淺析《消夏圖》中的“畫中畫”藝術(shù)

林之予 福州外語外貿(mào)學(xué)院

“畫中有畫”這種形式的構(gòu)圖，能夠更好地營造景深，增加畫中事物的真實(shí)性和趣味性，以及在很大程度上表現(xiàn)作者隱藏在內(nèi)心深處的情感。這類“畫中有畫”構(gòu)圖的作品往往在畫中蘊(yùn)含著復(fù)雜而深刻的含義。本文就以《消夏圖》入手，分析“畫中畫”藝術(shù)在這幅圖畫中的魅力。

一、作品背景

劉貫道，字仲賢，中山縣（今河北定縣）人。元代宮廷畫家，善作山水畫，尤善作人物畫。生卒年不詳，根據(jù)相關(guān)資料的考證，他大概在元世祖至元年間在世。至元十六年做御衣局使，由此可見，他在人物衣飾這方面很有研究。他所畫道釋、人物宗法晉、唐，人物衣飾有魏晉文士風(fēng)度，亦有盛唐宏大氣象。畫山水宗法李成、郭熙，并深得其法，人物面目細(xì)膩逼真，造型嚴(yán)謹(jǐn)準(zhǔn)確。花鳥走獸也能集諸家之所長，是當(dāng)時畫壇不可多得的高手，在當(dāng)時社會頗具影響力。

這幅《消夏圖》是由元世祖時期的畫家劉貫道所作，絹本設(shè)色，縱29.3 厘米，橫71.2 厘米，現(xiàn)由美國納爾遜·艾特金斯藝術(shù)博物館所藏。畫面上繪一男主人公松開上衣，露出半個胸膛、肩膀微露，赤足仰臥于榻上，似在納涼。左手扶一書卷，右手執(zhí)一柄拂塵，身后斜置著一把樂器，從外形來看，應(yīng)該是中國傳統(tǒng)古典樂器——阮。塌首處有一方方桌，上面放置有各種文房雅玩，細(xì)看有書卷、硯臺、花瓶、瓶中插一柄如意。塌的左側(cè)有一扇碩大屏風(fēng)，屏風(fēng)上繪有一老者坐于榻上，一個小童在旁邊服侍，另有兩人在茶臺旁煮茗備茶。老者床榻的后側(cè)也有一扇屏風(fēng)，屏風(fēng)中是一幅山水畫。在整幅畫的右側(cè)，也就是塌尾，有兩個侍女侍立，一人手拿長柄搖扇，一手拿裝著薄被的包袱，兩侍女眼神交互，似在悄悄地交談。

二、“畫中畫”構(gòu)圖及視覺幻象

（一）構(gòu)建繪畫圖像空間

在現(xiàn)代美術(shù)話語中，圖像空間的創(chuàng)造通常與透視系統(tǒng)相關(guān)聯(lián)，西方的繪畫作品通常依靠透視規(guī)律來表現(xiàn)空間，而傳統(tǒng)的中國畫家則沒有西方的那套科學(xué)的透視理論，他們會依靠一些特殊的圖像展現(xiàn)空間。例如《消夏圖》中的“畫中畫”結(jié)構(gòu)，其就達(dá)到了將空間分割、連接與延伸的效果。

所謂圖畫，就是在一個二維的平面上構(gòu)筑三維圖像，即發(fā)揮繪畫的“繪事”功能。而要呈現(xiàn)出這種三維的立體效果，首先就必須要在這個平面中營造出空間感?！爱嬛挟嫛边@種用相同媒介的構(gòu)圖方法是一種構(gòu)建畫面空間的有效手段。在西方繪畫的透視規(guī)律中，有一條叫做“近大遠(yuǎn)小”的透視規(guī)律，就是說兩個相同的物體，在我們?nèi)搜鄣囊曈X感知中，離我們較遠(yuǎn)的物體相比離我們近的物體會整體縮小。當(dāng)然，這種現(xiàn)象在生活中我們就可以真切感受得到。這幅《消夏圖》就運(yùn)用這一現(xiàn)象構(gòu)建空間維度，并且重復(fù)兩次使用，將效果疊加，從而增加景深。

這幅畫主要是以屏風(fēng)作為媒介，營造視覺上的錯覺與節(jié)奏。畫面男主人公的左手一側(cè)是一扇碩大的方形屏風(fēng)。這扇屏風(fēng)與屏風(fēng)前的古樂器阮、畫面的中心人物、休憩的床榻以及屏風(fēng)后的芭蕉樹，它們之間的前后疊壓關(guān)系，向我們清晰地交代了他們的空間位置。但這只是一般繪畫時都會用到的表達(dá)空間關(guān)系的手法。而這幅畫的獨(dú)特點(diǎn)就在于作者并沒有在這幅圖原有的屏風(fēng)中繪上山水風(fēng)景，或者其他的裝飾圖案，亦或是直接作留白處理，而是在屏風(fēng)里營造了另外一個場景。這兩個場景構(gòu)成的要素都大致相同，畫面里都有屏風(fēng)、床榻，也有主人公，并且都有服侍的人。這種相似性極高的媒介會在視覺上給觀者造成形體大小的差異，這樣就能達(dá)到暗示畫面空間的效果。另外“畫中的畫”增強(qiáng)了空間的縱深感，把畫的視覺空間拉得更加深遠(yuǎn)，打破了“二維”平面限制。這種處理手法不僅充實(shí)了畫面對象，也增添了這幅畫的寫實(shí)性和趣味性。

（二）圖像空間的視覺幻象

這扇屏風(fēng)正面正對著觀者，沒有兩邊的折屏，屏風(fēng)又剛好為一個四方形。這扇屏風(fēng)在中心人物的旁邊，遠(yuǎn)觀這幅畫時，屏風(fēng)就幻化為一扇四方窗戶，那么透過窗戶的景象就好像打開了另外的一個空間，這個空間可以是一個“物”的房間，也可以是另外一個“心”的世界。在那個空間世界中，又有一扇四方屏風(fēng)，屏風(fēng)中繪有秀麗的風(fēng)景，在恍惚間，會讓我們產(chǎn)生一種美妙錯覺，那幅風(fēng)景就像是窗外真實(shí)存在著的。這樣觀看的話，一幅畫一下子就由一個維度的空間裂變成為三個空間，使觀者由畫外漸漸走到畫里，由現(xiàn)實(shí)邁入夢幻。據(jù)傳在三國時期，孫權(quán)請當(dāng)時著名的畫師曹不興在屏風(fēng)上作畫，有“落筆點(diǎn)素，因成蠅狀，權(quán)疑其真，以手彈之”的典故，這不僅表現(xiàn)了曹不興足以亂真的畫工，也揭露了屏風(fēng)能夠作為一種參照，迷惑人的視覺，以達(dá)到混淆真幻的功能。

在屏風(fēng)外，芭蕉葉子又被屏風(fēng)所遮擋，我們才意識到原來這只不過是畫中的一扇屏風(fēng)，一下子又把觀者的思維拉回現(xiàn)實(shí)。

三、圖像的隱喻

所謂隱喻，就是被事物的表象所隱藏或借用事物的表象揭露某些本質(zhì)特性。隱喻的基礎(chǔ)是高度的視覺相似性，在這幅《消夏圖》中，兩個空間物與物的對比上，我們可以明顯感受到這種相似性。這幅《消夏圖》利用重屏結(jié)構(gòu)，一方面通過其準(zhǔn)建筑形式完成構(gòu)建畫面空間的功能，另一方面，通過其表面的繪畫圖像，形成了一種“畫中有畫”的效果。無論是從畫中事物的排布，還是對“畫中的畫”中描繪的場景，都暗含著一定的文化內(nèi)涵和人物的個性特征，我們可以從這兩點(diǎn)入手，探討畫中的隱喻性。

（一）暗合的文化現(xiàn)象

這幅畫中，男主人敞開衣襟，赤腳躺臥，表現(xiàn)出超然飄逸的氣質(zhì)，似有東晉王羲之“坦腹東床”的瀟灑?！稌x書·王羲之傳》有記載：“門生歸，謂鑒曰：王氏諸少并佳，然聞信至，咸自矜持。唯一人在東床坦腹食，獨(dú)若不聞?！睆哪兄魅说囊嘛椛峡矗卜衔簳x時期的風(fēng)格。床榻上有一繡花枕頭，枕頭后面有一件醒目的樂器——阮。也正是因?yàn)檫@架樂器，畫中的主人公多被認(rèn)為是六朝士大夫阮咸。但無論男主人是誰，這件雅致的樂器都暗示著他的精神追求。塌后面的方幾上有書卷、硯臺、花瓶、瓶中插的如意；榻前的草鞋被整齊有序地放在塌邊的腳凳上；特別是出現(xiàn)的卷軸和塵尾，是典型的文人隱士的象征。畫中的這些道具、器用，顯示著男主人精通文藝以及生活的悠閑與精致，從這一層面來看，暗示著作者超然于物外、悠游閑適、無拘無束的精神追求，這在文化上與道家出世的思想相吻合。

屏風(fēng)中的畫面里，也有一個男主人出現(xiàn)在與屏風(fēng)外屋內(nèi)陳設(shè)相似的書齋里，男主人閑坐于榻上，旁邊有一個小童手托茶盤侍立在右，不遠(yuǎn)處另有兩個小童正在煮茶備盞，幾案上放置有幾本書籍。在這個書齋里，儼然沒有外部書齋的閑適文雅，似乎更像是一個文官的書房。在炎炎夏日，批改完公文，坐于床榻上小憩，幾個小童為他沏茶消暑。從這一場景來看，似乎在暗示作者的入仕情懷，希望自己能夠?yàn)閲?、為人民，?dāng)然也為自己做出一些成績，這體現(xiàn)出典型的儒家“修身，齊家，治國，平天下”的入世思想。

這兩種看似風(fēng)格相似的書齋，深究其屋內(nèi)陳設(shè)，能夠明顯判斷出是屬于兩種不同的人。一種是出世的瀟灑自由，另一種是入仕的為國為民。這種似同而不同，甚至相互對立的矛盾體，暗含的是中國文化中儒家與道家的思想對人事的指導(dǎo)作用，即一方面希望自己能夠在政治上有一番作為，另一方面希望自己能夠像閑云野鶴一般過著自由自在的生活。

（二）暗示人物的個性

這幅畫整體取法北宋嚴(yán)謹(jǐn)?shù)漠嬶L(fēng)，設(shè)色古樸典雅，筆法精煉，描法一絲不茍，人物造型舒適自然，在對畫中環(huán)境、道具的精細(xì)刻畫中，深刻體現(xiàn)出作者的繪畫功底和對這幅畫的用心程度。在畫史上這幅作品被認(rèn)定是元代畫家劉貫道所作，是依據(jù)畫左側(cè)芭蕉竹枝的空隙處的“貫道”的字樣，史書上說他對繪事極為刻苦，每作必“幾忘寢食”，除人物肖像外，道釋、鳥獸、花竹、山水無一不精，也剛好符合這幅畫所體現(xiàn)的作者性格。

這幅畫在一定程度上再現(xiàn)了真實(shí)的生活場景，這是屏風(fēng)畫的一個顯著特征，也就是說作者極有可能現(xiàn)實(shí)中的生活就像畫中的男主人一樣的悠閑與精致。床榻的背后也有一扇屏風(fēng)，屏風(fēng)又畫有一扇屏風(fēng)。這向我們展示的是一個現(xiàn)實(shí)的世界，而屏風(fēng)中的那幅場景則是理想中的世界，一個作者追求的入世的世界。

由此我們可以大膽猜想，一方面這幅畫為我們展現(xiàn)了作者的繪畫功力和態(tài)度，這是客觀存在著的；另一方面這幅畫的內(nèi)容向我們暗示了他的生活狀態(tài)，是閑云野鶴般的自由自在。同時，也向我們暗示作者亦或是男主人公在內(nèi)心深處所追求的理想生活，即希望在政治上有所作為。

在這一點(diǎn)的解讀上，學(xué)者張麗華在《享受夏日時光——元人劉貫道〈消夏圖〉鑒賞》中說“畫家把這樣一個人物與樂器聯(lián)系在一起，是頗有用意的：天氣雖熱，但心中有文化的寄托與依靠，有遠(yuǎn)大的文化志向，擯棄蠅營狗茍的俗流，似乎就有了人生的定力；自然界一切酷熱嚴(yán)寒，皆可成為享受生活、傾注生命、消受人生的宏大舞臺?！笨梢钥吹?，從畫面男主人的用具、神情等方面來說，這樣的解讀還是非常到位的。但是卻忽視了一個重要的點(diǎn)，那就是這幅畫是幅“畫中畫”，而且另一幅畫還依托在屏風(fēng)中出現(xiàn)。我們知道，如果將一幅具有某種意義的作品展示在自己日常生活的場景中，那么它的作用就不僅僅是作為裝飾品來裝點(diǎn)屋舍，而是“明勸誡、著人倫，千載寂寥，披圖可見”中“明勸誡”的意義。它掛在房間如此醒目的位置，能夠時刻警醒男主人不忘初心。而畫里屏風(fēng)中的就是一個文人士大夫小憩的場景，其中所要表達(dá)的含義不言而喻。

（三）“二元”的精神矛盾

上文談到，畫中屏風(fēng)里描繪的場景隱喻了作者的內(nèi)心追求，那是將屏風(fēng)外和屏風(fēng)內(nèi)的場景做比較得出的結(jié)果。對于整幅畫的內(nèi)容解讀來說還不夠全面，因?yàn)槠溜L(fēng)中描繪的場景中還有一扇屏風(fēng)，也就是第二重屏風(fēng)。

對于第二重屏風(fēng)來說，屏風(fēng)外是一個文人士大夫的房間，屏風(fēng)內(nèi)則是一片秀麗的景色。從功能上說，在房間特別是臥室里掛山水畫不僅能夠起到裝點(diǎn)房間的作用，而且還有“臥游”的妙用。明確提出“臥游”一說的是南北朝時宋朝宗炳的《畫山水序》，“臥游”最初的意思是：以欣賞山水畫代替游覽，隨時都可以領(lǐng)略自然的風(fēng)光。這固然是山水畫的一個作用，但從某種意義上來說，也能夠反映掛畫的主人想要身臨泉壑?！坝谑情e居理氣，拂觴鳴琴，披圖幽對，坐究四荒，不違天勵之藂，獨(dú)應(yīng)無人之野的理想追求?！?/p>

如此，在這幅畫里就有了兩種不同且相互矛盾的“二元”思想，第一重是身在恬淡閑適之中追求仕途的入世思想，第二重是身在凡塵之中向往悠游自然的出世思想。這兩種思想沒有對錯，只是在指導(dǎo)人事上做法不同，看起來是相互對立的，但在精神內(nèi)核上是和諧統(tǒng)一的。也是因?yàn)檫@點(diǎn)，作者才能夠?qū)⑦@兩種思想糅合在同一幅作品中體現(xiàn)。

四、“畫中畫”構(gòu)圖在《消夏圖》中的運(yùn)用特色

（一）較《勘書圖》，《消夏圖》突出主人的主體地位

在《宣和畫譜》中，有一位被描繪為士人畫家的畫師，他就是王齊翰，“畫道釋人物多精致，好作山林丘壑、隱巖幽卜，無一點(diǎn)朝市風(fēng)埃氣?！薄犊睍鴪D》是他傳世的唯一一件作品。這幅畫的主要人物是一位正在小桌子上寫作的士大夫，桌子上有紙、筆、硯和展開的卷軸，而他正用右手挑著耳朵。他的左邊有一個身穿深色服裝的童子，仿佛剛走過來要對主人說些什么。然而這個場景并不是這幅畫的中心焦點(diǎn)，一扇碩大的三折屏風(fēng)幾乎橫跨了整幅畫面，屏風(fēng)前有個長長的幾案，兩者占據(jù)著畫面的絕大部分空間，構(gòu)成了畫面的主導(dǎo)地位。

無論是劉貫道的《消夏圖》，還是王齊翰的《勘書圖》，都利用了同一物象——屏風(fēng)，主要起到分割空間的作用。豎立的屏風(fēng)把整個空間分成兩個視覺空間，并且賦予了這兩個區(qū)域不同的含義。對于遠(yuǎn)離屏風(fēng)的人來說，屏風(fēng)的其他區(qū)域會從觀者的視線中消失，而處于屏風(fēng)中心所劃分的空間中的人或事物就會吸引觀者的注意力，這也就暗示著這個區(qū)域的人是這個空間的主人，而處于這個空間的事物則是有特殊意義的存在。

空間與權(quán)力向來有著相互佐證的關(guān)系，對空間的占有則是意味著對空間權(quán)力的獲得。在《勘書圖》中，碩大的屏風(fēng)占據(jù)了主導(dǎo)地位，屏風(fēng)的碩大反而顯得空間主人格外的渺小，降低了室主人的主導(dǎo)地位，并且作者將室主人安置于畫面的一側(cè)，就更加削弱了男主人的視覺影響力，會使觀者認(rèn)為畫面的主體是屏風(fēng)，而非男主人。

《消夏圖》中，男主人的身形與身后的屏風(fēng)大小合適、比例恰當(dāng)，既突出了男主人的主體地位，又將屏風(fēng)描繪得細(xì)膩逼真，并且還在屏風(fēng)更為有限的空間內(nèi)創(chuàng)造了另外一個空間。屏風(fēng)中有屏風(fēng)，在視覺上會產(chǎn)生幻象，能夠吸引觀者的眼球，將觀者的視線集中到一塊區(qū)域，以達(dá)到突出主體的效果。

（二）較《重屏?xí)鍒D》，《消夏圖》畫面更加和諧

《消夏圖》利用重屏的結(jié)構(gòu)來展現(xiàn)“畫中畫”的構(gòu)圖效果，并且將畫中事物的布局、人與物的大小比例關(guān)系經(jīng)營得恰到好處，很明顯是經(jīng)過了很多次的洗練才能達(dá)到如此的效果。在畫史的記載中，類似的“畫中畫”構(gòu)圖是五代時期周文矩的《重屏?xí)鍒D》。

《重屏?xí)鍒D》在中國繪畫史上有著里程碑的意義。在中國古代的繪畫中，多屏風(fēng)的“畫中畫”構(gòu)圖并不少見，但是多以手卷意義的形式出現(xiàn)。例如同樣是五代時期顧閎的《韓熙載夜宴圖》，其中不乏對于屏風(fēng)的描繪。然而，《韓熙載夜宴圖》中的屏風(fēng)是以非共時性的順序?yàn)橛^者呈現(xiàn)出來的，它符合中國傳統(tǒng)的手卷式觀摩繪畫方式，即左手釋放畫面，右手收起，以一種連續(xù)的歷時性的方式欣賞畫作，由此還延伸出了中國畫特有的“散點(diǎn)透視”。《重屏?xí)鍒D》所采用的是層層疊加而非線性延展的構(gòu)圖，以共時性的長度而非歷時性的長度來經(jīng)營畫面。這種構(gòu)圖方法在以往的構(gòu)圖方式中可謂是鶴立雞群、獨(dú)樹一幟。

也正是由于這個原因，《消夏圖》 在構(gòu)圖方式上模仿了《重屏?xí)鍒D》，并且結(jié)合自己的藝術(shù)語言彌補(bǔ)了《重屏?xí)鍒D》的不足之處，使畫面安排更加合理舒適，以此向這一經(jīng)典作品致以崇高的敬意。

（三）畫中的“畫”在書畫鑒定學(xué)中的作用

在書畫鑒定學(xué)中，時代風(fēng)貌是鑒定一幅作品真?zhèn)蔚闹匾蛩??！皶x人尚韻，唐人尚法，宋人尚意，元、明尚態(tài)?！边@是清代書法家梁巘在《評書帖》中所說的一段著名書論。這句話雖然是在討論書法，但也反映出不同時代、不同時期都會有自己獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)貌，并且有一個不變規(guī)則，那就是后人可以模仿前人的繪畫風(fēng)格，而前人則不可能繪出后人的，否則邏輯上不通。在判斷真?zhèn)沃锌梢灾苯幼鰝乌I處理。在此類作品的鑒定中，有一個經(jīng)典的案例，就是對于展子虔《游春圖》中人物衣帽的形制提出了質(zhì)疑。這里不多做介紹。從這里我們可以體會到畫中的物象，小到一草一木，大到整體的繪畫風(fēng)格，都可以作為判斷真?zhèn)蔚囊罁?jù)。

在以“畫中畫”構(gòu)圖的《消夏圖》中，作為人物肖像畫來說，《消夏圖》 的整體繪畫風(fēng)格是符合元代初期繪畫風(fēng)格的，繼承了更多的宋人遺風(fēng)，且作為繪畫功底深厚的劉貫道來說，在宮廷中任御衣局使，對于各個朝代的服飾特征也絕對具有準(zhǔn)確的把握。從這一點(diǎn)來看，畫中人物的衣飾符合六朝時期的風(fēng)格，遂有后人據(jù)此推斷男主人的身份為阮籍?！断膱D》中的屏中屏上繪有一組山水，我們可以根據(jù)這組山水的風(fēng)格特點(diǎn)，對這幅畫的真?zhèn)巫鲆粋€判斷。

總體來說，“畫中畫” 為我們的鑒定提供了一組可以信任的參考依據(jù)，我們可以通過藏在畫中的蛛絲馬跡做出更為準(zhǔn)確的判斷。

五、結(jié)語

“畫中有畫”這種形式的構(gòu)圖，能夠更好地展現(xiàn)畫面的空間感，增加畫中事物的真實(shí)性和趣味性，在很大程度上表現(xiàn)作者隱藏在內(nèi)心深處的情感。打開了二維畫面的空間限制，創(chuàng)造了可以迷幻觀者視覺的另一重幻境?！爱嬛挟嫛币劳衅溜L(fēng)結(jié)構(gòu)，一方面作為視覺圖像本身充實(shí)了畫面，另一方面作為傳遞空間的媒介增強(qiáng)了空間的縱深感，用這種手法處理畫面也更符合中國人傳統(tǒng)的文化理念，在其中也往往蘊(yùn)含著某種隱喻，更加值得我們再去深入地探究。