中國民族管弦樂隊(duì)的發(fā)展及“交響化”探析

孫冉 山東藝術(shù)學(xué)院

20 世紀(jì)20 年代，我國出現(xiàn)了一個(gè)新型的民族樂隊(duì)，即：民族管弦樂隊(duì)。一些學(xué)者，如汪毓和、梁茂春、喬建中等，都對(duì)我國民族管弦樂隊(duì)的改革與發(fā)展展開過深入探索。

一、民族管弦樂隊(duì)的發(fā)展概覽

20 世紀(jì)，一些從事民族器樂演奏的民間音樂團(tuán)體陸續(xù)出現(xiàn)在城市中。如1920 年，鄭覲文等人秉著“傳承古曲和傳統(tǒng)器樂合奏曲進(jìn)行傳承與培訓(xùn)”的宗旨，在上海發(fā)起并創(chuàng)辦了大同樂會(huì)。其設(shè)立了研究部、編輯部等機(jī)構(gòu)，后來組建了我國第一個(gè)具有三十多人的新型民族樂隊(duì)，這可以視為我國民族管弦樂隊(duì)的萌芽。在那個(gè)年代，設(shè)置樂隊(duì)時(shí)以傳統(tǒng)絲竹樂隊(duì)為基礎(chǔ)，即建立以簫、塤、笙、鐘、磬、七弦琴、瑟等樂器組合的雅樂樂隊(duì)為先，在此基礎(chǔ)上又設(shè)置了吹管樂、拉弦樂、彈撥樂、打擊樂四個(gè)聲部。從這里可以看出，這個(gè)樂隊(duì)提出了民族管弦樂隊(duì)的設(shè)想，分為吹管樂器、拉弦樂器、彈撥樂器、打擊樂器四個(gè)樂器組，且對(duì)樂器音色、音量的組合問題也有考慮，在此基礎(chǔ)上也對(duì)一些民樂合奏曲進(jìn)行了整理排編。再如，“滬江國樂社”在作曲家譚小麟的指導(dǎo)下，也探索了新型民族器樂合奏問題，譚小麟在民族樂隊(duì)的配器上運(yùn)用樂器分組的原則，在其創(chuàng)作的《湖上春光》一曲中有初步體現(xiàn)。此外，“中央廣播電臺(tái)民樂組國樂隊(duì)”在這一時(shí)期的中國民族樂隊(duì)中也占有重要地位。1935 年在南京成立的這個(gè)樂隊(duì)形成了大型民族樂隊(duì)的基本體制，實(shí)現(xiàn)了“南北合流”的樂隊(duì)編制，其是在廣東音樂和江南絲竹樂的基礎(chǔ)上，吸收了北方打擊樂的形式。樂隊(duì)鼎盛時(shí)，開始設(shè)有專職指揮、作曲，采用改良樂器，樂隊(duì)的表現(xiàn)力有了新的發(fā)展，演奏的作品也開始表現(xiàn)當(dāng)時(shí)社會(huì)戰(zhàn)斗的新內(nèi)容。

可以看出，20 世紀(jì)20—30 年代的作曲家們在擴(kuò)大、豐富我們民族樂隊(duì)編制的想法中，開始有意識(shí)的探索并學(xué)習(xí)西方交響樂的特點(diǎn)。

20 世紀(jì)50 年代以后，社會(huì)上逐漸形成了一些新型的民族樂隊(duì)，一些大型民族樂隊(duì)的新作品也應(yīng)運(yùn)而生。其中以上海民族樂團(tuán)、中國廣播民族樂團(tuán)、上海電影樂團(tuán)民族管弦樂隊(duì)、前衛(wèi)歌舞團(tuán)民族樂隊(duì)等民族樂隊(duì)較為突出。這些民族樂隊(duì)大多采用了從20世紀(jì)30—40 年代以來逐步形成的吹、拉、彈、打四個(gè)樂器組為基礎(chǔ)的編制，也從西洋管弦樂隊(duì)編制中吸取了成功經(jīng)驗(yàn)。樂隊(duì)主要有兩種模式，一種是以絲竹樂隊(duì)為基礎(chǔ)，如中國廣播民族樂團(tuán)和上海民族樂團(tuán)；另一種是以吹打樂隊(duì)為基礎(chǔ)，如前衛(wèi)歌舞團(tuán)民族樂隊(duì)。20 世紀(jì)50 年代的民族樂隊(duì)作品多數(shù)是根據(jù)古曲、民族樂曲改編的，也有的是從管弦樂隊(duì)作品移植而來的，因?yàn)楫?dāng)時(shí)專業(yè)作曲家鮮有參與，多數(shù)作品是由民族樂隊(duì)的指揮家、演奏家所作，所以作品略顯“業(yè)余”。這時(shí)的樂隊(duì)設(shè)置追求當(dāng)時(shí)西方已形成的大樂隊(duì)體制，作品更多的是盲目吸收西洋管弦樂隊(duì)的經(jīng)驗(yàn)，生搬硬套的追求“交響性”。

可看出這一時(shí)期民族樂隊(duì)的發(fā)展，成就主要集中于大型樂隊(duì)建設(shè)方面，顯示了“遍地開花”的良好形勢。但是中國民族樂隊(duì)在“文革”時(shí)期也是遭受到了嚴(yán)重的破壞和摧殘，直到20 世紀(jì)80 年代，民族器樂才開始進(jìn)一步恢復(fù)、發(fā)展。

20 世紀(jì)80 年代以后，民族管弦樂隊(duì)的發(fā)展有著“困惑與繁榮同在，艱難與興旺并存”的特點(diǎn)。困惑在于，這時(shí)期的樂隊(duì)工作者們在大型民族樂隊(duì)的建設(shè)、排練、演出等方面受到市場經(jīng)濟(jì)的沖擊，從而有許多阻礙。但隨著中國傳統(tǒng)文化的再度崛起，專業(yè)作曲家開始加入民族樂隊(duì)的創(chuàng)作中，努力從民間音樂中發(fā)掘“戲劇性”“交響性”因素，將民族樂隊(duì)的作品推向了一個(gè)繁榮高峰。20 世紀(jì)80 年代以后，專業(yè)作曲家的加入使得創(chuàng)作的大型民族樂隊(duì)作品水平更高，推動(dòng)了民族交響音樂的發(fā)展。這一時(shí)期比較有代表性的作品，如李煥之的箏協(xié)奏曲《汨羅江幻想曲》、高為杰的民族管弦樂合奏《蜀宮夜宴》、何訓(xùn)田的《達(dá)勃河隨想曲》，以及劉文金的二胡協(xié)奏曲《長城隨想曲》等。

這一時(shí)期的民族樂隊(duì)出現(xiàn)了多元化的特點(diǎn)，由于專業(yè)作曲家的加入，使得作品創(chuàng)作不再迷茫和僵硬，作曲家開始注意民族樂隊(duì)自身的色彩，找到適合發(fā)展民族樂隊(duì)自身的規(guī)律。可以說20 世紀(jì)80—90年代是民族管弦樂隊(duì)的一個(gè)豐收時(shí)期。

通過對(duì)民族管弦樂隊(duì)發(fā)展的概覽，我們看到雖然民族管弦樂隊(duì)在發(fā)展的幾十年間道路蜿蜒，但在學(xué)者們不斷的探索實(shí)踐下，創(chuàng)作出來的作品質(zhì)量越來越高。

二、樂隊(duì)“交響性”創(chuàng)作理念的變遷

任何改革都需要有一定的思想創(chuàng)新，所以要真正做到民族管弦樂“交響化”，其“交響化”的創(chuàng)作思維是必不可少的。

通過以上梳理的民族管弦樂隊(duì)的發(fā)展階段，我們可以看到，中國民族樂隊(duì)的改革是以西方管弦樂隊(duì)的模式為標(biāo)準(zhǔn)的。中西音樂文化之間有很大的差異，中國的民族管弦樂隊(duì)無論是在樂隊(duì)編制、音色的協(xié)調(diào)與音響效果的統(tǒng)一等方面，還是在表現(xiàn)戲劇性的張力，矛盾的對(duì)比、沖突，以及內(nèi)心情感刻畫等方面，與西方管弦樂隊(duì)相比都有不少差距。因而，中國民族管弦樂團(tuán)的改革重點(diǎn)在于對(duì)樂器的改良、樂隊(duì)的編制、樂隊(duì)的作品及樂章結(jié)構(gòu)。

音樂家在了解到中國樂器的特殊性后，通過改變樂器的材質(zhì)、形制等，進(jìn)而對(duì)樂器進(jìn)行改革，使音色趨近，便于音響效果的統(tǒng)一。在樂隊(duì)編制上，加入低音樂器，加強(qiáng)民族管弦樂隊(duì)的中低音聲部，達(dá)到寬廣樂隊(duì)音域的目的。在創(chuàng)作作品時(shí)，作曲家們?yōu)槭挂魳肪哂袕?fù)雜的、戲劇性的表現(xiàn)力，開始追求作品的多樂章結(jié)構(gòu)或單樂章作品采用大型曲式結(jié)構(gòu)，在表現(xiàn)復(fù)雜的情感變化和細(xì)膩的內(nèi)心獨(dú)白中采用多聲、復(fù)調(diào)的表現(xiàn)手段，使作品具有深刻的、有哲理的思想內(nèi)涵。

總之，作曲家們在創(chuàng)作上開始追求氣勢磅礴的樂隊(duì)，追求具有豐富音色的演奏效果，追求創(chuàng)作對(duì)比強(qiáng)烈、變化多樣、思想深刻、內(nèi)容廣泛的樂隊(duì)作品。

三、樂隊(duì)的形成與發(fā)展原因

民族管弦樂交響化探索不僅需要?jiǎng)?chuàng)作思維和技術(shù)手段的綜合運(yùn)用，樂隊(duì)編制也是民族管弦樂“交響化”的一個(gè)必然要解決的問題。在我國民族管弦樂探索的過程中，對(duì)于樂隊(duì)編制的探索也是逐步深入的。

最初，我國民族樂隊(duì)大多是器樂合奏的形式，如傳統(tǒng)的“江南絲竹”等模式。后受到西方樂隊(duì)模式傳入的影響，我國民族樂隊(duì)開始參照西方的構(gòu)建方式進(jìn)行“交響化”探索。西方交響樂隊(duì)在歷史的發(fā)展過程中，其樂器的種類、樂器的數(shù)量、各種樂器的分組、樂隊(duì)演出時(shí)的座位排列等，均因時(shí)代的變遷、作曲家及創(chuàng)作風(fēng)格的不同而有所變化。但這種樂隊(duì)模式是以相對(duì)穩(wěn)定的形式傳入的，所以在民族管弦樂隊(duì)交響化的探索中，也有出現(xiàn)過一些生搬硬套西方的管弦樂隊(duì)模式、忽視我國民族樂器固有特點(diǎn)的錯(cuò)誤，比如不加實(shí)踐的讓二胡演奏小提琴聲部、讓嗩吶代替吹小號(hào)的旋律等，這也說明我們對(duì)“民族樂隊(duì)交響化”的認(rèn)識(shí)不夠全面，改編重點(diǎn)有所偏頗。

隨著時(shí)間的推移，作曲家們的創(chuàng)作水平有所提高，作品中表現(xiàn)的內(nèi)容也越來越豐富，對(duì)傳統(tǒng)文化及民族樂隊(duì)“交響化”的認(rèn)識(shí)也更加深入，我們的民族樂隊(duì)創(chuàng)作在揭示傳統(tǒng)文化的底蘊(yùn)方面越來越成熟。在樂隊(duì)編制上，作曲家對(duì)樂器的運(yùn)用更為靈活，在固有模式的基礎(chǔ)上考慮民族樂器的特殊性，根據(jù)音樂表現(xiàn)的內(nèi)容和情感，靈活地選擇樂器。例如，錢兆熹的《和》，樂隊(duì)中除了有常規(guī)的拉弦樂組、彈撥樂組和吹管樂組外，還大量運(yùn)用了打擊樂器，除了一般常見的打擊樂器，如堂鼓、鑼外，還運(yùn)用了彈板、風(fēng)鼓、搖風(fēng)器等不常見的打擊樂器，豐富了整體的音響效果，增加了樂曲感染力。值得一提的是，彭修文在民族樂隊(duì)“交響化”的探索中取得了顯著成果。他以西方管弦樂隊(duì)的組合方式為參照，在結(jié)合中國傳統(tǒng)民間樂器特點(diǎn)的基礎(chǔ)上，運(yùn)用和聲、復(fù)調(diào)、配器以及樂器制作原理和技術(shù)，對(duì)樂器進(jìn)行革新，進(jìn)而構(gòu)建了以“吹拉彈打”為基礎(chǔ)的中國模式的管弦樂隊(duì)，這一構(gòu)建方式也被稱為“彭修文模式”，在之后的一些民族管弦樂隊(duì)中廣為應(yīng)用。此外，部分學(xué)者依舊認(rèn)為，我國民族管弦樂隊(duì)編制不用急于固定下來，仍有繼續(xù)探索的空間。

通過以上梳理可以看出，中國傳統(tǒng)文化樂隊(duì)編制的探索道路也是曲折蜿蜒的，但在探索過程中也收獲頗豐，民族管弦樂隊(duì)也呈現(xiàn)出繁榮發(fā)展的趨勢。那么，民族管弦樂隊(duì)形成及逐漸興旺的原因是什么呢？

20 世紀(jì)初，當(dāng)時(shí)一些知識(shí)分子大力提倡“學(xué)習(xí)西方”，因此我國在政治、經(jīng)濟(jì)、文化藝術(shù)等方面開始學(xué)習(xí)西方的模式。我國民族樂器具有不確定性，發(fā)展形式呈多樣化，因而有著很強(qiáng)的包容性。在當(dāng)時(shí)，一些民間音樂團(tuán)體進(jìn)入城市，為了發(fā)展自身，這些民樂團(tuán)體吸收了西方的音樂文化，因此使我國的傳統(tǒng)文化與西方文化發(fā)生碰撞，兩種文化的碰撞與交融必定會(huì)產(chǎn)生一種新型模式，因而為以后民族管弦樂隊(duì)的成立做了鋪墊。最初音樂文化并不受社會(huì)重視，所以結(jié)合當(dāng)時(shí)的社會(huì)背景及音樂的社會(huì)地位，我們可以看出民族管弦樂隊(duì)形成初期并無政府參與。

學(xué)堂樂歌的活動(dòng)，使人們意識(shí)到音樂教育的重要性。當(dāng)時(shí)有很多留學(xué)日本的人士，如沈心工、李叔同等，他們在日本學(xué)習(xí)，考察音樂教育，并在回國后致力于音樂教育的發(fā)展，因此逐漸提高了音樂在社會(huì)中的地位。音樂社會(huì)地位的提高，促進(jìn)了音樂文化的發(fā)展，進(jìn)而也推進(jìn)了民族管弦樂隊(duì)的形成。建國后，社會(huì)環(huán)境相對(duì)穩(wěn)定。為了振興文藝事業(yè)，國家提出了新的方針政策，許多文藝工作者在黨的領(lǐng)導(dǎo)下開展了新中國的文化建設(shè)工作。為了適應(yīng)時(shí)代條件的變化，以及滿足人民日益增長的精神文化需求，在政策方針的指領(lǐng)下，全國廣大音樂工作者以豐富音樂創(chuàng)作為中心，全面推動(dòng)新中國各項(xiàng)音樂事業(yè)的協(xié)調(diào)發(fā)展。在這些方針政策的指引下，民族管弦樂隊(duì)也得到了極大地發(fā)展，一些民間藝人開始加入樂團(tuán)，進(jìn)入學(xué)校學(xué)習(xí)，各地紛紛組建新型民族管弦樂隊(duì)。同時(shí)為了滿足樂隊(duì)演奏的需要，開展了樂器的改良工作，因此這一時(shí)期出現(xiàn)了大量的民族管弦樂作品，但樂曲創(chuàng)作大多是“比著葫蘆畫瓢”，即盲目的將西方樂隊(duì)模式套入中國民族樂隊(duì)中，加上企業(yè)的介入，使得樂曲創(chuàng)作受到限制，因此作品雖多但是質(zhì)量不優(yōu)。

到了20 世紀(jì)80 年代，樂隊(duì)編制基本形成，民眾的接受和欣賞能力也逐漸提高，專業(yè)作曲家的加入也提高了樂曲的創(chuàng)作水平。因得到政府的支持，1985年左右，民族管弦樂得到普及，一些民族管弦樂隊(duì)開始以講座的形式深入學(xué)校進(jìn)行傳播，如香港中樂團(tuán)，這一時(shí)期可以說是民族管弦樂的繁榮興盛時(shí)期。

社會(huì)在變遷，時(shí)代在進(jìn)步。在這不斷發(fā)展的時(shí)期，止步不前只會(huì)面臨淘汰，所以推動(dòng)民族管弦樂隊(duì)的形成與發(fā)展，可以說是對(duì)我國傳統(tǒng)音樂文化繼承與發(fā)展的重要策略，其逐漸繁榮的趨勢也離不開政府的支持。

四、典范“彭修文模式”的再思考

“彭修文模式”是一種獨(dú)具民族特性管弦樂的新方式，其音源結(jié)構(gòu)特征是彭修文先生按照晚清時(shí)期傳統(tǒng)器樂領(lǐng)域的分類（即吹、拉、彈、打）為基礎(chǔ)，并在傳統(tǒng)管弦樂隊(duì)模式的基礎(chǔ)上，探索適合中國民族音樂特點(diǎn)的音源結(jié)構(gòu)，使得他創(chuàng)建的民族管弦樂隊(duì)不僅可以演奏西方模式的管弦樂，還可以演奏中國的古典作品。彭修文創(chuàng)作具有三個(gè)特點(diǎn)：一是注重傳統(tǒng)的音樂風(fēng)格；二是借鑒西方古典音樂；三是根據(jù)實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)自我創(chuàng)新的寫作方式。其中最大的特點(diǎn)就是在創(chuàng)作、編配民族管弦樂作品時(shí)保留了傳統(tǒng)的音樂風(fēng)格。彭修文不排斥西方的理論知識(shí)，他也借鑒了許多西方的和聲寫作、曲式結(jié)構(gòu)等手法，只為將中國的民族管弦樂創(chuàng)作的更加成熟?！芭硇尬哪Ｊ健钡玫酵苿?dòng)的一點(diǎn)也是因?yàn)槠湓谶\(yùn)用、吸取國外寫作模式的基礎(chǔ)上，保留了中國的傳統(tǒng)風(fēng)格，將優(yōu)秀的國外創(chuàng)作技巧融入中國民族管弦樂中，推動(dòng)了中國民族管弦樂的發(fā)展。彭修文采用中西結(jié)合的方式走出了自我創(chuàng)新的新道路，這種對(duì)傳統(tǒng)模式的保留、對(duì)借鑒西方技法后自我創(chuàng)新的思考模式，對(duì)當(dāng)時(shí)的民族管弦樂來說是極具開拓性的一步。

“彭修文模式”可以說是在對(duì)傳統(tǒng)音樂的繼承和將西方音樂本土化的實(shí)踐過程中催生出來的，這個(gè)模式促進(jìn)了中國民族管弦樂的發(fā)展，不僅為專業(yè)的職業(yè)樂團(tuán)編制奠定了基礎(chǔ)，也為今后民族管弦樂的發(fā)展提供了決定性的條件。因?yàn)檫@個(gè)模式的成功，所以成為民族管弦樂的傳統(tǒng)范式，但這個(gè)典范模式被其他各個(gè)樂團(tuán)借鑒和模仿，使得民族樂團(tuán)在一定時(shí)期內(nèi)的形式逐漸趨向“大一統(tǒng)”，對(duì)于其民族管弦樂多樣化的發(fā)展也產(chǎn)生了一定影響。因此，20 世紀(jì)80—90 年代“新潮音樂”作品的出現(xiàn)，比如郭文景的《蜀道難》、朱踐耳的《納西一奇》等，為民族樂隊(duì)的發(fā)展注入了新的活力。

中華民族是一個(gè)團(tuán)結(jié)的民族，在很多方面都力求團(tuán)結(jié)一致，跟風(fēng)也成為了一個(gè)普遍現(xiàn)象。“彭修文模式”作為民族管弦樂交響化的成功范例，引起很多其他樂隊(duì)的模仿。但藝術(shù)作為一種不定性的文化，應(yīng)該保持它的多樣化，才能煥發(fā)出新的活力。在對(duì)成功的事例進(jìn)行參考時(shí)，也需在保持自己獨(dú)有特征的基礎(chǔ)上，借鑒汲取其中的一部分內(nèi)容，跟隨大眾、力求同化、盲目模仿只會(huì)使這種藝術(shù)逐漸泯滅在歷史的長河中。藝術(shù)是開放的、多樣的，只有多種個(gè)性風(fēng)格相互碰撞，才能產(chǎn)生出新的火花，進(jìn)而不斷進(jìn)步。

五、結(jié)語

通過上文對(duì)民族管弦樂形成與發(fā)展的梳理，以及對(duì)創(chuàng)作思維、樂隊(duì)編制、彭修文模式等分析與思考，可以看出我們的民族管弦樂隊(duì)呈現(xiàn)出良好的發(fā)展態(tài)勢，但也暴露出作品單一化、對(duì)民族樂器不夠了解等一系列問題。對(duì)此，筆者有如下看法：

我國民族器樂的發(fā)展經(jīng)歷了很長時(shí)間的歷史積淀，從先秦到清代，民間的器樂合奏形式始終以不同形式表現(xiàn)在中國的土地上。隨著西方文化的傳入和影響，以及一批作曲家開始主動(dòng)學(xué)習(xí)西方基礎(chǔ)理論，對(duì)于我國傳統(tǒng)音樂的演奏形式有了更深刻的思索，開始有了借鑒西方樂隊(duì)、豐富民間樂隊(duì)的意識(shí)。同時(shí)，隨著社會(huì)的發(fā)展，人們思想也逐漸變得更為復(fù)雜和深刻，在作品中表達(dá)思想和一些含有哲理性、觀念性的內(nèi)容成為了一個(gè)新的趨勢。那么，樂隊(duì)作為呈現(xiàn)音樂作品的一個(gè)載體，“交響化” 成為民族樂隊(duì)前進(jìn)道路上一個(gè)無法回避的問題。反觀西方交響樂的發(fā)展，從最初較為簡單的結(jié)構(gòu)發(fā)展到浪漫主義時(shí)期，再到20 世紀(jì)承載著復(fù)雜思想性的大型交響樂作品，也是從無到有逐漸探索發(fā)展起來的。所以，我們的民族樂隊(duì)也需要跟隨潮流、發(fā)展自身，從中西結(jié)合中探索契合中國民族樂隊(duì)的交響化。在探索交響化的過程中，我國也形成了不少有所成就的民族管弦樂隊(duì)，如香港中樂團(tuán)等，而且也相應(yīng)產(chǎn)生了許多優(yōu)秀的作品，如由中國廣播民族樂團(tuán)演奏的《秦·兵馬俑》、香港中樂團(tuán)演奏的《秋決》，此外還有《靈山梵音》《豐收鑼鼓》等樂曲。這些樂曲的成功演出，說明我們的民族樂隊(duì)可以進(jìn)行交響化創(chuàng)作。

“民族樂隊(duì)交響化”是將我們的本土與西方兩個(gè)音樂文化融合在一起進(jìn)行創(chuàng)作探索的過程，也是一個(gè)自我提升的過程。那么，如何進(jìn)行交響化也成為一個(gè)值得人們關(guān)注的問題。我國音樂家在探索和實(shí)踐過程中，也出現(xiàn)過生搬硬套西方交響樂隊(duì)編制的情況，但我們的民族樂器相比西方樂器更為個(gè)性化、特殊化，以至于器樂合奏中的融合性相比西方較弱一些，單純采用西方的樂隊(duì)規(guī)制且僵硬地套在中國民族樂隊(duì)上是不合宜的。在創(chuàng)作上，我們需要深入學(xué)習(xí)和挖掘中國優(yōu)秀傳統(tǒng)音樂，加強(qiáng)對(duì)民族樂器的了解，以使音樂整體和諧的同時(shí)發(fā)揮本民族的樂器特色，并能靈活地選擇樂器、編排樂隊(duì)。在思想上，我們要在保留自己民族性和地區(qū)性的基礎(chǔ)上，有目的的吸收外來音樂文化，在文化的碰撞、融合中找到適合中國民族管弦樂的發(fā)展道路。

民族管弦樂的發(fā)展道路是充滿挑戰(zhàn)的，它需要我們不停地實(shí)踐，反復(fù)摸索。過程雖痛苦但前途光明，在音樂家們的不懈努力下，我國民族管弦樂的表現(xiàn)力及藝術(shù)成果也逐漸令人矚目。