讓鋼琴說出更美的“中國話”
——“‘萬葉杯’中國風格鋼琴新作品征集與評選活動”述評

文/沈順姬

自1915年趙元任的《和平進行曲》問世至今，中國鋼琴藝術(shù)走過了百余年的輝煌歷程。這期間，有許多體現(xiàn)中國風格、反映民族精神的優(yōu)秀鋼琴作品問世，也產(chǎn)生了許多具有民族情懷、為中國音樂事業(yè)做出偉大貢獻的作曲家和音樂教育家，丁善德便是其中之一。2021年，適逢丁善德先生110周年誕辰，為回顧中國鋼琴藝術(shù)的百年輝煌成就，紀念丁善德等老一輩作曲家對中國鋼琴音樂所做出的貢獻，同時，為激勵當代年輕作曲家的創(chuàng)作，推動中國鋼琴音樂的發(fā)展，人民音樂出版社和庫克音樂股份有限公司攜手，舉辦了“‘萬葉杯’中國鋼琴新作品征集與評選——紀念著名作曲家丁善德先生110周年誕辰”活動（以下簡稱“作品征評活動”）。

本次作品征評活動于2021年6月正式啟動，組委會面向世界各國、各年齡段的作曲家征集“體現(xiàn)中國精神和中國文化底蘊”的鋼琴獨奏作品。活動一經(jīng)啟動，就受到了國內(nèi)外音樂創(chuàng)作者的廣泛關(guān)注和踴躍參與。截至10月初，共收到來自北京、上海、紐約等地122位作曲家（包括音樂院校在校生）的135部作品。組委會邀請張千一、儲望華、崔世光等著名作曲家和國內(nèi)多所音樂學院的作曲系主任，以及資深鋼琴教育家擔任評委，共評選出14部獲獎作品。

一等獎兩部：《榫卯·貳》（劉豫徽）和《鼓·琴》（于楊）

二等獎兩部：《鑼鼓印象》（趙一儒）和《亞丁隨想》（劉睿昕）

三等獎兩部：《南閘印象》（陸禹臣）和《山行》（劉歡）

佳作獎八部：《夜聲》（楊吉銘）、《摘星》（劉博雅）、《挑簾紅》（戎朕慧）、《衍·笙》（吳子涵）、《歲首寅時》（肖瑾涵）、《逐“影”》（王芮嘉）、《四圣》（楊澤昊）和《鮀憶英歌舞》（趙唯）

作品的創(chuàng)作情況

14位作曲者的寫作手法、對傳統(tǒng)音樂素材的運用，以及對“中國精神和中國文化底蘊”的理解和表達各有不同。

《榫卯·貳》從中國傳統(tǒng)木結(jié)構(gòu)建筑營造藝術(shù)中汲取靈感，將“榫卯”的連接藝術(shù)引申到音樂創(chuàng)作中，以“同質(zhì)異構(gòu)之契”與“異質(zhì)同構(gòu)之融”作為樂曲前后兩部分的標題和音樂構(gòu)成邏輯——“同質(zhì)異構(gòu)之契”展現(xiàn)了同一主題的不同形態(tài)在對比中實現(xiàn)互補并咬合的過程，而“異質(zhì)同構(gòu)之融”則是性格迥異的兩個主題在同一載體中的交互融合?？梢钥闯?，作品的音樂素材高度集中，材料的運用和組織具有較強的邏輯性。主題動機具有鮮明的民族風格，伴隨著主題的變化、重組，作品中不協(xié)和音程的疊砌、富有動力性的節(jié)奏、豐富而新穎的織體和極具張力的音樂敘述，都展現(xiàn)了作曲者對中國傳統(tǒng)音樂素材的“現(xiàn)代”式表達，和對“榫卯”技藝的音樂化詮釋。但是，此作品對演奏者的要求甚高。

《鼓·琴》是一首“打擊樂化”的作品，它并未囿于鋼琴常規(guī)演奏法的限制，而是將三角鋼琴的撥弦、刮弦、按弦彈奏、叩擊面板等非常規(guī)演奏法運用到作品中。打擊樂化的音響節(jié)奏與常規(guī)奏法的五聲性旋律、復(fù)調(diào)性織體相結(jié)合，表達出作曲者所理解的“鼓鐘欽欽，鼓瑟鼓琴，笙磬同音”之響，其中既有對古代遺樂的觀照，也有對當代中國鋼琴音樂在音色和表現(xiàn)手段上的新探索。

《鑼鼓印象》的音樂素材來源于中國民間鑼鼓和碎片式的曲藝唱腔旋律。在節(jié)奏方面，作品不斷變換的節(jié)拍使重音的出現(xiàn)成為“意外進行”，為音樂的發(fā)展增添了動力；在音高組織方面，作品將不同宮系統(tǒng)的五聲性旋律進行縱向疊合，使音響兼具五聲性與“現(xiàn)代性”；在織體上，“線狀”的曲藝唱腔旋律和“點狀”的鑼鼓節(jié)奏相結(jié)合，點線錯落有致，二者相得益彰?？傮w來看，作品的音樂組織筆法考究、有邏輯性，音樂形象詼諧靈動、有趣味性，是一部“可彈性”較強的作品。

《亞丁隨想》是一部“紀行”式的作品，描繪了作曲者在亞丁的所聞所感。作品為組曲形式，由三首小品組成，標題分別為：Ⅰ.牧歌·牛鈴·轉(zhuǎn)經(jīng)；Ⅱ.果卓與弦舞；Ⅲ.鹽湖雪景。在結(jié)構(gòu)上，三首小品構(gòu)成“慢—快—慢”的結(jié)構(gòu)布局；在音高組織上，作曲者采用了模為 13 的非八度人工音階與民間曲調(diào)相結(jié)合的寫法。作曲者用不同的織體形象地表現(xiàn)牧歌、牛鈴、轉(zhuǎn)經(jīng)、鹽湖、雪山等景象，描繪出一幅生動的亞丁聲景音畫。此曲的演奏難度相對較低，音樂的可聽性較強，是一部技藝兼?zhèn)?、雅俗共賞的作品。

《南閘印象》的主題采用了南閘民歌《十二只舟船》的旋律，作曲者用模仿彈撥樂器的裝飾音和中國民間器樂合奏中的支聲手法，將曲調(diào)的中國傳統(tǒng)韻味寓于鋼琴之上。作品的結(jié)構(gòu)同樣采用了“慢—快—慢”的三段性布局。中段與前后兩段抒情的旋律性陳述形成鮮明對比，這里采用了展開式的寫法：表現(xiàn)民間鑼鼓的節(jié)奏型（局部用到了拍擊奏法，以表現(xiàn)打擊樂的音響）和碎片化的旋律相互交織，通過多次的模進、分裂，“敲鑼打鼓”的歡騰氣氛越來越高漲，逐步將音樂推向高潮。

《山行》是作曲者對張家界雄偉壯麗的群山景象所發(fā)出的贊嘆。在音樂素材上，并未直接采用傳統(tǒng)音樂的曲調(diào)或節(jié)奏，而是用完全現(xiàn)代性的音樂語言抽象地表達作曲者眼中挺拔險峻、層巒疊嶂、大氣磅礴的山景。

獲得佳作獎的八部作品，其寫作手法、對中國元素的運用也各有不同。限于篇幅，不再一一贅述。

總的來看，14部作品的創(chuàng)作特點可總結(jié)為以下幾個方面：

其一，寫作技術(shù)較為成熟。在當今的鋼琴音樂創(chuàng)作中，“傳統(tǒng)”（西方共性寫作時期）的和聲、曲式、復(fù)調(diào)等寫作手法，已不再占據(jù)主導(dǎo)地位。取而代之的是更為豐富多樣、更加“自由”的音樂組織手法和表現(xiàn)形式。14部作品的音高組織方式，如非三度疊置的和弦結(jié)構(gòu)、特定的音級集合、自創(chuàng)的非八度循環(huán)人工音階等，都體現(xiàn)出一定的邏輯性和創(chuàng)新性。作品的結(jié)構(gòu)雖不受“傳統(tǒng)”曲式的限定和約束，但從核心材料的呈示與變化，樂句的陳述與展開，以及段落的對比與再現(xiàn)上，都可以看出傳統(tǒng)曲式的結(jié)構(gòu)原則。正是這些原則，才使得作品的結(jié)構(gòu)豐滿而完整。作曲者對鋼琴的“語言”也做了許多新的探索——通過多種織體和演奏法來模仿打擊樂器、彈撥樂器的音色，或表現(xiàn)自然和生活中的聲響，充分地發(fā)揮了鋼琴的表現(xiàn)力。

盡管一些“現(xiàn)代”的作曲技法看似與“傳統(tǒng)”技法無關(guān)，但其中許多的組織邏輯是與之一脈相承的。通過這些作品，可以看出作曲者對“傳統(tǒng)”和“現(xiàn)代”的作曲技法都有較為深入的理解和掌握。由于14位作曲者中的大部分是專業(yè)音樂院校作曲專業(yè)在校師生，從一個側(cè)面也可以看出，當今我國音樂院校的作曲教學成果斐然。

其二，對中國文化意蘊的表達紛繁多樣?！爸袊L格”是當代作曲家在創(chuàng)作中始終繞不開的主題，對“中國風格”的探索也是作曲家尋求個性化音樂語言的一個重要路徑。14位作曲者分別從中國傳統(tǒng)建筑、戲曲、繪畫藝術(shù)、古代神話和文學作品、民間音樂和風俗、自然和人文景觀等角度選取“體現(xiàn)中國精神和中國文化底蘊”的題材。從表現(xiàn)手法上看，有將傳統(tǒng)音樂素材直接用作作品核心材料的“直白式”表達，也有將傳統(tǒng)藝術(shù)中的結(jié)構(gòu)方式引申到音樂材料組織手法的“內(nèi)斂式”表達，更有將“中國元素”內(nèi)化到音樂意蘊之中的“含蓄式”表達。從不同的題材和表達方式上，可以看出作曲者觀察中國文化的視角豐富多樣，也可以看出作曲者對個性化音樂語言的極致追求。

其三，對演奏技術(shù)要求較高。在當今音樂創(chuàng)作的語境下，高水準的寫作技法，往往“表現(xiàn)”為：大量臨時變化音的堆砌，看似無章法的音高羅列，節(jié)拍和重音的不規(guī)律切換，以及復(fù)雜織體的鋪陳。這些對演奏者來說，是一個巨大的挑戰(zhàn)。14部作品無論是在寫作技法上，還是在藝術(shù)表達上都體現(xiàn)出較高的水準。然而，隨之而來的，是這些作品的演奏難度相對較大。高水準的寫作手法，當然有其存在的必要性，但作曲者與演奏員之間的“矛盾”，總需要有一方來妥協(xié)。

關(guān)于中國鋼琴音樂創(chuàng)作的一點想法

從趙元任、蕭友梅等中國鋼琴音樂的“開路人”，到賀綠汀、丁善德等在鋼琴音樂民族化上做出重要貢獻的“領(lǐng)航人”，再到權(quán)吉浩、張朝、高平等在“新時期”鋼琴音樂創(chuàng)作上取得重要成果的“奮進者”，讓鋼琴“說時尚的中國話”是他們共同的追求。直到今天，這一追求仍為廣大音樂創(chuàng)作者所堅守。

經(jīng)過百余年的求索，辛勤耕耘的作曲家們留下的音樂作品汗牛充棟，但能夠呈現(xiàn)在演奏者指尖和聽眾耳邊的作品，僅是其中很小的一部分。魏廷格先生在1983年的文論中就說過：“迄今為止正式出版的中國鋼琴曲雖有約四百首之多，但真正經(jīng)受了時間考驗，一直保持著旺盛的藝術(shù)生命力的，卻只是很少一部分。而相當大數(shù)量的作品，卻還很少或從來就未被演奏過。”①這一現(xiàn)象延續(xù)至今，其原因有很多方面，筆者以為，作品的演奏難度較大、不宜上手彈奏，導(dǎo)致不便于傳播是其中首要因素。

當下，中國鋼琴音樂的創(chuàng)作主體是專業(yè)音樂院校的師生。就作曲專業(yè)的學生來說，因?qū)W制要求，他們大多把主要精力放在室內(nèi)樂、交響樂等較大型的體裁的創(chuàng)作上。②鋼琴作品往往成為應(yīng)用實踐作曲技法、探索新的創(chuàng)作手法和個性化音樂語言的一個“試驗田”。這樣的作品，對于演奏者來說，是一個很大的挑戰(zhàn)。作曲專業(yè)所熱衷的現(xiàn)代作曲技法常常不被鋼琴演奏專業(yè)的同學所理解和認同，所以，且不說已發(fā)表的鋼琴作品難以被“傳奏”，就連作曲系學生剛剛寫好的新作品，都很難找到鋼琴專業(yè)的同學來完成“首演”。③

那么，作曲技法的先進性和演奏技術(shù)的通俗性之間的矛盾，應(yīng)該如何解決呢？筆者認為，鼓勵兒童鋼琴曲的創(chuàng)作，不失為一個良策。一方面，可以降低作品的演奏難度，進而擴大作品的傳播度；另一方面，可以促使作曲者用最為簡單的筆觸和最精煉的手法，來探索寫作技術(shù)、表達音樂內(nèi)涵。這對作曲者的創(chuàng)作能力是一個極大的考驗，也是幫助其提升創(chuàng)作技藝的一個有效途徑。

縱覽中西浩瀚的鋼琴文獻，有許多兼具藝術(shù)價值和技術(shù)研究價值的作品。最為大眾所熟知的有：舒曼的《兒童鋼琴曲集》《童年情景》、柴科夫斯基的《少年鋼琴曲集》、德彪西的《兒童樂園》，等等。此外，格里格、肖斯塔科維奇、卡巴列夫斯基等許多的作曲家也都有優(yōu)秀的兒童鋼琴作品傳世。對中國現(xiàn)代音樂產(chǎn)生巨大影響的巴托克，其《獻給孩子們》《小宇宙》的創(chuàng)作，不僅為世人展示了現(xiàn)代音樂技法應(yīng)用于兒童鋼琴音樂中所產(chǎn)生的趣味性、藝術(shù)性和學術(shù)性，對其自身創(chuàng)作來說，也是探索新的寫作手法、錘煉個人音樂語言的真正的“試驗田”。這對于我們是一個重要的啟示。

中國的兒童鋼琴曲創(chuàng)作，在老一輩作曲家的耕耘之下，有了一個良好的開端。賀綠汀的《牧童短笛》、丁善德的兒童鋼琴組曲《快樂的節(jié)日》等作品，至今受到廣大琴童的喜愛。20世紀50至70年代，桑桐、儲望華、黃虎威、杜鳴心、李重光等作曲家也創(chuàng)作了許多適合兒童演奏的鋼琴作品。改革開放后，在現(xiàn)代性音樂語言成為主流的背景下，譚盾的鋼琴組曲《憶》、張朝的鋼琴組曲《中國旋律》等是既被演奏家和廣大琴童所喜愛，也被音樂學院作曲學生反復(fù)研讀、學習的作品。這樣的作品屈指可數(shù)，目前的實際情況是：中國當代鋼琴音樂與廣大鋼琴演奏者的距離越來越遠。

中國鋼琴音樂要更好地發(fā)展，就不能脫離“群眾基礎(chǔ)”。中國的琴童有數(shù)千萬之多，這是能夠讓中國鋼琴音樂蓬勃發(fā)展的一片沃土。鼓勵當代的兒童鋼琴音樂創(chuàng)作，讓新穎的音樂語言和表現(xiàn)形式落地生根，讓璀璨的“中國精神和中國文化底蘊”通過音樂藝術(shù)深入廣大琴童心中，這或許就是音樂創(chuàng)作“以人民為中心”的一種體現(xiàn)，也是中國鋼琴音樂創(chuàng)作者們共同的追求。筆者不揣谫陋，提出一些個人的想法，敬請各位同人指正。

本次作品征評活動，無疑是成功的。組委會收到的135部作品各具特色，盡管質(zhì)量上良莠不齊，但在鼓勵創(chuàng)作、孵化音樂作品方面，其效果是顯著的。評選出的14部作品都體現(xiàn)出較高的寫作水準，通過這些作品，可以看到中國當代鋼琴音樂蓬勃發(fā)展的現(xiàn)狀，同時也看出一些亟待改進的問題，引發(fā)了有益思考。在活動組織上，組委會做出了許多新舉措。由于受到疫情影響，本次作品征評活動從收稿、評審到頒獎，全程在線上進行，在非常時期開創(chuàng)了一種作品征評活動的新模式。此外，《鋼琴藝術(shù)》編輯部還開創(chuàng)性地組織了鋼琴音樂作品的線上投票環(huán)節(jié)，共有六萬余人參與了投票，吸引了廣大群眾對鋼琴音樂創(chuàng)作的關(guān)注，同時也為這些優(yōu)秀作品做了廣泛的宣傳。

中國鋼琴音樂的發(fā)展，需要更多此類的作品征評活動來助力。讓我們繼續(xù)探索、不斷追求，讓鋼琴說出更美的“中國話”！

注 釋：

① 魏廷格，《我國鋼琴音樂創(chuàng)作的發(fā)展》，《音樂研究》，1983年第2期，第46至47頁。

② 音樂學院作曲專業(yè)的教學大綱，通常把鋼琴作品的創(chuàng)作作為本科低年級的教學任務(wù)，隨著年級的提升，創(chuàng)作的重心則移至室內(nèi)樂、交響樂等較大型的音樂體裁。鋼琴作品在作曲專業(yè)學生的創(chuàng)作中占比并不大。參見沈順姬《盡管難度很大，但我們要做的仍然是不斷地創(chuàng)新和挑戰(zhàn)！——作曲家權(quán)吉浩訪談錄》，《鋼琴藝術(shù)》，2018年第9期，第8頁。

③ 楊燕迪教授將中國當代鋼琴音樂創(chuàng)作現(xiàn)存的問題概括為三點：第一，聽眾對中國鋼琴音樂新作品的接受度不高；第二，在創(chuàng)作風格、體裁上沒有形成相關(guān)的“集成”或“團聚”效應(yīng)；第三，中國鋼琴新作品的推廣和教學尚未形成良性機制。參見《論改革開放以來的中國鋼琴音樂創(chuàng)作》，《音樂研究》，2019年第4期，第27頁。