我的黑魔法就是戲劇
——鄭大圣訪談錄

費 泳

鄭大圣，穿梭于舞臺、“光影”的一位“行者”，善于“以傳奇的方式講故事，以寫意的筆墨寫人物”，是一位用戲劇魔法講好中國故事的電影導(dǎo)演。從業(yè)26年來，他獲獎無數(shù)，其中，“第九屆中國電影導(dǎo)演協(xié)會年度特別表彰”、第13屆中國電影華表獎優(yōu)秀戲曲片獎、第18屆中國電影金雞獎最佳戲曲片獎、“越劇百年”戲劇節(jié)金獎等眾多獎項是他各個時期的一次次探索和突圍的成績單。對于黃佐臨先生在1962年提出的“中國寫意戲劇觀”，他至今仍在家族傳承的基礎(chǔ)上孜孜以求。無論是電影還是舞臺，他都試圖在世界版圖中尋找到中國影像的坐標(biāo)體系。如何以“魔幻的往事，提示我們注目民族的未來”，如何立足當(dāng)下，植根于中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的思想結(jié)晶，他將用自己的作品給出回應(yīng)。

一、關(guān)于外公黃佐臨與“中國寫意戲劇觀”

有人說您外公黃佐臨先生是一位學(xué)者型導(dǎo)演，在您記憶里他是怎樣的一個人？

我外公不是一個善于言表的人，在家里話都不多。我從小看到他主要是待在書房里，不是在閱讀就是在寫作，很多時候是在讀英文的專業(yè)書。他也用英文寫論文，排練劇本上的批注也多是英文的，我猜他的思維語言很可能是雙語的。小時候我一直以為導(dǎo)演都是那樣的。當(dāng)然后來我知道了導(dǎo)演其實有各種各樣的。各種各樣，都可以成為導(dǎo)演，并且都可以成為很好的導(dǎo)演。

黃佐臨導(dǎo)演在1962年提出了“中國寫意戲劇觀”，您母親黃蜀芹導(dǎo)演和父親鄭長符美工師在1987年也拍出了電影《人·鬼·情》，您覺得他們有沒有受到黃佐臨導(dǎo)演提出的“寫意戲劇觀”的影響？

有。我看得出來的是，他們在努力嘗試“怎么把電影拍虛”。我記得他們在籌備的時候，經(jīng)常會把設(shè)計圖帶回家討論，想到一個什么場景，說我們怎么能夠把它拍得“虛”一點？我媽媽也不是一個善于言辭的人，她所謂的“虛”，其實是虛擬、寫意的意思。我也聽他們說起，在舞臺上做“寫意”是天經(jīng)地義的，而電影能拍得寫意可就太難了。我也聽我外公說過一句話，那是他跟我聊天時我記下來的。這句話現(xiàn)在被刻在上海話劇藝術(shù)中心門口黃佐臨雕像的基座上，說得很樸素，但是很直接：“戲劇從根本上是寫意的。”因為戲劇天生是假定性的，舞臺天生就是假定性的空間。只要一上臺，演員就和觀眾發(fā)生一種默契關(guān)系，臺上臺下都知道這是在演戲，并且享受這個不言而喻的契約?！皩懸鈶騽∮^”這個理念對黃蜀芹導(dǎo)演的影響或者啟發(fā)是： 舞臺寫意，就像水墨畫寫意一樣，是本來如此，甚至是更容易達成的。然而，“寫意”對電影而言就特別難，因為電影的本來面貌是照相寫實主義，紀(jì)錄、復(fù)刻、寫真、重現(xiàn)是這個媒介的本性，電影一經(jīng)誕生就有這樣的天然屬性。所以，想要把電影拍得寫意、拍得“虛”一點，這跟它的天然屬性是相反的。但能否以某種方式達到某種程度的寫意感呢？《人·鬼·情》就是我父母很自覺地往這個方向上努力的一部電影。他們選用那個黑絲絨的背景，選用一個很“抽離”的所在以及一個中性的、非具象的空間等，就是想做這種嘗試。(參見彩頁圖1)

他們做得很成功，《人·鬼·情》獲得了中外電影節(jié)的很多獎項，黃蜀芹導(dǎo)演的這個作品也被業(yè)內(nèi)人士稱為中國第一部“女性主義電影”。那么，黃佐臨導(dǎo)演的“寫意戲劇觀”對您有影響嗎？

影響當(dāng)然是有的，但小時候沒有這個自覺。我考進上戲讀導(dǎo)演專業(yè)時是很懵懂的，直到自己拍片后才真正開始學(xué)著做導(dǎo)演，在這個過程中更重要的是受我外公的思維方式的影響。他導(dǎo)演的話劇《中國夢》不是一下子蹦出來的，在這之前他一直都在做各種嘗試，從初期的醞釀到排演實驗，經(jīng)過臺上不斷的試錯和積累，才凝結(jié)出這樣一個舞臺呈現(xiàn)。他的“寫意戲劇觀”是從上下縱橫、東西比較得來的。他把歐洲戲劇和東亞戲劇(尤其是中國戲曲)在一個廣闊得多的世界范圍的參照系里進行多維度的相互參證，提出一個方向性的指引，使后來者更受益。這是一個認(rèn)知戲劇的思維方式，并沒有既定的標(biāo)準(zhǔn)答案，其方向性的指引是更有價值的，因為結(jié)論是敞開的，每個人都可以給出自己的方案。這是很有代表性的一種思維方式，來自他們那一代人得天獨厚的知識結(jié)構(gòu)，像錢鐘書、陳寅恪、梁思成、費孝通等大家，少習(xí)舊學(xué)，又得了時代先聲，有機會出去看世界。這是整個那代人典型的思維方式，他們那樣的知識結(jié)構(gòu)是我們現(xiàn)代人難以企及的。沒有足夠開闊的全向度認(rèn)知，就不會產(chǎn)生比較的思維，這也是我外公治學(xué)的基本思維。

您說過，“中國最偉大的戲劇都在史籍里，中國的戲其實都是詩歌，中國的歷史其實都是戲劇，最好的角色和戲都在歷史之中”。這是否是您自己獨有的戲劇史觀或電影史觀？

不能說這是我獨有的思想。這是一個文史常識。中國人對歷史敘述的態(tài)度，大概是全世界最嚴(yán)肅、最認(rèn)真的了。古遠如印度，其古代史就是缺失的，他們得從玄奘記錄的《大唐西域記》里去找回中古時代的印度。印度人對記錄歷史是很荒疏的，這跟他們的時間觀念有關(guān)： 對一種以生死輪回為基本時間元的文化來說，此一世、此一時的人和事沒那么重要，而前世是誰、前前世是誰的化身或誰的某一個分身卻相對重要。中國人可不一樣，中國文化對現(xiàn)世現(xiàn)實的觀照最認(rèn)真。我們很早就開始了文字記載的信史，歷朝歷代都要為上一代修國史，我們對記錄歷史的莊重態(tài)度是全世界獨一無二的。但同時，我們的上古史基本上是神話傳說，從根上、從上三代說，歷史和傳奇就長在一塊兒了。到了《左傳》《國語》《戰(zhàn)國策》，則完全是獨幕劇的寫法，規(guī)定情境、人物關(guān)系、關(guān)鍵性對白、戲劇性反轉(zhuǎn)、白描人物性格等全在那里，稱得上是經(jīng)典片段、折子戲的劇本。到“太史公”司馬遷這里，中國史學(xué)經(jīng)典中的經(jīng)典《史記》是多么好看，本紀(jì)、列傳都是人物傳記，可以當(dāng)短篇小說讀。這貌似歷史紀(jì)實，其實文史不分家，奠定了我們一路下來的史書寫法，是文學(xué)性極高的歷史書寫。后現(xiàn)代的史學(xué)理論謂，“所有的歷史都是一種敘述(narrative)”。史料記載不等于真相，卻也并非虛無、虛假，敘述中透露出了當(dāng)世統(tǒng)治者的意志和時代作者豐富的潛臺詞。“述而不作”，從孔夫子開始我們就是“春秋筆法”。古代讀書人的知識訓(xùn)練，從來都是文史哲裹在一起，一鍋燉。例如現(xiàn)代的李敖，他雖然放曠恣肆、言語無忌，但他有嚴(yán)格的史學(xué)訓(xùn)練底子，罵人從來不荒腔走板，開玩笑從來不信口雌黃。他曾自況：“我不看哲學(xué)，我從歷史里讀哲學(xué)?！边@是很典型的中國式的讀書心得，中國史學(xué)本是一種文學(xué)含量極高、暗含著中國哲學(xué)思想的歷史記敘。而傳統(tǒng)戲曲的劇本，情節(jié)架構(gòu)往往隨意散漫，寫著寫著就把事件的由頭給扔了，連前面的角色都忘了，后來索性不再上場，而半路橫插進來的橋段也非常多，“亂入閃出”。要是用西方劇作法來看，這根本就是沒結(jié)構(gòu)。相當(dāng)于繪畫透視法的“三一律”劇作法在中國戲曲里一點都不重要，沒有人會真的在意結(jié)構(gòu)的松散，凌亂連綴的情節(jié)支點也只是作為詩意展開的“借口”。尤其是昆曲中，一個旦角或一個小生展開的是她/他的某種感懷、某種情志，如月光、花、草、春、秋等；場景往往只是抒情的借口，像是被作者順手抓來的一個倉促的假借，劇作家不在乎這個，他心心念念的是趕緊發(fā)動他的詩歌引擎。劇來自曲，曲是詞的戲劇化延伸，而詞又是詩化出來的，中國戲曲從根上說一直秉持著詩意的精神。

說起歷史，費孝通先生在他的《暮年漫談》的文章結(jié)尾對年輕人有過一段寄語：“我們不能丟掉歷史，當(dāng)然也不盲從歷史，我認(rèn)為不懂歷史就不懂得文化?！蹦J(rèn)同這句話嗎？

費孝通老先生在最后幾年留給我們的話都是樸素的真理，我們應(yīng)該用心體會。在20世紀(jì)末，中國馬上要加入WTO，他說過幾句話，大意是： 我是親身參加過五四運動的學(xué)生當(dāng)中還幸存于世的少數(shù)幾個人之一了，很想對今天即將進入21世紀(jì)的年輕人說，一定要認(rèn)識自己的文化，不認(rèn)識歷史就不能真正認(rèn)識自己的文化。這是前一半。后一半是： 沒有文化的自信與自知之明，就不能準(zhǔn)備好以什么樣的心態(tài)和姿勢重新進入國際社會。當(dāng)時他把話托給了樂黛云先生。樂先生創(chuàng)建了北大比較文學(xué)專業(yè)，后來又延伸到跨文化比較研究領(lǐng)域。她和丈夫湯一介先生一起主編跨文化研究的學(xué)刊，接受費孝通老先生的文化囑托，十幾年下來推動、譯介了許多高質(zhì)量的論文并結(jié)集出版。樂先生在文章中轉(zhuǎn)述了費孝通先生在1990年八十壽辰聚會上的講話，“各美其美，美人之美；美美與共，天下大同”，提出認(rèn)識和處理不同文明之間關(guān)系的一種理想，這也是基于中華文明內(nèi)在精神的話語表達。后來，樂先生在學(xué)術(shù)論文中引用的這十六個字，尤其是費孝通先生首倡的“文化自信”理念，成為國家文化戰(zhàn)略的主旨。當(dāng)年，費孝通先生同時還提出了“文化上的自知之明”，與“文化自信”是不可偏廢的均衡雙翼。這還是那一代人典型的思維方式： 一定要在一個足夠廣闊、深遠的參照系里通過上下縱橫的比較，我才能夠正確認(rèn)知我的坐標(biāo)，我的定位。

記得您是1991年去美國芝加哥留學(xué)的，您在接受一次記者采訪時說過，您到那兒突然開竅了，請問您說的這個“開竅”具體是指什么？是因為在那里看了很多展覽的原因嗎？

是的，我看了很多的展覽，看了很多的放映和演出。只要愿意跑，可以天天給自己過一個藝術(shù)節(jié)?？墒强吹臇|西實在太多了，到了信息超載的程度。它們洶涌而至，裹挾了我。所有的東西都是我以前沒見過的，一些藝術(shù)領(lǐng)域的分野也完全不在我當(dāng)年的上戲?qū)W習(xí)經(jīng)驗之內(nèi)，他們做的當(dāng)代藝術(shù)早就界限模糊了，早就穿越了、越界了。整個外界氛圍對我形成很大的壓力和“逼迫”。我的“開竅”，具體說來還是在看電影中發(fā)生的。因為我所在的美國芝加哥藝術(shù)學(xué)院是一所純藝術(shù)學(xué)校，致力于先鋒藝術(shù)。一開始，我看先鋒電影或?qū)嶒炿娪巴耆窃诳础皾M墻鬼打架”，它們跟劇情、講故事、敘事毫無關(guān)系，其中沒有角色，沒有扮演，只有奇奇怪怪的視像在運動，那完全是另外一個“電影星球”。直到有一天，我窩在黑暗里，正掙扎在打盹兒的臨界點，忽然發(fā)現(xiàn)銀幕上的那些搖曳光影在跟我說話，是影像本身在跟我說話，突然我就“會看”了。就像有一個頻道忽然向我打開了，就像Wi-Fi信號突然連上了，這個瞬間很神奇，我本來不知道有這個信號的存在。

二、關(guān)于戲曲電影《廉吏于成龍》

戲曲重在舞臺表演藝術(shù)，電影重在導(dǎo)演藝術(shù)，而您的戲曲電影《廉吏于成龍》能讓尚長榮老先生夸贊您“出入古今，妙用虛實”這八個字，您是怎么做到的？(參見彩頁圖2)

尚先生做派講究，待人非常客氣，很有禮數(shù)，他給我的這八個字，我從來不認(rèn)為是夸贊，而認(rèn)為是老先生的期許。他提出了一個我們在創(chuàng)作上的共同理想、至高理想。“出入古今，妙用虛實”是一種境界，一種最高的藝術(shù)境界。以前與以后的戲曲片，無外乎是用各種解決方案試圖達到這八個字。從中國最早的“影戲”、北京豐泰照相館拍攝的第一部默片戲曲片《定軍山》，到1948年的第一部“五彩電影”《生死恨》，到新中國建立后的“十七年”時期、大致同期的香港“黃梅調(diào)電影”時期、“樣板戲”時期和整個1980年代的黃金期，中國的戲曲電影經(jīng)歷了好幾個探索期，電影人都在用不同的解決方案試圖抵近尚先生總結(jié)的這八個字。在以前，拍戲曲片可都是大導(dǎo)演、大攝影、大美術(shù)、大剪輯和大錄音配大角兒。比如拍《梅蘭芳的舞臺藝術(shù)》的導(dǎo)演是吳祖光，拍《楊門女將》的導(dǎo)演是崔嵬，拍《武松》的導(dǎo)演是應(yīng)云衛(wèi)。對了，拍《武松》還有個故事，蓋五爺您知道嗎？

您說的是蓋叫天老先生吧？

對，蓋先生這么一條硬漢子，跟硬漢子崔嵬在拍戲現(xiàn)場就硬碰硬，杠起來了。

具體的細節(jié)是什么？

北影的大攝影師對蓋先生說：“請您借一下位置、頭側(cè)一點，這個拍攝角度是導(dǎo)演特別設(shè)計的，能把武松的勁兒拍得更神氣。”可是蓋五爺腦子里沒有鏡頭這個概念，只有舞臺感覺，他覺著，我要是側(cè)一點就不正氣了，那還是武二爺嗎？！不，不能，我就要正臉的。到底應(yīng)該是電影遷就戲曲還是戲曲遷就電影？此乃“大哉問”。終于，這個問題來到周總理那里。周總理一看，崔嵬、蓋叫天這兩個熱血男兒相互頂上了，若這樣戲就拍不成了。于是《武松》從北影轉(zhuǎn)到了上影重拍，這回特別請了一位溫和儒雅的導(dǎo)演應(yīng)云衛(wèi)先生，他也是一位了不起的、精通戲曲的老導(dǎo)演。他跟蓋叫天剛?cè)嵯酀?，正好有利于相互配合，這樣才有了傳世之作——戲曲電影《武松》。(參見彩頁圖3)

您是怎么來解決尚長榮和關(guān)棟天兩位表演大家的鏡頭感的？

關(guān)老師不用說了，他在京劇界本就是海派的代表人物，性情灑脫，有公子般的任性，愿意跨界接觸話劇，愿意體驗新鮮樣式，不墨守成規(guī)。只要他覺得好玩，只要保證戲不被削弱，他都愿意嘗試。關(guān)老師的觀點是，對演員來說，“我”的“戲眼”肯定是“我”的，這地方“我”有“活兒”，只要鏡頭設(shè)計不減損表演(甚至還能強化表現(xiàn)力)，就當(dāng)然愿意嘗試。而尚先生呢，他真是老一輩藝術(shù)家中獨特的一位。第二代大師，最容易走的是一條傳承、維護的穩(wěn)妥路線，是吧？而他反而最不保守，一而再、再而三地創(chuàng)演新編歷史劇，真是勇敢。《曹操與楊修》的創(chuàng)作在當(dāng)年是多么大膽！“麒派花臉”尚先生演了一個新式的曹操，連勾臉都不一樣，多了一抹紅，不再是傳統(tǒng)暗黑學(xué)中單一的、大白臉“人設(shè)”。他創(chuàng)造的曹操形象是有人味的，比起老演法，使曹操的人格側(cè)面豐富多了，也就更動人了。《廉吏于成龍》是一臺清裝戲，幾近于現(xiàn)代戲，稱得上是“俊扮”，他的臉是露出來的——否則穿著清朝的朝服馬褂還勾臉譜掛髯口，那該多怪??！拍電影之前，《廉吏于成龍》在臺上滾了12年，每一年都有改進。是我運氣好，碰上了最勇于改良傳統(tǒng)的老藝術(shù)家，若是換一位，未必能這樣拍。(參見彩頁圖4)

所以尚老先生在現(xiàn)場鏡頭前的表演完全都是聽您的？

鏡頭調(diào)度完全聽我的，自然我需要改變演員的走位。劇場演出是在鏡框式舞臺上的，處于單一方向的固定視角，有很多身段和場面是為上場門、下場門設(shè)計的，12年下來，演員們都這樣演慣了，對此爛熟于心。然而，我們在攝影棚里重新設(shè)計、搭建了場景，一拍起來就完全沒有鏡框式舞臺的邊界，更沒有上下場門，取景運鏡是360度的，還有俯仰起落等問題，所以我必須改變表演調(diào)度。尚先生和關(guān)老師都很配合，跟隨、適應(yīng)得特別快。只是在開拍當(dāng)日的第一個半天，鏡頭在哪兒他們就朝向哪兒演，他們下意識里把攝影機的方位當(dāng)作了觀眾席。我只做了兩次簡短的解說，“二位不用特意朝這兒看，鏡頭會去找您”，他們聽了就能很好地調(diào)節(jié)過來。跟大藝術(shù)家交流最省力，一點就透徹。他們有時候也會起疑惑，拍完一條就到監(jiān)視器前看回放，檢查自己的表演分寸，看看自己的表演在近景、特寫鏡頭里是不是過火了。就這樣，《廉吏于成龍》拍得越來越順，因為演員已經(jīng)徹底放心地把自己交給導(dǎo)演了。

整個《廉吏于成龍》拍了多久？

42天。第一期30天，第二期12天，包括兩天的外拍實景。

這是否也要視導(dǎo)演的情況而為，因為不同的導(dǎo)演有不同的思維方式和素養(yǎng)。您是用鏡頭去捕捉他們的表演，因為您懂戲曲和表演，但不是所有的導(dǎo)演都懂戲曲和表演。

這個戲，一開始我是推卻的，因為電影的本質(zhì)特性是反寫意的，電影的“基因”是寫實。我當(dāng)時就覺得這太難了！因為我喜歡看戲，能體會戲，所以知道電影類型里最難拍的就是戲曲片。那年沈昳麗剛成為我的新娘子，回來跟她說起這件事，昳麗就說：“你嘗試一下呀，難得有機會拍一次戲曲電影。正因為是戲曲片，你才有機會去做實驗，不會有票房壓力?！标P(guān)鍵是她的第二句話觸動了我。我就回頭去跟上影說，給我一禮拜，讓我想想能怎么拍。我埋頭做了一個禮拜的功課，把中國電影史上所有的戲曲片倒著捋了一遍，一路倒推到《定軍山》。當(dāng)時覺得無路可走，好難??！所有的“招兒”，前人全用過。妙或不妙，時移勢易，現(xiàn)在看來不過爾爾的“招兒”，回到20世紀(jì)四五十年代，那可是令人耳目一新的大妙招。每個階段都有大師在給出各種解決方案，他們?nèi)谴髱煟业慕?jīng)驗卻這么少。

當(dāng)時有沒有去問問媽媽的建議？

我媽媽太了解戲曲電影的難度了。她對自己很嚴(yán)謹(jǐn)，而她對我比較開明，就是“隨我去”。

您在準(zhǔn)備的一個禮拜當(dāng)中，怎么會想到讓美術(shù)指導(dǎo)先去了解西方的解構(gòu)主義的？

整整一周的專題影史復(fù)盤，讓我認(rèn)識到癥結(jié)所在： 如何處理“虛/實”關(guān)系？表征在于空間，在于景。在電影里，景是直觀顯現(xiàn)的世界觀，那么，電影的寫實世界和戲曲通過程式化表演所虛擬暗示的世界之間，斷無連接點么？應(yīng)該把人安放在什么景里？實驗電影的訓(xùn)練給了我這樣的思維： 沒有標(biāo)準(zhǔn)答案，永遠還有另一個方案，永遠還有另外一種可能。解構(gòu)主義的建筑設(shè)計不憚于暴露結(jié)構(gòu)、裸露材料，這種“破相”，在于破解一元、中心和恒定的幻象。戲曲電影本就不必承擔(dān)制造實景幻象的虛假任務(wù)，如果能不憚于露出布景結(jié)構(gòu)、不憚于拍出琴師的演奏，甚至袒露攝影棚空間本身，徹底放棄電影的寫真前提，或許才能容許“演戲”，才有可能找到一個溝通電影和戲曲這兩個獨立“星球”的“太空艙”。美術(shù)指導(dǎo)很喜歡這個方向，說他的景也要“俊扮”。我請他做了一整套置景模型，配上等比縮小的人形，像沙盤推演一樣，我把每場戲的調(diào)度演示了一遍，動動那個小構(gòu)件、挪挪這個小人形，連說帶比畫地給尚先生演示了兩小時。

尚長榮老先生當(dāng)時聽后是什么反應(yīng)？

他很嚴(yán)肅，看著模型一言不發(fā)，臉上沒有情緒表露。兩小時后，他說了八個字：“妙用虛實，出入古今?！边@八個字就是那天說的。我揣摩，這是對我的鼓勵和期許，也是他自己創(chuàng)排新編歷史劇三部曲所追求的目標(biāo)吧。尚先生在創(chuàng)作上充滿著冒險精神，他第一次拍電影就甘愿冒險，由著我這樣搞實驗，足見其包容的心量。拍到后來，他越演越自由，為了配合取景和運鏡，在拍攝現(xiàn)場他又發(fā)揮出不少舞臺上沒有的細節(jié)處理，他知道我的鏡頭會捕捉并強化他表演中的高光瞬間。

你們當(dāng)時有幾個機位？

就一個。我是按分鏡頭拍的，不是全覆蓋、轉(zhuǎn)播式的拍法。每一個鏡頭都經(jīng)過單獨設(shè)計，逼自己為每一段念白和唱腔找到那個唯一準(zhǔn)確的、最優(yōu)的解決辦法。

我在看這部戲曲電影的時候，覺得有些鏡頭是俯拍的，有些鏡頭是仰拍的，尤其是那個飛檐、那個水滴、那樣地碰杯等鏡頭都很精準(zhǔn)。

單機拍攝，每個鏡頭如何起、如何落，當(dāng)中如何過渡，有幾個層次，攝影機與表演如何配合，尤其是運動軌跡與唱腔和音樂如何呼應(yīng)等問題都需要考慮。唱詞只是最表層的，人物的潛臺詞在于“腔”，而戲的潛臺詞在于胡琴、鑼鼓……我要設(shè)計的是： 每一鏡頭的拍法是專屬于這段唱、這段情緒、這段規(guī)定情境的。

您是現(xiàn)場設(shè)計鏡頭的還是提前設(shè)計好的？

我在現(xiàn)場畫分鏡頭，有時也提前一晚上設(shè)計，這個不難。最難的，是當(dāng)時攝影組的操作實現(xiàn)問題，因為大家都是拍故事片的，沒有人拍過“音樂劇”。燈光、掌機攝影、軌道員、升降員需要在操作上明白我的運鏡用意，還要整合于一體，操作上不能相互割裂，并且全部演出不是在唱腔里就是在配樂里，運鏡軌跡必須與音樂“同呼吸”，這是很難的。

那您是怎么把握鏡頭節(jié)奏的？

先期將所有的唱段錄音，等于是拍音樂錄影帶。念白是現(xiàn)場收音，作為參考，定剪后再進棚補配一遍；鼓師在攝影機邊上口述鑼鼓點，給演員提示節(jié)拍板眼。每一段戲，根據(jù)攝影棚里新設(shè)計的景，我跟演員們一起重排表演調(diào)度，同時安排機位調(diào)度。然后請二位藝術(shù)家稍事休息，與此同時，我們得花上大約一個半小時，調(diào)整布光，練攝影機，熟練了以后才請兩位主演回來加入實拍。后來練得熟一點了，花三四十分鐘就夠了。練各個技術(shù)環(huán)節(jié)的動作配合時，我要求攝影機要合著唱腔運行，唱到哪個節(jié)骨眼上，攝影機就得到哪兒，攝影機的推拉搖移得應(yīng)和著音樂的抑揚頓挫走。一開始，我們劇組的很多人對鏗鏗鏘鏘的京劇沒有感覺，因為它不像流行歌曲那樣能自動入耳，那就只有硬來。棚里一遍一遍地放錄音，聽熟了，就能分辨出層次的變化和韻味的回旋。再后來，大家就有了感覺，心里有了樂感手勢就不一樣了，擎著勁兒操作攝影機的進退俯仰、焦點的轉(zhuǎn)接過渡都會有戲味兒，鏡頭才能跟戲和樂曲長成一個整體，互為表里，否則就是盲拍，沒用的。

那剪輯呢？

開拍之前我?guī)Ъ糨嬛笇?dǎo)去看戲。剪輯指導(dǎo)從沒看過京劇，我就跟她說，京劇的剪輯點是鑼鼓點兒。它的鑼鼓經(jīng)這么豐富，什么“蒙太奇”都能靠鑼鼓打出來。

也就是說，這個鑼鼓點兒是全景，是特寫、大特寫，或閃回、慢動作，抑或是平行蒙太奇等，所以剪輯點全都在鑼鼓點兒上，這些就是電影語言？

對。用剪輯的思維說京劇，她一下子就“讀”進去了，越看越起勁，好像發(fā)現(xiàn)了大秘密。

三、關(guān)于“影·戲”與《村戲》

如果說用電影的思維看戲曲，或者用戲曲的思維看電影，您覺得這兩者是對立統(tǒng)一的嗎？

首先我不認(rèn)為藝術(shù)中的對立是不好的。藝術(shù)中，越對立越好啊，“影·戲”之間的張力、抗力越大，各自的特性就越充分，萬一在一根“細細的紅線”上產(chǎn)生一次交匯，那才是驚艷！如果不對立，挨得太近，把它們勾兌在一塊兒也沒什么力量。

那您對“戲曲是寫意的，電影是寫實的”這句話怎么理解的呢？

這句話是可疑的，可爭辯的。為什么？！難道戲曲就一定是“寫意”的？舞臺上的人不是真的么？那是真人實體在表演，是活生生的人正在演給同一個物理時空中的活人看，這與電影放映明顯不同。電影放映是既往的虛幻影像在流過，銀幕內(nèi)外并不產(chǎn)生雙向?qū)α鞯纳锎艌?。戲曲盡管是程式化的表演，但表演時富含心理動機。比如昳麗，她從小被言傳身教，她所獲得的那套系統(tǒng)、完整、精密的技巧并不是一個抽象的、獨立的存在，一招一式里其實都嵌著極細致、切實、生動的心理動機。程式化表演往往被誤認(rèn)為一套外部的動作程序，事實上它富含心理動作，在不同的規(guī)定情境、人物關(guān)系里，在不同的詩歌意境里，甚至出于每天不同的場上感應(yīng)，做或不做，做到什么分寸尺度，其表現(xiàn)都可以不一樣，因為心理動因是各不相同的。我最反對“影視表演是生活化”的說法。所謂影視表演，本質(zhì)上就是表演嘛，是表演就不可能是生活本身，就不可能是原始的生活狀態(tài)，否則根本就沒有敘事效力，最多也就是有一些“生活感”。對我來說，電影反而是幻象，是虛的。

對，所有的鏡頭都是導(dǎo)演的選擇和視角。

相比較戲劇而言，電影對生活的擬態(tài)，更像是漸近線吧，更接近實況。然而，真實生活里的自然瞬間在一個敘事線上很可能會讓人看不懂，因為毫無表現(xiàn)。紀(jì)錄片里罪犯終于落網(wǎng)被審訊的場景中，常有那種非常冷漠的殺人犯類型。你可看到他很漠然，是那種完全的漠然，沒有任何情緒的流露和變化，完全看不懂他為什么會殺人，因為他不提供這個信息。如果把這樣的所謂生活化表演放在一個故事片里，它將變得無以解讀，這樣的表演想告訴我們什么呢？想傳達什么？本質(zhì)上說，所謂表演就是要有效傳遞。毫無表情的表演并不是表演。很多技術(shù)、閱歷成熟的演員會盡量不動聲色或少動聲色，這其實是在盡量地抵近紀(jì)錄片，是為了體現(xiàn)極專業(yè)化的“生活感”，但這個“度”很難拿捏。在一個戲劇性的敘事作品里，哪怕是無限抵近紀(jì)錄片，也還是為了反向地達成有效傳遞，只不過用了一個高級的方法。就有效傳遞而言，最有效率的就是程式化的表演，它最有表現(xiàn)力，高度濃縮，是“藝術(shù)原漿”，是好幾代人摸索下來的濃縮呈現(xiàn)。在演進中每一代人都有、也應(yīng)該有活態(tài)的變化。如果以為承繼下來的歷史經(jīng)典后人就不能改動，那只會讓它迅速地僵死。

因為電影《村戲》，您得到了2017年度第九屆中國電影導(dǎo)演協(xié)會授予的特別表彰，其中頒獎詞是這么寫的：“以傳奇的方式講故事，以寫意的筆墨寫人物，以表現(xiàn)主義的影像回顧歷史，電影本體和主題表達完美交融，以魔幻的往事提示我們注目民族的未來?！笨梢哉f，您得到了評委會的高度評價和一致認(rèn)可。

這段話是北京電影學(xué)院導(dǎo)演系的王紅衛(wèi)老師寫的，他是一位非常杰出的教師。(參見彩頁圖5)

您覺得《村戲》可以成為您個人的一部代表作嗎？

嗯，是的。《村戲》之前拍過的每一部作品，都像是在為這一部所準(zhǔn)備的經(jīng)驗與教訓(xùn)。當(dāng)然，當(dāng)時我不能自知，現(xiàn)在回頭看，發(fā)現(xiàn)過去東撞一頭西撞一頭，事實上都是在做準(zhǔn)備。機緣巧合，有了這樣的一次拍攝機會，我可以由著性子拍，按正常的預(yù)算、正常的周期拍，該做什么功夫就做什么功夫?！洞鍛颉肥俏遗牡米钫５囊淮?。我就孤注一擲，把此前積累的東西一把揮霍出去?，F(xiàn)在要開始積累新的經(jīng)驗教訓(xùn)了，為了下一部不知道什么時候會發(fā)生、也不知道是什么的電影。

有學(xué)者把您的電視電影《天津閑人》比作一出京劇，《危城》比作一出昆曲，《蝕》系列電影(5部)比作一出連臺本戲，而《村戲》則是一出河北梆子戲?？傊?，不管什么故事和題材到您手中，您都像孫悟空那樣會“七十二變”，讓這些作品熠熠生輝，請問您是怎么做到的？

這位學(xué)者一定是酷愛戲曲的吧，他愛對位。

在您所有的電影作品中，我最喜歡的就是《村戲》，它的經(jīng)典之處就在于您用了您獨特的電影語言很好地表達了人性，尤其是電影的結(jié)尾，那個把人又拉回到日?，嵥橹腥サ慕Y(jié)尾表達很有力量，給了觀眾一次“重?fù)簟薄?/p>

希望是這樣吧。我們此前做過25種完全不一樣的結(jié)尾，有更沉重、更有轟擊性的結(jié)尾，但是覺著并不好。這是唯一一個我們自己覺著還行而且也能通過審查的結(jié)尾，是第26個方案。(參見彩頁圖6)

費穆的電影《小城之春》對您有影響嗎？

我在考證它的拍攝歷史時突然發(fā)現(xiàn)，費穆先生是在拍攝國劇經(jīng)典《生死恨》的間隙去蘇州木瀆拍了《小城之春》這部電影，這是個很意外的發(fā)現(xiàn)，當(dāng)時中國電影史學(xué)界尚未說起這個插曲。費穆先生暫時放下令其思想負(fù)擔(dān)很重的、制作難度巨大的“五彩電影”《生死恨》，臨時插拍一部小品，《小城之春》就像一次攝制組同人郊游時拍攝的作品。筆墨游戲，聊寄余緒，這是導(dǎo)演的一次下意識的創(chuàng)作，不像獅子捕象那樣竭盡全力，而不經(jīng)意的流露，最是珍貴，電影的感應(yīng)也是最本真的。

我看到有些文章里有影評家夸贊您的電影是一部精彩絕倫的“影戲”，用“影戲”這個概念來評價您的電影，您認(rèn)同嗎？

我不自知。我拍的時候并沒有這種意識，不是因為先有了“影戲”這個概念，再去做片子?？赡苁俏覠o意中做出了某種形態(tài)吧，讓評論家聯(lián)想到了“影戲”，我也覺得很有趣。如果說有某種獨具中國特色的電影形態(tài)，那確實就是“影戲”。我們最早的電影叫“電光影戲”，第一本影評影訊刊物叫《影戲雜志》，那為什么只有中國人這么稱呼電影呢？這很值得琢磨。

您拍攝的影視劇《了凡四訓(xùn)》里運用了戲曲里的黑白無常小鬼的戲，也很有戲劇特色，別有一番韻味。

《了凡四訓(xùn)》總共投資96萬元，是出品人陳曉旭發(fā)愿結(jié)善緣，拿出私房錢拍的，一共4集，每集平攤下來才24萬元，但諸多小故事上天入地，哪個朝代的故事都有，如洪水、戰(zhàn)亂，還有神仙和小鬼，甚至靈異動物等。然而這點錢怎么夠我三維建模、動作捕捉？！那就直接上話劇、戲曲的招兒，反正是寓言嘛。既然我們不可能做出《指環(huán)王》里的小鬼，那就從戲校里找兩個小學(xué)員吧，畫個小黑臉兒、小白臉兒，就這么成了“二無?！薄Ｈ绻唤栌梦枧_劇假定性的辦法，是沒法兒完成《了凡四訓(xùn)》的拍攝的。事實上，每次都是因為造價太有限、設(shè)備太匱乏，只能從戲劇、戲曲那里搬救兵，借用虛擬表意的方法來解決電影實拍的限制問題。我的體會是，只要拿出舞臺劇百分之十的善巧靈動，就足以再造一種看似新鮮的電影風(fēng)格。拿出戲劇的一點點東西來放進電影這鍋湯里，馬上就變成珍饈美味。

您覺得這鍋湯能變成“珍饈美味”的最根本原因是什么？

如果說電影的本質(zhì)是照相寫實主義，那么它是假定性最少的一種媒介。絕對的天賦也是天然的障礙，第一眼即最后一眼，表象之后、皮膚之下，連一納米的東西也無法被電影拍到。而舞臺劇的假定性是基因里自帶的，就像黃佐臨所說的“天生寫意”，假定性滲透在每一個毛孔里，流淌在血液里。而從上述角度說，電影是完全背離“假定”的，若能稍微超越照相寫實主義，就是一個很明顯的大動作，就成奇葩了。

所以，您的作品總是自成一格？

唉，只是受拍攝條件所迫，這是一種無奈下的突圍，我都不能說是突破。

如果沒有那樣的舞臺實踐和對古典戲曲的修養(yǎng)，如果沒有對電影語言的了如指掌，那么是否也意味著創(chuàng)造不了這樣一鍋美味的“湯”？

只能說，我知道除了電影的系統(tǒng)之外，起碼還另有一個寶貴的資源庫。戲劇的系統(tǒng)廣大深遠得多，其中有很多寶藏，只要偷來一丁點就會很不一樣。電影很難產(chǎn)生“寓言感”，“寓言感”天生跟“寫意”是孿生兄弟。誰能把電影拍出荒誕感和詩意來，誰就是電影大師。而在戲劇舞臺上，但凡一個有靈氣的戲劇院校的學(xué)生，只需一個片段匯報就能呈現(xiàn)出荒誕感、寓意和詩意來。電影想要達成上述效果實在是太難了，實拍出來只是此時此刻此物質(zhì)的物像復(fù)現(xiàn)，這是被祝福的基因，也是被詛咒的基因，它被這個基因鎖定了，但凡能穿破這細胞壁的，就會顯得很厲害、很耀眼。

所以戲劇戲曲元素，包括“戲中戲”的結(jié)構(gòu)，其實都是您自然而然、水到渠成達到的一種文化自覺，并不是刻意為之的。

是出于自救、突圍的迫切性而為之的。每次都是因為制作條件太有限，只好從戲劇、戲曲的大庫里去找化解方案。用了幾次以后，就好像形成了一個習(xí)慣路徑，但我希望自己能正常地拍電影。

四、關(guān)于戲曲電影《春閨夢》與導(dǎo)演藝術(shù)

大圣導(dǎo)演，您能跟我們談一下郭寶昌導(dǎo)演的《春閨夢》這部戲曲電影嗎？

我看過兩遍《春閨夢》，很有詩意！它不會是電影史上的遺珠，而將成為琥珀。多少年以后人們才會發(fā)現(xiàn)它的價值。因為是戲曲片，郭寶昌導(dǎo)演借用、轉(zhuǎn)化了戲曲的智慧，改造了電影的蒙太奇語言；同時他在審美中把《春閨夢》打造成了一部現(xiàn)代作品，他用電影語言以及現(xiàn)代意識再造了老戲《春閨夢》。他同時地、雙向地改造了京劇和電影，過去沒有人做得到，以后怕也難說還有人能做到，因為同一個導(dǎo)演必須在這兩個領(lǐng)域里都是大行家才可以做到。郭寶昌導(dǎo)演在20世紀(jì)80年代中期就已經(jīng)把電影拍到了很寫意的狀態(tài)，他少年時又曾拜大師學(xué)戲，所以才可能拍出這樣的戲曲電影?！洞洪|夢》是一部作者電影。

您說您拍攝《廉吏于成龍》時所處的導(dǎo)演視角位置是在兩個宇宙的交匯處，一步跨出去是虛擬空間，然后退一步就是實體空間？

我是站在側(cè)幕條的位置上——那里既是彼岸也是此岸，既不在彼岸也不在此岸，既能看到“戲”中的境界，又能看到舞臺上下、劇場周邊的“穿幫”景象，夾在虛實之間。那個灰色地帶非常有意思。站在側(cè)幕看演戲，居然也能全情投入，卻又不會迷失，這很奧妙。我很喜歡這個視角，它像一個蟲洞，一個可以在兩個宇宙間往返穿越的蟲洞，所以我要求美術(shù)指導(dǎo)和攝影指導(dǎo)跟我一起站在側(cè)幕條邊上看演出，嗯，感覺是完全不一樣的。

您覺得戲曲電影的整個歷史中，創(chuàng)作高峰是在哪個階段？

看一個藝術(shù)門類的創(chuàng)作史演變，你會發(fā)現(xiàn)新高峰不一定就高于舊高峰，更有意思的是看“每一個階段達到了怎樣的特質(zhì)”“每代人要解決什么問題”“方案是什么”等問題。每個年代的戲曲電影都各受其歷史條件的限制，受限于個人、技術(shù)、資源等因素。在時代潮流最在乎的方向上、同時也是在局限之中，創(chuàng)作者竭盡全力，同時，創(chuàng)作者越使勁就越能令人看出其力有不逮之處，而最好看的，又恰恰是這個做不到的部分。怎么努力都做不到的部分，才是最動人的。限制、缺陷才是好看的，這是一種美。電影本身就是這么來的。電影的缺陷是什么？是沒有實體，只是二維的光影在變幻，但它所有的努力都是在造成實體的幻覺，所有的電影語言都是為了營造一個有立體感的、假有的縱深空間，造成運動幻象和時間錯覺，電影界為此努力了將近127年。中國獨有的戲曲片，從《定軍山》開始努力了將近117年，各種嘗試都是為了超越雙向局限，試圖突破雙邊基因鎖的限制。這種宿命和努力本身就是好看的。

您覺得在戲曲和電影當(dāng)中，如果用時空觀念來講的話，其最大的相通之處在哪里？

它們不必相通。我也不愿意說創(chuàng)新，創(chuàng)新不一定就牛，不一定就新，誰能比誰更“新”啊？！電影已經(jīng)這么老了，已經(jīng)是古典媒體了，誰敢說自己還能創(chuàng)出真的“新”？運用合宜就已經(jīng)很難了。

您覺得導(dǎo)演藝術(shù)是一種實踐的藝術(shù)嗎？

它必然是、只能是、必須是實踐的藝術(shù)。一個導(dǎo)演讀到博士是很荒謬的。我指的是電影導(dǎo)演，戲劇導(dǎo)演不一樣，因為戲劇跟電影不一樣。

可是戲劇與電影的不一樣究竟在哪里？

戲劇更深遠。這么打比方說吧： 電視劇、網(wǎng)劇恨不得拍出電影的成色，電影恨不得拍出戲劇的質(zhì)地和文學(xué)的程度，戲劇和小說恨不能達到詩歌的境界，而詩人卻渴望回歸巫師的通靈之道。

您說的是詩人跟巫師的關(guān)系，是滑稽戲跟文明戲的關(guān)系。

詩人是巫師族的流放者。巫師族“究天人之際、通古今之變”，驅(qū)逐了幾個不靠譜、沒出息的家伙，他們流落到“麻瓜世界”就成了詩人。戲劇的背后是數(shù)千年的歷史積淀，而電影才不到127年，完全不能相比。

所以您說研究戲劇戲曲，包括研究面具這種東西還是很有感覺的。

我們現(xiàn)在說戲劇、戲曲很是典雅高貴，但是回到古代，一個個節(jié)日、一個個群眾集會，演一出悲劇或是喜劇，都是大眾娛樂或大眾生活的一部分。回到古希臘，當(dāng)時的演劇恨不能像盲眼的流浪藝人說唱國族史詩，當(dāng)時的戲劇又與像荷馬、大祭司這樣的人物緊密關(guān)聯(lián)。

那您覺得您的時代到來了嗎？

我覺得都快過去了。我的意思是，電影的時代就快過去了。電影真的已經(jīng)很“古老”了。前年我在家里跟昳麗說：“我馬上就變成你了?！彼f：“你這是什么意思？”我說：“電影馬上就要成‘非遺’了?！?/p>

那您會回歸戲劇嗎？

會啊。現(xiàn)在的人們對影院觀影還能有多少粘連度呢？多屏?xí)r代，人們可以去電影院看電影，更可以在掌中的手機上看，還可以在電腦、iPad上看。不像前兩代人，電影院伴隨著青春成長的記憶，可能第一次約會、第一次牽手、第一次“心頭撞小鹿”都發(fā)生在那個神秘的幽光空間里。對于現(xiàn)在的小朋友，這也太古老了吧！AR、VR已經(jīng)在敲門。線上社交時代的身份認(rèn)同、感情投射、人際關(guān)系組建、理想人格打造、消費行為……這些重要的公共生活和內(nèi)心生活全在虛擬世界里發(fā)生，那“虛擬世界”就是實境。一代經(jīng)典《指環(huán)王》二十年后歸來，當(dāng)中正好隔著一代人?，F(xiàn)在的小朋友撇嘴道：“一個戒指還了三集還沒還到，磨嘰啥呢？耽誤我這么多時間！”他要的盡皆碎片，他不要過程。馬上《駭客帝國》(4)又要來了，看了預(yù)告片我真擔(dān)心，Matrix三部曲在當(dāng)年是業(yè)界的革命，但對現(xiàn)在的小朋友來說只是過時的常識，這些片子從概念到視覺已經(jīng)完完全全地老了。

但我并不悲哀，我覺得電影變成“非遺”挺好的。越是被自媒體、流媒體裹挾淹沒，越是萬物互聯(lián)，人們就越是各自成為孤島，反而會更加珍惜歌劇和昆曲。那種現(xiàn)場同在、觀演互動的體驗，非人力親為、非“手工”操作不能達成，會越來越珍貴。

每次當(dāng)我受限于資金，就回歸“劇場式的手工制作”方式去尋求解決方案。因為受教于戲劇學(xué)院，我每次都從戲劇、戲曲里“偷”元素，其實是“偷”戲劇思維，看它能不能改造電影思維。在拍攝現(xiàn)場，我只要從劇場、從排練廳里提取10%的“意思”，化用在鏡頭里，電影的表現(xiàn)力就會發(fā)生奇特的化學(xué)反應(yīng)，看著像“新”的一樣。其實，這一點點“意思”在戲劇和戲曲里只是一些常規(guī)的微末，但是僅憑這些微末，就足以使電影語言發(fā)生改觀。

拍電影的資金限制、周期限制往往是一堵鐵硬的高墻，連搭梯子、挖地道的錢都不夠，還能怎么辦？我就念一個“戲劇咒”，忽然就有了“穿墻術(shù)”，發(fā)現(xiàn)這堵墻就不再是墻，自己已經(jīng)越過去了。只有跳脫出來，在云端里俯視“影/戲”這二律背反的兩邊，才沒有障壁。我的黑魔法就是戲劇。每個人的黑魔法都不一樣，各有各的解決方案，各有各樣才有意思，我們才有得看嘛。

所以大圣導(dǎo)演，如果要給您一個定位的話，電影導(dǎo)演、戲曲導(dǎo)演、戲曲電影導(dǎo)演、戲劇導(dǎo)演，以上您選哪一種？或者，您干脆都不選，只認(rèn)自己是一個導(dǎo)演就好？

導(dǎo)演只是一個不入流的巫師，混在人世間玩戲法、變魔術(shù)而已。