從藝術(shù)本質(zhì)論“藝術(shù)終結(jié)論”的哲學(xué)反思

何茂碧 四川文化產(chǎn)業(yè)職業(yè)學(xué)院

黑格爾是德國古典唯心主義哲學(xué)家，其在《美學(xué)》中提出：“美是理念的感性顯現(xiàn)，” 黑格爾說美是理念，美與真是一回事，黑格爾的哲學(xué)體系是建構(gòu)在“絕對理念”辯證發(fā)展的理論體系上的。美是理念或現(xiàn)實(shí)物象的一種表現(xiàn)形式，指的是形式、內(nèi)容、意蘊(yùn)，藝術(shù)是表現(xiàn)具體物象或當(dāng)下時(shí)代觀念的載體，當(dāng)藝術(shù)對歷史環(huán)境的發(fā)展貢獻(xiàn)到一定的程度，哲學(xué)將代替藝術(shù)，藝術(shù)必然終結(jié)。

一、藝術(shù)終結(jié)理論

黑格爾哲學(xué)體系中藝術(shù)的“終結(jié)”不表示“停止”或“消亡”，時(shí)移世易，這個(gè)光輝時(shí)代正在悄然隕落。從哲學(xué)思維的深度提出藝術(shù)終結(jié)，在絕對理念中分為三個(gè)階段：主觀精神、客觀精神和絕對精神，藝術(shù)、宗教和哲學(xué)是絕對精神的三個(gè)發(fā)展階段，其中包含兩個(gè)維度，時(shí)間維度和精神維度，對藝術(shù)本身而言，是表現(xiàn)一個(gè)時(shí)代精神的合理呈述形式，環(huán)境的影響帶來的社會反思和自我覺醒的變遷，精神概念產(chǎn)生出來的形態(tài)觀念，對最初表象式的本質(zhì)和它的自我性有一種互不關(guān)聯(lián)的內(nèi)容意識的變化。思想觀念的停滯不前，同時(shí)鎖死了藝術(shù)形式的進(jìn)步。丹托的藝術(shù)終結(jié)論理念剝脫了外在形態(tài)，而處于歷史的維度，因歷史環(huán)境萌芽出的藝術(shù)品而被賦予不同的詮釋意義。當(dāng)《布洛里盒子》出現(xiàn)時(shí)，一切架構(gòu)都在具有一定藝術(shù)理論和藝術(shù)史上。當(dāng)藝術(shù)產(chǎn)生本質(zhì)的思考方式的結(jié)晶在概念中辯證，探究其價(jià)值和真理的追問，是藝術(shù)品與普通物品的差異，只有哲學(xué)可以展示該差別。生于西方文藝復(fù)興發(fā)展時(shí)期的“藝術(shù)終結(jié)論”，保留了前面人文主義學(xué)者演化成的“藝術(shù)家”，主張自由發(fā)展平等和自我價(jià)值的揮發(fā)，藝術(shù)呈現(xiàn)的一種精神時(shí)代和社會風(fēng)俗某一特征的體現(xiàn)，揭示了人的自我覺醒的意識。所以時(shí)代的藝術(shù)形態(tài)必然隨著歷史泯滅，藝術(shù)始終在傳統(tǒng)藝術(shù)和當(dāng)代藝術(shù)的規(guī)律中來回更迭，藝術(shù)最終走向終結(jié)。

二、從藝術(shù)本質(zhì)論藝術(shù)終結(jié)

在柏拉圖的《理想國》中，柏拉圖設(shè)有畫家、造床匠、神造三種床，神制造的床只有一個(gè)，這是本質(zhì)的床，造床匠制造的是世界理念中的床，而畫家是模仿造床匠制造的床。一個(gè)是創(chuàng)造者，一個(gè)是制作者，制作者是創(chuàng)造者的影射，畫家是對影像的模仿，模仿的產(chǎn)物不需要知識和見解，其主要靠被模仿產(chǎn)物的某一個(gè)角度進(jìn)行繪畫，藝術(shù)家有著技藝高超的畫功就可以騙過一些“笨人”和小孩，距離真實(shí)世界隔著三層真理，將藝術(shù)衍生到藝術(shù)實(shí)在的絕對實(shí)體領(lǐng)域，理性驅(qū)逐了感性，藝術(shù)是影子的模仿，世界是“理念”世界的縮影，存在于客體的精神世界，這些理念基于柏拉圖唯心主義理論。唯心主義理論是把人的意識從具象物體中剝離，把相對獨(dú)立性的意識凌駕在萬物主宰之上，隔離出存在的具有相對獨(dú)立性的東西。觀念理論是柏拉圖哲學(xué)的核心基石，注重意識與實(shí)在的自身協(xié)調(diào)的統(tǒng)一。

摹仿說在西方藝術(shù)界仍占據(jù)著一定地位，美學(xué)歌德在《關(guān)于藝術(shù)的格言和感想》中論述：“假定特殊表現(xiàn)了個(gè)體，不是把它體現(xiàn)為夢或影子，而是把它表現(xiàn)為奧秘不可測的一瞬間的生動的顯現(xiàn)，那里就有了真正的象征”。在不可知論的真理中顯現(xiàn)，使我們在相對獨(dú)立剝離出來的東西中認(rèn)識這個(gè)理念世界的存在可能，自我意識的覺醒不是普遍的真理內(nèi)容本質(zhì)，是在某種具體現(xiàn)象中顯現(xiàn)的感官，對藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)看法的共知，人們可以領(lǐng)悟到更高層次的存在，洞察現(xiàn)象的本質(zhì)，了解具體特殊的對象與普遍一般的觀念統(tǒng)一。在《自然的單純模仿·作風(fēng)·風(fēng)格》，歌德將藝術(shù)創(chuàng)作分為三個(gè)階段，最初的階段是藝術(shù)家追求忠實(shí)，精確地臨摹自然表面的世界景象，再者藝術(shù)家本身對事物的心領(lǐng)神會，進(jìn)而創(chuàng)造出的一種語言表達(dá)形式，最后是藝術(shù)的風(fēng)格，藝術(shù)家要基于精湛的知識依附事物的本質(zhì)進(jìn)行創(chuàng)作，即接近物體的真實(shí)性又體現(xiàn)創(chuàng)作者的精神理念，不是單純地臨摹，是創(chuàng)作者自我消化，將內(nèi)在情感解放和理論認(rèn)知的對象特征遵從事物具象和探索現(xiàn)象本質(zhì)投射出的概念表達(dá)，藝術(shù)作品與藝術(shù)形式達(dá)到統(tǒng)一，使特殊對象隸屬于一般概念，以區(qū)分差異?！墩摰聡ㄖ防?，歌德提出了特征概念，一個(gè)民族精神特征的獨(dú)特性格。

從時(shí)代與藝術(shù)的角度來看，黑格爾講述：“藝術(shù)卻已實(shí)在不再能達(dá)到過去時(shí)代的，滿足了過去人們在藝術(shù)中尋求的精神需求，而這些精神需求只能在藝術(shù)中找到，至少滿足了與宗教和藝術(shù)最密切相關(guān)的精神需求，希臘藝術(shù)的輝煌時(shí)代和中世紀(jì)晚期的黃金時(shí)代已經(jīng)一去不復(fù)返了。我們現(xiàn)時(shí)代的一般情況是不利于藝術(shù)的”。維科的《新科學(xué)》采用了“時(shí)代”的概念，他理解的時(shí)代是像季節(jié)一樣，具有循環(huán)連續(xù)性，是歷史必經(jīng)的階段：第一個(gè)階段是“神的時(shí)代”，產(chǎn)生神話的粗野、自然原始的階段；第二個(gè)階段是“英雄時(shí)代”，歌頌戰(zhàn)爭和騎士英雄史詩的時(shí)代；最后一個(gè)階段是“人的時(shí)代”，人發(fā)現(xiàn)理性的時(shí)代（啟蒙時(shí)期）?，F(xiàn)代藝術(shù)不斷推翻精神上與藝術(shù)的邊界，有些藝術(shù)品給人第一視覺形象感到不適，拋棄這件作品的視覺表象，轉(zhuǎn)而去思考這件作品的本意是什么，擯棄了理性意識世界的反映，是主觀世界的表現(xiàn)對客體實(shí)物的現(xiàn)象分析和綜合，是最早出現(xiàn)的印象派。

莫奈的《印象·日出》是其創(chuàng)作的一幅法國印象派油畫，同時(shí)也是印象派風(fēng)格的開創(chuàng)，這幅畫是在日出晨霧時(shí)的港口描繪的，描繪了光的運(yùn)作軌跡和光的幻覺，展現(xiàn)了日出港口下的景色，帶著輕快跳躍的筆觸，描繪了寬廣海面上的光線折射和物象幻覺的生動景象。以瞬間的印象作畫，不依靠已有知識創(chuàng)造，抓住一個(gè)具體物象的側(cè)面進(jìn)行生動刻畫，迅速畫出的產(chǎn)物呈現(xiàn)的是多慮的畫面效果，作品缺乏修飾，對歷史內(nèi)容的描寫表達(dá)的繪畫形式減少，富有創(chuàng)造力的形式狀態(tài)勝過對世界客體現(xiàn)實(shí)的本質(zhì)，與已知傳統(tǒng)決裂，是一種理念和形象不和諧的階段，精神內(nèi)容模糊，自我創(chuàng)新而顯現(xiàn)出的藝術(shù)。黑格爾所處的時(shí)代正是古典主義文化與文藝復(fù)興的過渡時(shí)間，認(rèn)為藝術(shù)是一種精神滿足，當(dāng)時(shí)周圍環(huán)境個(gè)人私欲膨脹，物質(zhì)享受，奢靡泛濫，學(xué)術(shù)思想自由斷裂，人道主義趨于淘汰。藝術(shù)內(nèi)化為外在形式，意味著近代藝術(shù)的發(fā)展丟棄了傳統(tǒng)理念，主張“個(gè)體”，藝術(shù)已經(jīng)意識性質(zhì)的表現(xiàn)，任何物體都可以是“藝術(shù)”，用哲學(xué)的方式去思索藝術(shù)是什么，以及帶來的價(jià)值，不再有“敘述結(jié)構(gòu)”的藝術(shù)形式，終結(jié)一切意識形態(tài)，整個(gè)時(shí)代精神文化以“偏重理智”的社會情境感染周邊盛行的風(fēng)氣，并擴(kuò)大和強(qiáng)化觀念本身，讓藝術(shù)趨向觀念，并轉(zhuǎn)移到世界觀念中，喪失了人類對藝術(shù)的精神需求，不再實(shí)現(xiàn)現(xiàn)實(shí)自身藝術(shù)的價(jià)值，“思考”占據(jù)藝術(shù)，不再滿足過去民族“時(shí)代精神”的需要。

歌德聯(lián)合席勒所指出的辨別在《說不完的莎士比亞》一文中提出區(qū)分古典主義與近代主義：古典的是質(zhì)樸的、異教的、英雄的、理想的、必然的、責(zé)任的；近代的是觀念的、基督教的、浪漫的、現(xiàn)實(shí)的、自由的、志愿的。藝術(shù)是人類追求精神自由的重要途徑之一，真正的藝術(shù)，可以使人獲得情感體驗(yàn)，并回歸內(nèi)心的自然和精神上的自由，古典藝術(shù)是“對終極理想主義的追求”，是一種和諧的理想美，古羅馬通過政治和戰(zhàn)爭不斷探索世界，古希臘有很多以人為形象的雕塑，古希臘人基于對人體結(jié)構(gòu)的觀察，對自然和市民社會相結(jié)合的詮釋，推理探尋世界最本質(zhì)的現(xiàn)象。在古羅馬的神話中，米洛斯的維納斯是愛與美所誕生的女神。斷臂的維納斯讓人追求極致永恒的真實(shí)，自然修飾的痕跡，追求最本真質(zhì)樸，外在美和精神完美地內(nèi)化需求一致，呈現(xiàn)出一種古典主義的理想美，是古希臘美術(shù)過渡藝術(shù)成熟時(shí)期的至高境界的作品，沿襲了古希臘的人文主義精神，看到了“希望”和“愛”“存在”與“生命”，是理念浮現(xiàn)的感性美，古希臘的人文主義精神是最貼近自然的藝術(shù)，正是古希臘人對自然奧秘的探索發(fā)展路程，所以才孕育了哲學(xué)思想的種子，充當(dāng)了精神需求的象征，這種最本質(zhì)的物質(zhì)個(gè)體形象表現(xiàn)了概念化，藝術(shù)講求現(xiàn)實(shí)物象的本質(zhì)，追求外在形態(tài)的真實(shí)，注重人的思想，強(qiáng)調(diào)個(gè)性及內(nèi)心的表達(dá)，引起人的思考和反思。

尼采在《悲劇的誕生》中敘述到：“最高的藝術(shù)和審美體驗(yàn)即使和最初的生命力的融合，擺脫個(gè)體化原則，讓生命本身噴薄欲出的熱力讓藝術(shù)創(chuàng)作者和審美者體驗(yàn)到?！蹦岵蓤?jiān)信，藝術(shù)必然作為宗教和哲學(xué)的替代品給予人審美的和形而上的享受，借以讓深陷苦難的個(gè)體渡過茫茫的人生之海。藝術(shù)拋棄主觀常態(tài)意識，正視欲望，與欲望保持緘默，基于個(gè)體的自我為塑造的原型，擺脫個(gè)體的自我意識和欲望的枷鎖，當(dāng)藝術(shù)以這種形式賦予價(jià)值，使現(xiàn)實(shí)藝術(shù)具有了實(shí)際意義。

三、追溯“藝術(shù)終結(jié)之后”的反思

“哲學(xué)往往姍姍來遲，作為世界的整體思想內(nèi)核，它只出現(xiàn)在現(xiàn)實(shí)完成了自身的發(fā)展并結(jié)束了整個(gè)過程之后，只有在現(xiàn)實(shí)達(dá)成之后，真理才會顯現(xiàn)出來，與客觀世界對抗，繼而整個(gè)世界被理念重建，成為一個(gè)全新的充滿智慧和顯現(xiàn)了本質(zhì)的世界，當(dāng)哲學(xué)在灰色之上擦涂悲哀的灰色，生命也隨之衰老，哲學(xué)并不能重?zé)ㄇ啻?，只能認(rèn)識到生命如斯，密涅瓦的貓頭鷹在黃昏到來才會進(jìn)行起飛?！焙诟駹栆庠谡f明哲學(xué)是一種反思活動。西方近代的人道主義的探究得到人們普遍性的關(guān)注，各類流派和藝術(shù)風(fēng)格的涌現(xiàn)，造就了“形而上學(xué)”的局面。但丹托認(rèn)為藝術(shù)的形式是作為不同的載體進(jìn)行另一種新形式的闡述，時(shí)代文明的進(jìn)步、個(gè)體的自我意識化、社會的變遷、理性的個(gè)體化，反而是藝術(shù)不再需要哲學(xué)的外在形態(tài)進(jìn)行敘述，是哲學(xué)對藝術(shù)的剝離，不是藝術(shù)形式本身給人類帶來思想上的碰撞和啟發(fā)，是人類從自身引發(fā)的觀念進(jìn)行探索，思考自然奧妙和真理，追尋藝術(shù)內(nèi)在帶來的理念化和真理化，藝術(shù)就是“哲學(xué)發(fā)展”的本身，哲學(xué)是藝術(shù)上的思維發(fā)展，也是另一種形式上的“藝術(shù)”終結(jié)，是新的形式、新的思想，藝術(shù)得到了解放，思想引來了僵化，以想象力作為支撐，藝術(shù)搭建出形而上的結(jié)構(gòu)作支架，人類懷著最本質(zhì)的生命的理念去思考。蘇格拉底問畫家帕拉西奧斯，當(dāng)畫家畫人物時(shí)，因?yàn)橐粋€(gè)人不容易表現(xiàn)出美的不同方面，畫家從許多人物中提煉出最美的部分，使整個(gè)畫面顯得極其美麗。蘇格拉底再次提出，是否也能描繪出心靈的性格，比如：扣人心弦、令人喜悅的可愛性格，還是這種性格根本無法描繪，帕拉西阿斯這樣回答，怎么能描繪出這種無可度量，沒有色彩的，沒有一種形式的，看不出并觸碰不到的東西。古希臘的雕塑正達(dá)到了這種形式，通過外在形態(tài)便把人物內(nèi)心的活動表現(xiàn)出來，使人的精神世界和內(nèi)在心靈進(jìn)行藝術(shù)闡釋，歌德的特征概念中，他一方面強(qiáng)調(diào)創(chuàng)造想象力的重要性，另一方面指出想象力須依靠感覺力、知解力和理性。藝術(shù)家在創(chuàng)作中，基于自身的觀念理論認(rèn)知和想象力，在黑格爾體系中，想象力具有生產(chǎn)力，人類個(gè)體創(chuàng)造出的想象力也是具有生產(chǎn)力的，是便于從感覺經(jīng)驗(yàn)和知識理論的框架里構(gòu)建出人類理解事物的一種建構(gòu)，想象力本身沒有實(shí)際知識做支撐，并不能直接涵蓋和解釋某些觀念，是為了更好地理解知識建構(gòu)的意識。

黑格爾的《美學(xué)》里追求的是一種藝術(shù)能夠反映絕對精神的構(gòu)造。藝術(shù)通過理念使其具象化的表達(dá)，從而揭示絕對精神的表達(dá)形態(tài)，藝術(shù)的表達(dá)就是為了證明這種精神理念的存在而形成的性質(zhì)，在這種絕對理念中，所有實(shí)體的具象都能夠施展自身的價(jià)值，使精神理念與歷史意義的存在通過藝術(shù)得以體現(xiàn)出來，同時(shí)也是一定的理論文化知識通過其自身藝術(shù)使人理解和施展，不僅是事物本身的存在，也是具象化的運(yùn)行機(jī)制的軌跡，是藝術(shù)本身體現(xiàn)了某種思想、某種理論，也是主體與客體的一種特殊關(guān)系，主體對客體的形式，主體的存在進(jìn)而更加了解客體的理論精神和充滿表象的物質(zhì)世界最本質(zhì)的含蘊(yùn)，使這些理論浮現(xiàn)于世，并通過藝術(shù)了解和實(shí)現(xiàn)自身，所以藝術(shù)是一種詮釋絕對精神的工具，也是詮釋絕對精神的一種解釋的載體，更是對這一過程的結(jié)構(gòu)實(shí)現(xiàn)。歌德指出近代側(cè)重理智的文化對藝術(shù)不相宜，“當(dāng)下的這個(gè)世紀(jì)在理智方面固然是很開明了，但是極不善于把明晰的感覺和理智結(jié)合在一起，而真正的藝術(shù)作品卻只有憑這種結(jié)合才創(chuàng)造得出來?！彼囆g(shù)具有感官性、實(shí)體性，具有物質(zhì)表象的實(shí)體形態(tài)，隨著歷史的與時(shí)俱進(jìn)，不同階段的思想變化和理論認(rèn)知，藝術(shù)的物質(zhì)形態(tài)逐漸減弱，在概念與精神層面逐漸深化，主體心靈的需求轉(zhuǎn)到了內(nèi)在化、理智的觀念世界中，也就是藝術(shù)的形態(tài)只是一種表達(dá)手法，內(nèi)在理念的認(rèn)識更加強(qiáng)烈，個(gè)體的理論達(dá)到一定知識儲量才得以理解，脫離物質(zhì)形式，脫離感官世界，客觀的存在趨向理性觀念、概念化發(fā)展，更具有自我意識的覺醒，更自我意識化，呈現(xiàn)出一種更理想化的存在。

鮑?？赋龅母璧绿卣髡摾碚撜飨?，強(qiáng)調(diào)有內(nèi)容的形式，一個(gè)民族的性格就是其特征，藝術(shù)家必須刻畫出這種特征，才能達(dá)到一種典型性，特征就是一種有內(nèi)容的形式，人們能夠通過這種形式洞觀到藝術(shù)的精神。古羅馬建筑、哥特式的教堂，精致的雕花和內(nèi)部結(jié)構(gòu)的功能，規(guī)模的宏大、建筑物質(zhì)外在形式都在顯現(xiàn)出宏偉的氛圍，以及功能和形式的統(tǒng)一。黑格爾講述，“這個(gè)時(shí)代的思想和條件不利于藝術(shù)的發(fā)展，藝術(shù)已經(jīng)達(dá)到其頂峰，以后也不會被超越”。歷史的運(yùn)動軌跡順著自然規(guī)律進(jìn)展，進(jìn)而推動歷史前進(jìn)，而時(shí)代建筑的建造和形象都無不彰顯著這個(gè)時(shí)代的精神理念和它存在的運(yùn)行功能機(jī)制，建筑本身涵蓋了精神意義，強(qiáng)調(diào)了整體的生命力，建筑整體形式表現(xiàn)自然而然生長的生命力，感性的顯現(xiàn)，是去材質(zhì)化的形式表達(dá)，建筑代表歷史意義，是歷史成就而創(chuàng)造的不朽作品，代表一個(gè)時(shí)代的精神風(fēng)貌，藝術(shù)則凸顯了歷史客體形式和時(shí)代精神的載體形式，是宏大的敘事鋪墊，統(tǒng)一了絕對精神形式概念的顯現(xiàn)，非物質(zhì)化的呈現(xiàn)一些概念，是直觀的和客觀的，歷史精神理念賦予了藝術(shù)一定的價(jià)值。

歌德認(rèn)為只有兩種結(jié)合的一致才會被引到真實(shí)和現(xiàn)實(shí)的領(lǐng)域，感覺力把繕寫清楚的形象交付給它，知解力對它的創(chuàng)造力加以約束，而理性則使它具有完全的確實(shí)性，不是通過戲弄夢的幻象，而是根據(jù)觀念。兩種概念的結(jié)合在實(shí)體物質(zhì)的協(xié)調(diào)性讓這種美得到了統(tǒng)一和具體化，視線上直觀豐富了人類精神世界的理念，對絕對精神的意識更加普遍化。古典主義階段中，古典雕塑使人類的形體可以展示出一種精神意義，形式和理念巧妙地協(xié)調(diào)在一起，完成精神的統(tǒng)一，通過本身物質(zhì)展現(xiàn)。在某種意義而言，藝術(shù)更加真實(shí)，使絕對精神在藝術(shù)形式上得以彰顯，在浪漫型階段，黑格爾認(rèn)為藝術(shù)在發(fā)生轉(zhuǎn)變，從物質(zhì)世界轉(zhuǎn)向理念化，這是個(gè)“偏重理智”的時(shí)代，意味著藝術(shù)的終結(jié)，不代表藝術(shù)迎來了死亡，而是以另一種形式存在，但過去民族精神的偉大藝術(shù)已成為過去，客觀存在的物質(zhì)已經(jīng)不足以彰顯和詮釋絕對精神，脫離了真理的性質(zhì)，轉(zhuǎn)向一個(gè)純粹的視覺現(xiàn)象和表象的物質(zhì)形式，轉(zhuǎn)向宗教和哲學(xué)的范疇中。藝術(shù)結(jié)束了，但藝術(shù)創(chuàng)作仍還在繼續(xù)，藝術(shù)形式是依附于其他的理論知識和文化而存在的理論框架圖。

四、結(jié)語

藝術(shù)透過世界規(guī)律分享自己的認(rèn)知和對事物本質(zhì)的蘊(yùn)涵，標(biāo)志著一個(gè)民族精神的特征，是為了滿足對主觀缺陷情感寄托的一種形式表達(dá)。歷史藍(lán)圖的背后是歷史理念在支撐，時(shí)代的理念精神通過對客體物質(zhì)世界的反映塑造出來，藝術(shù)就是時(shí)代特征對理想特征塑造出來的產(chǎn)物，個(gè)人精神內(nèi)涵沒有形成的主體意識，必須通過客體塑造出現(xiàn)實(shí)物質(zhì)世界的主觀意識。人自身的意識化，當(dāng)“內(nèi)在理念”超越了“外在形態(tài)”，從而使真正的“藝術(shù)”終結(jié)亦或是藝術(shù)迎來新的轉(zhuǎn)型，藝術(shù)承載著與歷史息息相關(guān)的理性信念，特殊和個(gè)體形式達(dá)到統(tǒng)一。當(dāng)藝術(shù)采取巧妙的描繪手法創(chuàng)作以達(dá)到人類的精神需求和審美基礎(chǔ)，采用推理的方式，用純描述的形式講解藝術(shù)，觀念擴(kuò)入藝術(shù)，情感成為了藝術(shù)最直觀表達(dá)的主觀意識，呈現(xiàn)于視覺感官的印象，歷史的建構(gòu)表明藝術(shù)的發(fā)展并非連續(xù)性的，歷史的發(fā)展進(jìn)程讓藝術(shù)不斷靠近一種新的認(rèn)知和新的表現(xiàn)形式，某種意義上的歷史維度到達(dá)了一定限度，藝術(shù)以一種“超前形式存在下去”，藝術(shù)的存在價(jià)值便不再賦有歷史觀念，當(dāng)這種認(rèn)知成為實(shí)際，藝術(shù)迸發(fā)出的觀念和哲學(xué)也隨之出現(xiàn)，這時(shí)的“藝術(shù)”意味著藝術(shù)家個(gè)體的自我認(rèn)識和個(gè)人情感的獨(dú)特性的表達(dá)物，不拘泥于本質(zhì)的現(xiàn)實(shí)具體物象的形式，當(dāng)理論成為絕對，客體存在的現(xiàn)實(shí)物質(zhì)的減弱，理性觀念的逐漸深化，藝術(shù)就消失了。