淺析文杜里《走向現(xiàn)代藝術(shù)的四步》的可鑒價(jià)值

郭逸飛 中國(guó)傳媒大學(xué)藝術(shù)研究院

一、走向現(xiàn)代藝術(shù)的背景

走向現(xiàn)代藝術(shù)，首先我們要知道，從哪里走來。我們今天默認(rèn)的西方現(xiàn)代藝術(shù)指的是19 世紀(jì)中葉開始的，如果更精準(zhǔn)一些，那么就是19 世紀(jì)80 年代開始的西方現(xiàn)代藝術(shù)流派的出現(xiàn)，由此之前漫長(zhǎng)的古希臘羅馬藝術(shù)、中世紀(jì)藝術(shù)、文藝復(fù)興及17、18 世紀(jì)藝術(shù)，被劃分為古代藝術(shù)。藝術(shù)史上不斷涌現(xiàn)風(fēng)格和流派，他們的背后有著一以貫之的承續(xù)性，從母胎的純真、童年的無慮到青年的神思飛揚(yáng)、中年的冷峻蛻變……藝術(shù)一直沒有停下過成為真實(shí)自己的腳步，我們從時(shí)代的長(zhǎng)河中漫溯，尋找現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展基因，聆聽每一個(gè)關(guān)鍵轉(zhuǎn)折點(diǎn)的音符躍動(dòng)，覓得藝術(shù)嬗變的要素。完整來講，現(xiàn)代藝術(shù)首先是思想的革命，他跟特定時(shí)期的藝術(shù)思潮有關(guān)，導(dǎo)致藝術(shù)上聯(lián)發(fā)的革命；其次是形式上的革命，在繪畫的形式語言上，與傳統(tǒng)藝術(shù)發(fā)生沖突，不再以講故事和敘述事件為表現(xiàn)主題。繪畫本就應(yīng)該是一個(gè)逐漸走向平面化的過程，也是一個(gè)逐漸剔除文學(xué)敘事的過程，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)自律，藝術(shù)自身形式語言的過程，強(qiáng)調(diào)“為藝術(shù)而藝術(shù)”，這里不喋喋不休講道理，也不去冗長(zhǎng)地訴說，就是單單一個(gè)美的東西，包括王爾德在內(nèi)的唯美主義作家如癡如醉地追求非常美的東西，我們?cè)谒摹兜懒帧じ窭椎漠嬒瘛分锌梢愿惺艿竭@種追求美的表達(dá)，不同時(shí)期有不同的天才，憑借自身寬闊的視野和非凡的經(jīng)歷，在有意識(shí)或無意識(shí)的創(chuàng)作實(shí)踐中，推動(dòng)了藝術(shù)自身進(jìn)步，正是在這種一步步的探索與嘗試中，現(xiàn)代藝術(shù)的輪廓才漸漸明朗，并不斷建成體系，散發(fā)出迷人的魅力。

在現(xiàn)代藝術(shù)發(fā)展的歷程里，啟蒙運(yùn)動(dòng)帶來了理性的分析方式，隨著資產(chǎn)階級(jí)地位的提升，頌揚(yáng)王權(quán)的作品慢慢淡出人們的視野，曾經(jīng)的教會(huì)和富有家族的贊助人下移至中產(chǎn)家庭和新型資產(chǎn)階級(jí)，因而藝術(shù)需要滿足新資金支持者的審美趣味，藝術(shù)題材進(jìn)一步擴(kuò)大。工業(yè)革命后現(xiàn)代都市出現(xiàn)，隨著光學(xué)、攝影技術(shù)的發(fā)展，沖擊又刺激了新的藝術(shù)表現(xiàn)形式，零敘事的藝術(shù)不勝枚舉，只去引導(dǎo)觀眾欣賞簡(jiǎn)單的色塊、線條、符號(hào)……1853 年，日本門戶打開，浮世繪被印在包裝紙上隨著商品交流來到西方，這種鮮艷明媚的平涂色彩、優(yōu)美明凈的東方手法也影響了現(xiàn)代藝術(shù)，同樣作為外來影響源的還有原始土著美術(shù)。學(xué)院派在時(shí)代的變革里，同樣面對(duì)公眾趣味的變革和沖擊也做出了很多調(diào)整。例如卡巴奈的《維納斯的誕生》《克利奧帕特拉的死囚實(shí)驗(yàn)毒藥》確實(shí)是不可否認(rèn)的美，但是靈感都來源于之前的故事，沒有對(duì)現(xiàn)實(shí)進(jìn)行呈現(xiàn)，導(dǎo)致了公眾的厭煩，社會(huì)已經(jīng)發(fā)生了變革，法蘭西學(xué)院的畫作缺少了那種觸動(dòng)人的真實(shí)，還滯留在傳統(tǒng)的趣味上。就像托爾斯泰在《戰(zhàn)爭(zhēng)與和平》中形容的皮埃爾不愿意離開那“破爛不堪卻又舒適溫暖的舊被子”。以上都是走向現(xiàn)代藝術(shù)的成因，無論有多少步，都是一定要邁出來的，這些前衛(wèi)的先鋒藝術(shù)家敏銳地走在了時(shí)代前面，使藝術(shù)開始關(guān)注自然，關(guān)注瑣碎，關(guān)注現(xiàn)實(shí)生活、關(guān)注立體維度，邁進(jìn)了現(xiàn)代社會(huì)。

二、走向現(xiàn)代藝術(shù)的進(jìn)程

（一）喬爾喬內(nèi)《暴風(fēng)雨》：反敘事

現(xiàn)藏于威尼斯學(xué)院的《暴風(fēng)雨》是喬爾喬內(nèi)的代表作，漫天詭譎的烏云預(yù)設(shè)著山雨欲來的緊張與躁動(dòng)，神秘的藍(lán)色和和諧的背景相得益彰，光與影、樹林與山丘……一切都生機(jī)勃勃。左側(cè)刻畫了一位自信昂揚(yáng)的年輕士兵，右側(cè)是一位哺乳的年輕母親正抱著她的孩子，我們無法在《圣經(jīng)》或神話故事中找到這副畫作要表達(dá)的母題，三個(gè)人物身上失去了要敘事的情節(jié)，沒有任何歷史和文學(xué)的主題，大面積的風(fēng)景使他們成為了點(diǎn)綴，畫家在引導(dǎo)我們注意什么呢？也許就是畫面本身，要我們?cè)陉庼裁懿?、閃電襲來的風(fēng)景中，把握作品的內(nèi)在節(jié)奏感?！侗╋L(fēng)雨》是如此的悅目而舒緩，那一剎那的閃電、詩(shī)意盎然的天空、穩(wěn)固的橋梁與房屋、漫漫長(zhǎng)河邊的樹木……無一不在吸引著觀眾，用詩(shī)意的爛漫和溫馨的描摹為觀眾打開了“第一自然”之外的“第二自然”，心中可以隱遁超遠(yuǎn)，自由放曠的“第二自然”。中國(guó)古典詩(shī)歌里“九州生氣持風(fēng)雷，萬馬齊喑究可哀”般恐怖的雷雨天，與喬爾喬內(nèi)的暴風(fēng)雨大相徑庭，后者走向了可貴的接納自然的品質(zhì)，自然的微笑也好，狂怒也罷，畫家統(tǒng)統(tǒng)與之和解，以優(yōu)美的筆觸再創(chuàng)造，田園靜謐而安詳，仿佛地久天長(zhǎng)。喬爾喬內(nèi)用他獨(dú)特的抒情主義摹畫遙遠(yuǎn)的天際，和天際之外的狂喜與悲慟，畫面就像是一首平靜和婉的抒情詩(shī)，致敬安放人們焦慮與煩惱的世外桃源。喬爾喬內(nèi)兼具詩(shī)人與哲人共同的氣質(zhì)，他拒絕塵世活動(dòng)、拒絕枯陳乏味的古代成規(guī)陋法，面對(duì)沉睡的大地，在雨后的煙嵐中佇立著、思考著……《暴風(fēng)雨》讓我們的目光從關(guān)注大量文藝復(fù)興時(shí)期作品的宗教故事，轉(zhuǎn)移到對(duì)自然本身的揣摩與欣賞，我們今天面對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)的時(shí)候，它不是那么能言善辯地為我們娓娓道來一個(gè)又一個(gè)宗教、神話故事，這個(gè)過程并非一蹴而就，文杜里認(rèn)為，這種趨勢(shì)從喬爾喬內(nèi)那里就出現(xiàn)了,喬爾喬內(nèi)在藝術(shù)作品中開始試探性地去做反敘事的實(shí)踐，不去冗長(zhǎng)地替神話傳說和英雄故事做代言人，而是發(fā)現(xiàn)并重視更為重要的詩(shī)意化自然。喬爾喬內(nèi)為威尼斯畫派提供了一種嶄新的視角，開辟了一條單純繪畫抒情風(fēng)景的新路，一改注重人物結(jié)構(gòu)刻畫的畫風(fēng)，重新挖掘自然，比佛羅倫薩畫派秉承的人道主義道路更為自由寬廣，前景也更加寬廣。

（二）卡拉瓦喬《水果籃》：關(guān)注平凡、瑣碎

“我的生命如此遼闊，不僅獻(xiàn)身于力與美”，蘭波的詩(shī)句仿佛是獻(xiàn)給卡拉瓦喬的，很少有人能不被這位一生游走在極端的邊緣，聰明驕傲、不守本分、敏感細(xì)膩的天才吸引。一輩子追求真理的卡拉瓦喬，用他筆下迷人的光線與寫實(shí)的畫風(fēng)征服了無數(shù)踽踽獨(dú)行的從藝人，他們效仿著卡拉瓦喬的明暗對(duì)比法，他精確的觀察力和高超的技巧被同時(shí)代的人奉為奇跡。在羅馬的藝術(shù)圈里，他從不缺少傭金和資助，但他經(jīng)常為淳樸、粗野的市民繪制肖像畫，你如何看待卑微的生命？這次輪到上帝來問卡拉瓦喬……他眷戀青春肉體，又看到背后的腐敗，追求物質(zhì)又駁斥貪婪，偏愛美又不回避丑，他的筆端激情肆虐，卻又有一股清澈的曖昧，在美與真實(shí)之間取得了難能可貴的平衡。這種現(xiàn)實(shí)主義影響了后世法國(guó)的寫實(shí)主義，庫(kù)爾貝就是卡拉瓦喬的繼承人之一，庫(kù)爾貝講：“我從來不會(huì)畫一個(gè)天使，因?yàn)槲覐膩頉]有見過長(zhǎng)翅膀的人。”19 世紀(jì)現(xiàn)實(shí)主義畫家們只去表達(dá)眼睛看到的、雙手觸摸到的、能切切實(shí)實(shí)感受到的，因?yàn)檫@才是平凡人體驗(yàn)的真正生活。我們拋開實(shí)證主義哲學(xué)對(duì)于庫(kù)爾貝同時(shí)期人的影響，單看藝術(shù)史的延承關(guān)系，3 個(gè)世紀(jì)之前卡拉瓦喬的《水果籃》 就做出了典范?？ɡ邌套叱隽藢W(xué)院派折衷主義的偽善畫風(fēng)，選取最精妙的一瞬，讓畫面彰顯世俗魅力。整個(gè)文藝復(fù)興時(shí)期大量宗教故事、英雄傳說繪畫回蕩在穹頂和門廊，呈現(xiàn)出一種古典的理想、智慧的典范，16 世紀(jì)充斥著優(yōu)美與崇高的光輝。而卡拉瓦喬將目光投放在一籃簡(jiǎn)單的水果上，甚至它有些腐爛，平庸至極，這個(gè)題材沒有任何費(fèi)解的神秘感，卡拉瓦喬用畫宗教繪畫般的熱情描繪著這籃水果，使簡(jiǎn)單的生活畫面提升到史詩(shī)般的境界上。畫中果子、桌布和花瓶的色彩如此和諧，其中無花果莖葉的卷曲與舒展，葡萄的晶瑩剔透，梨子的渾圓新鮮，蘋果的色澤變化，甚至黑黢黢的蟲眼……這些微不足道的細(xì)節(jié)都成為了卡拉瓦喬重視的部分。果籃也沒有任何故事去訴說，這是每個(gè)家庭中司空見慣的最平凡的事物，日常的瑣碎開始入畫，畫家對(duì)平凡之物投注了同樣多的熱忱與凝注，有了這種關(guān)注平凡的傳統(tǒng)，才有了后來荷蘭畫派在靜物畫上的突出表現(xiàn)，這是一種顯著解放，靜物畫成為了獨(dú)立的題材，有了平等的地位，并且代表著不同的含義，受到崛起的新階層訂件主人的喜愛，裝點(diǎn)居室，在此之前，靜物只是作為宗教畫和肖像畫上的點(diǎn)綴。從此，繪畫走下神壇，開始親近可愛，這些七零八落、無足輕重的“忽略物”走進(jìn)了高貴的畫廊，被現(xiàn)實(shí)主義大師卡拉瓦喬獨(dú)特地再現(xiàn)著，他大膽地權(quán)衡，舍棄了一部分的真實(shí)，從“再現(xiàn)”到理想與愿望的“展示”，因而這籃水果如此的光彩奪目，只因它是自身力量的展示，是一種超現(xiàn)實(shí)的真實(shí)，那水果上的點(diǎn)點(diǎn)高光讓我們知道了這位創(chuàng)造了 《召喚圣馬太》《酒神巴庫(kù)斯》的天才，神圣且世俗地生活過，他照亮了文杜里觀點(diǎn)下走向現(xiàn)代藝術(shù)的第二步。

（三）馬奈《草地上的午餐》：從現(xiàn)代生活中發(fā)現(xiàn)美感

現(xiàn)代詩(shī)人波德萊爾提出：“我們應(yīng)該關(guān)注現(xiàn)代的社會(huì)，不應(yīng)該把眼睛都放到比如希臘神話、宗教題材、歷史故事，我們轉(zhuǎn)向現(xiàn)代，在現(xiàn)代生活中發(fā)現(xiàn)美感，發(fā)現(xiàn)我們要表達(dá)的東西。”《草地上的午餐》放置于奧賽美術(shù)館二層最顯眼的位置，永遠(yuǎn)吸引著最多的觀賞者。這兩位穿著現(xiàn)代時(shí)裝的男士身旁坐著一位裸體女性，她并非阿弗洛狄特或雅典娜那樣的希臘女神，而是一位有名有姓的風(fēng)塵女子繆蘭，她就這樣優(yōu)雅從容地坐著，望著觀眾，沒有羞澀與不安。人們或覺得有傷風(fēng)化，但馬奈就是要與傳統(tǒng)的文學(xué)神話作品、古代傳說分庭抗禮，把圣殿換成了巴黎的森林公園一角，把贊美變成了批判。從《吹笛的男孩》《奧林匹亞》開始，馬奈就在有意識(shí)地壓縮空間感，他不用文藝復(fù)興時(shí)期的透視法與縱深感進(jìn)行繪畫，他偏愛平面化的表達(dá)，也不強(qiáng)調(diào)完美的人體比例，我們知道馬奈受過傳統(tǒng)的西班牙畫派教育，委拉士貴支、戈雅對(duì)于黑色細(xì)膩的運(yùn)用根植在馬奈的創(chuàng)作中，當(dāng)然也有學(xué)院派的規(guī)訓(xùn)，而且現(xiàn)實(shí)主義伴隨著他多年，但馬奈找到了自己的道路，《陽臺(tái)》《酒吧女招待》 ……都是在表現(xiàn)現(xiàn)代生活、現(xiàn)代都市。印象派的一代是多么的叛逆，他們就畫自己的上午、畫自己的下午，畫我們自己的快樂，畫自己歡暢的青春時(shí)辰。文杜里用“放逸”形容這種叛逆——“馬奈拒絕對(duì)公眾和學(xué)院的藝術(shù)趣味投降。他展示出了他對(duì)‘真實(shí)性’的新的‘放逸’表現(xiàn)的作品?！彼Ｗo(hù)著自己敏感的美感機(jī)能。從現(xiàn)實(shí)生活出發(fā)，達(dá)到真與美，柯羅的《戴珍珠的女人》中似乎帶著《蒙娜麗莎》的影子，畫家告訴我們古代的女性有他們的美麗優(yōu)雅，而現(xiàn)實(shí)生活中的女性也是如此的嫻靜溫柔，同樣有著不可替代的魅力?！抖艠符惢▓@音樂會(huì)》是馬奈描繪現(xiàn)代生活群像畫的杰作，具有原創(chuàng)性，是他對(duì)當(dāng)代生活的傳神寫照，我們看到馬奈的親人、朋友出現(xiàn)在人群里，他的弟弟歐仁·馬奈，作家朋友撒加利亞·阿斯特呂克和波德萊爾，處理得比較粗糙，但具有準(zhǔn)確性，這幅畫不光是對(duì)畫家和他的朋友圈寫實(shí)版的畫像，同時(shí)也是一種文化上的自畫像，最重要的是來自波德萊爾對(duì)現(xiàn)實(shí)生活中轉(zhuǎn)瞬即逝的美，和其中英雄主義和現(xiàn)代性的肯定，這是一份關(guān)于現(xiàn)代生活的經(jīng)歷，我們站在這幅畫面前時(shí)，它是否在向我們發(fā)出現(xiàn)代巴黎的召喚？是否在為現(xiàn)代性吶喊？古代的田野合奏和此時(shí)巴黎的公園音樂會(huì)，究竟哪個(gè)更為動(dòng)人？現(xiàn)實(shí)生活的主題、松散的技法、輕盈的色調(diào)……馬奈將視覺藝術(shù)的自律性重新交到繪畫的手上，讓康德呼吁的“純粹美”重新回歸到繪畫領(lǐng)域，發(fā)展了視覺與直覺本身的美感，記錄了光與影的效果，讓視覺藝術(shù)從對(duì)現(xiàn)實(shí)的模擬上升到對(duì)自身的直接表達(dá)。他熱愛并享受過這個(gè)世界，所以他嘗試著，把現(xiàn)代生活總結(jié)在畫中，不僅文杜里把馬奈提到了重要的“第三步”的位置，德加在馬奈去世后也講：“我們都沒意識(shí)到他的重要。”

（四）塞尚：靜物畫，改變觀看方式

塞尚筆下的水果沒有卡拉瓦喬《水果籃》的和諧端莊，也沒有荷蘭畫派的精致工巧，他的筆觸粗糲而厚重，又帶著由繪畫材料帶來的質(zhì)感肌理方面的豐富性。色彩大膽、響亮、明朗、純粹，有著占有觀眾記憶空間的雄強(qiáng)力量，塞尚說：“我畫畫時(shí)，不想任何東西。我看見各種色彩，它們展現(xiàn)著自己，按照他們的意愿，一切在組織著自己。樹木、田園、房屋，那里只有色彩，而在這里面是明晰的存在，如它們所思維的?！钡搅巳羞@里，他不僅關(guān)注并體現(xiàn)最普通的題材，不去選擇敘事，特別的一點(diǎn)是他的繪畫中加入了非常主觀的事物，比如視角的表達(dá)，空間狀態(tài)也發(fā)生變化，水果成為了立體的生命，在塞尚個(gè)性化的美學(xué)指導(dǎo)原則下，抽象地出現(xiàn)在現(xiàn)代觀眾面前，這是繪畫視覺語言進(jìn)步的一大步。塞尚完全拋開了文藝復(fù)興奠定的所謂寫實(shí)主義的傳統(tǒng)。過去認(rèn)為，必須有一個(gè)透視空間，我們的視角應(yīng)該是固定的，所以文藝復(fù)興時(shí)候的繪畫更像我們閉著一只眼睛，看到一個(gè)固定視角的圖像，像一個(gè)窗子打開的雅典學(xué)院里發(fā)生了古哲先賢火熱展示著各自學(xué)說的故事。而塞尚用多焦點(diǎn)透視去描繪水果、桌布和背景，它們看起來不規(guī)則且凌亂，不同水果視覺形象的呈現(xiàn)來自不同的視角，可以看出畫家不同的觀察方式。包含畫家 《圣維克多山》在內(nèi)的多幅作品，其中對(duì)事物的觀察方式都啟發(fā)了后來的立體主義。但是藝術(shù)發(fā)展到這時(shí)，塞尚有意識(shí)地改變了觀看方式，他把不同視點(diǎn)的靜物放在同一個(gè)畫面里，他更關(guān)心的是畫面的構(gòu)成，不在乎有意識(shí)地去表現(xiàn)一個(gè)真實(shí)的空間，外在真實(shí)讓位于內(nèi)在真實(shí)，這是一個(gè)非常大的變化，就是藝術(shù)家的自主性增強(qiáng)，不再受制于自然，而是更多地把自己的經(jīng)歷放在想象力和創(chuàng)造力上，放在情緒和主觀的表達(dá)方面，純粹感性的直觀表現(xiàn)“抽象美結(jié)構(gòu)”和“生動(dòng)的情感”，這一點(diǎn)在現(xiàn)代繪畫中特別重要。

三、結(jié)語

在文杜里看來，喬爾喬內(nèi)和卡拉瓦喬為現(xiàn)代藝術(shù)開辟了更廣遠(yuǎn)、豐富的題材，創(chuàng)造了現(xiàn)代藝術(shù)要表現(xiàn)的對(duì)象，從“居廟堂之高”走向了“處江湖之遠(yuǎn)”，從富麗的宮廷樓閣到廣袤的山野江河，從王室公卿的畫像到日常生活的記錄。而馬奈和塞尚帶來了美學(xué)觀念和技法形式上的創(chuàng)新，色彩、造型方面的現(xiàn)代化漸漸形成。因而，文杜里在分析現(xiàn)代藝術(shù)時(shí)對(duì)這四位藝術(shù)家的選擇是有說服力的。從文杜里的視角來看，這四步試向一個(gè)方向，即越向前越接近藝術(shù)語言的“自律性”，越向前越擺脫“他律”對(duì)藝術(shù)自由表達(dá)的束縛和羈絆，馬奈無意識(shí)地走出了這一步，可能是不自知的，也許是上帝讓他做了這件事，因而文杜里盛贊他“這種強(qiáng)烈的效果的奧秘即在于它的表現(xiàn)，它的直接性、急遽性的外觀的魅力。美、真、生命——這一切都被吸引到藝術(shù)中去。它并不是高蒂葉的為藝術(shù)而藝術(shù)的說教，也不是安格爾的審美教條，這是一種自由的創(chuàng)造?！碧与x了古代完美的原則，就意味著畫家憑著主觀感覺和純視象的把握，創(chuàng)造自己認(rèn)為有意義的畫面，告別形式主義者謂之藝術(shù)本體的純粹視覺形式，擁抱一種更為樸素的屬于自己的新風(fēng)格。再到塞尚那里，變樣式的再現(xiàn)為樣式的表現(xiàn)，表達(dá)自然的態(tài)度從客觀轉(zhuǎn)向極度主觀，塞尚開辟了形體、色彩與空間的新關(guān)系，藝術(shù)語言的選擇和發(fā)展不單單是方法的變化，它受到很多主客觀限制，比如塞尚狂熱敏感的性格，以及悲慘苦澀的境遇等等，都在影響著藝術(shù)表達(dá)。塞尚最終在深層潛意識(shí)審美感情和外在表現(xiàn)形式上找到了一個(gè)契合點(diǎn)，才有了我們后來看到的明麗大色塊粗線條下掩蓋著的畫家沉郁多思的內(nèi)心，對(duì)于藝術(shù)家情感和內(nèi)在的關(guān)注也是現(xiàn)代藝術(shù)要做的一個(gè)關(guān)鍵事情。文杜里提出的四步在今天仍有一定的啟示意義，為我們分析藝術(shù)史提供了新的視角，觸類旁通，我們?cè)诜治鲋袊?guó)藝術(shù)時(shí)也可以嘗試找到有古典繪畫到現(xiàn)當(dāng)代中國(guó)藝術(shù)的幾個(gè)關(guān)鍵節(jié)點(diǎn)，貢布里希強(qiáng)調(diào)“沒有藝術(shù)史，有的只是藝術(shù)家。”在文杜里這里被很好地印證了，每個(gè)人心中都有屬于自己的藝術(shù)風(fēng)格轉(zhuǎn)折的節(jié)點(diǎn)，藝術(shù)的脈搏跳動(dòng)了千百年，是否有幾下特別的顫動(dòng)觸發(fā)了我們心靈的共鳴，人類精神的蓮花永遠(yuǎn)盛開著，超越了四季時(shí)空的局限，今天的藝術(shù)研究要參考文杜里的研究視角，觀察這朵蓮花抽芽、生長(zhǎng)、開花的幾個(gè)時(shí)辰，書寫下蓮花不落的浪漫故事。