圖像學(xué)在繪畫(huà)語(yǔ)言形式中的轉(zhuǎn)換分析與運(yùn)用

劉方怡 貴州師范大學(xué)

一、什么是圖像學(xué)

圖像學(xué)最早出現(xiàn)于19 世紀(jì)下半葉,是從早期圖像志逐漸發(fā)展而來(lái)的,圖像學(xué)包括圖像、影像、肖像等各種學(xué)科、學(xué)說(shuō)的綜合論述。傳統(tǒng)圖像學(xué)原來(lái)是指藝術(shù)家將象形、徽幟、銘圖、百科全書(shū)式的圖譜等具有象征性或寓意的圖像范例，整理收藏，供創(chuàng)作時(shí)使用。后來(lái)的圖像學(xué)，也可稱(chēng)作圖像解釋學(xué)、批判性圖像學(xué)，是圖像研究的一門(mén)方法與科學(xué)，這個(gè)名稱(chēng)由法國(guó)學(xué)者馬萊提出,而后圖像學(xué)研究者瓦爾堡、歐文·潘諾夫斯基師徒共同發(fā)展了現(xiàn)代圖像志理論，這是二20 世紀(jì)上半世紀(jì)西方藝術(shù)史上的重要開(kāi)創(chuàng)性理論。

隨著當(dāng)代藝術(shù)形式日趨多元化，人們對(duì)精神世界解放的需求以及網(wǎng)絡(luò)科技的使用，使圖像化方向也日趨多元化。在藝術(shù)交流會(huì)上所談?wù)摰降母鞣N人和物件都可以作為圖像研究的起點(diǎn)，它關(guān)注藝術(shù)作品的主題、內(nèi)涵，以及各種深層意義。也經(jīng)常被用以研究美術(shù)作品的主題和意義。

二、用圖像學(xué)方法分析藝術(shù)家創(chuàng)作的文化背景與歷史意義

西方現(xiàn)代藝術(shù)家從對(duì)近五百年傳統(tǒng)技法的模仿，過(guò)渡到傳統(tǒng)再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)技法，再到影像的出現(xiàn)，最后再發(fā)展到“圖像學(xué)”的目的，是為了闡釋藝術(shù)家所處時(shí)代的社會(huì)意義，并揭示圖像在各文化體系和各文明中的發(fā)展脈絡(luò)，圖像學(xué)成為了20 世紀(jì)研究美術(shù)作品的重要方法之一。20 世紀(jì)初，瓦爾堡將藝術(shù)作品的主題和內(nèi)涵放在一個(gè)時(shí)代的文化歷史背景中來(lái)考察，開(kāi)啟了新的研究領(lǐng)域。而后的德國(guó)美術(shù)史家潘諾夫斯基則建立起了完善的圖像志和圖像學(xué)研究框架，潘諾夫斯基發(fā)展的圖像學(xué)研究的三階段理論，適用面很廣,在研究中西方繪畫(huà)作品中是非常實(shí)用的。

圖像學(xué)研究者一般認(rèn)為，“圖像在文字、宗教、藝術(shù)和亡靈崇拜開(kāi)始時(shí)就出現(xiàn)了，它也是從古代就開(kāi)始的哲學(xué)思考的核心”。法國(guó)學(xué)者雷吉斯·德布雷認(rèn)為：“文字可能扼殺思想，但圖像可以賦予文字以活力，好比插圖對(duì)于神學(xué)、神話(huà)傳說(shuō)對(duì)于意識(shí)形態(tài)所起的作用”。而在圖像學(xué)創(chuàng)始人潘諾夫斯基看來(lái)并非如此，他認(rèn)為圖像學(xué)的目的在于“圖像意義的重構(gòu)”，即用圖像學(xué)方法分析作品背后藝術(shù)家創(chuàng)作的文化背景與歷史意義。對(duì)圖像視覺(jué)藝術(shù)的描述和闡釋可以追溯到古希臘，在現(xiàn)代用法中，圖像志是指對(duì)藝術(shù)作品內(nèi)容的分析、描述和闡釋?zhuān)瑩Q句話(huà)來(lái)說(shuō)，圖像志的歷史屬于人類(lèi)思想的歷史，它研究繪畫(huà)主題的傳統(tǒng)、意義及與其他文化發(fā)展的聯(lián)系。圖像志的工作內(nèi)容是鑒定藝術(shù)品中所蘊(yùn)含的主題與圖像代表意義，但鑒定的過(guò)程并非如此輕松，因?yàn)檫@通常要求學(xué)者要具備淵博的理論知識(shí)基礎(chǔ)，這樣才能將各個(gè)民族之間的文化聯(lián)系起來(lái)，對(duì)世界各國(guó)的圖像文化背景與歷史意義進(jìn)行深入研究。

經(jīng)過(guò)幾十年的快速發(fā)展，圖像志成為了國(guó)家研究的重要課題，同樣也成為了各位后世學(xué)者研究開(kāi)發(fā)的重點(diǎn)，用于研究各作品的主題、風(fēng)格及其特定的文化背景之間的聯(lián)系的重要研究的圖像學(xué)方法，被引進(jìn)中國(guó)后，掀起了中國(guó)美術(shù)革命的一股熱潮，對(duì)后期85 新潮美術(shù)運(yùn)動(dòng)的出現(xiàn)起到了至關(guān)重要的作用。隨著知識(shí)儲(chǔ)備的不斷更迭，現(xiàn)代圖像學(xué)有了全新意義，它不僅強(qiáng)調(diào)要對(duì)藝術(shù)作品做描寫(xiě)和分類(lèi)，還結(jié)合圖像志研究，考察圖式及其歷史的、文化上或社會(huì)的意涵，并詮釋藝術(shù)作品的世界觀及背后的時(shí)代意義。

三、圖像轉(zhuǎn)向繪畫(huà)語(yǔ)言形式

1839 年第一部照相機(jī)誕生后，攝影成為了最新潮、最具表現(xiàn)力、最具視覺(jué)藝術(shù)效果的表達(dá)方式，攝影技術(shù)的出現(xiàn)使得藝術(shù)家可以通過(guò)對(duì)圖像的挪用、拼貼、置換等創(chuàng)作手法來(lái)完善自己的作品，以達(dá)到創(chuàng)作效果，因此，圖像學(xué)也隨著攝影機(jī)器的生產(chǎn)，帶來(lái)了一場(chǎng)繪畫(huà)革命。影像時(shí)代的誕生使得傳統(tǒng)繪畫(huà)的地位受到了強(qiáng)大的沖擊，也正是在攝影術(shù)和其它因素的共同挑戰(zhàn)中，西方現(xiàn)代繪畫(huà)開(kāi)始向多元的方向推進(jìn)?！爱吋铀髟谄渥髌分羞M(jìn)行各種拼貼實(shí)驗(yàn)時(shí)，圖像就開(kāi)始成為繪畫(huà)表現(xiàn)的一部分。而到了沃霍爾的時(shí)候，圖像的復(fù)制與圖像的并置完全成為了繪畫(huà)的主體，此時(shí)圖像既是繪畫(huà)的形式也是繪畫(huà)的內(nèi)容，二者完美有機(jī)的融合在一起。當(dāng)我們將焦點(diǎn)投向沃霍爾時(shí)，也應(yīng)該注意到成就他藝術(shù)的兩個(gè)必不可少的動(dòng)因：一個(gè)是杜尚的影響，一個(gè)是當(dāng)時(shí)后工業(yè)時(shí)代的文化語(yǔ)境。杜尚對(duì)西方當(dāng)代藝術(shù)的貢獻(xiàn)是多方面的，但對(duì)于沃霍爾而言，最重要的影響便是藝術(shù)品觀念上的改變。當(dāng)1917 年杜尚的‘小便池’出現(xiàn)后，西方傳統(tǒng)藝術(shù)的邊界便被無(wú)限的拓展了。我們都知道沃霍爾并非只是一個(gè)波普的藝術(shù)家，同時(shí)他也是西方最早的裝置藝術(shù)家和影像藝術(shù)家之一”。

四、圖像學(xué)研究方法在經(jīng)典作品中的解析

荷蘭黃金時(shí)代的畫(huà)家維米爾無(wú)意識(shí)地將圖像學(xué)理論知識(shí)實(shí)踐運(yùn)用在了他的畫(huà)作《倒牛奶的女仆》中，畫(huà)面里，一位高大健碩的年輕女子正在往罐子里倒牛奶，陽(yáng)光傾斜，從畫(huà)布左上方的窗戶(hù)映入一襲黃杉藍(lán)裙的她的臉龐，而她則靜立在一張擺滿(mǎn)食物的桌子旁。畫(huà)面生動(dòng)、靜寂，讓人久久難以忘懷。在《戴珍珠耳環(huán)的少女》中，一位半身回眸側(cè)坐的曼妙少女，頭戴黃、藍(lán)色頭巾，身著棕色衣服，耳朵兩側(cè)戴著碩大明亮的珍珠耳墜，猶如晶瑩水滴一般。深色的背景襯托出了少女的美麗面部，溫婉動(dòng)人的回眸使她如同荒島中的一盞明燈，亮光微弱，十分溫和且有力。畫(huà)面中的人物輪廓處都會(huì)出現(xiàn)明顯的“紅藍(lán)邊”，這是經(jīng)由透鏡才會(huì)發(fā)生的色差現(xiàn)象。這也是維米爾繪畫(huà)中室內(nèi)女性肖像最經(jīng)典的構(gòu)圖和用光。維米爾運(yùn)用新的技法獲得了出眾的光感效果，同時(shí)在物體的外輪廓邊上營(yíng)造了一種珠光點(diǎn)點(diǎn)的效果。他在表現(xiàn)光與人物四周的環(huán)境時(shí)有種類(lèi)似于攝影的效果，因?yàn)樗麑?duì)光線(xiàn)的捕捉非常敏銳，我們仿佛能通過(guò)鏡頭看到不同角度的光感變化。張曉剛說(shuō)：“關(guān)于圖像學(xué)的種種方法；攝影技術(shù)出現(xiàn)后，開(kāi)始利用照片復(fù)制；進(jìn)入網(wǎng)絡(luò)時(shí)代以后，繪畫(huà)變成了一種反向的功能，就是用繪畫(huà)的方法去接近屏幕上的效果，這個(gè)是一個(gè)很大的改變?！?/p>

1932 年出生于德國(guó)德累斯頓的格哈德·里希特，是運(yùn)用攝影圖像進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作的先驅(qū)，他早期接受現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格的學(xué)習(xí)，后期在抽象繪畫(huà)和再現(xiàn)性的攝影繪畫(huà)兩個(gè)領(lǐng)域探索。大眾關(guān)注更多的是格哈德·里希特的攝影繪畫(huà)。按他的話(huà)說(shuō)：“1962 年，我建造了我的第一個(gè)安全窗口：根據(jù)照片繪畫(huà)創(chuàng)作，使我對(duì)從對(duì)主題的選擇中解放出來(lái)，當(dāng)然，我不得不選擇照片，盡管如此，在某些程度上我的確可以通過(guò)采用具有時(shí)代錯(cuò)誤的圖形來(lái)免除對(duì)主題的許諾。我對(duì)照片的挪用沒(méi)有更改，沒(méi)有像安迪·沃霍爾和其他藝術(shù)家那樣把他們轉(zhuǎn)化為現(xiàn)代形式拷貝策略。他通過(guò)對(duì)攝影圖像做一些模糊處理，在作品的表現(xiàn)形式上達(dá)到一個(gè)新的高度?！?/p>

格哈德·里希特發(fā)展延伸原來(lái)的繪畫(huà)方案，使用新的、抽象的繪畫(huà)策略，同時(shí)又不放棄原有技法。他以攝影照片為繪畫(huà)的來(lái)源，使繪畫(huà)視覺(jué)吸收了影像特征。他創(chuàng)造的形象模糊的視覺(jué)風(fēng)格，成了格哈德·里希特在藝術(shù)史上的標(biāo)簽。里希特的《海邊的一家》，畫(huà)面顏色單一，曝光明顯，像是攝影機(jī)聚焦不準(zhǔn)導(dǎo)致的畫(huà)面模糊不清的狀態(tài)。格哈德·里希特故意不想在畫(huà)面中用傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)手法還原照片里的原貌，所以采用了模糊手法，來(lái)展現(xiàn)一種不可抗拒性。關(guān)于“形象的模糊”，格哈德·里希特說(shuō)，“他刻意使形象的輪廓模糊，并不是為了創(chuàng)造一種個(gè)人風(fēng)格的標(biāo)記。我使物體模糊，為了使每樣?xùn)|西同樣的重要也同樣的不重要。我使物體模糊，使它們看上去不那么藝術(shù)，而是技術(shù)化的、平滑的、完美的。我使物體模糊，以使所有部分都恰到好處，也許我還能模糊過(guò)多的不重要的信息?！备窆隆だ锵Ｌ靥幚韴D片的形式并不是畫(huà)照片，而是像攝影一樣表現(xiàn)自己的畫(huà)面，使得畫(huà)面有攝影圖像的趣味性。

“岳敏君作為60 后當(dāng)代藝術(shù)家的杰出代表，他所創(chuàng)作的‘大笑臉’形象已經(jīng)成為中國(guó)藝術(shù)的一種經(jīng)典符號(hào)”。岳敏君《海陸空》畫(huà)面中的主角以夸張大笑的表情，表現(xiàn)其對(duì)生活的百般無(wú)奈，通過(guò)樂(lè)觀的心態(tài)，去對(duì)抗、諷刺所處的時(shí)代，釋放出人們真實(shí)的情感。岳敏君乘上時(shí)代的列車(chē)，將自己所處時(shí)代的現(xiàn)實(shí)矛盾問(wèn)題和圖像學(xué)里的元素巧妙運(yùn)用，并注入了個(gè)人的真實(shí)感受，來(lái)表達(dá)個(gè)人想法。岳敏君放棄了傳統(tǒng)再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)風(fēng)格，將個(gè)人獨(dú)特藝術(shù)創(chuàng)作方式結(jié)合所處社會(huì)熱點(diǎn)話(huà)題，并借鑒西方波譜藝術(shù)和招貼藝術(shù)，成為了中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)不可忽略的新生力量。

1958 年出生于中國(guó)云南昆明的張曉剛，將中國(guó)式的全家福老照片，通過(guò)平滑與淡化面部造型結(jié)構(gòu)的繪畫(huà)語(yǔ)言處理后，轉(zhuǎn)變?yōu)樽约旱膭?chuàng)作《血緣》系列。畫(huà)面象征內(nèi)容所指代的社會(huì)文化以及寓意引起了大眾的共鳴。《大家庭》系列作品中都有著統(tǒng)一的特征：以?xún)蓚€(gè)、三個(gè)或一組穿著中山裝的半身像人物組合而成，畫(huà)中的人物幾乎都有著同樣的裝束、面貌和表情。面部特征大多是單眼皮、瓜子臉、下頜單薄、眼神呆滯、面無(wú)表情，給人以千人一面之感的人物形象，印記著張曉剛的獨(dú)特個(gè)人風(fēng)格，是他那個(gè)時(shí)期油畫(huà)作品的典型代表。

張曉剛的《血緣：大家庭》系列作品展現(xiàn)出了他對(duì)于圖像的解讀能力，他通過(guò)平涂、弱化面部體積感的繪畫(huà)技法，使整個(gè)作品呈現(xiàn)出一種光滑感，單一的人物形象和簡(jiǎn)單的人物組合方式反復(fù)的出現(xiàn)，追求一種俗氣的民間肖像畫(huà)工的審美趣味，正如中國(guó)著名藝術(shù)評(píng)論家栗憲庭形容張曉剛的《血緣：大家庭》系列為：“完全剔除了表現(xiàn)性而變?yōu)楣饣?、俗氣的?xiě)實(shí)風(fēng)格。以舊照片為題材，不留筆觸，淡化臉部造形結(jié)構(gòu)，追求一種平滑、俗氣的中國(guó)民間畫(huà)工肖像畫(huà)法的審美趣味。”張曉剛根據(jù)圖像本身將其轉(zhuǎn)換為繪畫(huà)語(yǔ)言，即對(duì)老照片原有的呈現(xiàn)方式植入新的繪畫(huà)語(yǔ)言，使得畫(huà)面具有歷史感與滄桑感。在《夢(mèng)》這幅作品中，其背景是模糊的畫(huà)面，畫(huà)面只出現(xiàn)了一個(gè)人物，構(gòu)圖與之前的《血緣：大家庭》系列有所不同。《血緣：大家庭》都是中國(guó)式的全家福老照片模式，人物呆板直立且以家庭為單位，而《夢(mèng)》這張作品中的人物從左上至右下傾斜構(gòu)圖，雖然形式語(yǔ)言傳承了《血緣：大家庭》，但可以看到明顯的圖像變化，在這部作品中，集體狀態(tài)的人已經(jīng)轉(zhuǎn)變?yōu)閭€(gè)體狀態(tài)的人，人的肖像回歸到了人的自身，而不再是以家庭作為人的載體。

因此從圖像學(xué)視角來(lái)探析格哈德·里希特、岳敏君、張曉剛的藝術(shù)作品，通過(guò)對(duì)其作品中藝術(shù)符號(hào)的能指形式的剖析，能夠更加全方位、多角度地探析藝術(shù)家們作品中想要表達(dá)的所指內(nèi)涵。

五、藝術(shù)家是如何思考和選擇使用圖像

圖像學(xué)的歷史可以追溯到藝術(shù)的起源時(shí)期，其與人類(lèi)所信仰的宗教神話(huà)內(nèi)容有關(guān)。有人認(rèn)為人類(lèi)早期文明的藝術(shù)作品與符號(hào)學(xué)的具體內(nèi)容大多是表現(xiàn)恐懼和欲望，不過(guò)這個(gè)說(shuō)法并沒(méi)有確定的科學(xué)根據(jù)來(lái)證實(shí)。在古典文化時(shí)期，希臘人締造了一個(gè)凌駕在人之上的神話(huà)世界。我們可以看到希臘人傾向于把神話(huà)中的諸神描繪成人的形狀，“帶翼的少年射手在有文化教養(yǎng)的西方人頭人更腦里只能喚起一個(gè)形象:愛(ài)神丘比特。在圖畫(huà)中是這樣，在文字?jǐn)⑹鲋幸彩沁@樣。當(dāng)然這兩者之間的重要區(qū)別在于:任何文字描述都不可能像繪畫(huà)那樣十分具體。因此，任何一篇原典都給藝術(shù)家的想象留下了充分的余地。同一篇原典可以用無(wú)數(shù)不同方法進(jìn)行圖解”。

歐洲中世紀(jì)的圖像學(xué)作為一種研究方法，為宗教藝術(shù)的研究服務(wù)。而其在17—18 世紀(jì)，開(kāi)始被用于對(duì)古典時(shí)代文物的考察。20 世紀(jì)，藝術(shù)史學(xué)者阿比·瓦爾堡把自己畢生所學(xué)傾注在以求用更開(kāi)闊的歷史視角闡釋藝術(shù)作品的形式和內(nèi)涵上。而后他的學(xué)生歐文·潘諾夫斯基吸收并發(fā)展了恩斯特·卡希爾的符號(hào)形式理論，發(fā)展并詮釋了圖像學(xué)的完整理論和研究方法。此后，貢布里對(duì)其進(jìn)行了補(bǔ)充和修改，使其能夠更好地還原藝術(shù)家創(chuàng)作時(shí)的本來(lái)意圖。

從圖像創(chuàng)作的角度來(lái)講，拍照在今天早已不再單純是藝術(shù)家的靈感來(lái)源，它已經(jīng)變成了每一個(gè)普通人記錄日常生活的一種方式。但是問(wèn)題也隨之而來(lái)，如在這樣一個(gè)圖像泛濫的時(shí)代，藝術(shù)家應(yīng)該如何面對(duì)大量的圖像的推送，如何挑選合適的素材與自己的個(gè)人作品風(fēng)格融合。藝術(shù)家們收集日常新聞或各大視頻軟件的影像，將其轉(zhuǎn)換成由單幀畫(huà)面構(gòu)成的平面圖像，使具有顯著明顯特征的每一個(gè)瞬間畫(huà)面都能夠成為構(gòu)成平面圖像的基本元素，而后再將這些主要圖像通過(guò)電腦轉(zhuǎn)換成為一個(gè)相對(duì)應(yīng)的抽象圖像與之并置，由此產(chǎn)生了一個(gè)相互生成、相互轉(zhuǎn)換的雙聯(lián)圖像。圖像完全是碎片化的，非邏輯化的。將這些圖像素材經(jīng)過(guò)篩選和歸類(lèi)后，通過(guò)計(jì)算機(jī)將這些圖像進(jìn)行編輯、合成，將這些在不同時(shí)間和空間發(fā)生的事件，編輯建構(gòu)成一個(gè)統(tǒng)一的畫(huà)面，并試圖通過(guò)這樣一種圖像生成和轉(zhuǎn)換的形式來(lái)暗喻在媒體中傳播的圖像所承載的真實(shí)事件，通過(guò)這種作品形態(tài)，從政治、新聞、歷史、身體、環(huán)境、空間、暴力等方面來(lái)表現(xiàn)并探討新聞或歷史記錄與個(gè)體認(rèn)知之間矛盾的關(guān)系，并對(duì)我們通過(guò)這些媒介所認(rèn)知的歷史與真相進(jìn)行思考。

在創(chuàng)作理念上，創(chuàng)作者以圖像為媒介，以互聯(lián)網(wǎng)為觀念與主題的銜接點(diǎn)，通過(guò)對(duì)圖像的重構(gòu)，來(lái)實(shí)現(xiàn)了圖像與圖像的鏈接、圖像與事件的鏈接、圖像與媒體的鏈接、圖像與記憶的鏈接、圖像與思想的鏈接。把一些標(biāo)志性的新聞圖像用電腦軟件做了一些模糊識(shí)別度的處理后，又疊加了一些對(duì)原圖像具有解構(gòu)或干預(yù)意義的文字，以此來(lái)實(shí)現(xiàn)對(duì)現(xiàn)實(shí)或歷史語(yǔ)境中的“真實(shí)性”或“正確性”定義的質(zhì)疑或視覺(jué)化的追問(wèn)。即：我們看到的未必是真實(shí)的，真實(shí)的我們未必能看到。但相對(duì)于圖像，語(yǔ)言文字顯然承擔(dān)了圖像難以負(fù)載的、不可或缺的砝碼作用，一方面具有與圖像互補(bǔ)的觀念與意義，這些圖像無(wú)論在當(dāng)時(shí)的語(yǔ)境下，還是作為我們今天回望的歷史符號(hào)，都有著明確的指向性和功能性，而文字的介入，會(huì)令人重新思考，并結(jié)合對(duì)方文化心理因素，深人挖掘藝術(shù)作品的象征世界和深刻內(nèi)涵圖像媒介背后所蘊(yùn)含的話(huà)語(yǔ)權(quán)及其操控性，因此，對(duì)于原圖像所承載的社會(huì)意義起到了質(zhì)疑和解構(gòu)的作用，從而引導(dǎo)觀眾重新思考和建構(gòu)圖像及其歷史”。

六、圖像學(xué)發(fā)展聯(lián)系對(duì)繪畫(huà)藝術(shù)的思考

攝影技術(shù)的發(fā)明一開(kāi)始給藝術(shù)家?guī)?lái)了 “繪畫(huà)死亡”的焦慮，但今天繪畫(huà)依然在不斷創(chuàng)新與發(fā)展。就像有些行業(yè)可能會(huì)消亡，但人肯定不會(huì)失業(yè)，而會(huì)轉(zhuǎn)向一些新的探索。“當(dāng)繪畫(huà)死去的時(shí)候，一切和繪畫(huà)相關(guān)的美感價(jià)值、哲學(xué)表象和圖像記憶也跟著死亡。面又對(duì)這樣的死亡，絕對(duì)不是尼采的一句:‘一切都被允許，一切都有可能! ’所能解決的。當(dāng)藝術(shù)和人生，文字和影像的邊界重新渾沌化的時(shí)候，我們所面對(duì)的是一個(gè)全新的文化挑戰(zhàn)和議題。圖像學(xué)的詮釋深度意向和圖像的轉(zhuǎn)向，也必須放在這種文化議題的迫切性上來(lái)加以理解”。

面對(duì)新事物產(chǎn)生，藝術(shù)家也在不斷挖掘新事物的素材時(shí)審視過(guò)去的繪畫(huà)風(fēng)格，以求轉(zhuǎn)變自己的創(chuàng)作風(fēng)格，通過(guò)個(gè)人獨(dú)特的語(yǔ)言風(fēng)格，給觀賞者帶來(lái)巨大的視覺(jué)張力和震撼力。在色彩視覺(jué)表達(dá)上，很多藝術(shù)家放棄了過(guò)去繪畫(huà)的寫(xiě)實(shí)風(fēng)格，用簡(jiǎn)單技法接近素描語(yǔ)言來(lái)著重刻畫(huà)人物，畫(huà)面呈現(xiàn)出來(lái)純粹、強(qiáng)烈的氛圍，表達(dá)效果震撼，給人一種視覺(jué)上的沖擊感，在觀賞者心中留下了深刻的印象?！八囆g(shù)家們使用攝影寫(xiě)實(shí)手法的目的是通過(guò)關(guān)注細(xì)節(jié)達(dá)到對(duì)現(xiàn)實(shí)的扭曲，從而揭示現(xiàn)實(shí)的虛幻性，而后者的攝影寫(xiě)實(shí)手法卻是為了真實(shí)的觀察和表現(xiàn)人生的現(xiàn)實(shí)”。面對(duì)如今鋪天蓋地而來(lái)的網(wǎng)絡(luò)圖像，如何平衡和更好使用藝術(shù)語(yǔ)言和表達(dá)個(gè)人真實(shí)感受，是我們面臨的艱難挑戰(zhàn)。社會(huì)學(xué)與人類(lèi)社會(huì)產(chǎn)生的一切行為相關(guān)聯(lián)，它包含于社會(huì)的復(fù)雜結(jié)構(gòu)之中。從繪畫(huà)語(yǔ)言中的社會(huì)學(xué)符號(hào)的呈現(xiàn)來(lái)看，由社會(huì)學(xué)介入的影像在繪畫(huà)中的轉(zhuǎn)移，更多層面是接近于微觀的個(gè)人的社會(huì)經(jīng)驗(yàn)、個(gè)人經(jīng)驗(yàn)敘事的表達(dá)。