政治、美學(xué)與資本： 中國(guó)戲劇節(jié)慶的演進(jìn)及文化再生產(chǎn)

楊 子

作為定期舉辦的公開(kāi)化的藝術(shù)展演活動(dòng)，藝術(shù)節(jié)體現(xiàn)一個(gè)城市或地區(qū)的主體形象和特色文化。戲劇節(jié)作為專(zhuān)業(yè)門(mén)類(lèi)的藝術(shù)節(jié)慶活動(dòng)，以戲劇展演的形式集中呈現(xiàn)城市或地區(qū)的地方精神、文化特質(zhì)和人文屬性。正如愛(ài)丁堡藝術(shù)節(jié)之于愛(ài)丁堡，阿維尼翁藝術(shù)節(jié)之于阿維尼翁，藝術(shù)節(jié)的成功經(jīng)營(yíng)使得其成為國(guó)家或城市文化地標(biāo)，從而被視為塑造文化品牌，提升文化軟實(shí)力的文化實(shí)踐。20世紀(jì)80年代以來(lái)，國(guó)內(nèi)戲劇藝術(shù)節(jié)慶激增，如何理解“戲劇節(jié)”“藝術(shù)節(jié)”這種特殊藝術(shù)實(shí)踐的本質(zhì)特征？本文擬圍繞此議題，聚焦20世紀(jì)50年代以來(lái)，戲劇節(jié)以及以戲劇展演為主體的綜合性藝術(shù)節(jié)的演進(jìn)歷程，及其作為一項(xiàng)重要的文化活動(dòng)，在從權(quán)力到資本的場(chǎng)域更迭中所進(jìn)行的文化再生產(chǎn)，即不同文化政治邏輯下的戲劇節(jié)或藝術(shù)節(jié)，其社會(huì)價(jià)值、功能屬性體現(xiàn)在哪里，建構(gòu)了怎樣的劇場(chǎng)美學(xué)和文化生態(tài)，進(jìn)而型塑社會(huì)文化空間。

一、政治的戲劇節(jié)

戲劇節(jié)作為國(guó)家文化治理手段，由國(guó)家最高文化管理部門(mén)組織，為社會(huì)改造塑造新的主體和提供文化策略，始于20世紀(jì)50年代的戲曲改革運(yùn)動(dòng)及第一屆全國(guó)戲曲觀摩演出大會(huì)。1951年，人民政府從鞏固新政權(quán)出發(fā)，對(duì)作為意識(shí)形態(tài)主要陣地的戲曲藝術(shù)進(jìn)行重點(diǎn)改造，全面展開(kāi)以“改人、改戲、改制”為核心的戲曲改革運(yùn)動(dòng)。這場(chǎng)由政府主導(dǎo)的社會(huì)主義文化政治實(shí)踐，通過(guò)藝人改造、傳統(tǒng)劇目改編、現(xiàn)代戲創(chuàng)編，以及傳統(tǒng)表演形制的現(xiàn)代化，建構(gòu)新政權(quán)領(lǐng)導(dǎo)下的社會(huì)主義文藝意識(shí)形態(tài)和話語(yǔ)體系，以此“改造大眾審美趣味，規(guī)范對(duì)歷史和現(xiàn)實(shí)的想象方式，從而塑造出新時(shí)代所需要的‘人民’主體”。1952年10月6日到11月14日，文化部舉辦第一屆全國(guó)戲曲觀摩演出大會(huì)，這是新政權(quán)建立后以國(guó)家力量統(tǒng)籌推動(dòng)的戲劇展演活動(dòng)，并以評(píng)獎(jiǎng)、競(jìng)賽等方式展現(xiàn)這一時(shí)期戲曲創(chuàng)作的主要成就，是第一次真正意義上的全國(guó)規(guī)模的戲劇會(huì)演。此次活動(dòng)匯聚了京劇、評(píng)劇、豫劇、越劇、滬劇、淮劇、晉劇等23個(gè)劇種、37個(gè)劇團(tuán)、82個(gè)劇目、1600多位演職員，提供了一批可供在舞臺(tái)上推廣的范本。它“不僅是一次大規(guī)模的展演活動(dòng)，同時(shí)它也是中國(guó)傳統(tǒng)戲曲演出進(jìn)入‘定本時(shí)代’的一個(gè)轉(zhuǎn)折點(diǎn)”，這意味著中國(guó)戲曲藝術(shù)從“幕表制”走向“劇本制”。作為新中國(guó)成立三年“戲改”工作成果的呈現(xiàn)與檢驗(yàn)，戲曲會(huì)演為各地劇種、劇團(tuán)及藝人提供交流平臺(tái)，集中詮釋了新政權(quán)“如何通過(guò)大眾文藝實(shí)踐的‘推陳出新’來(lái)創(chuàng)造社會(huì)主義的‘新文化’，以此重塑現(xiàn)代民族國(guó)家理想和人民主體形象”。

與此同時(shí)，由于話劇對(duì)現(xiàn)實(shí)題材特有的深化與開(kāi)拓作用，對(duì)意識(shí)形態(tài)的宣傳是這一時(shí)期話劇的主導(dǎo)功能。1956年3月1日到4月2日，第一屆全國(guó)話劇觀摩演出大會(huì)由文化部在北京主辦，這是話劇這一劇種在新中國(guó)的第一次獨(dú)立展演活動(dòng)。全國(guó)有41個(gè)劇團(tuán)參演31個(gè)多幕劇和18個(gè)獨(dú)幕劇，其中新創(chuàng)劇目占一半以上。參演的劇目都是現(xiàn)當(dāng)代題材作品，包括“反映社會(huì)主義工業(yè)建設(shè)和以工人生活為題材”“反映農(nóng)業(yè)合作化運(yùn)動(dòng)和以農(nóng)村生活為題材”“反映中國(guó)人民對(duì)敵斗爭(zhēng)、歌頌中國(guó)人民解放軍、中國(guó)人民志愿軍為保衛(wèi)世界和平的英雄業(yè)績(jī)”“反映兄弟民族生活”“反映新中國(guó)的兒童生活”及“描寫(xiě)新社會(huì)知識(shí)分子思想改造”等題材，目的要“推出一批優(yōu)秀的、能反映當(dāng)前政治斗爭(zhēng)、祖國(guó)建設(shè)的真實(shí)面目和具有社會(huì)主義愛(ài)國(guó)主義思想的新的劇目，并在導(dǎo)演、表演、舞臺(tái)、美術(shù)等方面交流藝術(shù)創(chuàng)造的經(jīng)驗(yàn)”，具體表現(xiàn)為“演出獎(jiǎng)”“創(chuàng)作獎(jiǎng)”“表演獎(jiǎng)”“導(dǎo)演獎(jiǎng)”“舞臺(tái)美術(shù)設(shè)計(jì)獎(jiǎng)”等獎(jiǎng)項(xiàng)的設(shè)置。1960年2月20日到3月3日，為向黨成立四十周年獻(xiàn)禮，文化部又一次舉辦全國(guó)話劇觀摩演出大會(huì)，全國(guó)12個(gè)演出團(tuán)體的參演劇目中，有以革命歷史斗爭(zhēng)為題材的，也有反映工農(nóng)兵群眾斗爭(zhēng)生活的；有正劇，也有喜劇，題材及風(fēng)格多樣。

第一屆全國(guó)戲曲觀摩演出大會(huì)和第一屆全國(guó)話劇觀摩演出大會(huì)的舉辦，集中展示了新政權(quán)建立后戲改運(yùn)動(dòng)及話劇創(chuàng)作在這一時(shí)期的成果，其文藝實(shí)踐的主導(dǎo)形態(tài)表現(xiàn)為從舊文藝到新文藝的轉(zhuǎn)化，以及對(duì)“人民”這一新的政治主體的想象和鍛造，而這一想象和鍛造的過(guò)程也是新的文化政治得以確立的過(guò)程，即“文藝為政治服務(wù)”的社會(huì)主義文藝制度和中國(guó)共產(chǎn)黨作為執(zhí)政黨的文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)，這為此后戲劇創(chuàng)作與發(fā)展框定了相應(yīng)的社會(huì)主義文藝意識(shí)形態(tài)和話語(yǔ)表達(dá)體系，也從主體內(nèi)容到宣傳手段為此后我國(guó)大部分官方戲劇節(jié)設(shè)立了運(yùn)作模板。

二、“人民的節(jié)日”

20世紀(jì)70年代末，政府的文藝治理由微觀向宏觀轉(zhuǎn)變，從之前的嚴(yán)格控制逐步轉(zhuǎn)向引導(dǎo)和服務(wù)，并加大對(duì)創(chuàng)作的扶持，以1979年10月鄧小平發(fā)表《在中國(guó)文學(xué)藝術(shù)工作者第四次代表大會(huì)上的祝詞》為標(biāo)志，《祝詞》闡述了文藝和政治之間的關(guān)系，調(diào)整執(zhí)政黨對(duì)文藝的領(lǐng)導(dǎo)方式，給予文藝自由創(chuàng)作的空間。1980年7月26日《人民日?qǐng)?bào)》社論把“文藝為政治服務(wù)”的口號(hào)擴(kuò)展為“文藝為人民服務(wù)、為社會(huì)主義服務(wù)”的“二為”方針，引導(dǎo)文藝創(chuàng)作從緊跟政治逐步轉(zhuǎn)向遵循審美規(guī)律和市場(chǎng)規(guī)律。

20世紀(jì)八九十年代迎來(lái)戲劇藝術(shù)節(jié)慶從分布地區(qū)到數(shù)量的急劇增長(zhǎng)，但吊詭的是，話劇、戲曲等舞臺(tái)藝術(shù)在這一時(shí)期卻面臨嚴(yán)重的生存挑戰(zhàn)。這種并不合乎藝術(shù)生產(chǎn)規(guī)律的現(xiàn)象有多種原因： 其一，改革開(kāi)放后電視、電影等大眾娛樂(lè)產(chǎn)業(yè)的快速發(fā)展導(dǎo)致大眾藝術(shù)欣賞與趨向多元化，舞臺(tái)藝術(shù)遇冷，文化系統(tǒng)的包括國(guó)營(yíng)和縣以上集體所有制藝術(shù)表演團(tuán)體的數(shù)量、演出場(chǎng)次和收入在20世紀(jì)80年代前期經(jīng)歷急劇增長(zhǎng)后，在20世紀(jì)80年代后期呈下滑趨勢(shì)。其二，戲劇的體制改革尚處起步階段，舉辦各種規(guī)模的戲劇節(jié)、藝術(shù)節(jié)成為政府文化管理部門(mén)在短時(shí)間內(nèi)刺激藝術(shù)生產(chǎn)、繁榮戲劇文藝、改變藝術(shù)生態(tài)與市場(chǎng)困境的快速路徑，其中最重要的一項(xiàng)措施是沿用50年代全國(guó)戲曲觀摩演出大會(huì)的評(píng)獎(jiǎng)機(jī)制，刺激行業(yè)競(jìng)爭(zhēng)，調(diào)動(dòng)文藝工作者的創(chuàng)作積極性。中國(guó)藝術(shù)節(jié)作為具代表性、權(quán)威性的國(guó)家級(jí)藝術(shù)節(jié)，于1987年始創(chuàng)于北京，由國(guó)家文化部與舉辦地所在省、市人民政府共同主辦，每三年舉行一屆。2000年，“中國(guó)藝術(shù)節(jié)獎(jiǎng)”設(shè)立，并于2004年與作為舞臺(tái)藝術(shù)政府獎(jiǎng)的“文華獎(jiǎng)”兩獎(jiǎng)合一，成為中國(guó)藝術(shù)節(jié)劇目評(píng)優(yōu)競(jìng)爭(zhēng)機(jī)制的重要板塊。評(píng)獎(jiǎng)活動(dòng)以獲獎(jiǎng)作品的評(píng)選和傳播來(lái)倡導(dǎo)某類(lèi)題材和主題，表達(dá)所隱含的意識(shí)形態(tài)價(jià)值，以此達(dá)到弘揚(yáng)主旋律的思想宣傳目的。中國(guó)藝術(shù)節(jié)的辦節(jié)理念“藝術(shù)的盛會(huì)、人民的節(jié)日”突出“人民”在這一展演活動(dòng)中的主體性地位，其“人民性”一方面體現(xiàn)在藝術(shù)節(jié)的民族性和群眾性，即凸顯全國(guó)各省、市、自治區(qū)56個(gè)民族和群眾的參與度，推動(dòng)藝術(shù)節(jié)深入基層、深入群眾進(jìn)行演出；另一方面體現(xiàn)為其運(yùn)作模式由最初的中央主導(dǎo)、地方協(xié)辦模式(第一、二屆)轉(zhuǎn)向中央主導(dǎo)、中央與地方共辦模式(第三、四、五屆)，最終形成由中央宏觀調(diào)控、地方主辦(第六屆及之后各屆)，在各省、市、自治區(qū)輪流舉辦的運(yùn)作模式。覆蓋面廣、參與度高及地方主導(dǎo)權(quán)構(gòu)成這一國(guó)家級(jí)展演活動(dòng)“人民性”的基本內(nèi)涵。

中國(guó)藝術(shù)節(jié)“人民的節(jié)日”運(yùn)作模式被20世紀(jì)80年代中后期及之后各地涌現(xiàn)的不同級(jí)別和類(lèi)型的官方藝術(shù)節(jié)、戲劇節(jié)所沿用。1988年創(chuàng)立的中國(guó)戲劇節(jié)由中國(guó)文聯(lián)、中國(guó)戲劇家協(xié)會(huì)和主辦地人民政府共同主辦，以“戲劇的盛會(huì)、人民的節(jié)日”為辦節(jié)宗旨，每?jī)赡昱e辦一次。作為全國(guó)性的戲劇展演活動(dòng)，除了第一、二屆在北京舉辦，從第三屆起，中國(guó)戲劇節(jié)實(shí)行全國(guó)不同城市輪辦制度，并與當(dāng)年的中國(guó)戲劇梅花獎(jiǎng)?lì)C獎(jiǎng)活動(dòng)一起進(jìn)行。由各地地方政府或文化廳主辦的省級(jí)綜合性藝術(shù)節(jié)，如廣東省藝術(shù)節(jié)(1984年)、陜西省藝術(shù)節(jié)(1987年)、上海藝術(shù)節(jié)(1987年)、山東省文化藝術(shù)節(jié)(1987年)、安徽省藝術(shù)節(jié)(1988年)、云南民族藝術(shù)節(jié)(1988年)、遼寧省藝術(shù)節(jié)(1989年)、福建省藝術(shù)節(jié)(1991年)、浙江省藝術(shù)節(jié)(1995年)、江西藝術(shù)節(jié)(1999年)、湖南藝術(shù)節(jié)(2003年)等，以及區(qū)域性戲劇節(jié)或?qū)I(yè)藝術(shù)門(mén)類(lèi)戲劇節(jié)，如浙江省戲劇節(jié)(1983年)、安徽省戲劇節(jié)(1984年)、結(jié)合戲劇節(jié)與評(píng)獎(jiǎng)活動(dòng)于一體的河南省戲劇大賽(1986年)、中國(guó)映山紅民間戲劇節(jié)(1989年)、羊城國(guó)際粵劇節(jié)(1989年)、中國(guó)秦腔藝術(shù)節(jié)(2000年)、中國(guó)昆劇藝術(shù)節(jié)(2000年)、中國(guó)評(píng)劇藝術(shù)節(jié)(2000年)、黃河戲劇節(jié)(2004年)、中國(guó)越劇藝術(shù)節(jié)(2006年)等，大多由政府給予全額或部分財(cái)政撥款，沿用中國(guó)藝術(shù)節(jié)“藝術(shù)的盛會(huì)、人民的節(jié)日”的辦會(huì)理念，目的為“展現(xiàn)地方文化藝術(shù)事業(yè)成果”。

上海國(guó)際藝術(shù)節(jié)創(chuàng)立于1999年，由國(guó)家文化部主辦，上海市人民政府承辦，是國(guó)內(nèi)唯一的國(guó)家級(jí)綜合性國(guó)際藝術(shù)節(jié)。相較于其他藝術(shù)節(jié)的節(jié)目主要來(lái)源于國(guó)內(nèi)藝術(shù)院團(tuán)，它演出的境外項(xiàng)目多于境內(nèi)項(xiàng)目。上海國(guó)際藝術(shù)節(jié)以“藝術(shù)的盛會(huì)、人民大眾的節(jié)日”為宗旨，市民參與度是其“人民性”的主要衡量標(biāo)準(zhǔn)?！八囆g(shù)天空”“優(yōu)惠票”、藝術(shù)節(jié)體驗(yàn)計(jì)劃等惠民項(xiàng)目降低普通市民參與藝術(shù)節(jié)門(mén)檻，其中“藝術(shù)天空”板塊將在劇場(chǎng)演出的節(jié)目引向全市基層社區(qū)和戶外廣場(chǎng)綠地，讓市民“零距離、無(wú)門(mén)檻”地參與藝術(shù)節(jié)，以此提升市民參與度。

作為官方主辦的“人民的節(jié)日”，中國(guó)藝術(shù)節(jié)、中國(guó)戲劇節(jié)及各級(jí)地方政府主辦的藝術(shù)節(jié)、戲劇節(jié)，是集中觀看近兩三年官方主流文藝作品，呈現(xiàn)政府文藝觀念和主流創(chuàng)作力量的最佳窗口，且從一開(kāi)始就被賦予政治色彩和較強(qiáng)的政治功能，以宣傳、強(qiáng)化主流思想意識(shí)形態(tài)為導(dǎo)向，集中展現(xiàn)國(guó)家或地區(qū)一個(gè)時(shí)期內(nèi)文藝事業(yè)所取得的成果。其“人民的節(jié)日”也即“人民文藝”的定位，借助藝術(shù)展演實(shí)踐，建立國(guó)家政治主體的文化想象和民族意識(shí)，進(jìn)而實(shí)現(xiàn)一個(gè)抽象、宏大的國(guó)家民族理念和構(gòu)想?！叭嗣竦墓?jié)日”對(duì)人民意涵的堅(jiān)持和張揚(yáng)以保持文化的人民性或社會(huì)主義屬性，輕個(gè)人情感宣泄而重宏大敘事，以及主流價(jià)值觀在展演作品中徹底的彰顯，展現(xiàn)出一種“與人民同心、與時(shí)代同步、與中華文化同根”的創(chuàng)作審美表達(dá)。在人民—國(guó)家的“人民文藝”構(gòu)建中，藝術(shù)節(jié)作為文化治理路徑，是文化權(quán)力改變市場(chǎng)困境，自上而下推動(dòng)的藝術(shù)展演實(shí)踐，在一定程度上促進(jìn)院團(tuán)的藝術(shù)生產(chǎn)創(chuàng)作，但也在很大程度上加劇國(guó)有院團(tuán)對(duì)國(guó)家財(cái)政撥款的依賴(lài)，以獲獎(jiǎng)為導(dǎo)向的文化發(fā)展戰(zhàn)略催生出一批缺乏演出市場(chǎng)基礎(chǔ)的獲獎(jiǎng)作品，加劇戲劇生產(chǎn)創(chuàng)作與演出市場(chǎng)的脫節(jié)。

三、小劇場(chǎng)戲劇節(jié)

20世紀(jì)80年代中期西風(fēng)東漸，新的藝術(shù)觀念和藝術(shù)形式卷入劇場(chǎng)與舞臺(tái)，與世界文藝價(jià)值體系相認(rèn)同的渴望引發(fā)各種戲劇觀念、劇場(chǎng)形態(tài)和舞臺(tái)語(yǔ)匯不斷涌現(xiàn)。探索性、實(shí)驗(yàn)性的小劇場(chǎng)戲劇涌現(xiàn)，表現(xiàn)出“較為明晰的美學(xué)意圖和自體反思的驅(qū)策力”。如果說(shuō)官方藝術(shù)節(jié)在20世紀(jì)八九十年代的增長(zhǎng)是由文化管理部門(mén)為促進(jìn)藝術(shù)生產(chǎn)、擺脫市場(chǎng)困境而主導(dǎo)，那么低成本、投資少的“小劇場(chǎng)戲劇”則是生產(chǎn)與演出主體開(kāi)掘出的一條與之并駕齊驅(qū)、相互區(qū)別又彼此補(bǔ)充的戲劇發(fā)展路徑。與官方藝術(shù)節(jié)呈現(xiàn)主流文藝作品和主流文藝創(chuàng)作觀念相比，1989年4月20—29日，由中國(guó)戲劇家協(xié)會(huì)和南京市文化局聯(lián)合在南京舉辦的“中國(guó)第一屆小劇場(chǎng)戲劇節(jié)”，集中反映了這一時(shí)期以“先鋒、實(shí)驗(yàn)”為核心理念的小劇場(chǎng)戲劇在形式上的反叛、創(chuàng)新，在舞臺(tái)語(yǔ)匯、劇場(chǎng)審美方面的突破，這意味著長(zhǎng)久以來(lái)文藝與政治捆綁、被徹底意識(shí)形態(tài)化的寫(xiě)實(shí)主義戲劇獨(dú)尊的局面被打破，藝術(shù)創(chuàng)作回歸藝術(shù)審美自身規(guī)律。其中，具標(biāo)志性意義的是北京人民藝術(shù)劇院林兆華導(dǎo)演的《絕對(duì)信號(hào)》，于1982年以小劇場(chǎng)形式在北京公演，開(kāi)啟了一個(gè)屬于“探索、實(shí)驗(yàn)、先鋒”的新戲劇時(shí)代，在話劇演出市場(chǎng)不景氣的大環(huán)境下，被大眾關(guān)注與認(rèn)可?！爸袊?guó)第一屆小劇場(chǎng)戲劇節(jié)”上演了北京人民藝術(shù)劇院的《絕對(duì)信號(hào)》、中國(guó)青年藝術(shù)劇院的《火神與秋女》、上海人民藝術(shù)劇院的《單間浴室》、上海青年話劇團(tuán)的《屋里的貓頭鷹》、上海戲劇學(xué)院的《親愛(ài)的，你是個(gè)謎》、南京市話劇團(tuán)的《天上飛的鴨子》等15臺(tái)小劇場(chǎng)話劇，為80年代的中國(guó)小劇場(chǎng)戲劇“做了一個(gè)意味深長(zhǎng)的總結(jié)”“讓‘小劇場(chǎng)’這個(gè)概念有了特殊的戲劇意義，在嚴(yán)重萎縮的話劇演出市場(chǎng)中給各地話劇院團(tuán)揭示了一條新的道路”。

記：十九大的重要理論成果就是確立習(xí)近平新時(shí)代中國(guó)特色社會(huì)主義思想為黨的指導(dǎo)思想，在這個(gè)思想體系中，反腐倡廉可以說(shuō)是很重要的一部分，請(qǐng)您具體談?wù)劇?/p>

隨著市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的發(fā)展和大眾消費(fèi)文化的擴(kuò)張，小劇場(chǎng)戲劇在20世紀(jì)90年代發(fā)生分化，探索性強(qiáng)的先鋒派演出和大眾化、通俗化劇目形成截然不同又平行發(fā)展的兩極，前者以林兆華、牟森等人的小劇場(chǎng)作品為代表，后者轉(zhuǎn)向?qū)κ袌?chǎng)經(jīng)濟(jì)的順應(yīng)追求，如上海人民藝術(shù)劇院的《留守女士》(1991年)和上海青年話劇團(tuán)的《情人》(1992年)，以巨大的市場(chǎng)成功推動(dòng)上海小劇場(chǎng)戲劇的商業(yè)化轉(zhuǎn)向。在北京，中央實(shí)驗(yàn)話劇院導(dǎo)演孟京輝憑借自編自導(dǎo)的小劇場(chǎng)話劇《思凡》(1992年)脫穎而出，為小劇場(chǎng)戲劇的發(fā)展提供新的可能性，開(kāi)啟了他“巧妙地將前衛(wèi)與實(shí)驗(yàn)和商業(yè)追求密切結(jié)合”的市場(chǎng)化征途。1993年11月23—30日，中國(guó)藝術(shù)研究院話劇研究所、中國(guó)話劇藝術(shù)研究會(huì)、天津市文化局和天津市戲劇家協(xié)會(huì)聯(lián)合在北京舉辦“93中國(guó)小劇場(chǎng)戲劇展演暨國(guó)際學(xué)術(shù)研討會(huì)”，來(lái)自北京、上海、天津、河北、黑龍江、遼寧、廣東等地的演出團(tuán)體展演了《靈魂出竅》《情感操練》《留守女士》《大西洋電話》《泥巴人》《雷雨》《長(zhǎng)椅》《大戲法》《夜深人未靜》《思凡》《長(zhǎng)樂(lè)鐘》《夕照》《瘋狂過(guò)年車(chē)》等14臺(tái)小劇場(chǎng)戲劇，其中新創(chuàng)劇目占絕對(duì)優(yōu)勢(shì)，從題材、體裁、風(fēng)格、樣式等方面呈現(xiàn)出適應(yīng)當(dāng)下人們新的欣賞趣味和審美需求、更為貼近社會(huì)生活和充滿時(shí)代氣息等特征，而“類(lèi)似《思凡》這樣探索性較強(qiáng)的劇目極少”。這場(chǎng)長(zhǎng)達(dá)一周的展演活動(dòng)“進(jìn)一步推動(dòng)了小劇場(chǎng)戲劇在中國(guó)的普遍與發(fā)展，小劇場(chǎng)戲劇成為90年代初話劇領(lǐng)域最令人矚目的現(xiàn)象”，并開(kāi)始從對(duì)先鋒實(shí)驗(yàn)性的探索轉(zhuǎn)向通俗化、市場(chǎng)化道路。

作為小劇場(chǎng)戲劇標(biāo)志性展演活動(dòng)的1989年“中國(guó)第一屆小劇場(chǎng)戲劇節(jié)”和“93中國(guó)小劇場(chǎng)戲劇展演暨國(guó)際學(xué)術(shù)研討會(huì)”，以及在90年代末由中國(guó)青年藝術(shù)劇院舉辦的“1998中國(guó)青年藝術(shù)劇院小劇場(chǎng)劇目展演”、上海戲劇學(xué)院和加拿大多倫多大學(xué)舉辦的“1998上海國(guó)際小劇場(chǎng)戲劇展演暨學(xué)術(shù)研討會(huì)”，為我國(guó)小劇場(chǎng)戲劇的創(chuàng)作與實(shí)踐提供了可行路徑。在“人民的節(jié)日”以及斯坦尼體系、主流意識(shí)形態(tài)宣揚(yáng)劇占主導(dǎo)的戲劇創(chuàng)作背景下，這些小劇場(chǎng)戲劇節(jié)的舉辦，以對(duì)舊有的表演模式和創(chuàng)作體制的反叛，掀起了在空間形式與表達(dá)內(nèi)容上皆具一定突破性的劇場(chǎng)美學(xué)新浪潮，意味著在“人民的節(jié)日”主導(dǎo)的總體戲劇生態(tài)中，以實(shí)驗(yàn)、革新為內(nèi)涵的戲劇新浪潮開(kāi)始對(duì)內(nèi)與主流意識(shí)形態(tài)宣揚(yáng)劇、對(duì)外與世界文化價(jià)值體系展開(kāi)對(duì)話。

四、從消費(fèi)文化到反消費(fèi)文化霸權(quán)

事實(shí)上，迎合都市青年品味、切合他們心理特點(diǎn)的小劇場(chǎng)戲劇，在21世紀(jì)的第一個(gè)十年以“白領(lǐng)戲劇”為名席卷上海、北京等地劇壇，成為長(zhǎng)盛不衰的戲劇類(lèi)型，帶動(dòng)國(guó)內(nèi)話劇市場(chǎng)逐漸升溫。

與此同時(shí)，進(jìn)入21世紀(jì)的中國(guó)在全球經(jīng)濟(jì)格局中崛起，社會(huì)主義市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的定位決定了經(jīng)濟(jì)生產(chǎn)的結(jié)構(gòu)性變化，文化經(jīng)濟(jì)和文化產(chǎn)業(yè)在市場(chǎng)調(diào)整與政府引導(dǎo)相結(jié)合下開(kāi)始進(jìn)入新的發(fā)展階段，具有突破性意義的一項(xiàng)文化政策是非公有制資本被鼓勵(lì)“依法進(jìn)入文化產(chǎn)業(yè)”，國(guó)有文藝院團(tuán)體制改革在此背景下展開(kāi)。新的文化政策的頒布使得民營(yíng)演出團(tuán)體開(kāi)始獲得合法身份，21世紀(jì)的第一個(gè)十年見(jiàn)證了演出市場(chǎng)漸趨復(fù)蘇繁榮，在這期間，“白領(lǐng)戲劇”功不可沒(méi)，占據(jù)市場(chǎng)高點(diǎn)，但題材雷同、思想缺席的特點(diǎn)暴露出劇場(chǎng)娛樂(lè)至上、原創(chuàng)力不足的弊病。

戲劇藝術(shù)節(jié)慶一改官方機(jī)構(gòu)壟斷主辦的形式，類(lèi)型樣態(tài)開(kāi)始多元化，其中具代表性的有作為文化產(chǎn)業(yè)園區(qū)展演板塊的上海·靜安現(xiàn)代戲劇谷(2009年)，國(guó)有話劇院團(tuán)上海話劇藝術(shù)中心的自有品牌“亞洲當(dāng)代戲劇季”(簡(jiǎn)稱(chēng)ACT，2005年)，北京市文聯(lián)、北京市劇協(xié)和中國(guó)國(guó)家話劇院主辦的北京青年戲劇節(jié)(2008年)，以及上海、北京兩地民間劇場(chǎng)發(fā)起主辦的“秋收季節(jié)”(2009年)、南鑼鼓巷戲劇節(jié)(2010年)。

不容否定的是，在21世紀(jì)的第一個(gè)十年里，在明確的市場(chǎng)導(dǎo)向下，上海話劇藝術(shù)中心以“白領(lǐng)話劇”的生產(chǎn)制作推動(dòng)上海話劇市場(chǎng)大幅增長(zhǎng)，但2005年創(chuàng)設(shè)的自有品牌亞洲當(dāng)代戲劇季(ACT)一反商業(yè)邏輯，以展演兼具“當(dāng)代性”與“前沿性”的國(guó)際戲劇作品為標(biāo)志，避開(kāi)商業(yè)劇目，“努力推介具有時(shí)代精神的原創(chuàng)作品和全新詮釋的經(jīng)典作品，每部作品在不同程度反映該國(guó)或地區(qū)當(dāng)下戲劇發(fā)展與創(chuàng)作情況”。如2015年ACT“展中展”板塊引進(jìn)國(guó)內(nèi)讀者不甚熟悉的挪威劇作家約恩·福瑟的劇作品，展出多國(guó)排演的福瑟的劇目，包括中國(guó)的《有人將至》、俄羅斯的《一個(gè)夏日》、意大利的《我是風(fēng)》、印度的《死亡變奏曲》等，不同劇目風(fēng)格不一，側(cè)重點(diǎn)不同。福瑟在其后不久獲得諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)提名，這一點(diǎn)體現(xiàn)了ACT的前沿性及國(guó)際視野。和靜安現(xiàn)代戲劇谷以“現(xiàn)代商業(yè)戲劇”定位相左，ACT最初的目的就是讓上海話劇藝術(shù)中心走出占主導(dǎo)的商業(yè)文化環(huán)境，從文化生產(chǎn)的角度體現(xiàn)上海話劇藝術(shù)中心主體能動(dòng)性，遵循“為藝術(shù)而藝術(shù)”(art for art’s sake)的自律性原則，平衡其在商業(yè)與藝術(shù)之間的發(fā)展。

自我定名為“邊緣戲劇節(jié)”的北京青年戲劇節(jié)于2008年由中國(guó)國(guó)家話劇院和北京市文聯(lián)、北京市劇協(xié)聯(lián)合主辦，由孟京輝任藝術(shù)總監(jiān)，在2010年升級(jí)為“北京國(guó)際青年戲劇節(jié)”(Beijing Fringe Festival)后，主辦方將作品征集轉(zhuǎn)向世界各地劇團(tuán)，其英文名稱(chēng)中的“邊緣”(fringe)暗示了北京國(guó)際青年戲劇節(jié)反傳統(tǒng)主流戲劇的立場(chǎng)。在“培養(yǎng)青年戲劇創(chuàng)作人才、推出優(yōu)秀青年戲劇作品”的宗旨下，國(guó)內(nèi)一批具有實(shí)驗(yàn)意識(shí)與創(chuàng)新精神的青年戲劇力量獲得群體性展示，這使得北京國(guó)際青年戲劇節(jié)成為諸多當(dāng)下活躍在華語(yǔ)戲劇舞臺(tái)上的優(yōu)秀青年創(chuàng)作者的起點(diǎn)，如李建軍、王翀、陳明昊、邵澤輝、楊婷、李凝、丁一滕、孫曉星等。作為中國(guó)當(dāng)代先鋒戲劇的中堅(jiān)力量，他們富于想象和創(chuàng)意，敢于冒險(xiǎn)和顛覆。北京青年戲劇節(jié)以“創(chuàng)意”“先鋒”“實(shí)驗(yàn)”“前沿”為標(biāo)志積累的行業(yè)影響力輻射全國(guó)，為其后市場(chǎng)熱度頗高的烏鎮(zhèn)戲劇節(jié)、阿那亞戲劇節(jié)輸送青年先鋒戲劇力量，并于2017年聯(lián)合國(guó)內(nèi)13個(gè)城市的青年戲劇節(jié)和演出季結(jié)成“中國(guó)青年戲劇聯(lián)盟”，向聯(lián)盟內(nèi)戲劇節(jié)輸送策劃概念及演出項(xiàng)目。

這一時(shí)期由社會(huì)民間資本主導(dǎo)的戲劇節(jié)，代表性的有由蓬蒿劇場(chǎng)在2010年發(fā)起主辦的北京·南鑼鼓巷戲劇節(jié)，下河迷倉(cāng)于2009年、2010年主辦的“秋收季節(jié)”。作為北京第一家民間非營(yíng)利性小劇場(chǎng)，蓬蒿劇場(chǎng)于2010年創(chuàng)辦南鑼鼓巷戲劇節(jié)作為劇場(chǎng)的自有品牌活動(dòng)，獲得北京市東城區(qū)政府支持。雖然第一屆只有6部劇目和1場(chǎng)音樂(lè)會(huì)參演，但第二屆的劇目和場(chǎng)次已形成規(guī)模，參演劇目質(zhì)量大幅提升，被邀請(qǐng)的國(guó)際前沿劇場(chǎng)作品融匯話劇、肢體劇、舞蹈、戲曲等多種形式的表演藝術(shù)。在“公益性”的定位下，南鑼鼓巷戲劇節(jié)采取低價(jià)位票價(jià)政策，構(gòu)建“藝術(shù)家、普通人彼此走進(jìn)，互相滋養(yǎng)的新的空間”，為青年戲劇人推出實(shí)驗(yàn)性作品提供一個(gè)跨領(lǐng)域、跨文化對(duì)話的平臺(tái)。南鑼鼓巷戲劇節(jié)創(chuàng)立初期的發(fā)展得益于政府部門(mén)持續(xù)四年充裕的資金支持，在政府縮減財(cái)政預(yù)算后，經(jīng)濟(jì)壓力一直是蓬蒿劇場(chǎng)與南鑼鼓巷戲劇節(jié)持續(xù)性發(fā)展所面臨的主要問(wèn)題，即便在創(chuàng)辦人采取個(gè)人出資、“眾籌”或社會(huì)冠名資助等方式下維持至今，其持續(xù)影響力和關(guān)注度依然被削弱。和南鑼鼓巷戲劇節(jié)發(fā)展初期“民營(yíng)資本+政府資助”的模式不同，“秋收季節(jié)”依托上海獨(dú)立先鋒劇場(chǎng)下河迷倉(cāng)，在社會(huì)個(gè)體力量支持下創(chuàng)辦，反商業(yè)、反雇傭式劇場(chǎng)的烏托邦模式?jīng)Q定了它的不穩(wěn)定性和不可持續(xù)性。下河迷倉(cāng)由20世紀(jì)80年代上海邊緣劇社的核心成員王景國(guó)、張獻(xiàn)等人于2003年創(chuàng)立。對(duì)觀演關(guān)系的重新定義，是下河迷倉(cāng)著力建構(gòu)的劇場(chǎng)美學(xué)，2006年首屆“迷倉(cāng)·概念藝術(shù)節(jié)”(MECOOON·IDEAS FESTIVAL)集中聚焦觀演關(guān)系并對(duì)之進(jìn)行闡釋及定義。有學(xué)者評(píng)價(jià)其“消解戲劇文本的價(jià)值意義，建構(gòu)作為劇場(chǎng)性藝術(shù)的戲劇‘在場(chǎng)’的功能，進(jìn)而重新界定‘戲劇’概念本身，這不僅成為話劇再現(xiàn)‘人’的劇場(chǎng)價(jià)值的有效方式，而且?guī)?lái)了演劇觀念的又一次深刻變革，彰顯出新世紀(jì)以來(lái)話劇發(fā)展的一種新態(tài)勢(shì)”。下河迷倉(cāng)共舉辦了兩屆“秋收季節(jié)”，2009年9月18日—12月6日為第一屆，2010年10月8日—12月9日為第二屆?！扒锸占竟?jié)”延續(xù)“邊緣劇社”一以貫之的“邊緣性”，其英語(yǔ)表述為“Fringe Festival·MECOOON”，即非主流戲劇主題的Festival框架。參演劇目以原創(chuàng)作品為主，囊括各種不同形態(tài)、實(shí)驗(yàn)性鮮明的舞臺(tái)表演，從諸多“個(gè)人化”視角自下而上對(duì)中國(guó)當(dāng)代社會(huì)的發(fā)展給予關(guān)注和多維度解讀，及對(duì)當(dāng)下社會(huì)消費(fèi)文化系統(tǒng)進(jìn)行批判。聚焦“建立個(gè)體與世界之間的連接”，“秋收季節(jié)”以其先鋒實(shí)驗(yàn)性、原創(chuàng)性及新型的觀演關(guān)系，建立劇場(chǎng)空間不同的語(yǔ)義形式。

從靜安現(xiàn)代戲劇谷初設(shè)“現(xiàn)代商業(yè)戲劇”的定位，到上海ACT、北京國(guó)際青年戲劇節(jié)、南鑼鼓巷戲劇節(jié)及下河迷倉(cāng)“秋收季節(jié)”的“當(dāng)代性”“前沿性”“邊緣性”定位，可以看到，在21世紀(jì)第一個(gè)十年商業(yè)戲劇主導(dǎo)的生態(tài)環(huán)境下，國(guó)有院團(tuán)或社會(huì)個(gè)體從大眾文化生產(chǎn)場(chǎng)域，開(kāi)始轉(zhuǎn)向反經(jīng)濟(jì)(anti-economic)邏輯下的“小眾生產(chǎn)場(chǎng)域”，對(duì)占主導(dǎo)的社會(huì)審美進(jìn)行挑戰(zhàn)，重構(gòu)觀眾與劇場(chǎng)的關(guān)系。

五、全球策展、意象生產(chǎn)和地方營(yíng)銷(xiāo)

2010年之后，隨著社會(huì)經(jīng)濟(jì)的高速發(fā)展，文化繁榮發(fā)展問(wèn)題被提升為國(guó)家戰(zhàn)略構(gòu)架方案之一，文化被提升到空前高度，各地新興的戲劇節(jié)或藝術(shù)節(jié)便是表征之一。這一時(shí)期，一批具國(guó)際視野、實(shí)施策展制運(yùn)作的戲劇節(jié)應(yīng)運(yùn)而生。在20世紀(jì)80年代即以《絕對(duì)信號(hào)》開(kāi)啟“探索、實(shí)驗(yàn)、先鋒”新戲劇時(shí)代的導(dǎo)演林兆華，于2010年以個(gè)人名義發(fā)起“林兆華戲劇邀請(qǐng)展”，其后北京人民藝術(shù)劇院主辦的“首都劇場(chǎng)精品劇目邀請(qǐng)展演”(2011年)、天津大劇院主辦的天津曹禺國(guó)際戲劇節(jié)(2014年)相繼問(wèn)世。其中“林兆華戲劇邀請(qǐng)展”側(cè)重引進(jìn)代表世界戲劇新潮流的國(guó)際名團(tuán)名劇，尤以德國(guó)、波蘭系作品為主。和“林兆華戲劇邀請(qǐng)展”形成互補(bǔ)，創(chuàng)辦于2011年的“首都劇場(chǎng)精品劇目邀請(qǐng)展演”側(cè)重引進(jìn)東歐、俄羅斯、以色列等國(guó)劇目。值得一提的是，“林兆華戲劇邀請(qǐng)展”的創(chuàng)辦源于林兆華“讓中國(guó)觀眾每年都能看到一兩部世界上最好的戲”的初衷，而事實(shí)上，無(wú)論是對(duì)中國(guó)戲劇生態(tài)的發(fā)展，還是對(duì)國(guó)內(nèi)戲劇節(jié)全球策展理念的建立，林兆華戲劇邀請(qǐng)展都具有一定的方法論意義，“對(duì)中國(guó)觀眾、對(duì)中國(guó)同行戲劇界都是一個(gè)震動(dòng)，對(duì)中國(guó)戲劇現(xiàn)狀具有非常大的影響”。其后出現(xiàn)的頗具行業(yè)影響力與國(guó)際視野的戲劇節(jié)，如烏鎮(zhèn)戲劇節(jié)及2018年之后的上?！れo安現(xiàn)代戲劇谷，都以其引進(jìn)的“世界名團(tuán)名劇”引人矚目。

在當(dāng)下全球城市競(jìng)爭(zhēng)的語(yǔ)境中，藝術(shù)節(jié)慶活動(dòng)成為城市或地區(qū)市場(chǎng)戰(zhàn)略的關(guān)鍵要素，成為城市或地區(qū)形象塑造和地方營(yíng)銷(xiāo)的快速路徑。Bernadette Quinn，“Arts Festivals and the City，” ， Vol.42，Nos 5/6(2005)： 927.2013年，由浙江文化烏鎮(zhèn)股份有限公司主辦的烏鎮(zhèn)戲劇節(jié)開(kāi)啟了藝術(shù)節(jié)慶與地方營(yíng)銷(xiāo)相結(jié)合的文旅融合之路，在結(jié)合烏鎮(zhèn)本土特有的地緣優(yōu)勢(shì)和古鎮(zhèn)特色文化基礎(chǔ)上，借助戲劇節(jié)對(duì)客流的吸引和聚攏，帶動(dòng)烏鎮(zhèn)酒店民宿、餐飲、旅游業(yè)及周邊房地產(chǎn)業(yè)的發(fā)展。烏鎮(zhèn)戲劇節(jié)由戲劇界專(zhuān)業(yè)人士運(yùn)作，“企業(yè)出資，藝術(shù)家操盤(pán)”這一模式最大限度保證戲劇藝術(shù)的純粹性和自由度。雖然烏鎮(zhèn)戲劇節(jié)在一開(kāi)始具有較強(qiáng)的文化導(dǎo)向，并以打造“文化烏鎮(zhèn)”品牌為根本目的，但使用訪客數(shù)量等經(jīng)濟(jì)學(xué)方法來(lái)衡量戲劇節(jié)的成功，很快將其轉(zhuǎn)向依托戲劇節(jié)經(jīng)驗(yàn)和標(biāo)簽效應(yīng)實(shí)現(xiàn)客流與營(yíng)收的增長(zhǎng)，成為結(jié)合旅游與文化、文化與商業(yè)的文旅融合樣本。從中青旅控股股份有限公司的一組數(shù)據(jù)可知烏鎮(zhèn)戲劇節(jié)的溢出效應(yīng)： 2018年，烏鎮(zhèn)景區(qū)全年累計(jì)接待游客915.03萬(wàn)人次，全年?duì)I收超過(guò)19億，在游客人數(shù)回調(diào)、門(mén)票價(jià)格下調(diào)的情況下實(shí)現(xiàn)營(yíng)收同比增加15.74%；2019年，烏鎮(zhèn)累計(jì)接待游客918.26萬(wàn)人次，同比增長(zhǎng)0.35%。其中，西柵接待游客529.67萬(wàn)人次，同比增長(zhǎng)3.04%。從2013年到2019年，七屆烏鎮(zhèn)戲劇節(jié)演出近600場(chǎng)，吸引游客和觀眾達(dá)100多萬(wàn)人次。顯然，在秋季十月舉辦烏鎮(zhèn)戲劇節(jié)對(duì)游客流量的吸引功不可沒(méi)，也解決了“十一”黃金周之后淡季景區(qū)客流不足的難題。作為意象生產(chǎn)與地方營(yíng)銷(xiāo)的烏鎮(zhèn)戲劇節(jié)，以高品質(zhì)的藝術(shù)創(chuàng)造力、專(zhuān)業(yè)的國(guó)際策展理念及多樣化的文化消費(fèi)場(chǎng)景，開(kāi)啟了文旅融合背景下藝術(shù)與商業(yè)的平衡之路，這給諸多城市或地區(qū)管理者看到了地方形象快速塑造的解決方案，也讓?xiě)騽」?jié)組織與運(yùn)營(yíng)者對(duì)“節(jié)慶旅游”的經(jīng)濟(jì)潛力充滿期待。在文旅融合發(fā)展的大趨勢(shì)下，三星堆絲綢之路戲劇季(2015年)、中國(guó)西昌·大涼山國(guó)際戲劇節(jié)(2019年)、阿那亞戲劇節(jié)(2021年)應(yīng)運(yùn)而生，其中由民營(yíng)資本運(yùn)作的三星堆絲綢之路戲劇季止步于2017年。在國(guó)有資本的涼山文旅集團(tuán)運(yùn)營(yíng)下，大涼山國(guó)際戲劇節(jié)從2019年誕生之初即已明確責(zé)任，以戲劇節(jié)帶動(dòng)涼山地區(qū)旅游業(yè)發(fā)展，助力鄉(xiāng)村振興。作為最年輕的戲劇節(jié)，由阿那亞地產(chǎn)主辦的阿那亞戲劇節(jié)，在擅長(zhǎng)“結(jié)合前衛(wèi)與實(shí)驗(yàn)和商業(yè)追求”的孟京輝的運(yùn)營(yíng)下，于2021年6月甫一問(wèn)世即獲得頗高的市場(chǎng)關(guān)注度，再次凸顯了作為意象生產(chǎn)與地方營(yíng)銷(xiāo)的戲劇節(jié)在特定空間營(yíng)造中日益增長(zhǎng)的影響。根據(jù)阿那亞官方提供的數(shù)據(jù)，在十一天戲劇節(jié)期間，有十二萬(wàn)多游客到訪阿那亞社區(qū)。從偏重先鋒實(shí)驗(yàn)性的劇目到價(jià)格居高不下的酒店民宿，阿那亞戲劇節(jié)被看作“為新北上中產(chǎn)階級(jí)的審美趣味而定制”，投射的是新中產(chǎn)的文化需求，但從商業(yè)開(kāi)發(fā)的角度看，“倉(cāng)促且稚嫩”的阿那亞戲劇節(jié)不啻為一個(gè)文旅融合最佳樣本。

表演藝術(shù)新天地(2016年)、思南城市空間藝術(shù)節(jié)(2017年)及武漢城市空間藝術(shù)節(jié)(2017年)等以公共空間藝術(shù)形式呈現(xiàn)的聚集性表演，將戲劇節(jié)植入商圈或城市公共空間，以戲劇藝術(shù)介入向消費(fèi)者提供文化產(chǎn)品的體驗(yàn)消費(fèi)，重塑人們對(duì)特定地點(diǎn)或空間的意象、情感和歸屬意識(shí)，挖掘放大文化的商業(yè)價(jià)值，強(qiáng)化特定空間意象，行使地方營(yíng)銷(xiāo)功能。戲劇節(jié)與城市公共空間的聯(lián)姻雖然時(shí)間不長(zhǎng)，但其作為經(jīng)濟(jì)催化劑已成不爭(zhēng)的現(xiàn)實(shí)： 作為國(guó)內(nèi)首個(gè)在商業(yè)空間舉辦的戲劇節(jié)，在2017年第二屆舉辦的十天里，表演藝術(shù)新天地推動(dòng)上海新天地商圈人流量和銷(xiāo)售量同比增長(zhǎng)47%，斬獲“2017國(guó)際ICSC購(gòu)物中心大獎(jiǎng)”亞太區(qū)銀獎(jiǎng)；思南城市空間藝術(shù)節(jié)三天逾百場(chǎng)演出對(duì)公眾免費(fèi)開(kāi)放，成功為街區(qū)“引流”，帶動(dòng)周邊零售業(yè)創(chuàng)下銷(xiāo)售新高。但值得警惕的是，戲劇節(jié)與商圈地產(chǎn)聯(lián)姻，在制造經(jīng)濟(jì)收益與社會(huì)效應(yīng)的同時(shí)，地方的獨(dú)特性并未獲得提升，部分原因是組織者用公式化的方法復(fù)制已有的“成功”的戲劇節(jié)，全球復(fù)制稀釋了原創(chuàng)性和地方差異性，引發(fā)“無(wú)地方性”在戲劇節(jié)美學(xué)中的擴(kuò)散，這導(dǎo)致各地城市空間藝術(shù)節(jié)展演內(nèi)容日益趨同。

結(jié) 語(yǔ)

戲劇節(jié)作為方法，在不同的文化政治邏輯下，從政治、美學(xué)、資本等多維度扮演不同的角色參與社會(huì)發(fā)展進(jìn)程，在與社會(huì)、文化的碰撞互動(dòng)中共同呈現(xiàn)“中國(guó)”的主體形象。戲劇節(jié)在中國(guó)的演進(jìn)及其文化再生產(chǎn)，實(shí)質(zhì)指涉的是文藝與國(guó)家、與藝術(shù)本體、與市場(chǎng)的關(guān)系，以及如何重建文化主體性的問(wèn)題。從文化政治角度，戲劇節(jié)作為國(guó)家文化治理路徑，為社會(huì)改造提供新的主體和文化策略，實(shí)現(xiàn)國(guó)家形象和民族理念的構(gòu)建；從美學(xué)維度，戲劇節(jié)承載劇場(chǎng)美學(xué)的轉(zhuǎn)變，以實(shí)驗(yàn)、革新為審美內(nèi)涵對(duì)舊有創(chuàng)演觀念和模式進(jìn)行反叛，對(duì)主流商業(yè)戲劇體系進(jìn)行抵抗，重構(gòu)觀眾與劇場(chǎng)、與社會(huì)的關(guān)系；從資本與市場(chǎng)營(yíng)銷(xiāo)角度，戲劇節(jié)為城市或地區(qū)形象塑造提供快速解決方案，或擔(dān)當(dāng)?shù)胤浇?jīng)濟(jì)發(fā)展的催化劑。在中國(guó)當(dāng)代社會(huì)發(fā)展全景中，權(quán)力向資本的轉(zhuǎn)移推動(dòng)戲劇節(jié)的市場(chǎng)化轉(zhuǎn)向，及其地理意象空間從國(guó)家向地方的轉(zhuǎn)換，為當(dāng)下文化的自我表達(dá)提供了多種可能性。它在文化政治層面呈現(xiàn)出的不斷擴(kuò)大的包容性，在資本領(lǐng)域所彰顯的文化生產(chǎn)創(chuàng)造力，以及在劇場(chǎng)中通過(guò)新舊更替、流動(dòng)與重組交織而成的美學(xué)新風(fēng)貌，正重新定義當(dāng)下中國(guó)戲劇節(jié)慶的價(jià)值和內(nèi)涵，重構(gòu)現(xiàn)代中國(guó)自我表達(dá)的豐富性和多樣性。