石濤《巢湖圖》中的藝術(shù)美學(xué)論析

詹珞藝 溫州大學(xué)美術(shù)與設(shè)計(jì)學(xué)院

《巢湖圖》是石濤在晚年時(shí)期的山水畫作品，體現(xiàn)了他繪畫中的獨(dú)創(chuàng)性，看似無(wú)法而實(shí)際上變古法為我法，給我們以耳目一新的視覺體驗(yàn)。而《巢湖圖》也將緊緊圍繞于《苦瓜和尚畫語(yǔ)錄》中的藝術(shù)美學(xué)進(jìn)行研究，將他的藝術(shù)美學(xué)著重分為形式美學(xué)和思想美學(xué)兩個(gè)部分，綜合《巢湖圖》的創(chuàng)作背景和創(chuàng)作內(nèi)容進(jìn)行闡述?！冻埠D》背后蘊(yùn)含的形式美學(xué)主要從筆墨皴法、運(yùn)腕虛實(shí)、構(gòu)圖截取和以書補(bǔ)畫這些形式方面去綜合梳理；《巢湖圖》 背后蘊(yùn)含的思想美學(xué)則主要從“一畫”“自我”“搜盡奇峰打草稿”這幾種思想中高度提煉?？喙虾蜕械乃囆g(shù)美學(xué)與山水畫 《巢湖圖》相輔相成，借古開今，見證了明清時(shí)代的更迭，亦對(duì)現(xiàn)代的藝術(shù)產(chǎn)生了巨大的影響。

一、《巢湖圖》的創(chuàng)作背景和內(nèi)容

1695 年夏天，石濤受到前大學(xué)士李天馥和太守張純修的邀請(qǐng)，到合肥相聚。《巢湖圖》便是石濤答謝太守招待的作品，畫家在返回?fù)P州途中，為風(fēng)所阻礙于巢湖岸邊，于是便繪制了這幅實(shí)景佳作。

（一）創(chuàng)作時(shí)代背景

石濤，姓朱名若極，字石濤，小字阿長(zhǎng)，僧名元濟(jì)，一作原濟(jì)，別號(hào)：大滌子、鈍根、石道人、苦瓜和尚、瞎尊者、清湘陳人、清湘老人、清湘遺人、零丁老人。明崇禎十四年（公元1641 年）出生于桂林靖江王府，是明太祖朱元璋的后裔第二代靖江王朱贊儀的第十世孫，曾有過(guò)一段王孫生活的經(jīng)歷，南明永歷四年（公元1650 年），因國(guó)破家亡（此時(shí)已是清順治七年），他成了孤兒，行腳僧生活隨之而來(lái)。關(guān)于他云游的傳世作品甚多，其中《巢湖圖》是他的代表作之一。

《巢湖圖》為清代紙本設(shè)色，縱128 厘米，橫46厘米，現(xiàn)收藏于天津市藝術(shù)博物館。他先坐船到蕪湖，這樣便能溯裕溪河去觀賞巢湖，然后再溯江到黟縣。巢湖的規(guī)模雖然位居著名的“五湖” 末席，但是這條路線讓他游遍了五湖，其他四個(gè)湖泊在他以往四處行腳的時(shí)候都已經(jīng)到達(dá)過(guò)。正因?yàn)樽吡诉@條路線，石濤最后畫成了堪稱畫苑精品的《巢湖圖》。

（二）創(chuàng)作畫面內(nèi)容

《巢湖圖》是實(shí)景寫生圖，主要描繪的是巢湖東北岸中廟的周圍景色。石濤將畫面自然地分成近景、中景、遠(yuǎn)景三個(gè)部分。近景為左下角兩株歪七倒八的不知名小樹，向畫中的樹俯視觀去，它們之中竟斜著生長(zhǎng)出一棵高大挺拔的勁松，設(shè)色較淡墨不知名小樹顯得厚重古樸?！拔釋懰砂毓呕惫艡u之法，如三五株，其勢(shì)似英雄起舞，俯仰蹲立，蹁躚排宕，或硬或軟，運(yùn)筆運(yùn)腕，大都多以寫石之法寫之?！碑嬎?、柏、古槐與古檜的方法，如果僅畫三株五株，就要使它像英雄起舞之勢(shì)，有俯有仰，有蹲有立，有回旋矯健之氣，各具風(fēng)姿，軟硬自然。

這棵松樹更像是石濤早年在黃山云游寫生時(shí)的心中之松，如此一來(lái)，便也符合情理之中，不會(huì)給予觀者一種突兀之感?！冻埠D》畫面左邊有幾間農(nóng)家小瓦舍，岸邊近處是縱橫交錯(cuò)的農(nóng)田,對(duì)岸是綿延的山石崖壁,而水陸交界的湖邊則有船停泊，形成天然的避風(fēng)港。近景只占了畫面的三分之一，而中景幾乎占據(jù)了剩下畫面的三分之二，留給觀者無(wú)限的遐想空間。由于一道道波浪不斷涌來(lái)，撞擊在山石上，波濤洶涌的湖面充滿了緊張動(dòng)勢(shì)。大面積的湖水聲勢(shì)浩大，從高到低，從遠(yuǎn)至近，形成水天相接的景象。遠(yuǎn)景蘊(yùn)含在中景中，將我們的目光聚焦在畫面的右上角，那是一座小島，小島名曰姥山，島上的主體是一座幾層高的亭臺(tái)樓閣。這座樓閣與左下角的房屋農(nóng)舍形成對(duì)角線的構(gòu)圖，相互呼應(yīng)，樓閣完全籠罩在朦朧水霧、浩瀚無(wú)邊的湖里面。附近的雜草因?yàn)轱L(fēng)的關(guān)系，傾倒一旁，雖還未入巢湖，但此時(shí)此刻的氣象好似吹亂了石濤的發(fā)絲，生動(dòng)表現(xiàn)出“海闊千江輳,風(fēng)翻大浪隨”的詩(shī)情畫意。觀者好像隨之身臨巢湖岸邊，心情也同湖水一起澎湃蕩漾，大自然的潮起潮落，給予觀者更多的是一種遠(yuǎn)塵超脫之感。

二、《巢湖圖》蘊(yùn)含的形式美學(xué)

《巢湖圖》不同于其他藝術(shù)家的山水畫，此圖高度凝聚了石濤的藝術(shù)特點(diǎn)，尤其值得一提的是他開創(chuàng)的筆墨運(yùn)腕，新穎的皴法，截取式構(gòu)圖和以書補(bǔ)畫的形式美學(xué)。結(jié)合他撰寫的《苦瓜和尚畫語(yǔ)錄》，他的創(chuàng)新性思維在畫面形式里表現(xiàn)的淋漓盡致。尤其是當(dāng)石濤藝術(shù)作品的內(nèi)容和形式美感具有統(tǒng)一性的時(shí)候，藝術(shù)美學(xué)的基本問(wèn)題也就得到了論證。

（一）筆墨皴法之趣

“墨之濺筆也以靈，筆之運(yùn)墨也以神。墨非蒙養(yǎng)不靈，筆非生活不神。能受蒙養(yǎng)之靈而不解生活之神，是有墨無(wú)筆也。能受生活之神而不變蒙養(yǎng)之靈，是有筆無(wú)墨也?！庇霉P揮灑濺墨要靈活，以筆揮灑墨色要神化不拘滯。用墨沒有高度的技巧就不能靈活，用筆沒有豐富的生活體驗(yàn)就不能神化。有熟練的技巧修養(yǎng)而缺乏對(duì)于生活的理解，就只能長(zhǎng)于用墨而拙于用筆了。有豐富的生活體驗(yàn)而缺乏熟練的技巧，也只能長(zhǎng)于用筆而拙于用墨了?！冻埠D》作為石濤老年時(shí)期的藝術(shù)作品沉淀了他前面五十幾年積累下來(lái)的用筆用墨技巧，再融入全新的游巢湖體驗(yàn)，自然天成。藝術(shù)家應(yīng)同時(shí)具備高超的技巧和豐富的生活閱歷，才可以把自然中山川形式的奇妙變化，朝暮寒暑節(jié)氣的干枯變化，自然的浩瀚無(wú)垠抒發(fā)于墨色和紙筆。

“然于運(yùn)墨操筆之時(shí)，又何待有峰皴之見？一畫落紙，從畫隨之，一理才具，從理附之。審一畫之來(lái)去，達(dá)眾理之范圍，山川之形勢(shì)得定?！痹凇冻埠D》中石濤的皴法隨性而為，從第一根線條落在紙上，緊接著第二根線條就跟著來(lái)了，從第一根線條合乎理法，根根線條亦隨之合乎理法。石濤熟練地運(yùn)用線條，使之隨心所欲毫無(wú)阻滯，充分掌握事物的理趣，這樣就能把握山川湖面自然形勢(shì)，所畫石巒，無(wú)論正面、側(cè)面、偏側(cè)面，或有偏有側(cè)等等的特征，都可以運(yùn)用皴法表現(xiàn)出來(lái)。至于有的人被世俗觀點(diǎn)所蒙蔽，只知道講究皴法的形式，而不知道如何運(yùn)用皴法表現(xiàn)山川的形貌和神態(tài)，所以畫出畫來(lái)，毫無(wú)生動(dòng)之感，如果山川水波自然也有知覺和情感，對(duì)這種拙劣的做法一定是不認(rèn)可的。

為了更好地表現(xiàn)亭臺(tái)樓閣，山川和水面的區(qū)別，石濤強(qiáng)調(diào)用腕。畫山石運(yùn)腕時(shí)如能虛靈，所畫出的基本線條就能隨意轉(zhuǎn)折。行筆能提能按，所畫出的線條就不會(huì)板結(jié)無(wú)神。運(yùn)腕能實(shí)，筆墨才能沉郁明徹；運(yùn)腕能虛，筆下的線條就能龍飛鳳舞，宕逸多姿。運(yùn)腕能正，筆墨就能中直藏鋒；運(yùn)腕能側(cè)，筆下的線條就顯得婀娜多姿。運(yùn)腕能疾，筆墨就能神采飛揚(yáng)。畫水面運(yùn)腕能遲，線條就會(huì)出現(xiàn)舒緩之態(tài)，產(chǎn)生拱揖之情；運(yùn)腕能化，筆墨就能渾合自然。畫亭臺(tái)樓閣運(yùn)腕能變，筆墨就能錯(cuò)落詭異；運(yùn)腕能奇，用筆就能像鬼斧神工，出奇制勝。運(yùn)腕能神，總的來(lái)說(shuō)，這樣的筆墨皴擦用筆就能使《巢湖圖》中萬(wàn)物美妙奇異的神采無(wú)保留地呈現(xiàn)出來(lái)。

（二）構(gòu)圖截取之妙

《巢湖圖》構(gòu)圖新奇，秀麗清奇，雖然選擇了巢湖岸邊眾多的景色入畫，卻并不追求刻意的完整性。石濤截取了景物的部分，這樣的做法不禁讓筆者聯(lián)想到馬遠(yuǎn)和夏圭?！澳纤我援嬤吔侵岸漠嫾?，馬遠(yuǎn)、夏圭。邊角景構(gòu)的特點(diǎn)是，主體形象少，畫面簡(jiǎn)潔洗練，留白面積較大，多用計(jì)白當(dāng)黑的手法，有效的利用邊角相互呼應(yīng)，利用對(duì)角線保持平衡感，虛實(shí)對(duì)比強(qiáng)烈，它在提煉景物時(shí)，求勁求少，以很少的景物來(lái)襯托意境而不是直接用景物去‘畫’意境?！苯厝〉纳绞Ⅱ八?、房舍、島嶼均給予觀者畫外之炫音，將山水畫的壯闊不是以畫幅尺寸大小形式來(lái)呈現(xiàn)，而是以畫面外未待完續(xù)的更多景物來(lái)描繪和補(bǔ)充。

石濤的畫極少采用傳統(tǒng)的構(gòu)圖，他主張“用情筆墨中”，用藝術(shù)家主觀的情感去改造自然客觀景象，這也是石濤山水畫構(gòu)思創(chuàng)作時(shí)的明顯特征?！盀榇巳撸纫炌ㄒ粴?，不可拘泥分疆三疊兩段。”取《巢湖圖》畫近景、中景、遠(yuǎn)景這三部分景物時(shí)，先把它貫通一氣，不能生硬地拼湊成“三疊”“兩段”的界域。突破這種“三疊”“兩段”陳式，才能顯示出自己的筆力。石濤致力不在于運(yùn)筆的單純技巧，而是要致力于如何才能真實(shí)表現(xiàn)物態(tài)。致力不在于運(yùn)墨的單純技巧，而是要探究如何才能深刻感受物象的精神。致力不僅在于描寫山的外貌，而且還要致力于如何表現(xiàn)山的厚重文靜之特性。致力不僅在于描寫水的外貌，而且還要致力于怎樣才能表現(xiàn)流轉(zhuǎn)活動(dòng)的水之姿態(tài)。致力不在于迎合今人的流派，而是探究如何不為流派所障蔽。這樣，所以不被古今成法流派所擾亂縱然把千山萬(wàn)壑的景色全攝入畫面，都不要讓它產(chǎn)生平庸的痕跡。

《巢湖圖》既是石濤對(duì)巢湖的寫生，也是創(chuàng)造心中自然的具體表現(xiàn)。畫面近景的虬松也許是巢湖岸邊真實(shí)的存在，也許是石濤心中黃山之松，布局將所有實(shí)景壓縮在畫面的底部，有意將三段布局打通聯(lián)動(dòng)。中景的“山有層巒疊嶂，邃谷深崖，巑岏突兀，嵐氣霧露，煙云畢至，猶如海之洪流，海之吞吐?！焙婧棋珘邀?，山勢(shì)俯仰低昂。湖水時(shí)吞時(shí)吐，山形有拱有揖。湖面能呈現(xiàn)靈異之景觀，山脈彼此貫通一氣。均的山有層巒疊嶂，深邃的山谷，高聳的山峰，嵐光霧氣，煙云變化，應(yīng)有盡有，仿佛海之洪流，海之吞吐。這不僅僅是巢湖奉獻(xiàn)的靈異，也是由于山川像水的韻趣?！冻埠D》三段式造景過(guò)程正是石濤形式美學(xué)思想和創(chuàng)作理念的流露。

（三）以書補(bǔ)畫之美

筆者認(rèn)為石濤在畫里面所題詩(shī)文不是一次性完成，亦非畫家初始作畫構(gòu)思如此，而是分成三次題成，更像是想以書補(bǔ)畫的形式來(lái)完善《巢湖圖》，其上幾首題詩(shī)更令作品增添了幾分精致。左側(cè)行草詩(shī)文當(dāng)與畫作同步，其余兩首詩(shī)文可能是將已成詩(shī)稿抄錄于畫面。題詩(shī)順序應(yīng)為：

其一“且喜無(wú)家仗笠輕，別君回首片湖明。從來(lái)學(xué)道都非住，上處天然未可成?！?/p>

石濤以慣有的坦率作為題跋的開場(chǎng)：“且喜無(wú)家杖笠輕?！笔瘽砟甑乃枷胱兓蠲黠@的就是他的出佛入道。這不僅是生活姿態(tài)的轉(zhuǎn)變，讓他開始更加入世的現(xiàn)世生活，而且在藝術(shù)追求上，也明顯體現(xiàn)出了道家思想的思辨光輝與藝術(shù)魅力。石濤不愿做和尚，其實(shí)是很早就有的想法。這段《巢湖圖》中的首要題跋，也表露了他對(duì)寺院生活厭倦的態(tài)度。石濤強(qiáng)調(diào)他所信奉的是一種無(wú)所沾滯的、自由的、平常的禪家境界，而不是寺院的功課。

其二“百八巢湖百八愁,游人至此不輕游。無(wú)邊山色排青影,一派濤聲卷白頭。且蹈浮云登鳳閣,慢尋濁酒問(wèn)仙舟。人生去往皆由定,始信神將好客留。波中遙望鳳崔嵬,鳳閣琳瑯臺(tái)壯哉。樓在半空云在野,櫓聲如過(guò)雁聲來(lái)。巢湖地陷赤烏事,四邑水滿至今災(zāi)。幾日東風(fēng)泊沙渚,途窮對(duì)客強(qiáng)徘徊。——中廟阻風(fēng)登閣二首”

若說(shuō)第一首是石濤對(duì)于做僧侶的厭煩，那這第二首表現(xiàn)的全然是石濤游至八百里巢湖的壯闊與歡欣，是興致盎然后對(duì)于巢湖真實(shí)的有感而發(fā)。石崖虬松的倒影顯現(xiàn)在山光水色里，波濤滾滾卷著浪花拍打崖壁，踏入姥島中的亭臺(tái)樓閣，遠(yuǎn)眺避風(fēng)港中的桿帆小舟，置若人間仙境。石濤作為畫家兼具詩(shī)人的豪情萬(wàn)丈，將景色入畫、入詩(shī)、入世，亦暗暗抒發(fā)自己作為明朝親王嫡子內(nèi)心的波瀾壯闊。當(dāng)時(shí)的清朝水患嚴(yán)重，石濤心中關(guān)心人間疾苦，暗喻當(dāng)時(shí)的貪官污吏廢治，結(jié)尾部分的語(yǔ)氣也凸顯抑郁沉重，心境由喜轉(zhuǎn)憂，復(fù)雜異常。

其三“東風(fēng)阻我巢湖邊,十里五里一泊舟。湖頭人家白鵝岸,晚風(fēng)齊送荷花田。水清苔碧魚可數(shù),金沙名地是何年。主人愛客高且賢,下水采荷意頗堅(jiān)。謂客有花以詩(shī)贈(zèng),吾只愛詩(shī)不受錢。采荷偏采未開全,一枝菡萏最堪憐。始信壺中別有天,插花相向情更顛。欲開不開日復(fù)日,記程好事花當(dāng)前?！聿唇鹕澈?田家以白菡萏一枝相送之,舟中數(shù)日不謝,與錢不受,索以詩(shī)贈(zèng)之?！?/p>

第三首是一首七言長(zhǎng)詩(shī)。這一人生階段是他重回?fù)P州的節(jié)點(diǎn)，心態(tài)卻一直是浮躁的，他很需要有一個(gè)重新讓心寧?kù)o下來(lái)的機(jī)會(huì)。此次巢湖之游正是暫時(shí)改變了他的心境。雖遇惡劣天氣，但短暫的停歇反倒讓石濤重歸恬靜閑適的田園，沒有市井浮華之氣，沒有金錢糜爛之風(fēng)，褪去塵世，回歸凈土。就像他在《苦瓜和尚畫語(yǔ)錄》里面提到的“我則物隨物蔽，塵隨塵交，則心不勞，心不勞則有畫矣。”任其自然物紛繁復(fù)雜，市俗之見互相糾纏，我的心不受其干擾，思想不受約束，就有了自己的繪畫了。人的感受如果被紛繁的自然物所蒙蔽，就會(huì)像平庸之人被糾纏于具體事務(wù)之中。人的感受完全受自然物所支配，那么就會(huì)成為無(wú)我的自然主義。在繪畫創(chuàng)作中，被客觀自然物所役使而竭盡全力，那是毀滅自己的創(chuàng)作靈感。被市俗之見所困，使筆墨受到約束，這就變成目光短淺思想不解放的人，這樣的人從事繪畫創(chuàng)作，是不能暢其情懷的。

三段題跋經(jīng)過(guò)縝密的考慮，和畫面的三段式構(gòu)圖相呼應(yīng)。首段的行草書之大開大合，末段隸書謹(jǐn)慎優(yōu)雅，中段突出，隸中漸有開張之氣。趙孟頫提出的“書畫同源”放在石濤的《巢湖圖》上正相得益彰，他在《巢湖圖》中傾注了自身的情懷，光是以書入畫來(lái)形容《巢湖圖》是不夠的，筆者認(rèn)為以書補(bǔ)畫才更顯貼切?！白蕴熘兴冢酥笾≈?，皆莫不有字畫之法存焉，而又得偏廣者也。我故有兼字之論也?！弊匀唤缦蛉藗冿@示必然的法則，但不會(huì)送給人筆墨功力。大自然向你顯示表現(xiàn)各種物態(tài)的線，但不會(huì)送給人運(yùn)用種種線的技巧。有的人背棄自然法則而夸大筆墨的功力，有的人違離造型線的作用，而單純地追求筆墨變化，這就使自然質(zhì)樸的成分被空洞的筆墨技巧所掩蓋，這樣的繪畫作品是沒有流傳價(jià)值的。

自然界向人們顯示的法則，并不是什么人都能體會(huì)到的。由于人的感受能力有銳敏與遲鈍之分，感受多的，得到的啟示亦多；感受少，得到的啟示亦少。古今人們寫字作畫，都根源于對(duì)自然界的感受而獲得的啟示，畫由人的智力、學(xué)力成全其美。由于對(duì)自然界的感受而獲得的啟示，不論多少，都能或多或少地在他們筆下的書與畫中反映出來(lái)，而書法與畫法又能互相影響從而得到普遍推廣。

三、《巢湖圖》蘊(yùn)含的思想美學(xué)

（一）法于何立，立于一畫

“法于何立，立于一畫?！边@句話始于《苦瓜和尚畫語(yǔ)錄》 的開章，畫法是在什么基礎(chǔ)上建立起來(lái)的呢？是用一畫，即表現(xiàn)物象的線。能圓能方，能直能曲，能上能下。左右均齊，凸凹突兀，斷截橫斜?？炭嗑毩?xí)腕力，為的是在表現(xiàn)時(shí)，做到能方能圓，能上能下，達(dá)到隨意自如的境地；為的是通過(guò)線的運(yùn)動(dòng)，表現(xiàn)事物左右均齊、凸凹陡聳、斷截橫斜的種種形態(tài)?！冻埠D》中小小的半塊山石亦是如此，方圓之間，濃淡變化，栩栩如生?！拔岬酪灰载炛??！笔瘽漠嫹ㄕ?，就是以一的基本線條為基礎(chǔ)，一根線條、一塊墨色，貫穿于千萬(wàn)筆墨的整個(gè)造型。《巢湖圖》也許就是從老松的枝干開始的，也許是從湖面萬(wàn)千波濤中的一縷線開始，亦或是從亭臺(tái)的一片磚瓦落筆呢?！笆且划嬚?，非無(wú)限而限之也，非有法而限之也。”石濤提出“一畫論”，亦即基本線的方法，不是要人們不加分析地全盤否定成法，也不是要人無(wú)所作為地墨守成法，而是要人們了解自然的規(guī)律，掌握自然的特點(diǎn)，運(yùn)用藝術(shù)這一根本法則，以求得到繪畫創(chuàng)作的自由。石濤打破前人留下的程式山水常規(guī)，給予觀者和后世全新的視角。

中國(guó)傳統(tǒng)文化認(rèn)為“一生萬(wàn)物”，一是開始，是根源，是開端。而石濤對(duì)于中國(guó)山水畫中“一畫”本質(zhì)的沉思和把握，收到了道家哲學(xué)的啟迪和影響，將佛學(xué)、道學(xué)合二為一。石濤的《巢湖圖》絕不是停留于客觀的臨摹，它展現(xiàn)了畫家的思緒、思想，同時(shí)也把握著自然的生命精神。

（二）我之為我，自有我在

“我之為我，自有我在。”是說(shuō)藝術(shù)作品帶有作家個(gè)性、風(fēng)格之烙印。這與哲學(xué)觀上主觀唯心主義的只有“我”才是真實(shí)存在的謬誤不同的。石濤認(rèn)為畫是他自己的，應(yīng)該有自己的面目，表現(xiàn)自己的思想情感?！冻埠D》是苦瓜和尚的畫，和別人的畫均不相同，《巢湖圖》要表達(dá)的是自己的入世、自己的法、自己的巢湖。

當(dāng)時(shí)，“清初四王”被視為正統(tǒng)畫派?！八耐酢币慌傻漠嫾叶嘈欧疃洳乃囆g(shù)主張，對(duì)古人的師承不遺余力，致力于摹古，亦非常的崇拜“元四家”。他們十分看中筆墨，大多表現(xiàn)書卷氣，很少觀察自然，幾乎不描寫具體感受。而作為“清初四僧”之一的石濤，他作為由明入清的遺民，經(jīng)歷了改朝換代的天崩地析之變和無(wú)數(shù)坎坷，更愿意借助繪畫的形式宣泄，或抒寫身世之感、或表現(xiàn)不向命運(yùn)屈服的旺盛生命力。他反對(duì)一味不變的摹古，反對(duì)像“四王”那樣陳舊的所謂的學(xué)院正統(tǒng)之氣，倡導(dǎo)變通的古法和自我的創(chuàng)新，將非正統(tǒng)派的藝術(shù)家思想努力發(fā)揚(yáng)，讓整個(gè)清代畫壇呈現(xiàn)出不同派別、百花齊放的繁榮景象。

石濤認(rèn)為“古之須眉，不能生在我之面目；古之肺腑，不能安入我之腹腸。我自發(fā)我之肺腑，揭我之須眉?！惫湃说暮毢兔济荒馨丛趧e人的臉上，古人的心肺也不能裝進(jìn)別人的胸中。要抒發(fā)的是自己的肺腑，展示的是自己的須眉道骨。就算有千千萬(wàn)萬(wàn)的人畫山水畫，山川、水波、亭臺(tái)樓閣、房屋農(nóng)舍等物像身上也可以找到雷同的相似之處，但是事實(shí)是大自然的山川雷同、大自然的水波雷同，因?yàn)槭瘽淖鳟嫹绞骄褪峭ㄟ^(guò)觀察真實(shí)自然，加上自己主觀的想法得來(lái)的，絕對(duì)不是通過(guò)模仿別人的畫作來(lái)進(jìn)行繪畫。因?yàn)椤拔摇焙退荚谀懱斓亻g的自然景物，而自然景物帶給我們的感受也許有時(shí)候是相似想通的。如果這樣，縱然作品中會(huì)出現(xiàn)像古代某一名家的東西，那是別人和“我”相似，不是“我”故意去仿效他，所以，怎么能死守成法而不加以改變呢？

四、結(jié)語(yǔ)

在尊重藝術(shù)形式美學(xué)的同時(shí)，不要丟棄藝術(shù)的思想美學(xué)。不要只單純?cè)谝膺\(yùn)筆的單純技巧，而是要致力于如何才能真實(shí)表現(xiàn)物態(tài)。致力不在于運(yùn)墨的單純技巧，而是要探究如何才能深刻感受物象的精神。致力不僅在于描寫山的外貌，而且還要致力于如何表現(xiàn)山的厚重文靜之特性。致力不僅在于描寫水的外貌，而且還要致力于怎樣才能表現(xiàn)流轉(zhuǎn)活動(dòng)的水之姿態(tài)。致力不在于模仿古人筆法，而且還要致力于不被古人所囿。致力不在于迎合今人的流派，而是探究如何不為流派所障蔽。這樣，所以不被古今成法流派所擾亂，運(yùn)筆運(yùn)墨常能留存物象的形神，是因?yàn)槟軌蛳蜃钋幸娜蝿?wù)而致力罷了。懂得這樣致力的人確是對(duì)于技巧修養(yǎng)與生活實(shí)感的意蘊(yùn)有所認(rèn)識(shí)了。以造型的線來(lái)表現(xiàn)自然界的萬(wàn)有物象，用萬(wàn)有物象來(lái)驗(yàn)證造型的線。不僅致力于山的外貌描寫，不僅致力于水的外貌描寫，不單純地追求筆墨技巧，不機(jī)械地仿效古人或今人，不要去想被庸俗之人捧為“畫圣”。我們要致力的，是它本質(zhì)的東西。

“拈詩(shī)意以為畫意，未有景不隨時(shí)者。滿目云山，隨時(shí)而變，以此哦之，可知畫即詩(shī)中意，詩(shī)非畫里禪乎?！狈彩钱嬎募撅L(fēng)景，因?yàn)轱L(fēng)味不同，陰晴各異，藝術(shù)家務(wù)須審時(shí)度勢(shì)，緊緊掌握它的特征。根據(jù)詩(shī)意來(lái)啟發(fā)對(duì)畫面意境的探求，沒有景物不隨時(shí)序變化而變化的。反復(fù)猜摹詩(shī)的句意，便覺得滿目云山隨時(shí)而變。由此可知，畫所表現(xiàn)的是《巢湖圖》那樣蘊(yùn)含的詩(shī)意，也正是表達(dá)畫中的神妙意境。