“文化自信”背景下的高校音樂教育民族化構(gòu)建

汪聞遠(yuǎn) 雷晴 北京科技大學(xué)天津?qū)W院

一、文化背景辨析

改革開放四十余年，隨著我國(guó)國(guó)際地位的不斷提升，國(guó)內(nèi)政治、經(jīng)濟(jì)形式的不斷變化，中國(guó)民眾在物質(zhì)生活基礎(chǔ)穩(wěn)定的前提之下，顯現(xiàn)出對(duì)文化精神需求的不斷增加。自20 世紀(jì)初期開始，大量涌入我國(guó)的西洋文化因素已不能再滿足現(xiàn)代國(guó)人對(duì)文化、藝術(shù)的整體需求，具有幾千年悠久歷史的中國(guó)傳統(tǒng)文化在召喚著新時(shí)代青年人的挖掘與承襲。

就音樂文化層面來(lái)講，中國(guó)傳統(tǒng)音樂文化有著悠久的發(fā)展歷史，數(shù)千年的歷史發(fā)展中誕生了諸多優(yōu)秀的音樂作品與音樂表演藝術(shù)大師。多樣化的表演類別、完備獨(dú)特的樂律學(xué)體系、自成一格的傳承方式，中國(guó)音樂以其獨(dú)特的文化魅力在數(shù)千年的歷史傳承中吐故納新、包羅萬(wàn)象，成為了中國(guó)傳統(tǒng)文化中不可或缺的一部分。

迄今為止，已有古琴、昆曲等音樂文化藝術(shù)被納入到世界非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄之中，中國(guó)古代音樂文化蘊(yùn)含著中國(guó)傳統(tǒng)思想精髓，見證了中國(guó)歷史幾千年的發(fā)展進(jìn)程。例如古琴藝術(shù)，作為唯一的“文人音樂”藝術(shù)類別，古琴藝術(shù)傳承數(shù)千年，據(jù)考古實(shí)例驗(yàn)證，早在先秦墓葬中就已經(jīng)發(fā)現(xiàn)“琴”的存在，如曾侯乙墓樂器群中“十弦琴”的出土，證實(shí)了早在春秋戰(zhàn)國(guó)時(shí)期“古琴”就深受當(dāng)時(shí)上流社會(huì)的喜愛，同時(shí)，與漢代如“馬王堆大墓”“七弦琴”等七弦形制的古琴出土實(shí)物相互對(duì)比，可以得出古琴在歷史發(fā)展中不斷進(jìn)步、不斷改良的理論事實(shí)。幾千年來(lái)，文人墨客寄托情感于古琴，將對(duì)國(guó)家的悲嘆、期待，以及對(duì)百姓疾苦的憂慮、對(duì)山水自然的熱愛等一系列的情感傾訴于古琴。《梅花三弄》《酒狂》《廣陵散》等等一系列名曲，不僅傳遞出千百年來(lái)琴音的變化樣態(tài)，也記載著中國(guó)古代文人的胸懷與心境。

據(jù)音樂考古文物探究分析可知，早在9000 年前的中國(guó)先民就已經(jīng)掌握了一定的樂律學(xué)常識(shí)，并能夠通過測(cè)量、鉆孔等技術(shù)，使骨笛吹奏出簡(jiǎn)單的音階音調(diào)，并且有學(xué)者研究發(fā)現(xiàn)，賈湖骨笛中存在“陰陽(yáng)雙器”的樂器制造現(xiàn)象，即通過制作兩只互補(bǔ)音律的骨笛，在演奏中尋求更完備的音律音階，以求達(dá)到更好的音樂演奏效果。很多墓葬之中清晰可見，骨笛作為陪葬品有序擺放于墓葬主人身體的左右兩側(cè)，實(shí)為“陰陽(yáng)雙器”，兩器并用，足可見中國(guó)古人的智慧程度。

1978 年出土的“曾侯乙墓編鐘”震撼世界，令人感慨。曾侯乙樂器群中，最為耀眼的一組編鐘，不僅證實(shí)了中國(guó)先秦音樂的發(fā)達(dá)，同時(shí)也改寫了原有的《中國(guó)音樂史》，分三層懸掛的六十余枚編鐘，外加一枚楚王親贈(zèng)之镈，樂器之上刻有記載當(dāng)時(shí)“曾、晉、齊、楚”等諸侯國(guó)樂律名稱的銘文文字，2800 余銘文不僅展示出先秦樂律完備的體系狀態(tài)，同時(shí)打破了“十二律”樂律體系來(lái)源于外域的原有論證。精美的鐘體，以及精確的音律、音高，都證實(shí)了我國(guó)先秦音樂的發(fā)展高度與精湛、驚人的鑄造技術(shù)。銘文之中所記載的樂律理論在秦朝之后已逐步失傳，中國(guó)先秦音樂的發(fā)展高度令人驚嘆，也召喚著學(xué)者潛心鉆研。

自先秦至清末，中國(guó)音樂文化注重承襲，在幾千年的不斷演變中，呈現(xiàn)出不同于西方音樂的風(fēng)格特質(zhì)，注重旋律性而不重和聲、注重演奏家的二度創(chuàng)作而不重記譜規(guī)則的拘束與限定。古琴、昆曲、京劇等中國(guó)別具一格的音樂文化，在綿長(zhǎng)的歷史發(fā)展之中逐漸與其它文化門類相互結(jié)合，在歲月的長(zhǎng)河里，孕育出別樣的耀眼明珠。無(wú)論是寄托文人情懷的古琴音樂，還是萌芽于漢，確立于宋，經(jīng)元、明、清至今仍未衰亡的戲曲音樂，都顯示出中國(guó)音樂文化內(nèi)蘊(yùn)深厚、體裁多樣，與中國(guó)社會(huì)經(jīng)濟(jì)、文化環(huán)境變革緊密依存，幾千年來(lái)為凝聚民族精神，培育民族信仰做出了不可替代的歷史貢獻(xiàn)。音樂作為一種時(shí)間藝術(shù)，通過音符旋律滲透于中國(guó)古代人民的血液之中，鑄造了富有中華特色的歷史文化燦爛篇章。

20 世紀(jì)，伴隨著“新文化運(yùn)動(dòng)”“打倒孔家店”等文化運(yùn)動(dòng)口號(hào)的提出，中國(guó)傳統(tǒng)文化出現(xiàn)了前所未有的顛覆。在音樂領(lǐng)域，原有的工尺譜被五線譜、簡(jiǎn)譜所取代。注重旋律創(chuàng)作，重視口傳心授；表演多樣化的中國(guó)音樂創(chuàng)作；傳承體系也被西方“學(xué)院化”、單一化的表演、創(chuàng)作、教學(xué)方式所替代；原有的民族器樂在制作制造方面不斷向西洋器樂靠攏，廢除諸多“中立音”音律，擴(kuò)大原有音量，在演奏及作品創(chuàng)作過程中改變?cè)袀鞒幸?guī)則，甚至建立了大量的民族器樂樂隊(duì)，為一些并不適用于“和聲”“配器”創(chuàng)作、演奏模式的器樂創(chuàng)作了迎合西方文化的曲調(diào)、作品。放眼望去，國(guó)樂界盡是黃皮膚、黑眼睛的西洋音樂體系傳承者。在中國(guó)音樂教育領(lǐng)域，全面西化的趨勢(shì)更為嚴(yán)重，在當(dāng)下我國(guó)幾百所開設(shè)音樂專業(yè)的高校之中，無(wú)一例外全部以西洋音樂創(chuàng)作、理論體系為教學(xué)基礎(chǔ)。即便在一些高等院校中開設(shè)“民族唱法”專業(yè)學(xué)科，多數(shù)教學(xué)實(shí)踐和演唱中也缺乏真正的民族韻味，均是教授以西洋唱法為基礎(chǔ)的現(xiàn)代聲樂演唱技術(shù)，很少有人了解中國(guó)傳統(tǒng)音樂文化、熱愛中國(guó)傳統(tǒng)音樂文化。在此文化背景之下，民眾亟需提升學(xué)習(xí)中國(guó)傳統(tǒng)音樂文化的自信心，對(duì)學(xué)生進(jìn)行傳統(tǒng)文化教育滲透已迫在眉睫。

二、已有教育成果辨析

20 世紀(jì)初，音樂學(xué)家王光祈先生提出了：“登昆侖之巔，吹黃鐘之律”的音樂改革思想，其以西方“比較音樂學(xué)”為理論基礎(chǔ)，將全世界音樂文化劃分為三大樂系，顯現(xiàn)出為“中國(guó)樂系”保留根基，尋求生路的歷史決心。劉天華等人又在西洋音樂文化廣泛涌入的文化環(huán)境之下，探索如何于“中西調(diào)和之間打出一條新路”的歷史發(fā)展途徑，一面發(fā)展國(guó)樂，一面研習(xí)西樂，足可見先學(xué)們對(duì)待中國(guó)文化傳承的歷史態(tài)度。文化傳承不是閉塞而不納新，應(yīng)是吸納外來(lái)、不忘本來(lái)、古今中外為我所用的歷史發(fā)展。革新必然可貴，但革新的基礎(chǔ)是自我的傳承與保留。

自20 世紀(jì)50 年代起，諸多音樂學(xué)家致力于對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)音樂文化的發(fā)掘與保護(hù)工作，對(duì)長(zhǎng)久被忽視的文人音樂、民族民間音樂進(jìn)行搶救挖掘，通過田野實(shí)踐、文獻(xiàn)梳理、考古挖掘等方式方法，將原本被人們漠視的中國(guó)古代音樂文化元素進(jìn)行整理、留存，例如以楊蔭瀏為首的一系列學(xué)者，對(duì)河北、陜北、福建等地的民間音樂進(jìn)行整理，研究其樂學(xué)特征，并保護(hù)其傳承體系；將現(xiàn)存的古曲遺音與文獻(xiàn)資料中的古譜資料相結(jié)合，通過“逆向考證”等方式方法，成功實(shí)現(xiàn)了“讓歷史發(fā)聲”的研究奇跡，改變了原有的“啞巴音樂史”窘?jīng)r，展示出新的生機(jī)。錄制阿炳等民間藝術(shù)家所演奏的民族器樂曲，不僅將富有民族韻味的器樂表演保護(hù)、留存，同時(shí)也使得原有民族器樂的音律演奏特色得以被記錄，并且在今天，仍然能夠作為音頻資料被無(wú)數(shù)的年輕學(xué)者研究、分析。再有黃翔鵬等音樂學(xué)家致力于音樂考古發(fā)掘工作，通過地上文獻(xiàn)與地下考古實(shí)例相結(jié)合的歷史研究法則，提出并驗(yàn)證了中國(guó)古人早在先秦時(shí)期就具有“一鐘雙音”的編鐘鑄造技能，并形成了完備的樂律體系。精美絕倫的出土文物為世界所震撼。曾侯乙墓編鐘等文物的出土徹底顛覆了原有“從文獻(xiàn)到文獻(xiàn)”的音樂史編撰法則，并改寫了原有的資料史籍。更重要的是，這些實(shí)物例證的呈現(xiàn)，提升了中國(guó)音樂文化自信心。在音樂實(shí)踐演奏、演唱教學(xué)領(lǐng)域，引入外來(lái)文化元素，承襲傳統(tǒng)文化的成功案例，例如音樂家李劫夫，在教育教學(xué)、創(chuàng)作表演等領(lǐng)域，均為現(xiàn)代音樂民族化教育的發(fā)展提供了良好的借鑒。在辦學(xué)過程中，他一方面將民間老藝人請(qǐng)入高校專業(yè)化教學(xué)課堂之中，使得學(xué)生能夠感受到原汁原味的民間音樂風(fēng)貌，另一方面將學(xué)生們帶入到田間地頭之中，采集民歌并學(xué)習(xí)民歌，通過記譜、整理等方式，將諸多民歌譜例匯編成冊(cè)，并將其作為主要教材納入教學(xué)體系之中，成為了良好的民族音樂教學(xué)范例。

進(jìn)入新世紀(jì)以來(lái)，新一代學(xué)者們沿襲嚴(yán)謹(jǐn)學(xué)風(fēng)，不斷前行，為中國(guó)傳統(tǒng)音樂文化的挖掘、保護(hù)、傳承工作又立新功。例如田青，多年來(lái)致力于非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)事業(yè)之中，為古琴、昆曲、內(nèi)蒙長(zhǎng)調(diào)納入世界非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄做出了杰出貢獻(xiàn)。“原生態(tài)”唱法的提出與歷年來(lái)連續(xù)開展的各地“民歌會(huì)”都為中國(guó)民族民間歌曲的挖掘與保護(hù)傳承做出了不可替代的貢獻(xiàn)。將傳世古琴展現(xiàn)于世人面前，同樣也是田青近年來(lái)的主要工作之一，當(dāng)優(yōu)秀的古琴演奏家奏響傳世古琴，并借助現(xiàn)代網(wǎng)絡(luò)等傳媒途徑將琴聲傳入大眾聽覺范疇之中，不僅使千年的古琴實(shí)現(xiàn)了更好的傳承保護(hù)，更為大眾音樂文化教育提供了優(yōu)良的視覺、聽覺素材。再如，中國(guó)音樂學(xué)院雷佳、吳碧霞等學(xué)者專家，在現(xiàn)有民族聲樂唱法的基礎(chǔ)之上，通過田野搜集等方式方法，對(duì)我國(guó)多民族民歌進(jìn)行保護(hù)，不斷加入到聲樂教學(xué)之中。為發(fā)展民族化音樂教育、傳承中國(guó)傳統(tǒng)演唱技術(shù)做出了貢獻(xiàn)，也為我們的教育發(fā)展提供了參考模式。還有當(dāng)下一些音樂創(chuàng)作者、作曲家，他們深入民族音樂文化環(huán)境之中，對(duì)民族音樂進(jìn)行考證探究，提煉其中精髓，將其中優(yōu)秀元素融入音樂創(chuàng)作之中，無(wú)論是在流行音樂還是交響音樂等音樂曲調(diào)之中，我們都能感受到越來(lái)越多的中國(guó)音樂文化元素。一些青年作曲教師將自身成功經(jīng)驗(yàn)分享給學(xué)生，在實(shí)踐操作中起到了良好的指引作用，這些都為音樂教育民族化構(gòu)建發(fā)展以及高校學(xué)生文化自信心的培養(yǎng)提供了良好的基礎(chǔ)。理論、創(chuàng)作、表演領(lǐng)域，必須在相互結(jié)合、共同提升的良性發(fā)展循環(huán)之下，才能夠?qū)崿F(xiàn)最終的教育教學(xué)目標(biāo)。

三、構(gòu)建與實(shí)施設(shè)想辨析

近年來(lái)，“為誰(shuí)培養(yǎng)人”與“培養(yǎng)什么人”教育思想已成為當(dāng)下高校教育教學(xué)的基礎(chǔ)思想精神核心，培養(yǎng)順應(yīng)時(shí)代發(fā)展，符合時(shí)代需求，立志為社會(huì)主義事業(yè)奮斗的青年人才已成為高校教學(xué)、教育的最高目標(biāo)。作為開設(shè)音樂專業(yè)教育學(xué)科的普通高校，在思想意識(shí)提升培養(yǎng)、文化自信意識(shí)熏陶等思政工作的基礎(chǔ)之上，如何將民族文化精髓融入到課堂教學(xué)之中，已成為擺在我們面前的重要任務(wù)。筆者拙見，理論聯(lián)系實(shí)際、注重教育實(shí)踐、增強(qiáng)教育者自身民族文化素養(yǎng)，并以社會(huì)大文化環(huán)境為教育依托，明確“為誰(shuí)培養(yǎng)人，培養(yǎng)什么人”的教育目標(biāo)，當(dāng)是高校音樂民族化構(gòu)建的實(shí)施路徑。

首先，理論如果不在教育實(shí)踐中融會(huì)貫通，將失去其原始的作用與意義，被挖掘、保護(hù)的民歌不僅僅要在民間歌手中傳承，也應(yīng)在“學(xué)院教育”中有所體現(xiàn)。將各地民歌以其原有形態(tài)展示于學(xué)生面前，通過民間歌手演唱示范、田野實(shí)踐考察等直觀學(xué)習(xí)模式給學(xué)生構(gòu)建起中國(guó)傳統(tǒng)民歌的基本認(rèn)識(shí)，這是民族化音樂教育的前提條件之一。此外，在民族器樂教學(xué)過程中，可通過結(jié)合理論講解與演奏示范等方式，使學(xué)生真正了解民族器樂的發(fā)源、演變過程，了解該樂器原有的歷史風(fēng)貌、記譜方式、音律特點(diǎn)。特別是應(yīng)當(dāng)讓學(xué)生們聽到原始的音樂，而不是沉浸于現(xiàn)代改良后的器樂聲調(diào)之中。據(jù)現(xiàn)代音樂學(xué)家借助測(cè)音技術(shù)分析，當(dāng)下“學(xué)院派”民族器樂演奏模式、音律、音高都較傳統(tǒng)民族器樂演奏方式有極大的差別，例如有學(xué)者對(duì)民間藝人“阿炳”即華彥鈞所演奏的二泉映月與現(xiàn)代學(xué)院派表演藝術(shù)家所演奏的《二泉映月》進(jìn)行測(cè)音對(duì)比，發(fā)現(xiàn)華彥鈞所演奏的《二泉映月》作品中存在著諸多“中立音”音律，且隨著情感、曲調(diào)的不斷升華，諸多樂音的音高呈現(xiàn)出偏離“十二平均律”規(guī)定音高的狀態(tài)，這并不是樂器陳舊、音律不準(zhǔn)導(dǎo)致的偏差，而是中國(guó)器樂演奏中的變化特質(zhì)?！坝袩o(wú)相生”是中國(guó)器樂演奏的主要特質(zhì)，多變的音律與中國(guó)音樂文化有著緊密的歷史聯(lián)系，完全“十二平均律”化的樂音音高規(guī)則不能滿足中國(guó)傳統(tǒng)音樂的全部表演形式。

自先秦便存在的“采風(fēng)”制度曾是歷代君王了解民情、民意的政治手段。在不斷的發(fā)展變革之中，成為諸多藝術(shù)種類積累創(chuàng)作素材的法則、方法。作為現(xiàn)代高校音樂專業(yè)學(xué)生，如不知民間音樂、傳統(tǒng)音樂的真實(shí)面貌，僅依靠教師理論講解、自行文獻(xiàn)閱讀等方式，無(wú)法掌握文化精髓，對(duì)喚醒民族文化自信、提升學(xué)生學(xué)習(xí)興趣效果甚微。因而，“采風(fēng)”不僅應(yīng)當(dāng)出現(xiàn)于繪畫、雕塑等藝術(shù)學(xué)科之中，在音樂教育過程之中也顯得尤為重要。我國(guó)是多民族國(guó)家，擁有56 個(gè)少數(shù)民族，文化多樣，音樂形態(tài)各異。例如福建南音、內(nèi)蒙古長(zhǎng)調(diào)、新疆木卡姆等一系列傳統(tǒng)音樂形態(tài)都有著不同的演唱、演奏規(guī)則，它們?cè)趥鞒?、發(fā)展過程中與當(dāng)?shù)氐奈幕罹o密相連，成為了當(dāng)?shù)鼐用癖磉_(dá)情感、記錄生活的藝術(shù)方式。如何讓學(xué)生感受到不同的音樂形態(tài)值得我們思考，筆者認(rèn)為，深入文化環(huán)境之中，在深度挖掘、試聽并進(jìn)、親身感受的過程中，進(jìn)而實(shí)現(xiàn)良好的教育教學(xué)目的。

“言傳身教，始于師者”，作為教育行為的發(fā)起者，教育教學(xué)的實(shí)踐者，高校音樂教師首先應(yīng)當(dāng)確立起文化自信心，在熟悉掌握西洋音樂理論、創(chuàng)作、表演體系的基礎(chǔ)之上，了解中國(guó)傳統(tǒng)音樂文化、掌握本土文化精髓，已成為時(shí)代賦予新一代教育工作者的責(zé)任與義務(wù)。作為完全成長(zhǎng)于西方音樂體系教育環(huán)境之中的青年音樂教師，應(yīng)當(dāng)從欣賞作品、熟悉如“工尺譜”等傳統(tǒng)記譜法則、了解歷史發(fā)源與人文精神等領(lǐng)域入手，對(duì)中國(guó)音樂開展全面深入的學(xué)習(xí)與掌握。一百年前，為“師夷長(zhǎng)技以制夷”而奮斗的青年學(xué)者，在面對(duì)全新的西洋音樂體系時(shí)，潛心深入，發(fā)掘傳承，為喚醒沉睡中的中華民族傾盡終身心力。百年后，為弘揚(yáng)民族文化自信，當(dāng)代學(xué)者同樣應(yīng)承載大任，悉心深入，潛心苦學(xué)。中國(guó)文化傳承從不是一個(gè)閉塞單一的載體，但任何時(shí)期，我們都不能以完全喪失自我而迎合他人的文化介入。“古為今用、洋為中用”是歷史發(fā)展的必然需求，也是高校音樂民族化構(gòu)建的必經(jīng)之路。

中國(guó)音樂文化的發(fā)展自古便與中國(guó)歷史文化發(fā)展的大環(huán)境緊密相關(guān)，無(wú)論是傳承三千余年不斷變換卻不曾消亡的“禮樂制度”，亦或是消解數(shù)千年文人苦悶、愁苦，寄托情懷、祈愿的古琴音樂，又或是依托“口傳心授”傳承機(jī)制，注重“譜為框格色澤在唱”的記譜法則。儒釋道三足鼎立，崇尚“中、正、平、和”的中國(guó)傳統(tǒng)文化氛圍孕育了幾千年中國(guó)音樂的良性發(fā)展，而中國(guó)音樂也以其包容多樣的繽紛色彩回饋著社會(huì)文化環(huán)境的滋養(yǎng)。因此，研究民族音樂文化，離不開對(duì)整體大文化歷史衍生發(fā)展的掌握。例如戲曲表演中，“男扮女裝”角色呈現(xiàn)的歷史淵源探究，不可避免地應(yīng)與雍正皇帝廢除“女伶”，變革“樂籍”“樂戶”制度有關(guān)。再如探究古琴音樂就不能脫離對(duì)中國(guó)古代文人情懷、氣節(jié)的理解與辨析。在高校音樂教育中，應(yīng)當(dāng)立足于中國(guó)傳統(tǒng)社會(huì)文化大范疇之內(nèi)，理論聯(lián)系實(shí)踐、古代接通當(dāng)下、西學(xué)融匯傳統(tǒng)，一方面增強(qiáng)課程的趣味性，一方面提升教學(xué)實(shí)踐中的文化價(jià)值，將社會(huì)環(huán)境、經(jīng)濟(jì)形式等因素視為音樂文化發(fā)展的前提。以音樂民族化教育教學(xué)為基點(diǎn)，最終實(shí)現(xiàn)以培養(yǎng)服務(wù)于社會(huì)主義、構(gòu)建社會(huì)主義強(qiáng)國(guó)的優(yōu)秀青年學(xué)生為教育目標(biāo)。

百年來(lái)，中國(guó)經(jīng)濟(jì)文化經(jīng)歷了歷史的興衰變換，終于在經(jīng)濟(jì)、制度、道路全面優(yōu)化的社會(huì)環(huán)境之下迎來(lái)了通向偉大復(fù)興的歷史契機(jī)，作為高校音樂教育者，應(yīng)當(dāng)緊隨歷史潮流，辨析環(huán)境需求，以提升學(xué)生民族文化自信心為己任，為民族文化復(fù)興、傳承、發(fā)展做出自己應(yīng)有的貢獻(xiàn)，為數(shù)千年來(lái)未曾間斷的文化傳承作出應(yīng)有的教育貢獻(xiàn)。文化發(fā)展固然要吐故納新，開放包容，中國(guó)音樂傳承自秦漢以來(lái)始終處于廣泛吸納外來(lái)優(yōu)秀文化的開放狀態(tài)。張騫出使西域不僅開辟了商路，打通了政治往來(lái)路徑，同時(shí)也將中原與外域的優(yōu)秀文化有效對(duì)接，相互滲透。近現(xiàn)代以來(lái)，我們更是在民族危難中主動(dòng)學(xué)習(xí)，不斷汲取外來(lái)養(yǎng)分，最終獲得了當(dāng)下的發(fā)展成果，但是任何的變革都應(yīng)建立在一定的基礎(chǔ)之上，傳承是革新的基礎(chǔ)保障，發(fā)展的目的是豐富、完善自我。顛覆傳統(tǒng)文化并不可取，完全摒棄傳統(tǒng)而去迎合他人的全面介入也并不適用于當(dāng)下的文化環(huán)境，唯“古今中外，為我所用”才是文化發(fā)展的使用原則。

“文化自信”社會(huì)環(huán)境背景為構(gòu)建高校音樂教育民族化發(fā)展提供了現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)，如何把握基礎(chǔ)，將先學(xué)挖掘、梳理的理論知識(shí)轉(zhuǎn)化為現(xiàn)實(shí)教育素材，如何在音樂創(chuàng)作、理論研究與表演實(shí)踐領(lǐng)域之中融會(huì)貫通，最終實(shí)現(xiàn)傳統(tǒng)音樂文化的有效教育成果，將成為當(dāng)下高校音樂教育工作者的重要任務(wù)。