論戲曲表演教學(xué)中的“口傳心授”法

冉常建

“口傳心授”是中國古典藝術(shù)長期使用的教學(xué)方法，能夠有效地向?qū)W生傳授藝術(shù)知識、技能、法則、訣竅、原理等內(nèi)容，達(dá)到運化自如、形神兼?zhèn)涞乃囆g(shù)境界?！翱趥餍氖凇眱?nèi)涵豐富深邃，運用變化多端，講求在因材施教、教學(xué)相長中探尋藝術(shù)真諦。

學(xué)界對于“口傳心授”的認(rèn)識存在著一些不同的觀點，這些觀點主要集中在“口傳心授”的目標(biāo)內(nèi)涵、教育價值、實踐方法等方面。朱文相談道：“對于‘口傳心授’，長期以來，則是非褒貶，眾說紛紜。連戲校的老師也各有各的理解和做法?！彼J(rèn)為，戲曲教學(xué)的“口傳心授”，不僅要傳授技藝，而且要傳勤學(xué)敬業(yè)、遵守戲德之道。朱文相的觀點拓寬了對“口傳心授”內(nèi)涵的認(rèn)識，強(qiáng)調(diào)教會學(xué)生為人處世、培養(yǎng)學(xué)生人文精神也是該教學(xué)法的應(yīng)有之義。此外，針對具體操作，有些專家認(rèn)為“口傳心授”重模仿，輕啟發(fā)，老師怎么教，學(xué)生就怎么學(xué)，把它貶為落后的舊式教育方法，對其持否定態(tài)度。針對這種觀點，蔣錫武、鈕驃進(jìn)行了反駁，他們認(rèn)為，“口傳心授”的方法是古代藝人世代相承、卓有成效的教學(xué)方法，積累了大量的實踐心得和重要經(jīng)驗，培育了眾多戲曲好角兒和藝術(shù)家。焦菊隱強(qiáng)調(diào)了“口傳心授”的現(xiàn)實必要性，但也指出“藝人們通常目不識丁，他們?nèi)慷犛浵略~文，這樣口傳心授的韻文戲詞逐漸變得不大好懂”等實際問題。李超分析了“采取師徒相傳的個體培訓(xùn)方式，使用口傳心授的教練方法，精雕細(xì)琢”的益處，總結(jié)了中華人民共和國成立后，在新式戲曲學(xué)校中“口傳心授”教學(xué)法的新變化。

對于長期以來“口傳心授”的教學(xué)模式，應(yīng)該從其存在的客觀性和教育功能等方面具體分析，不應(yīng)輕易否定。具體而言，應(yīng)深入分析傳統(tǒng)戲曲教育為什么會使用“口傳心授”的教學(xué)方法？“口傳心授”的內(nèi)涵特征究竟是什么？究竟是“口傳心授”教學(xué)法本身存在問題，還是傳授者沒有掌握“口傳心授”的真諦？在新的教學(xué)環(huán)境下，應(yīng)如何為傳統(tǒng)的“口傳心授”教學(xué)法注入新的時代內(nèi)容？

一、“口傳心授”教學(xué)法的必要性

中國戲曲是以程式性歌舞意象表現(xiàn)審美生活的表意主義戲劇。中華文化獨一無二的理念、智慧、氣度、神韻，孕育了獨一無二的表意主義戲劇。中國戲曲與中國古典藝術(shù)眾體同源，傳承這種詩意化藝術(shù)的有效方式是“口傳心授”教學(xué)法。在數(shù)千年的歷史發(fā)展中，表意主義戲劇積累了大量的具有中國文化特征的哲學(xué)觀念、美學(xué)理念、藝術(shù)思想、技術(shù)要領(lǐng)、絕技竅門等，其中有許多只可意會不可言傳的東西。正如中醫(yī)的人體經(jīng)絡(luò)用西方的實驗科學(xué)、人體科學(xué)，或常規(guī)思維都難以確切解釋那樣，戲曲藝術(shù)需要特殊的“口傳心授”教學(xué)法，才能將其精華、精要、精髓等精確地傳授給學(xué)生?？梢哉f，“口傳心授”教學(xué)法的使用是表意主義戲劇本身所具有的獨特規(guī)律和美學(xué)意蘊(yùn)所使然。在中國古典藝術(shù)中，戲曲、古文、書法、繪畫、舞蹈、音樂、武術(shù)、曲藝等都需要“口傳心授”教學(xué)法。

“口傳心授”主要是指師徒間口頭傳授、身體示范、心領(lǐng)神會。從目前掌握的資料來看，“口傳心授”這個詞語在宋代已經(jīng)出現(xiàn)了，但它最初并不是戲曲藝術(shù)的教學(xué)法，而是傳授古文的教學(xué)手段。宋代詩人曾豐在《贈別石首尉胡廷直》中說：“紛紛唐士學(xué)古文，僅僅韓公得真訣?？趥餍氖陂T人誰，劉叉皇甫湜張籍。十人摹仿九失真，訣中妙處容有說。”這首詩說明在學(xué)習(xí)古文時，由于沒有經(jīng)過“真佛”的“口傳心授”，很多人無法領(lǐng)悟古文的真諦，不能掌握寫作古文的方法。常言說，文以載道，而道是幽深玄遠(yuǎn)的，僅僅摹仿古文的外形，沒有感悟到內(nèi)在的妙處，寫出的古文往往會失去韻味?，F(xiàn)在學(xué)界經(jīng)常引用的是明代解縉對“口傳心授”的論述。他在《春雨雜述》中談道：“學(xué)書之法，非口傳心授，不得其精?！薄皩W(xué)書之法，非口傳心授，不得其門?！睍ㄊ巧钍苤袊硪饷缹W(xué)影響的一種文字美的意象形式，它具有外在的結(jié)構(gòu)美，追求內(nèi)在的意趣，講究氣韻生動。書法之道，潛藏在精微處。書法大師經(jīng)過長期的實踐，掌握了其中的精髓、竅門。通過“口傳心授”，學(xué)生不僅可以摹仿書法之形，而且得以領(lǐng)悟其秘訣，從而豁然貫通。在抒寫時，就能心手和諧，達(dá)到學(xué)習(xí)書法的極點。曾豐和解縉充分肯定了“口傳心授”在學(xué)習(xí)古文和書法中的積極作用。大戲曲家李漁對某些傳授者不能掌握“口傳心授”的真諦進(jìn)行了批評。他在《閑情偶寄》中說:“調(diào)平仄，別陰陽，學(xué)歌之首務(wù)也。然世上歌童，解此二事者，百不得以一。不過口傳心授，依樣葫蘆，求其師不甚謬，則習(xí)而不察，亦可以混過一生?！崩顫O認(rèn)為歌童對學(xué)歌的要領(lǐng)“百不得以一”的原因，很大程度上在于傳授者只讓學(xué)生做“照葫蘆畫瓢”式的摹仿，沒有講授唱曲的要訣。即使某些傳授者有所講授，但因為藝術(shù)修養(yǎng)不夠，也出現(xiàn)了很多謬誤。李漁舉例說，戲曲演唱中有“出口”“收音”二訣竅。如吹簫的“簫”字，本音為“簫”，其出口之字頭與收音之字尾，并不是“簫”。若一出口就讀成“簫”字，其音一泄而盡，就沒有韻味了。正確的讀法，字頭是“西”字，字尾是“夭”字，尾后余音是“烏”字。如果傳授者不清楚其中的訣竅，字音一出口，就會出現(xiàn)差誤。可以說，沒有完整地掌握“口傳心授”教學(xué)法，或者沒有足夠的文化藝術(shù)修養(yǎng)，就很難充分發(fā)揮“口傳心授”教學(xué)法的育人功能。

中國戲曲藝術(shù)采用“口傳心授”教學(xué)法主要是因為以下三個方面的原因：

其一，戲曲藝術(shù)的博大精深。中國古典藝術(shù)講究大象無形、大音希聲，其審美追求是“象外之象”“景外之景”“味外之味”“韻外之致”。脫胎于中國古典藝術(shù)的戲曲包含著至深之道，某些隱微的東西是言語和文字無法盡數(shù)表達(dá)的，其精髓只在心靈的妙悟中。“人們的信息交流、傳播，大約不出這么兩種情況，一是用言語說得清楚，一是聽得大體明白；一是用言語說不清楚，所謂‘只可意會，不可言傳’。從第一種情況看，是可以‘言傳’的，就第二種情況看，恐怕就只能‘心授’了。”

其二，人類文字語匯的有限性和藝人文化水平的局限性。一方面人類現(xiàn)有的文字還不能完美地表達(dá)藝術(shù)中的一切道理，另一方面藝人的文化水平還不能充分地講清楚深邃的藝術(shù)真諦。程硯秋說：“戲曲里很多東西是有道理的，不過由于過去一輩輩口傳心授，傳來傳去，就只知道該這么做，至于為什么這樣做，卻不是都能談得出個道理來的?！睏罘莿t認(rèn)為：“由于歷史原因，昔日窮苦藝人地位低下，少有文化。加之中國戲曲口傳心授的特殊教授與訓(xùn)練方法，以及表演形式的程式性，就造成了多數(shù)藝人不具備將這些實踐中得出的真知見諸文字，并系統(tǒng)化、理性化的條件和能力?！睉蚯硌莅匀环▌t、生活法則、美學(xué)法則，蘊(yùn)藏著豐富深刻的藝術(shù)道理，限于當(dāng)時藝人文化水平較低，并非每個人都能談出其中的道理來。像王瑤卿那樣見識高遠(yuǎn)、傳授得法的人是不多的，他既精通戲曲諸法，又能因材施教加以靈活運用，這是“通天教主”能夠培育出以“四大名旦”為代表的大批戲曲表演藝術(shù)家的重要原因。

其三，學(xué)生心智發(fā)展的程度尚不足以僅憑借文字就能領(lǐng)悟藝術(shù)的真諦。戲曲學(xué)生大多是從幼年開始學(xué)習(xí)戲曲基本功和戲曲劇目，此時他們的智力、悟性、文學(xué)修養(yǎng)、藝術(shù)素質(zhì)都未達(dá)到成熟的程度。因此，在中專生、本科生、研究生等學(xué)習(xí)階段，教師都需要運用“口傳心授”教學(xué)法。當(dāng)然，隨著學(xué)生心智成熟度和綜合修養(yǎng)的提高，教師在運用“口傳心授”時也會因人而異、靈活掌握。

從戲曲藝術(shù)發(fā)展歷史來看，很多劇種都涌現(xiàn)出了優(yōu)秀的表演大師、獨特的表演流派，他們都是通過“口傳心授”教學(xué)法培養(yǎng)出來的。這就說明“口傳心授”教學(xué)法不僅在訓(xùn)練戲曲演員的技術(shù)上起到了積極作用，而且對于演員表演風(fēng)格的確立同樣具有重要的作用。這種獨特的教學(xué)法包含著因材施教、個別指導(dǎo)、觀摩實踐等諸方法，有助于提高年輕演員的表演技巧和藝術(shù)素養(yǎng)。所以，我們要辯證地、全面地、發(fā)展地來看待“口傳心授”教學(xué)法。

隨著現(xiàn)代教育知識體系和培養(yǎng)目標(biāo)的變化，現(xiàn)代教學(xué)方法日益涌現(xiàn)。當(dāng)今時代戲曲教育工作者應(yīng)探討如何使傳統(tǒng)的“口傳心授”與現(xiàn)代啟發(fā)式教學(xué)法、討論式教學(xué)法、情境式教學(xué)法，以及現(xiàn)代信息技術(shù)等有機(jī)融合，完成由專業(yè)技能模仿型教學(xué)模式向綜合素質(zhì)創(chuàng)造型教學(xué)模式的轉(zhuǎn)軌，促進(jìn)“口傳心授”教學(xué)法在新的教育理念和教學(xué)條件下創(chuàng)造性轉(zhuǎn)換、創(chuàng)新性發(fā)展。

隨著教師和學(xué)生文化水平的普遍提高，文字在教學(xué)中的比重會逐步提高，口傳的比重會下降；隨著錄音、錄像技術(shù)的推廣，教師示范的比重也會下降。尤其是在以新文科建設(shè)和現(xiàn)代信息技術(shù)為各門學(xué)科專業(yè)為教育教學(xué)改革熱點的背景下，認(rèn)真研究“口傳心授”教學(xué)法的內(nèi)涵特征、實踐路徑、發(fā)展趨勢，為“口傳心授”教學(xué)法注入新的生機(jī)活力，具有現(xiàn)實的必要性。

二、“口傳心授”教學(xué)法的內(nèi)涵

近代以來許多專家學(xué)者對“口傳心授”的內(nèi)涵進(jìn)行了深入研究，并取得了豐碩的學(xué)術(shù)成果。從目前掌握的資料來看，大家分別從傳授主體、傳授內(nèi)容、傳授方法和傳授效果等方面對“口傳心授”的內(nèi)涵進(jìn)行了不同的界定。例如：“口傳心授是一種以師徒間的口耳相傳為主要手段的、以傳授者的個人經(jīng)驗為主要內(nèi)容的、以聲音和動作的示范與模仿為主要方法的傳承方式。”“‘口傳心授’，是不以文本或樂譜為主，而是通過人與人之間(傳統(tǒng)的師徒關(guān)系、現(xiàn)代的教師與學(xué)生關(guān)系)的口傳途徑，傳承某一項知識或音樂技藝的傳承方式?！薄八^‘口傳心授’就是通過口耳來傳其形，以內(nèi)心領(lǐng)悟來體味其神的，在傳形的過程中，對其音樂進(jìn)行深入的體驗和理解?！薄翱趥餍氖谧鳛槲湫g(shù)的傳統(tǒng)教學(xué)方法，是通過人與人之間口頭傳授、內(nèi)心領(lǐng)會的途徑進(jìn)行教學(xué)，此教學(xué)方法囿于‘一對一’的教學(xué)模式，僅存于民間的師徒傳承之中?！睂Α翱趥餍氖凇眱?nèi)涵的研究還有很多，這里就不一一列舉了?？傮w來看，專家學(xué)者的學(xué)術(shù)觀點大致可以概括如下四點： 1. “口傳心授”是一種師徒間的個體傳承；2. 傳授的內(nèi)容包括藝術(shù)知識、技能、法則、訣竅、原理等；3. 傳授方法是口耳相傳、示范與摹仿、心靈交流、身心領(lǐng)悟等；4. 傳授效果是學(xué)生對知識技能運化自如，從而使其塑造的藝術(shù)形象達(dá)到形神兼?zhèn)涞木辰?。總之，“口傳心授”是一種師徒間個體傳承方式，借助口耳相傳、示范與摹仿、心靈交流等方法，使學(xué)生掌握藝術(shù)知識、技能、法則、訣竅、原理等內(nèi)容，進(jìn)而達(dá)到運化自如、形神兼?zhèn)涞乃囆g(shù)境界。

“口傳心授”教學(xué)法實際包括口傳、身示、心授三部分內(nèi)容。

“口傳”是以簡明生動的口頭語言陳述藝術(shù)的要旨。這些口頭語言是前輩藝人留下的寶貴經(jīng)驗和傳授者的親身體會，能讓學(xué)生懂得藝術(shù)的一般知識和技能要求。所謂“入門引路須口授”，就是這個道理。這里的口傳不是通過邏輯學(xué)意義上的推理、判斷等文字來傳授知識和理論，而是用感性精練的語言，讓學(xué)生掌握藝術(shù)的知識與技能。如戲曲身段的口訣“欲左先右、欲進(jìn)先撤、欲緊先松、欲出先收、欲剛先柔”，唱腔的口訣“高音氣要足，低音氣收斂，高放低收，尖濁不顯”，戲曲動作的口訣“飲酒仰臉要翻手，喝茶平飲微低頭”，表演分寸的口訣“過火動作灑狗血，繁瑣唱腔炒雞毛”，演員道德的口訣“人到知羞處，方知藝不高”，戲曲美學(xué)的口訣“三形、六勁、心意八、無意者十”。這些口訣看似簡明生動，但要真正領(lǐng)會其中的含義，并融化到自己的表演中，必須經(jīng)過長期體驗和實踐，方能入于耳、形于身、悟于心，把戲曲技巧和人物形象的韻味、神采體現(xiàn)出來。

“身示”是傳授者做示范，學(xué)生照現(xiàn)成的樣子進(jìn)行模仿。經(jīng)過數(shù)百年的積累，中國戲曲保存了各行當(dāng)?shù)木砍淌胶图夹g(shù)方法。模仿是演員掌握程式技術(shù)的重要手段。通過示范與模仿，學(xué)生可以快速掌握戲曲的程式技術(shù)。在身體示范時，教師藝術(shù)水平的高低，“口傳心授”是否到位，對學(xué)生能否順利掌握程式技法至關(guān)重要。京劇武生王平曾回憶王金璐授課時的情景：

老師傳授必須準(zhǔn)確、規(guī)范和細(xì)致。這里需要特別強(qiáng)調(diào)的是，不但包含口頭表述的準(zhǔn)確，更指老師示范的動作規(guī)范、合乎法度。如形體教學(xué)，它的一戳一站、一招一式都是很有講究的。就站法而言，王金璐老師曾教給我們這樣的口訣“雙手叉腰、一低一高、后肩略起，方能受瞧”，那么，一低一高是怎樣的，后肩略起，起到什么尺度，這不但要老師做出示范，而且要一一講述明白，甚至當(dāng)學(xué)生模仿練習(xí)的時候要上手幫學(xué)生擺好正確的姿態(tài)，準(zhǔn)確地告訴學(xué)生哪一塊肌肉是什么感覺。

不難發(fā)現(xiàn)，優(yōu)秀的教師不僅要給學(xué)生做出準(zhǔn)確的示范，還要講清楚動作的要點、勁頭。

“心授”是通過啟發(fā)、暗示等方式來傳授藝術(shù)的真諦。“外師造化，中得心源”，是藝術(shù)家學(xué)習(xí)、創(chuàng)造的必由之路。只有得之于心，才能在實踐中應(yīng)之于手，達(dá)到心手合一的境界。在藝術(shù)傳授中，初級的形式模仿比較容易，高級的神態(tài)表現(xiàn)比較困難。學(xué)生在形式韻律的模仿或人物神態(tài)的表現(xiàn)等方面不能達(dá)到教學(xué)效果時，教師就要借助“心授”的方法。在“心授”過程中，傳授者注重心靈的啟發(fā)，使學(xué)生感悟藝術(shù)的奧妙、秘訣和法門。學(xué)者徐城北說：“所謂‘心授’，就是不通過問答的形式，而運用領(lǐng)悟的辦法，來延續(xù)京劇的藝術(shù)真諦。”傳授者用具有啟發(fā)性的言語或行為，使學(xué)生用身去感、用心去悟，領(lǐng)會其中的言外之意。京劇大師余叔巖授課時不讓學(xué)生做筆錄，而強(qiáng)調(diào)以心傳心，主張用心領(lǐng)悟。他的學(xué)生孟小冬學(xué)了《洪洋洞》后，準(zhǔn)備演出這出戲。孟小冬提前來到后臺化好了妝，興奮地等待著演出。余叔巖看到后，走到她跟前說：“楊六郎快死啦！”這一句猶如禪宗傳法的偈詞，讓孟小冬頓悟到人物此時此地的處境，演員要從興奮的心理狀態(tài)轉(zhuǎn)入瀕臨死亡的心理狀態(tài)，從而在表演境界上有了新的提升。為了讓孟小冬更接近楊六郎臨死前的樣貌，余叔巖讓孟小冬洗去濃妝后，為她重新化了淡妝?！坝嗍鍘r僅在孟小冬臉上敷了一層粉，又在眉眼與額頭上淡淡抹上一點脂，然后用熱手巾住臉上一蓋，就定妝了?！彪S后，他叮囑孟小冬說：“記住，這一把熱毛巾很重要!”這種“心授”的方法是一種暗示、啟發(fā)，對于學(xué)生領(lǐng)悟和表現(xiàn)人物臨死前的心境具有特殊的作用。

藝術(shù)教學(xué)與佛教傳授心法的原理是相通的。佛教典籍中有佛祖拈花、迦葉微笑的故事，這就是啟發(fā)、暗示的“心授”方法。佛祖宣布：“我有普照宇宙、包含萬有的精深佛法，熄滅生死、超脫輪回的奧妙心法，能夠擺脫一切虛假表相修成正果，其中妙處難以言說。我不立文字，以心傳心，于教外別傳一宗，現(xiàn)在傳給摩訶迦葉?！币驗椤熬罘鸱ā薄皧W妙心法”是難以用語言傳授的，需要“以心傳心”才能領(lǐng)悟其中的妙處。所以在講經(jīng)過程中，佛祖沒有直接說出佛法心法，而是采用了拈花的“心授”方法。這里的“心授”包含兩層意思： 一是指啟發(fā)暗示、以心傳心、心心相印。二是指心領(lǐng)神會、心意相通、頓悟“精深佛法”和“奧妙心法”?！澳榛ā辈皇钦Z言或文字傳授，而是啟發(fā)與暗示?！澳榛ā边@個動作的目的也不是讓學(xué)生模仿，而是借此讓學(xué)生頓悟心法的妙處。“微笑”是學(xué)生領(lǐng)悟深刻的佛理后心靈的反饋。

“口傳心授”的核心要義就在這個“心”字。教師不僅要使學(xué)生的身體達(dá)到藝術(shù)的要求，更重要的是要使學(xué)生心領(lǐng)神會、形神一體、氣韻生動。否則，在教學(xué)上就難以達(dá)到“口傳心授”的妙境。丁永利是一位精通楊(小樓)派武生的教學(xué)名師。丁永利見王金璐條件優(yōu)越、悟性奇高，不但在課堂傳藝，還常帶他觀摩楊小樓的演出?！翱赐陸虻拇稳?，丁先生總要提問，順便提綱挈領(lǐng)地說上幾句節(jié)骨眼上的話，讓金璐獨自一人去消化、去琢磨、去操練。老師畫龍點睛的幾句話常使他陷入苦思冥想之中。丁師言語不多，可全是楊派心譜和至奧至秘的要訣，聯(lián)想到楊老板臺上一比畫、一動彈，處處熟悉而不陌生……在王金璐身上，說理、啟示、鼓勵、激將、訓(xùn)話什么法兒都用上了。”丁永利知識豐富、見解深刻，教學(xué)說得清、道得明、點得透，用“口傳心授”教學(xué)法，為戲曲界培養(yǎng)了一位承前啟后的大武生。從戲曲表演教學(xué)來說，“口傳心授”是貫穿學(xué)生學(xué)習(xí)全過程的。為了理論表述的便利，本文將“口傳心授”劃分為口傳、身示、心授三部分內(nèi)容，但在實際教學(xué)中它們并不是截然分開的。如果有些教師只注重言傳或只注重外在形態(tài)的身示，忽略了內(nèi)在神態(tài)的心授，那么學(xué)生學(xué)到的就只是戲曲程式的皮毛，而缺乏內(nèi)在的神韻氣質(zhì)。

三、“口傳心授”教學(xué)法的實踐

曾經(jīng)擔(dān)任北京市戲曲學(xué)校校長的馬連良認(rèn)為學(xué)生在學(xué)戲時要經(jīng)歷“會”“通”“精”“化”四個階段?！皶本褪钦莆諔蚯幕竟?、學(xué)會劇目的大路子；“通”就是了解這些基本功表達(dá)什么樣的感情和人物行動的規(guī)定情境；“精”就是要通過勤學(xué)苦練，把基本功的技巧掌握到純熟的程度，準(zhǔn)確地表達(dá)感情；“化”就是把一切技巧，融化在自己的表演里，完美地塑造人物形象，達(dá)到化境。學(xué)生在學(xué)習(xí)中必須依次使用“習(xí)”“熏”“悟”“化”四種學(xué)習(xí)方法，才能逐步達(dá)到“會”“通”“精”“化”的四個階段，而這期間離不開教師對學(xué)生的“口傳心授”。

“習(xí)”就是學(xué)生通過身體模仿、反復(fù)練習(xí)，從而掌握基本功和劇目的大路子。有時一個動作、一段唱腔學(xué)生要反復(fù)模仿、練習(xí)十幾遍、數(shù)十遍，教師需要不斷觀察、示范、提醒、糾正，直到學(xué)生學(xué)會為止。

“熏”就是學(xué)生長期接受教師在思想行為、品行學(xué)問、藝術(shù)精神、表演技巧等方面的熏陶。這種熏陶有時是有形的，有時是無形的；有時在練功房，有時在舞臺上，有時在教師的家中。程硯秋拜師梅蘭芳后，梅蘭芳經(jīng)常在劇場中給程硯秋預(yù)定專門的座位，讓他觀看自己的演出。馬連良培育馬長禮的方法之一，就是讓他經(jīng)常扮演龍?zhí)?、侍從等，在舞臺上就近學(xué)習(xí)、觀摩自己的演出，接受潛移默化的熏陶。張君秋回憶在王瑤卿家中聽《鎖麟囊》的編腔，是他一生中學(xué)習(xí)到的一門重要的京劇唱腔設(shè)計課程。王瑤卿以人物感情為依據(jù)，對京劇各行唱腔、各種板式靈活變通、重新組合，創(chuàng)造出經(jīng)典的流派唱腔，使張君秋悟到了創(chuàng)腔的妙法。杜近芳談到跟隨王瑤卿的學(xué)習(xí)體會時說：“師父經(jīng)常跟我聊天，聊的也都是戲。我的很多從藝?yán)砟詈蛯τ诰﹦∷囆g(shù)的理解，都是從這種看似漫不經(jīng)心的聊天中收到啟發(fā)和教誨的。”在師徒關(guān)系中，隨時隨地的觀察、旁聽、聊天都是熏陶的有效方式，都能在潛移默化中起到良好的教育效果。

“悟”就是了解、領(lǐng)會、覺醒、悟道。戲曲藝術(shù)有許多復(fù)雜的技巧、要領(lǐng)，不易掌握，而包含在技術(shù)和表演中的韻味、神采、意境更是可意會而難言傳。學(xué)生必須潛心琢磨，才能領(lǐng)悟其中的奧妙。根據(jù)學(xué)生悟性的深淺，可以分為漸悟和頓悟兩種方式。漸悟是從量變到質(zhì)變，頓悟是飛躍式質(zhì)變。漸悟和頓悟既與傳授的內(nèi)容有關(guān)，也與教師的傳授方法有關(guān)，更與學(xué)生的智力有關(guān)。李世濟(jì)在演出“審頭”這折戲時，不能把握雪艷這個人物的神情意態(tài)、節(jié)奏張弛，馬連良多次教導(dǎo)后仍不能表演到位。有一次，當(dāng)馬連良扮演的陸炳念到“哪個是你丈夫的人頭，提頭來見”的時候，她從他充滿暗示性的眼神里受到了啟發(fā)，頓悟到了雪艷此刻的心情，從而使自己的表演有了血肉、情感、思想。

“化”就是融化、變化。學(xué)藝的過程包含觀察模仿、練習(xí)領(lǐng)悟、變化發(fā)展等遞進(jìn)式階梯。融化、變化是演員表演邁向化境的關(guān)鍵。這里的“化”一方面是指演員根據(jù)自己的條件把前人的東西化為自身的東西，另一方面是指根據(jù)對人物的獨特理解和戲曲的美學(xué)原理活學(xué)活用戲曲程式，甚至創(chuàng)造新的表演形式。如果說“會”“通”“精”“化”四個階梯中的“化”是表演所達(dá)到的境界，那么“習(xí)”“熏”“悟”“化”四種方法的“化”則是演員達(dá)到“化境”的關(guān)鍵。京劇“四大名旦”“四大須生”通過融化、變化的藝術(shù)方法，達(dá)到了表演藝術(shù)的“化境”。

在教學(xué)過程中，“口傳心授”包含三個層次的教學(xué)境界：

第一個層次是知其然不知其所以然。模仿分為形態(tài)模仿和神態(tài)模仿。對于戲曲表演藝術(shù)來說，沒有外在形態(tài)的模仿作為基礎(chǔ)，就難以實現(xiàn)特殊狀態(tài)下的神態(tài)模仿?！翱趥餍氖凇苯虒W(xué)法除了對教師的綜合修養(yǎng)有更高要求外，對學(xué)生的領(lǐng)悟力也有較高要求。由于戲曲演員需要童子功，而這時他們的心智還處在較為低下的程度，教師雖然也在示范過程中說一些口訣，但學(xué)生依然不能充分領(lǐng)悟其中的含義和要旨，只能做一些知其然不知其所以然的簡單模仿。例如，幼童學(xué)習(xí)戲曲古詩詞就是處于這種教學(xué)階段，他們只能將古詩詞背誦下來，其中的豐富含義是不能深入領(lǐng)悟的。初學(xué)戲曲者對于程式技術(shù)外部形態(tài)的模仿，是“口傳心授”的初級形態(tài)，也是必要的教學(xué)階段。隨著學(xué)生的身心成長和舞臺經(jīng)驗的豐富，就會進(jìn)入“口傳心授”的更高階段。

第二個層次是知其然亦知其所以然。也就是說，教師既能示范這么做，也能說出為何這么做的道理；學(xué)生知其然亦知其所以然。教師既注重言傳身示，又“通過啟發(fā)誘導(dǎo)充分調(diào)動學(xué)生的學(xué)習(xí)積極性和主動性，利用各種場合和時機(jī)啟發(fā)學(xué)生的心智，引導(dǎo)學(xué)生效法，激勵學(xué)生動腦筋思考，得到更進(jìn)一步的理解和認(rèn)識”。沈世華少年時期，曾向朱傳茗學(xué)習(xí)《游園驚夢》，打下了扎實的表演基礎(chǔ)。此時的她，知其然未必知其所以然，不過，六年后，她發(fā)生了一次質(zhì)的飛躍。對此，她曾回憶道：

過了六年，我二十二歲時，在向“阿爹”張宗祥老先生請教了他對唱詞、戲理的透徹分析后，我又重新向朱老師學(xué)了一遍《游園驚夢》，大有脫胎換骨之感。因此，戲曲演員，特別是昆曲演員，自己必須弄明白所演劇目的戲情戲理、曲詞含義，才能演出有血有肉的人物來。

沈世華初學(xué)《游園驚夢》時的狀態(tài)是年少的學(xué)生學(xué)習(xí)戲曲劇目必然要經(jīng)歷的階段，也是中專生、本科生、研究生等不同的學(xué)習(xí)階段為什么要重復(fù)學(xué)習(xí)同一個戲曲劇目的原因之一。雖然是同一個戲曲劇目，但隨著教學(xué)階段的不同，教學(xué)目標(biāo)、教學(xué)任務(wù)和教學(xué)方法也是有差別的。當(dāng)學(xué)生的心智成長到能夠充分理解詞意后，再重新學(xué)習(xí)此劇時，就能達(dá)到更高的藝術(shù)境界。

第三個層次是知其然亦知其變化所以然。藝術(shù)之道，學(xué)之貴通，用之貴化。學(xué)生在學(xué)習(xí)時不僅要融會貫通，還要達(dá)到運化自如的境界。杜近芳曾先后拜王瑤卿和梅蘭芳為師，奇妙的是這兩位大師給她上的第一堂課居然都是《易經(jīng)》，目的是傳授人生的大道，懂得藝術(shù)變化、進(jìn)退等法則。杜近芳回憶王瑤卿指導(dǎo)她創(chuàng)造角色時說：

從不預(yù)先設(shè)計好一個模式讓我機(jī)械地效仿。他總是從正面或反面向我提出各種問題，循循善誘地啟發(fā)、引導(dǎo)我自己動腦筋，有時真是憋得我頭痛。可是師父有時又能用一句話或一個暗示就把我從困惑中解脫出來，使我開了竅，而一旦尋求到了創(chuàng)造角色之路，那收獲的喜悅也是自不待言的了。

藝術(shù)是活態(tài)傳承、貴在活學(xué)活用。在“口傳心授”過程中教師用藝術(shù)心得和教學(xué)經(jīng)驗去啟發(fā)學(xué)生，才能使學(xué)生領(lǐng)悟靈活使用戲曲程式和創(chuàng)造角色的深刻道理。

第三個層次的教學(xué)法要結(jié)合演員的條件來運用，否則很難達(dá)到教學(xué)目的。學(xué)生初學(xué)程式技術(shù)需要標(biāo)準(zhǔn)性和確定性，中規(guī)中矩才能打好基礎(chǔ)。當(dāng)達(dá)到高級程度時，反而需要在“守格”的基礎(chǔ)上“破格”，根據(jù)學(xué)生自身的條件，加以變化運用，使程式技術(shù)更加圓潤通達(dá)，氣韻生動。馬連良曾收越調(diào)演員申鳳梅為徒。針對這位學(xué)生的自身條件，他分析說：“你的唱功過硬，豪放壯美，韻味醇厚。咱們不是一個劇種，你不要向我學(xué)唱，要創(chuàng)造你自己的風(fēng)格和唱腔流派，但是你的念白還要好好下功夫?！彪S后，他教導(dǎo)申鳳梅要注意念白的節(jié)奏感和韻律感，并親自示范其中的一段念白，讓她感悟發(fā)音吐字的規(guī)律，以及噴口的技巧和功夫。經(jīng)過她反復(fù)練習(xí)和馬連良的耐心糾正，申鳳梅終于將京劇念白的規(guī)律、技巧化用到越調(diào)中，達(dá)到了良好的藝術(shù)效果，并由此領(lǐng)悟了以我為主、融通變化、臻于化境的藝術(shù)真諦。

在教學(xué)過程中，“口傳心授”的核心要點是將表演藝術(shù)與程式技法結(jié)合起來，在實踐中感悟藝術(shù)原理，用簡明的口訣幫助學(xué)生掌握艱深的表演技能。教師講授口訣，不是為了強(qiáng)化學(xué)生的邏輯推理和判斷能力，而是為了提升學(xué)生的藝術(shù)感悟力。如果脫離實踐只講理論知識，或只強(qiáng)調(diào)技術(shù)動作的外在模仿，缺少了“口傳心授”的紐帶作用，就不能將普遍性道理有機(jī)融于學(xué)生的個體性實踐。所以，“口傳心授”不是從理論到理論，也不是單純的技能訓(xùn)練，而應(yīng)是實踐本體與藝術(shù)道理的水乳交融。

需要強(qiáng)調(diào)的是，中專生、本科生、研究生等不同階段的培養(yǎng)目標(biāo)、不同的教學(xué)內(nèi)容、不同的教師、不同的學(xué)生，會側(cè)重于“口傳心授”的不同方面。一般來說，依據(jù)學(xué)生智力和能力的特點，在中專生的少年階段應(yīng)側(cè)重于運用直觀的示范方法，使學(xué)生在觀摩練習(xí)中打下扎實規(guī)范的戲曲基本功。在本科生階段應(yīng)側(cè)重于“口傳心授”的言傳解惑功能，讓學(xué)生更深入地理解戲曲表演藝術(shù)的特殊原理和人物的精神風(fēng)貌，使學(xué)生的表演素質(zhì)得到綜合提升。在研究生階段應(yīng)更側(cè)重于啟發(fā)性教學(xué)，發(fā)揮“心授”的作用，更多地培育學(xué)生的創(chuàng)造性思維能力。

教學(xué)方法是傳授知識技能的手段，是教學(xué)質(zhì)量的保證?，F(xiàn)代戲曲人才培養(yǎng)體系的建立，不僅要構(gòu)建現(xiàn)代戲曲學(xué)科的知識體系、理論體系，還要總結(jié)、梳理、創(chuàng)建現(xiàn)代戲曲教育的教學(xué)方法。我們的目標(biāo)是讓學(xué)生更好地掌握戲曲學(xué)科專業(yè)的知識技能，把他們培養(yǎng)成具有專業(yè)素養(yǎng)、人文精神、科學(xué)態(tài)度和藝術(shù)情懷的現(xiàn)代戲曲人。因此，現(xiàn)代戲曲教育者，應(yīng)隨著時代的發(fā)展為“口傳心授”教學(xué)法注入新的內(nèi)涵，使其與現(xiàn)代教學(xué)法和現(xiàn)代信息技術(shù)相結(jié)合，更好地發(fā)揮育人作用。