一切‘物理’聯(lián)系的、完滿自足的‘鏡像’世界，將對(duì)真實(shí)性的追求推至了頂峰。

盧卡奇認(rèn)為，藝術(shù)體裁是某種世界觀的表達(dá)和實(shí)現(xiàn)，其體制和特征是在特定社會(huì)歷史條件的具體制約中生發(fā)出來(lái)的，是某種社會(huì)話語(yǔ)的體現(xiàn)。藝術(shù)形式不僅僅是外在的框架，它和內(nèi)容一樣，同樣可以體現(xiàn)出某種社會(huì)、歷史、政治的觀念，而戲劇作為一種獨(dú)特的藝術(shù)體裁自然也不例外。那么，如此追求真實(shí)感的戲劇究竟體現(xiàn)出了一種怎樣的政治觀念呢？

亞里士多德的《詩(shī)學(xué)》一書被文藝復(fù)興時(shí)期的戲劇家和學(xué)者奉為圭臬，其理論也構(gòu)成了戲劇文體的哲學(xué)基礎(chǔ)。亞里士多德認(rèn)為，每種藝術(shù)的本質(zhì)都是摹仿自然，各藝術(shù)門類之間的區(qū)別在于摹仿的具體對(duì)象不同，而悲劇作為一種獨(dú)特的藝術(shù)門類，它摹仿的對(duì)象是“動(dòng)作”。一連串的動(dòng)作形成了情節(jié)，因此在亞里士多德看來(lái)，情節(jié)便是形成悲劇的諸要素中最為重要的一種。亞里士多德對(duì)情節(jié)提出的要求是必須具有“整一性”，即摹仿一個(gè)“完整”的、“具有一定長(zhǎng)度”的行動(dòng)。具體來(lái)說(shuō)，“完整”就是意味著情節(jié)必須是一個(gè)由一系列因果邏輯組成的、嚴(yán)絲合縫的邏輯整體。不僅如此，亞里士多德對(duì)悲劇提出了時(shí)間須限定在一晝夜之內(nèi)等建議。亞里士多德的悲劇理論經(jīng)由卡斯特爾維屈羅等學(xué)者的闡釋和發(fā)揮，最終演變成了“三整一律”原則，其成為了古典主義戲劇不可逾越的金科玉律。雖然浪漫主義作家對(duì)其大有批判，但三一律的生命力其實(shí)相當(dāng)頑強(qiáng)，不僅 “現(xiàn)代戲劇之父”易卜生的著名的四大“社會(huì)問(wèn)題劇”符合三一律，甚至常被歸于后現(xiàn)代主義文學(xué)的《等待戈多》和《禁閉》等作品也體現(xiàn)出了三一律的特點(diǎn)。

雖然亞里士多德以“情節(jié)整一”為戲劇的最高原則，但同時(shí)他也認(rèn)識(shí)到，現(xiàn)實(shí)生活中真實(shí)的自然狀態(tài)并不是邏輯分明、條理清晰的。所以亞里士多德同時(shí)指出，一個(gè)人所經(jīng)歷的事件有的“缺乏整一性”，而一個(gè)人經(jīng)歷的許多行動(dòng)也往往“并不組成一個(gè)完整的行動(dòng)”——因此，亞里士多德所強(qiáng)調(diào)的事件其實(shí)并非自然的原初狀態(tài)，而是經(jīng)過(guò)人類理性“加工”過(guò)的、能體現(xiàn)出因果邏輯關(guān)系的“自然”。也正因此，亞里士多德認(rèn)為詩(shī)能夠表現(xiàn)更帶普遍性的事，比歷史更賦哲學(xué)性、更嚴(yán)肅。換句話說(shuō)，亞里士多德的“情節(jié)整一”思想，體現(xiàn)出的其實(shí)是對(duì)人類以理性把握世界的能力的信任與推崇。同樣地，時(shí)間與地點(diǎn)的整一律對(duì)戲劇構(gòu)建“鏡像”世界的行為來(lái)說(shuō)也有著十分重要的意義。時(shí)間和地點(diǎn)的整一保證了戲劇更大程度地對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的摹仿，能夠防止觀眾因?yàn)檠莩鲞^(guò)程中頻繁的時(shí)間、地點(diǎn)的切換而產(chǎn)生不真實(shí)感。而在這方面，時(shí)間整一原則具有更加重要的作用。斯叢狄認(rèn)為戲劇的時(shí)間發(fā)展是一個(gè)絕對(duì)的“當(dāng)下”系列，并且每個(gè)瞬間都包含著對(duì)未來(lái)的萌芽，換句話說(shuō)，戲劇每個(gè)“現(xiàn)在”都是“未來(lái)”的伏筆。這也就意味著，戲劇的時(shí)間序列其實(shí)同時(shí)也是一個(gè)邏輯序列，它和情節(jié)結(jié)構(gòu)一樣，都體現(xiàn)出了戲劇家運(yùn)用理性能力、以因果邏輯解釋世界的意圖。

英國(guó)馬克思主義批評(píng)家凱瑟琳·貝爾西指出，經(jīng)典現(xiàn)實(shí)主義戲劇和小說(shuō)最重要的兩個(gè)特點(diǎn)就是營(yíng)造真實(shí)世界的“幻覺(jué)”和塑造因果邏輯閉合的敘述。貝爾西還借鑒了阿爾都塞的 “意識(shí)形態(tài)國(guó)家機(jī)器”理論，認(rèn)為經(jīng)典現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)通過(guò)以上兩個(gè)特點(diǎn) “質(zhì)詢”了讀者，使讀者在潛移默化之中接受了其所承載的資產(chǎn)階級(jí)理性主義意識(shí)形態(tài)，從而不由自主地成為了符合資本主義社會(huì)理念的理性式主體；在理性主義者看來(lái)，人不是某種超自然力量的傀儡，而是自決的、具有自由意志和自覺(jué)行動(dòng)的主體，并且作為主體的人也是世界的中心，為世界賦予意義。

戲劇的情節(jié)結(jié)構(gòu)并非真正的“真實(shí)”，而是創(chuàng)作者將一定意識(shí)形態(tài)觀念加諸自然狀態(tài)的產(chǎn)物，通過(guò)這種方式反映創(chuàng)作者對(duì)人類、世界、社會(huì)和歷史的某種想象性的把握的這種資產(chǎn)階級(jí)的意識(shí)形態(tài)，就是戲劇文體所承載的政治觀念。

二、后戲劇劇場(chǎng)的政治內(nèi)涵

19 世紀(jì)中后期，西方思想界開(kāi)始普遍出現(xiàn)一股懷疑主義的風(fēng)潮。馬克思、恩格斯一針見(jiàn)血地指出“人是社會(huì)關(guān)系的總和”，單個(gè)作為主體的人并不是世界的中心。弗洛伊德致力于探索自我意識(shí)之下那個(gè)幽暗深邃、不可捉摸的無(wú)意識(shí)世界，人不但不是自由、自決的，反而時(shí)時(shí)刻刻受到無(wú)意識(shí)暗中的掌控。尼采在運(yùn)用譜系學(xué)方法考察了西方思想史之后，對(duì)始于蘇格拉底的西方理性思想體系發(fā)起猛攻，高呼要我們“重估一切價(jià)值”。戲劇體現(xiàn)的主體觀念及其背后的理性主義的思想支柱開(kāi)始變得搖搖欲墜，而這種深重的思想危機(jī)也自然反映在了文藝之中，現(xiàn)代作家也對(duì)理性主義傳統(tǒng)產(chǎn)生了懷疑。前文說(shuō)過(guò)，經(jīng)典現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)手法所營(yíng)造的“真實(shí)” 并非真正的“真實(shí)”，而是創(chuàng)作者對(duì)人類、世界、社會(huì)和歷史的一種想象性把握，是資產(chǎn)階級(jí)理性主義意識(shí)形態(tài)觀念加諸自然狀態(tài)的產(chǎn)物。因此，現(xiàn)代主義之后的藝術(shù)家逐漸將創(chuàng)作的重心從鏡像般描繪外在現(xiàn)實(shí)，轉(zhuǎn)向了展露文學(xué)自身的表現(xiàn)技巧，即用自我指涉替代了他者指涉——戲劇家在這場(chǎng)風(fēng)潮中自然也不例外。

德國(guó)戲劇學(xué)家漢斯－蒂斯·雷曼是“后戲劇劇場(chǎng)”一詞的提出者，他的同名專著《后戲劇劇場(chǎng)》久在戲劇學(xué)領(lǐng)域聞名遐邇，自我指涉性是后戲劇劇場(chǎng)最大的特點(diǎn)。后戲劇劇場(chǎng)的自我指涉性主要體現(xiàn)在文本、空間、身體三方面。正如前文所述的斯叢狄的觀點(diǎn)，對(duì)白是傳統(tǒng)戲劇的核心內(nèi)容，但在后戲劇劇場(chǎng)中，承載對(duì)白的劇本卻失去了中心地位，成為了和聲音、光照等要素齊平的舞臺(tái)元素之一。在后戲劇劇場(chǎng)中，語(yǔ)言文本不斷體現(xiàn)出差異性和重復(fù)性，以不同的語(yǔ)調(diào)和節(jié)奏出現(xiàn)，也時(shí)常不再表達(dá)清晰連貫意義。通過(guò)這種方式，文本不再專為塑造人物、建立對(duì)白、構(gòu)建沖突服務(wù)，也不再是唯一的意義載體了。如此，情節(jié)便失去了整一性，最終使得觀眾拋開(kāi)對(duì)語(yǔ)言意義的追求，轉(zhuǎn)而關(guān)注語(yǔ)言文本本身的形式特征，顛覆了傳統(tǒng)的理性思維，

空間也是后戲劇劇場(chǎng)致力于探索的劇場(chǎng)元素之一。傳統(tǒng)戲劇往往采用鏡框式的舞臺(tái)結(jié)構(gòu)，這種舞臺(tái)的基本空間特點(diǎn)是與觀眾席完全分離，以便隔絕戲劇世界與現(xiàn)實(shí)世界的關(guān)系。通過(guò)這樣的舞臺(tái)框架，觀眾看到的是一個(gè)封閉、原生的世界，它是現(xiàn)實(shí)世界的反應(yīng)，好像鏡中的倒影一般，演員的演出是“自然而然”的，他們仿佛不是在表演，而是在舞臺(tái)上生活一樣。后戲劇劇場(chǎng)的藝術(shù)家反對(duì)這種相互隔絕的觀演關(guān)系，他們嘗試采用種種手法，發(fā)掘空間本身的存在意義。后戲劇劇場(chǎng)中，“現(xiàn)場(chǎng)性”尤其成為了戲劇藝術(shù)家們追求的目標(biāo)。20 世紀(jì)初以來(lái)影像技術(shù)高速發(fā)展，其描摹現(xiàn)實(shí)的能力深深震撼了戲劇家，使他們產(chǎn)生出一種“影響的焦慮”，迫使戲劇家反思戲劇的本質(zhì)特征，而他們最終思考的結(jié)果是，戲劇藝術(shù)不同于影視藝術(shù)的最大特點(diǎn)就是現(xiàn)場(chǎng)性。正如艾麗卡·費(fèi)舍爾－李希特指出的——戲劇始終強(qiáng)調(diào)演員和觀眾是同時(shí)在場(chǎng)的。因此，后戲劇劇場(chǎng)的交流重心從舞臺(tái)內(nèi)部轉(zhuǎn)移到了舞臺(tái)與觀眾席之間。經(jīng)典現(xiàn)實(shí)主義戲劇中的觀眾只不過(guò)是消極的旁觀者，但后戲劇劇場(chǎng)中，戲劇家開(kāi)始有意識(shí)地利用演員、燈光、音響等舞臺(tái)元素與觀眾互動(dòng)，打破戲劇世界的封閉狀態(tài)，從而激發(fā)觀眾的能動(dòng)性，使其主動(dòng)參與到戲劇意義的構(gòu)建系統(tǒng)中來(lái)。這樣的演出空間所構(gòu)建的不再是過(guò)去鏡框式舞臺(tái)所呈現(xiàn)的保守、封閉的世界，演員不再是單純?yōu)橛^眾“凝視”的鏡像，觀眾也不再是被隔絕于舞臺(tái)世界之外冷漠而單純的旁觀者——他們平等相待，共同參與演出，在后戲劇劇場(chǎng)的舞臺(tái)空間里營(yíng)造出一種“狂歡”的效應(yīng)，從而把人們的思想從現(xiàn)實(shí)的壓抑中解放出來(lái)，發(fā)揮他們的創(chuàng)造性思維，重新審視變化中的世界和人類社會(huì)。

另一個(gè)體現(xiàn)出后戲劇劇場(chǎng)自我指涉性特點(diǎn)的維度是身體。經(jīng)典現(xiàn)實(shí)主義戲劇以“情節(jié)整一”為核心，演員的身體不過(guò)是戲劇角色的“容器”，角色的動(dòng)作與情感及由其體現(xiàn)的情節(jié)才是表現(xiàn)的重心。但隨著文本中心制和情節(jié)整一原則從戲劇的王座上跌落，觀眾首先面對(duì)的便不再是虛構(gòu)的角色，而是真實(shí)演員的身體。后戲劇劇場(chǎng)的演員身體失去了目的性與意義性，從而使得單純的姿勢(shì)性顯現(xiàn)出來(lái)，不僅如此，后戲劇劇場(chǎng)藝術(shù)家還常常使用病患、反常、殘缺的身體使得觀眾產(chǎn)生恐懼與不適，以求更大限度引起觀眾的注意。對(duì)身體的強(qiáng)調(diào)使得演員不再是承載文本抽象意義的載體，而獲得了自身具體的存在意義，演員與角色的分離也破壞了傳統(tǒng)戲劇大力營(yíng)造的真實(shí)性，使得抽象性的身體轉(zhuǎn)化為具體性的身體，揭示了被理性主義所遮蔽的人類生存的物質(zhì)性。

劇場(chǎng)的“政治性”不等于直接將政治觀念或政治事件作為主題的戲劇。易卜生的“社會(huì)問(wèn)題劇”與曹禺的《雷雨》《日出》等經(jīng)典名劇均以家庭和社會(huì)問(wèn)題為主題，但都體現(xiàn)出了鮮明的政治關(guān)注和政治態(tài)度，同時(shí)對(duì)社會(huì)政治產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響，因此絕不能說(shuō)這些作品沒(méi)有政治性。同樣的，政治性也可以不體現(xiàn)于藝術(shù)內(nèi)容中，而呈現(xiàn)在藝術(shù)形式上。后戲劇劇場(chǎng)藝術(shù)家通過(guò)文本、空間、身體等多種方面的自我指涉技巧，暴露了自身的虛構(gòu)性，顛覆了傳統(tǒng)戲劇對(duì)真實(shí)感的追求，使得觀眾無(wú)法沉迷于戲劇構(gòu)造的鏡像世界，解構(gòu)了劇場(chǎng)幻覺(jué)和經(jīng)典現(xiàn)實(shí)主義的“真實(shí)”，揭露出現(xiàn)實(shí)主義也無(wú)非是一種戲劇技巧而已，從而抨擊了現(xiàn)實(shí)主義的“文化霸權(quán)”，突顯了戲劇程式所制造的“自然”“逼真”幻象之后隱藏的資產(chǎn)階級(jí)理性主義意識(shí)形態(tài)。在此基礎(chǔ)上，后戲劇劇場(chǎng)通過(guò)對(duì)打破“第四堵墻”，將觀眾和演員融為一體，共同參與和完成戲劇的演出，這打破了傳統(tǒng)戲劇演出模式中的等級(jí)觀念，重新建立了一個(gè)平等的共同體。

三、結(jié)語(yǔ)

“自我指涉”這個(gè)術(shù)語(yǔ)常常引起人們的一種錯(cuò)覺(jué)，仿佛后戲劇劇場(chǎng)僅僅強(qiáng)調(diào)劇場(chǎng)藝術(shù)的表現(xiàn)手段，已經(jīng)完全放棄了任何社會(huì)—?dú)v史追求，因此常招致“反歷史”“非政治”的批評(píng)。然而由以上的分析我們可以看出，后戲劇劇場(chǎng)雖然不直接體現(xiàn)社會(huì)—?dú)v史內(nèi)涵，但是卻借由文本、空間、身體三方面自我指涉的手法，揭示了傳統(tǒng)戲劇“真實(shí)”背后隱藏的意識(shí)形態(tài)控制，間接起到了政治效果。德國(guó)馬克思主義者、戲劇家布萊希特認(rèn)為，“資產(chǎn)階級(jí)戲劇對(duì)生活的表現(xiàn)，總是從調(diào)和矛盾，制造虛假的和諧，把事物理想化出發(fā)”，因此他別出心裁地提出了“間離”理論，并系統(tǒng)應(yīng)用于戲劇文學(xué)的創(chuàng)作和戲劇舞臺(tái)的演出中。布萊希特通常將情節(jié)設(shè)置在觀眾不熟悉的遙遠(yuǎn)古代，戲劇中時(shí)常出現(xiàn)告示、字幕提示劇情，演出中不斷換幕，且毫不避諱傳統(tǒng)上需要盡量隱藏的舞臺(tái)裝置和幕后人員，直接將其展現(xiàn)在觀眾眼前。情節(jié)曲折，出人意料，且結(jié)構(gòu)不符合傳統(tǒng)“開(kāi)端—高潮—結(jié)局”的三段模式，甚至演員時(shí)常脫離人物，直接向觀眾對(duì)話、評(píng)論劇情。通過(guò)以上種種手法，布萊希特希望通過(guò)暴露戲劇虛構(gòu)性的方式，為觀眾營(yíng)造一種陌生化的觀劇體驗(yàn)，阻止觀眾沉溺于劇情中，從而引發(fā)他們對(duì)劇情理性、獨(dú)立的思考，進(jìn)而理解資本主義社會(huì)中種種不公與壓迫現(xiàn)象，萌生出參與社會(huì)改造的政治愿望。布萊希特是西方現(xiàn)代戲劇史上承前啟后的關(guān)鍵人物，不難看出，后戲劇劇場(chǎng)自我指涉的特性正是承續(xù)并發(fā)揮了其間離思想的產(chǎn)物，而布萊希特獨(dú)特的戲劇形式所承載的社會(huì)—?dú)v史觀念和政治追求，也必然由后戲劇劇場(chǎng)的嶄新形式所繼承。從這個(gè)意義上來(lái)講，我們可以說(shuō)：后戲劇劇場(chǎng)就是后布萊希特劇場(chǎng)。