科學(xué)圖像及其藝術(shù)史價(jià)值
——圍繞科學(xué)圖像的跨學(xué)科對(duì)話

李 洋 北京大學(xué)藝術(shù)學(xué)院

吳 瓊 中國(guó)人民大學(xué)哲學(xué)院

梅劍華 山西大學(xué)哲學(xué)社會(huì)學(xué)學(xué)院

蔣 澈 清華大學(xué)科學(xué)史系

王洪喆 北京大學(xué)新聞與傳播學(xué)院

王 偉 中國(guó)藝術(shù)研究院藝術(shù)哲學(xué)與藝術(shù)史研究中心

張 晨 中央美術(shù)學(xué)院人文學(xué)院

張 敏 北京大學(xué)藝術(shù)學(xué)院

王 釗 四川大學(xué)文化科技協(xié)同創(chuàng)新研發(fā)中心

李俐瑤 東北師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院

溫心怡 劍橋大學(xué)科學(xué)史與科學(xué)哲學(xué)系

一、藝術(shù)史與科學(xué)圖像

“圖像史”不等于“藝術(shù)史”。藝術(shù)史研究對(duì)象包含藝術(shù)品的物性及其圖像，但圖像史溢出了藝術(shù)史。首先，圖像的歷史要比藝術(shù)的歷史更長(zhǎng)，在這方面，我贊同漢斯·貝爾廷（Hans Belting） 和雷吉斯·德布雷（Régis Debray）等人的基本觀點(diǎn)?！皥D像”的出現(xiàn)要比所謂的“藝術(shù)”更早，圖像的歷史比藝術(shù)史更長(zhǎng)、更寬廣，藝術(shù)的標(biāo)準(zhǔn)也只是評(píng)價(jià)圖像的諸多標(biāo)準(zhǔn)之一。德布雷認(rèn)為，在媒介學(xué)的視野下，巫術(shù)的目光、審美的目光和經(jīng)濟(jì)的目光對(duì)應(yīng)著歷史中的三種圖像，即偶像（idole）、藝術(shù)和視像（visuel）。圖像史雖然與藝術(shù)史息息相關(guān)，但圖像不一定以藝術(shù)品為載體。很多物品不是藝術(shù)品，但可以提供圖像，比如科學(xué)文本在歷史上提供了許多圖像，這些科學(xué)圖像隨著手稿的數(shù)字傳播和科學(xué)史的研究進(jìn)展，在21世紀(jì)引起了重視。

科學(xué)圖像與藝術(shù)史中的圖像不同，藝術(shù)史中的文物可以提供“圖像”。但我想強(qiáng)調(diào)一點(diǎn)，繪畫、版畫、攝影、電影、計(jì)算機(jī)成像等藝術(shù)都是生產(chǎn)圖像的藝術(shù)，而裝飾、雕塑和建筑何嘗不是伴隨觀者的運(yùn)動(dòng)而連續(xù)不斷地生產(chǎn)瞬間圖像的藝術(shù)？但是，藝術(shù)史研究中的多數(shù)文物，當(dāng)年被制造和生產(chǎn)的核心目的不是提供某個(gè)圖像，比如出土的陶器上有花紋和圖案，但這些陶器被生產(chǎn)出來(lái)的主要目的不是呈現(xiàn)這些花紋。藝術(shù)史中許多約定俗成的研究對(duì)象，如器皿、屏風(fēng)等，這些物品作為人造物被創(chuàng)造和生產(chǎn)出來(lái)，其主導(dǎo)性目的顯然不是成為圖像，而是滿足功能，比如儀式、宴席、墓葬、裝飾等。歷史中存在大量非藝術(shù)品的圖像，許多圖像有著多重身份，比如曾侯乙墓出土的二十八宿漆木箱，與原始信仰、古天文學(xué)和工藝技術(shù)都有關(guān)系。相比而言，科學(xué)圖像是一種更純粹的圖像，它被生產(chǎn)出來(lái)的目的就是創(chuàng)造圖像。當(dāng)然，在藝術(shù)史的文物研究中，圖像研究只是其中一個(gè)方面。無(wú)論是科學(xué)手稿中的“插圖”——我不是很贊同這個(gè)詞的用法——還是被專門繪制和編輯的科學(xué)圖冊(cè)，設(shè)計(jì)、繪制和印刷這些科學(xué)圖像的核心目的就是提供圖像，而這些圖像包含著當(dāng)時(shí)思想家關(guān)于世界、宇宙、自然和人的知識(shí)，這甚至使科學(xué)圖像比藝術(shù)史中的文物圖像更適合作為圖像史研究的對(duì)象。

我想指出，科學(xué)圖像為那些超出藝術(shù)史的圖像提供了一個(gè)研究領(lǐng)域。圖像不僅在藝術(shù)和文化中扮演重要角色，更在知識(shí)生產(chǎn)和交流中占有重要位置，這一點(diǎn)或許被歷史研究和藝術(shù)史研究忽視了。將科學(xué)發(fā)現(xiàn)和猜想可視化這一行為有著悠久的歷史。因此，科學(xué)圖像的種類很多，從巖洞壁畫的數(shù)學(xué)圖像到丟勒的犀牛圖，從基歇爾神父（Athanasius Kircher）的魔燈示意圖到恩斯特·?？藸枺‥rnst Haeckel）的海洋生物繪畫，從笛卡爾的屈光學(xué)圖式（dioptrique）到約翰·霍普金斯大學(xué)新冠疫情實(shí)時(shí)動(dòng)態(tài)信息圖（dynamic infographic），從弗朗茨·加爾（Franz Joseph Gall） 的顱相圖（phrenology）到人工智能的圖像解析（image parsing），各種主題、形式、媒介、類型的科學(xué)圖像有著漫長(zhǎng)的歷史，并始終伴隨著科學(xué)文本?？茖W(xué)圖像的歷史不僅凝聚了科學(xué)圖繪的思想和技術(shù)歷史，也映射出不同年代科學(xué)真理觀的變化，以及各門科學(xué)在歷史中的興衰。

今天我嘗試做兩點(diǎn)澄清。第一是科學(xué)圖像研究不等同于“藝術(shù)史中的科學(xué)”，后者是一個(gè)老話題，藝術(shù)史從文藝復(fù)興開始就關(guān)注藝術(shù)與科學(xué)的關(guān)系，而科學(xué)圖像研究不等同于這個(gè)內(nèi)容。第二是科學(xué)圖像研究也不等同于20世紀(jì)后期用新技術(shù)輔助的藝術(shù)史研究，比如利用掃描技術(shù)判斷一幅佚名的繪畫是否出自某位畫家、對(duì)巖畫和壁畫進(jìn)行數(shù)字全息掃描與分析、運(yùn)用認(rèn)知科學(xué)的眼動(dòng)原理對(duì)世界名畫的結(jié)構(gòu)展開認(rèn)知主義的形式分析等。科學(xué)圖像研究不等同于把科學(xué)技術(shù)應(yīng)用于藝術(shù)品的研究。這兩個(gè)都不是我個(gè)人想提出的科學(xué)圖像研究。

我覺(jué)得在歐洲，至少在15世紀(jì)以后、16世紀(jì)初始，對(duì)科學(xué)圖像的考察出現(xiàn)了幾個(gè)彼此交叉的邏輯，這是圖像史或藝術(shù)史研究者很少考慮的。第一條線索是觀察的技術(shù)，比如從15世紀(jì)末到16世紀(jì)初，解剖學(xué)的概念開始流行，在16、17世紀(jì)還有望遠(yuǎn)鏡的出現(xiàn)，更晚還有顯微鏡的發(fā)明等。解剖學(xué)是對(duì)身體的觀看，它實(shí)際上是一種科學(xué)觀察，是人類肉眼對(duì)日常世界的觀看，屬于觀察技術(shù)的一部分。第二條線索是媒介的技術(shù)，也就是15世紀(jì)中期印刷術(shù)的發(fā)明，當(dāng)然不只是印刷術(shù)本身，還有紙張技術(shù)的革新，之前使用的羊皮紙沒(méi)辦法用于印刷術(shù)，后來(lái)麻布紙開始出現(xiàn)。到了15世紀(jì)八九十年代，在德國(guó)出現(xiàn)我們今天所說(shuō)的版畫印刷，即版畫與印刷術(shù)的結(jié)合，這對(duì)文藝復(fù)興盛期的圖像生產(chǎn)造成直接影響。大概在一五零幾年的時(shí)候，丟勒到威尼斯為德國(guó)的行會(huì)做一個(gè)活兒，他聽說(shuō)拉斐爾是意大利最厲害的畫家，所以專門拜訪了拉斐爾，并送給拉斐爾一幅很小的版畫，拉斐爾看到這幅版畫特別興奮。丟勒送給拉斐爾的是銅板版畫，我們知道，銅板的線條十分清晰。丟勒離開后，拉斐爾找到一個(gè)好友，讓他去學(xué)習(xí)銅板版畫技術(shù)，之后二人合伙開了一個(gè)作坊，類似于今天的圖書印刷中心，把拉斐爾自己的作品做成版畫。這就是為什么我們認(rèn)為從16世紀(jì)到17世紀(jì)，文藝復(fù)興的主要畫家是拉斐爾，很重要的一個(gè)原因就是北方畫家不會(huì)跑到意大利去看拉斐爾的畫，他們都是通過(guò)出版物來(lái)看。拉斐爾的畫通過(guò)版畫印刷這一媒介技術(shù)影響了北方，所以媒介革命一定會(huì)對(duì)圖畫技術(shù)產(chǎn)生根本性影響。

如果我們說(shuō)圖像是一種表征的技術(shù)，那么，第三個(gè)線索就是展示技術(shù)的變化。在文藝復(fù)興時(shí)期，繪畫作品被展示在圣壇和墻壁上。到了16世紀(jì)中葉左右，繪畫作品開始大量出現(xiàn)在建筑天頂上，因?yàn)閴ι隙籍嫕M了，再畫就只能畫在天頂上。到了17世紀(jì)，尤其在像荷蘭這樣的地方，出現(xiàn)了畫框。文藝復(fù)興繪畫是沒(méi)有框的，它嚴(yán)格來(lái)講只有鑲嵌在建筑物里的框架，這個(gè)框架本身有各種圖像。從13世紀(jì)開始，文藝復(fù)興繪畫就是多文本的，它有中心板、側(cè)板、頂飾板等，這些圖像分別構(gòu)成了不同的系列，可以作為一個(gè)整體被組合到一起。這些部分相互關(guān)聯(lián)，構(gòu)成一個(gè)完整的文本，但是我們通常只講中心板的圖像、中心板的故事。所以畫家也是作家，他是安置那個(gè)中心板的人，而那個(gè)中心板有雕刻和圖像裝飾。到了17世紀(jì)，才有了現(xiàn)代意義上的繪畫框架，這與圖像的展示場(chǎng)景的轉(zhuǎn)換有很大關(guān)系。為什么在荷蘭出現(xiàn)了現(xiàn)代意義上的畫框，而且畫框最多只有所謂的“植物紋飾”這種完全無(wú)意義的紋飾？這是因?yàn)閳D像的生產(chǎn)方式發(fā)生了變化。文藝復(fù)興時(shí)期是委托人制度，畫家要按照委托人的需求來(lái)繪畫，這個(gè)框架很多時(shí)候跟委托人對(duì)這幅畫的使用有關(guān)。它是掛在一個(gè)剛修建的教堂里嗎？教堂供奉的圣者是誰(shuí)？圖畫的內(nèi)容及框架與委托人關(guān)系密切，我們稱之為“世俗的需求”，這種需要在宗教圖像的邊緣處來(lái)實(shí)現(xiàn)。但是，在荷蘭出現(xiàn)了畫廊制度。面對(duì)匿名的受眾，你不知道誰(shuí)會(huì)買你的畫，所以畫框就成了裝飾。當(dāng)然，到了后來(lái)的博物館時(shí)代，這個(gè)維度越來(lái)越被強(qiáng)化，甚至我們今天到博物館看文藝復(fù)興繪畫，它們就是被裝在一個(gè)框子里面，這是后來(lái)另加的。

今天再回去考察圖像，我認(rèn)為至少在16世紀(jì)以后，有這么三條與技術(shù)相關(guān)的線索。我們今天討論科學(xué)圖像，需要從跨學(xué)科的視野重新理解圖像問(wèn)題。我把科學(xué)圖像理解為藝術(shù)與科學(xué)的交匯，它提供了一個(gè)特別的場(chǎng)景。科學(xué)圖像是科學(xué)史的對(duì)象，還是藝術(shù)史的對(duì)象？似乎都不是。它處在一個(gè)中間地帶，藝術(shù)史不會(huì)去處理這個(gè)問(wèn)題，科學(xué)史也不會(huì)。但是，對(duì)于今天我們做圖像研究或視覺(jué)文化研究，這個(gè)中間地帶是十分重要的生長(zhǎng)點(diǎn)，比如在歐洲現(xiàn)代早期的知識(shí)建構(gòu)時(shí)期出現(xiàn)的印刷術(shù)。我看過(guò)一篇瓦爾堡的文章，其標(biāo)題是“路德時(shí)代的文與像”，年輕人讀的話會(huì)覺(jué)得十分現(xiàn)代。它實(shí)際上是一個(gè)星象學(xué)研究，講的是馬丁·路德宗教改革時(shí)，路德的敵人篡改他的出生時(shí)間。其中講到災(zāi)變會(huì)有各種征兆，以及征兆里所謂的“怪物”及其傳聞。路德時(shí)代正是紙張和印刷術(shù)開始被使用的時(shí)期，我們知道宗教改革的成功很大程度上得益于印刷術(shù)。書信往來(lái)開始成為文人之間交往的十分重要的方式，書信也是一種媒介形態(tài)。瓦爾堡在文章中講了好幾個(gè)災(zāi)變的征兆，比如一只豬生下來(lái)就有兩個(gè)頭，一個(gè)人生下人不像人、猴子不像猴子的怪胎等，這都是通過(guò)書信和印刷術(shù)來(lái)傳播的，并且這些書信的作者就是見證人。所以，我們可以在科學(xué)和藝術(shù)的跨界這個(gè)意義上，對(duì)科學(xué)圖像研究做更多了解。

剛才吳老師提了三條線索，我順著吳老師的話題講。望遠(yuǎn)鏡是一個(gè)極有意思的科學(xué)史研究案例。對(duì)望遠(yuǎn)鏡的歷史考察，也恰恰是科學(xué)史和藝術(shù)史交匯最深的話題之一。很多藝術(shù)史家，如布雷德坎普（Horst Bredekamp），事實(shí)上做的也是科學(xué)史的工作。布雷德坎普在望遠(yuǎn)鏡問(wèn)題上有一個(gè)很有趣的研究，是關(guān)于伽利略。他寫過(guò)一本書《藝術(shù)家伽利略》（Galilei der Künstler），這個(gè)書名所提示的問(wèn)題很有意思，請(qǐng)大家設(shè)想一下，如果沒(méi)有作為藝術(shù)家的伽利略，那么會(huì)有作為科學(xué)家的伽利略嗎？伽利略用望遠(yuǎn)鏡看月球表面，發(fā)現(xiàn)上面有暗色的斑點(diǎn)，可他為什么沒(méi)有把這些斑點(diǎn)看成單純的暗色斑紋，而是將其解釋為月球具有凹凸不平的表面？史料表明伽利略曾受過(guò)專門的透視法訓(xùn)練，因此他才能做這樣的解釋。還有就是我們要談的望遠(yuǎn)鏡——伽利略式的望遠(yuǎn)鏡，它可能和大家心目中的望遠(yuǎn)鏡不太一樣，其視野非常狹小。我們通過(guò)伽利略的望遠(yuǎn)鏡，只能看到月球上非常小的一個(gè)局部。伽利略的工作就是把這些局部圖像拼合成一個(gè)完整的圖像，把不同的視角整合成統(tǒng)一的視角，這在當(dāng)時(shí)其實(shí)并不是自然哲學(xué)家或科學(xué)家的工作，而是藝術(shù)家的任務(wù)。我認(rèn)為，伽利略通過(guò)望遠(yuǎn)鏡做觀察是一個(gè)很有啟發(fā)性的歷史研究。不管從科學(xué)史還是藝術(shù)史視角看，這個(gè)案例都極具代表性，它提示了觀察的技術(shù)如何勾連起科學(xué)與藝術(shù)。望遠(yuǎn)鏡并不是一種孤立的觀察技術(shù)，它實(shí)則處于一個(gè)龐大的技術(shù)譜系之中，跟它并列在一起的，還有非常多物質(zhì)性的觀察技術(shù)，比如博物學(xué)或自然志領(lǐng)域就有許多當(dāng)時(shí)的新技術(shù)。正是在文藝復(fù)興時(shí)代出現(xiàn)了植物園，標(biāo)本的制作技術(shù)也出現(xiàn)并成熟起來(lái)，不論是動(dòng)物還是植物都有人做標(biāo)本，這直接影響了當(dāng)時(shí)的繪畫。當(dāng)時(shí)的動(dòng)植物畫有強(qiáng)烈的“標(biāo)本化”傾向，有研究者甚至把這種現(xiàn)象叫做“標(biāo)本邏輯”（specimen logic）。那個(gè)時(shí)候的畫家在創(chuàng)作時(shí)，會(huì)主動(dòng)讓自然物疏離于環(huán)境，背景變成一片空白，動(dòng)植物則被置于這個(gè)空白背景的中央，就像擺在一個(gè)紙板上，或者說(shuō)，所描繪的動(dòng)植物真的像擺在標(biāo)本盒里或臺(tái)紙上的動(dòng)植物標(biāo)本。在做蝴蝶標(biāo)本時(shí)，蝴蝶的翅膀要展開并攤平。但在自然界中，蝴蝶翅膀是合起來(lái)的，即便張開，前后翅也是有重疊的。而在近代歐洲的科學(xué)畫中，蝴蝶的翅膀要展開，把前翅和后翅都盡可能完整地露出來(lái)，這是典型的標(biāo)本制作的特點(diǎn)。類似的情況在植物學(xué)中也可以看到。文藝復(fù)興時(shí)期的一些植物畫，基本上可以確定就是對(duì)著標(biāo)本畫的，因?yàn)橛械闹参镏l在畫中有十分寫實(shí)的人為彎折?？茖W(xué)史家推斷，這是畫家所依據(jù)的臘葉標(biāo)本的特征，植物標(biāo)本如果超出臺(tái)紙邊緣，就需要有一部分折過(guò)去，畫家見到這樣的標(biāo)本，也就這樣畫了。這些都是我們今天可以看到的圖像材料。

我想在吳老師談到的三種技術(shù)之后，再補(bǔ)充一種科學(xué)史比較容易談到的技術(shù)，這就是“形成概念的技術(shù)”（techniques of conceptualiza?tion）。這里我舉兩個(gè)例子來(lái)說(shuō)明。有很多人講科學(xué)圖像如何再現(xiàn)經(jīng)驗(yàn)，我覺(jué)得如何恰當(dāng)?shù)乩斫狻敖?jīng)驗(yàn)”概念的歷史性，是研究近代科學(xué)革命的一個(gè)核心?！敖?jīng)驗(yàn)”在西方是一個(gè)古老的哲學(xué)詞匯，從亞里士多德到中世紀(jì)的學(xué)者都在談經(jīng)驗(yàn)，為什么現(xiàn)在人們的印象是他們都是些愛翻古書的人，而不是做實(shí)際經(jīng)驗(yàn)觀察的人呢？這和他們理解的“經(jīng)驗(yàn)”概念有關(guān)。我先說(shuō)說(shuō)今天的人覺(jué)得什么是合法的自然科學(xué)經(jīng)驗(yàn)。比如，我看到一棵樹，這棵樹的葉子是某種形狀，這樣一看，我說(shuō)得像是一種植物學(xué)家容易接受的經(jīng)驗(yàn)。這是今天科學(xué)意義上的經(jīng)驗(yàn)，我們覺(jué)得對(duì)某時(shí)某地的現(xiàn)象的記錄當(dāng)然是一種經(jīng)驗(yàn)。但是，在古代和中世紀(jì)，經(jīng)驗(yàn)并不是這個(gè)樣子。亞里士多德所說(shuō)的“經(jīng)驗(yàn)”是什么呢？他指的是那種恒常發(fā)生的事情，比如重物會(huì)下落是一個(gè)普遍的事實(shí)，在各種地方都會(huì)發(fā)生，不局限于某時(shí)某地。古代和中世紀(jì)的學(xué)者認(rèn)為這是最有效的經(jīng)驗(yàn)形式，只有這樣的經(jīng)驗(yàn)才能嵌入證明性的科學(xué)知識(shí)，作為三段論的一個(gè)部分而存在。這種“經(jīng)驗(yàn)”概念在近代發(fā)生了巨大的轉(zhuǎn)變。近代人所談的“經(jīng)驗(yàn)”，越來(lái)越走向那種對(duì)某時(shí)某地單次事件的描述。在文藝復(fù)興時(shí)期，科學(xué)圖像正好經(jīng)歷了這樣一個(gè)轉(zhuǎn)變。比如剛才談到的植物畫。如果大家去看文藝復(fù)興時(shí)期一些草藥書中的圖像，會(huì)發(fā)現(xiàn)里面有些圖乍看上去很逼真，但是細(xì)想想看，這樣的植物又不可能出現(xiàn)，因?yàn)楫嫀熡袝r(shí)會(huì)把植物的花和果實(shí)畫在一張圖上，或者在上色時(shí)把同一種植物不同顏色的變種畫在一張圖上。大家知道，植物的開花結(jié)果是有先后的，同時(shí)有花又有果的情形很少見。一株植物如果本身屬于某一變種，那它就不可能同時(shí)也是另一變種。實(shí)際上，當(dāng)時(shí)的植物研究者要求在制作圖像之前做多次觀察，然后在圖像中盡量反映出多次觀察所得到的“最完整”的知識(shí)。文藝復(fù)興時(shí)期的人們認(rèn)為這樣的圖像是最“真實(shí)”的，這種真實(shí)不是符合單次觀察或個(gè)別觀察的真實(shí)，而是處于轉(zhuǎn)折中的“經(jīng)驗(yàn)”概念所要求的真實(shí)。

另一個(gè)例子是關(guān)于文藝復(fù)興時(shí)期的人們?cè)鯓釉诟拍钌蠘?gòu)想科學(xué)與藝術(shù)的關(guān)系。在文藝復(fù)興時(shí)期，羅馬有一個(gè)圣路加學(xué)院（Accademia di San Luca），藝術(shù)家祖卡里（Federico Zuccari）是最初的靈魂人物。與此同時(shí)，在羅馬還有一個(gè)猞猁學(xué)院（Accademia dei Lincei），這是一個(gè)自然科學(xué)研究者的組織，伽利略就在其中。為什么要把科學(xué)和藝術(shù)的這兩家學(xué)院放在一塊講呢？因?yàn)樾陆芯勘砻?，它們共享一些很關(guān)鍵的概念。比如，兩家學(xué)院都會(huì)談一個(gè)意大利詞diseg?no，在一般的詞典中，這個(gè)詞翻譯過(guò)來(lái)是“繪畫”“圖樣”的意思，一直到今天都是藝術(shù)和日常生活中的高頻詞。disegno在現(xiàn)代早期有兩種含義，一種指物理上的“繪畫”，另一種指心智中的“構(gòu)造”“設(shè)想”。恰恰在這兩個(gè)學(xué)院之間，存在著一種起過(guò)渡作用的方案，把圖像的繪制和觀念的構(gòu)造聯(lián)結(jié)到一起。祖卡里設(shè)計(jì)的圣路加學(xué)院課程就是一套嚴(yán)格的訓(xùn)練程序，一步步教人從最機(jī)械地模仿外形到從事真實(shí)的創(chuàng)作。在從事科學(xué)活動(dòng)的猞猁學(xué)院中也存在平行的操作步驟，這使圖像成為那個(gè)時(shí)代自然研究者的合法認(rèn)識(shí)工具。這就是我所說(shuō)的“形成概念的技術(shù)”。這樣的例子可以幫助我們理解圖像與科學(xué)的歷史關(guān)系。

二、自然志繪畫：從阿爾德羅萬(wàn)迪到清宮植物繪畫

烏利塞·阿爾德羅萬(wàn)迪（Ulisse Al?drovandi）是16世紀(jì)意大利自然科學(xué)家、醫(yī)學(xué)家、哲學(xué)家、自然收藏家，林奈和布封都推崇他為歐洲博物學(xué)之父?？傆?jì)13卷的《自然志》是阿爾德羅萬(wàn)迪的主要研究成果，沿襲了古代百科全書式人性化剖析物種的系統(tǒng)，汲取了來(lái)自亞里士多德、瓦羅（Varro）、卡爾達(dá)諾（Gi?rolamo Cardano）等四百五十多位前人的研究成果，分別以鳥類、昆蟲類、滅絕動(dòng)物、魚類、四足動(dòng)物、龍蛇、樹木以及“怪物”展開，對(duì)17世紀(jì)以來(lái)的自然科學(xué)研究產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。阿爾德羅萬(wàn)迪在近六十年的學(xué)術(shù)生涯中，一直致力于對(duì)盡可能多的物種進(jìn)行精確鑒定與描述。他一方面堅(jiān)持田野考察，在遠(yuǎn)足時(shí)收集標(biāo)本，另一方面通過(guò)自己的人脈，從不同圈層的人士手中收集古典書籍、畫作等可用素材，幫助他觀察自己無(wú)法親自見到的物種。與同時(shí)代的自然科學(xué)家相比，阿爾德羅萬(wàn)迪更清楚地認(rèn)識(shí)到圖像的教育功能，他在創(chuàng)建的小博物館中，長(zhǎng)期雇傭畫家、制圖員、木板雕刻師來(lái)輔助工作。佛羅倫薩美術(shù)學(xué)院院長(zhǎng)、美第奇家族御用畫師里格茲（Jacopo Ligozzi）和博洛尼亞圣雅各教堂祭壇畫的創(chuàng)作者帕薩羅蒂（Bartolomeo Passarot?ti）等著名畫家都曾參與他的科學(xué)畫作的繪制。為確保畫家們不因追求美學(xué)效果而犧牲物種的真實(shí)形態(tài)，畫作基本都在阿爾德羅萬(wàn)迪的嚴(yán)格監(jiān)制下繪制完成。他采用的這種圖像介入科學(xué)研究的方式，標(biāo)志著從以文字為主的聲學(xué)感知朝向以圖像為主的視覺(jué)感知的轉(zhuǎn)向出現(xiàn)在了科學(xué)研究領(lǐng)域。這些精確描摹現(xiàn)實(shí)事物的科學(xué)圖像以再現(xiàn)主體的方式將主體客觀化，通過(guò)圖像使科學(xué)研究中不可見的探索得以直觀傳遞。科學(xué)思維與研究過(guò)程是即時(shí)性、階段性的，但圖像作為思維的實(shí)體，可以使思維長(zhǎng)久保存，并通過(guò)可視性的特點(diǎn)喚起觀看者當(dāng)下的感知。阿爾德羅萬(wàn)迪強(qiáng)調(diào)個(gè)人觀察、精確制圖的科學(xué)圖像觀，為培根、笛卡爾等哲學(xué)家的新的思考方式埋下伏筆，再現(xiàn)的圖像使實(shí)驗(yàn)和觀察取代了盲目的信仰?？茖W(xué)家不再簡(jiǎn)單地將圖像作為科學(xué)研究的工具，而是試圖提供一個(gè)有形的形象，再次構(gòu)建一個(gè)想象的思維空間。

以1599年的《鳥類學(xué)》第一卷為例，900頁(yè)的著作中包含了近兩百幅插圖，這些插圖基本是通過(guò)直接的觀察精確繪制而成?！而B類學(xué)》保留了人文主義博物學(xué)家撰寫博物志的形式，不是對(duì)不同種類的鳥類進(jìn)行分類整理，而是把古代博物學(xué)家的研究成果與自我實(shí)踐的觀察相結(jié)合，試圖對(duì)每一種鳥類進(jìn)行標(biāo)記。著作中每一種鳥都配有相應(yīng)的插圖，多數(shù)插圖描繪了鳥的外在形態(tài)，還有部分局部分析或骨架解剖圖，為文本提供了美觀、釋讀、佐證等多層功用與價(jià)值。在每一幅插圖中，不同鳥類的外形特點(diǎn)、飲食習(xí)慣與生長(zhǎng)環(huán)境等信息得到直觀傳遞。受到文藝復(fù)興人文主義文化的影響，阿爾德羅萬(wàn)迪的研究不僅基于事物整體與部分之間的類比，而且注重思想與自然的結(jié)構(gòu)和功能之間的對(duì)應(yīng)。這種象征性伴隨著作者對(duì)圖像的使用，形成布封所說(shuō)的一個(gè)“視覺(jué)符號(hào)的世界”。?？略凇对~與物》中描述的將物及錯(cuò)綜復(fù)雜的物的符號(hào)并置的觀念，在阿爾德羅萬(wàn)迪著作的插圖中就清晰地體現(xiàn)出來(lái)。比如《昆蟲學(xué)》中描述蜜蜂的插圖，分三部分描繪了蜜蜂作為現(xiàn)實(shí)中動(dòng)物的名稱、種類、習(xí)性以及繁殖過(guò)程，從上到下分別描繪了無(wú)足類蜜蜂、野生蜜蜂與蜜蜂胎盤，還列舉出蜜蜂作為權(quán)力、高貴、榮譽(yù)的象征在不同貨幣上的圖像排列。《鳥類學(xué)》中也存在類似的象征性插圖，比如在貓頭鷹的部分，除了上述圖例中對(duì)作為現(xiàn)實(shí)物種的貓頭鷹不同姿態(tài)的刻畫，還有為含有貓頭鷹的寓言故事配的插圖。

看到《怪物史》中的單頁(yè)插圖，多數(shù)人通常會(huì)對(duì)阿爾德羅萬(wàn)迪強(qiáng)調(diào)經(jīng)驗(yàn)與觀察的圖像觀念產(chǎn)生質(zhì)疑。插圖中千奇百怪的生物，似乎無(wú)法與自然、科學(xué)、現(xiàn)實(shí)聯(lián)系在一起，更確切地說(shuō)，是與現(xiàn)實(shí)概念相背離。事實(shí)上，《怪物史》中的內(nèi)容不是我們觀念上所理解的怪物，而是對(duì)與信仰相關(guān)的各種奇怪性質(zhì)的動(dòng)物、野獸以及畸形物種的探究，它的出版成為16世紀(jì)關(guān)于畸形妊娠研究最主要的參考資料?！豆治锸贰分械男蜗蟠笾驴梢苑譃閮深悾阂徊糠质菍?duì)來(lái)自古希臘神話、寓言的怪物形象的羅列；另一部分是對(duì)古典博物志記載的在自然中存在的奇特物種進(jìn)行推理分析。阿爾德羅萬(wàn)迪通過(guò)征引考古與傳世的各類文獻(xiàn)，同時(shí)參考前人著作插圖中對(duì)于鳥身女妖這一形象的不同描繪，運(yùn)用自己在自然科學(xué)探索中的成果，以完全擬人化的女性頭部與真實(shí)猛禽屬性的鳥身這些現(xiàn)實(shí)物種的肢體形態(tài)拼湊出一個(gè)新的形象。這種基于現(xiàn)實(shí)觀察并伴有想象與虛構(gòu)成分的科學(xué)圖像，將科學(xué)思維從現(xiàn)實(shí)轉(zhuǎn)向虛構(gòu)，同時(shí)利用現(xiàn)實(shí)描繪虛構(gòu)，模糊了再現(xiàn)、想象、虛構(gòu)之間的邊界，創(chuàng)造出一種既似曾相識(shí)又在現(xiàn)實(shí)中不存在的怪異視覺(jué)體驗(yàn)。在《怪物史》中，可以看到文字與圖像、思維與視覺(jué)形式之間看似矛盾卻可以共存的可能性。這種基于推斷創(chuàng)作出的作品，具有高度的科學(xué)性與寓言性?！豆治锸贰分械牟鍒D已不僅僅是描摹自然的圖像數(shù)據(jù)，其自身還存在明確的指涉，隨時(shí)能夠激發(fā)觀看者的聯(lián)想與想象。它們并不是單獨(dú)的個(gè)體，其背后承載著一段完整的故事。

縱觀藝術(shù)史，科學(xué)技術(shù)改變著藝術(shù)家觀看世界的方式，不斷創(chuàng)造出伴有科學(xué)研究成果的作品。但自文藝復(fù)興以來(lái)，圖像從驗(yàn)證和還原科學(xué)的角色中逐漸跳脫出來(lái)，圖像本身無(wú)法被科學(xué)所取代的想象與虛構(gòu)的成分，成為促進(jìn)科學(xué)發(fā)現(xiàn)的重要?jiǎng)恿Α?/p>

我在博士階段主要研究清宮的博物繪畫。由于存世豐富、主題多元，清代宮廷繪畫長(zhǎng)久以來(lái)受到國(guó)內(nèi)外學(xué)者的廣泛關(guān)注。清宮繪畫通過(guò)具體的呈現(xiàn)形式，給觀者提供了豐富的解讀方法。相較于人物畫與山水畫的充分研究，花鳥畫除了在藝術(shù)領(lǐng)域有所討論外，其他領(lǐng)域還未對(duì)其進(jìn)行廣泛關(guān)注。實(shí)際上，無(wú)論是當(dāng)時(shí)畫師受命的“紀(jì)實(shí)”描繪，還是遵從傳統(tǒng)的主觀創(chuàng)作，這些花鳥畫作品都蘊(yùn)含著豐富的博物學(xué)內(nèi)容，反映了當(dāng)時(shí)宮廷對(duì)自然世界的關(guān)注，也展現(xiàn)了宮廷對(duì)傳統(tǒng)博物學(xué)文化的繼承和發(fā)展。清宮繪畫描繪了大量的植物形象，但是在多數(shù)情況下，它們被歸為宮廷院畫，被精細(xì)描繪出來(lái)以裝點(diǎn)宮廷生活。這些植物形象被呈現(xiàn)在宮殿各處的貼落畫中，有時(shí)也被皇帝珍藏在自己把玩的書畫收藏中，似乎僅具有美學(xué)欣賞的價(jià)值。但是，如果我們以博物學(xué)的視角重新審視這些植物形象，就會(huì)發(fā)現(xiàn)畫中描繪的植物無(wú)論是種類還是呈現(xiàn)方式，都遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越了我們對(duì)傳統(tǒng)中國(guó)花鳥畫的這種認(rèn)識(shí)。我以自己現(xiàn)有的研究以及看到的圖像，給大家講講鄒一桂的《聯(lián)芳譜》。鄒一桂的《聯(lián)芳譜》冊(cè)現(xiàn)藏于故宮博物院，共計(jì)二十開，每開均為推蓬式。上文下圖共兩幅，下幅畫心為絹本設(shè)色，縱21.0厘米，橫27.3厘米。畫心描繪兩種互相搭配的植物，畫面空白處有鄒一桂以楷書題寫的植物名稱和配詩(shī)。上幅錄乾隆帝為對(duì)應(yīng)畫面植物題寫的行書詩(shī)句，這20首題詠詩(shī)詞可見于《清高宗御制詩(shī)二集》卷八五《題鄒一桂聯(lián)芳譜即用其韻》。由詩(shī)集紀(jì)年可知，此組題詠詩(shī)創(chuàng)作于乾隆二十四年（1759），由此可推知《聯(lián)芳譜》冊(cè)的創(chuàng)作不會(huì)晚于這一年。

《聯(lián)芳譜》冊(cè)是一套典型的清代宮廷沒(méi)骨花鳥畫風(fēng)格的圖冊(cè)，畫中共計(jì)描述了40種植物，其中大部分都是乾隆時(shí)期宮廷繪畫中經(jīng)常出現(xiàn)的種類?！堵?lián)芳譜》冊(cè)的特殊之處正在于畫冊(cè)名稱之中的“聯(lián)”字，“聯(lián)”有相互結(jié)合、互相對(duì)偶之意，而鄒一桂正是以折枝花卉的形式，將兩種植物互相搭配展示出來(lái)。類似的構(gòu)圖實(shí)際上在清宮花卉畫中比較常見，比如董誥的《四景花卉》冊(cè)，此冊(cè)以四季為順序，每個(gè)季節(jié)描繪十幅圖，每幅圖中也是兩種植物搭配在一起。不過(guò)，《聯(lián)芳譜》冊(cè)中的“聯(lián)”并不是常規(guī)地將植物按照時(shí)令聯(lián)系在一起，而是以中國(guó)傳統(tǒng)的植物文字游戲“斗草”的形式組合在一起。在每幅畫中，兩種植物的名稱如同對(duì)聯(lián)一樣相互對(duì)仗并置，體現(xiàn)出植物知識(shí)與文學(xué)知識(shí)的相互交融?！堵?lián)芳譜》冊(cè)很好地把動(dòng)態(tài)的斗草游戲轉(zhuǎn)換為一種視覺(jué)觀看，使原本靜態(tài)的書畫作品也產(chǎn)生了這種游戲式的互動(dòng)性，這在中國(guó)古代繪畫中是一種新穎別致的方式，不僅豐富了傳統(tǒng)花鳥畫的形式，也為人們提供了一個(gè)傳統(tǒng)斗草游戲的變化樣本?！堵?lián)芳譜》冊(cè)體現(xiàn)了鄒一桂的植物知識(shí)水平，但在一些圖像中也暴露了他對(duì)當(dāng)時(shí)一些植物的混淆，比如在“九英梅：三妙杏”一開，鄒一桂描繪的“九英梅”為一個(gè)復(fù)瓣的玉蝶梅品種，而實(shí)際上，“九英梅”是指蠟梅的一個(gè)品種。

清宮繪畫并不僅僅描繪熟悉的漢地植物，在清宮文化發(fā)展輝煌階段的乾隆時(shí)期，一些具有滿洲特色的植物形象也進(jìn)入繪畫，它們的出現(xiàn)總是伴隨著乾隆帝對(duì)滿洲文化的關(guān)注。如同清帝提倡的“國(guó)語(yǔ)騎射”傳統(tǒng)，它們通過(guò)真實(shí)的形象反映著乾隆帝對(duì)滿洲文化的維系和尊崇?，F(xiàn)存兩種與滿洲文化相關(guān)的畫冊(cè)是《嘉產(chǎn)薦馨》冊(cè)和《瑞樹圖》冊(cè)，這些畫冊(cè)都創(chuàng)作于乾隆初期，前者反映了乾隆帝對(duì)薩滿祭祀儀式的關(guān)注，后者展示出他從祖興之地尋找祥瑞以庇佑帝國(guó)的愿景。這些畫冊(cè)中的植物并不是尋常意義的漢地植物，它們具有鮮明的滿洲特色，清宮以繪圖的方式將其呈現(xiàn)，正是為了以擬真的手法將其永久保留，使它們可以作為一種滿洲印記，強(qiáng)化統(tǒng)治者集團(tuán)的族群認(rèn)同和政權(quán)穩(wěn)固?！都萎a(chǎn)薦馨》冊(cè)描繪了四種產(chǎn)自滿洲地區(qū)的用于薩滿祭祀的香料植物，現(xiàn)存兩冊(cè)相同的繪本，其中一冊(cè)題有畫家余省的名字，原藏清宮乾清宮，現(xiàn)藏臺(tái)北故宮博物院。事實(shí)上，《嘉產(chǎn)薦馨》冊(cè)的繪制風(fēng)格的確與以往的清宮植物繪畫風(fēng)格很不一樣，雖然余省仍然保持著清宮流行的沒(méi)骨花鳥畫技法，但畫面中的植物構(gòu)圖出現(xiàn)了很大變化，畫中植物缺少藝術(shù)化加工，呈現(xiàn)出真實(shí)客觀的相貌，甚至類似于當(dāng)時(shí)流行于西方的植物繪圖。但余省并不一定是受到西方植物繪圖的影響，這實(shí)則反映出中國(guó)傳統(tǒng)畫家在面臨一種陌生題材時(shí)的應(yīng)對(duì)策略。當(dāng)寧古塔將軍將采自滿洲地區(qū)的四種香料枝葉送入清宮時(shí)，畫家余省的第一要?jiǎng)?wù)是遵照乾隆帝整理薩滿文化的需要，以圖寫肖像的方式，如實(shí)地將這些類似于標(biāo)本的植物枝干描繪下來(lái)，乾隆帝需要的是一套可以用來(lái)辨識(shí)這些植物的圖鑒性質(zhì)的圖冊(cè)。此外，《嘉產(chǎn)薦馨》冊(cè)中的四種香料植物并非傳統(tǒng)意義的觀賞花卉，而且它們的形態(tài)也并沒(méi)有悅目性的特征。因此，無(wú)論從它創(chuàng)作的性質(zhì)，還是從畫家當(dāng)時(shí)獲得的有限視覺(jué)素材來(lái)說(shuō)，這套圖冊(cè)最佳的處理方式都是如實(shí)地對(duì)照實(shí)物描繪、減少藝術(shù)性的發(fā)揮。正是這種主觀要求和客觀限制的雙重作用，使《嘉產(chǎn)薦馨》冊(cè)的風(fēng)格類似于西方的植物學(xué)繪圖。我們從這個(gè)案例可以看出，西方科學(xué)強(qiáng)調(diào)的客觀精確性植物描繪并不僅僅是其獨(dú)特性的要求。

我也想談?wù)勚袊?guó)的一些類似現(xiàn)象。我認(rèn)為科學(xué)是一個(gè)知識(shí)系統(tǒng)，是我們對(duì)這個(gè)世界的認(rèn)識(shí)，或者對(duì)世界某些現(xiàn)象的解釋，甚至是我們遇到困難后尋求的一些解決之道。在傳統(tǒng)中國(guó)，古人面對(duì)一些事件（現(xiàn)象）時(shí)，擁有自己的一套知識(shí)系統(tǒng)，用來(lái)認(rèn)識(shí)、解釋，并尋求解決之道。這套系統(tǒng)可能不像西方那么概念化，有那么嚴(yán)謹(jǐn)?shù)倪壿?，比如漢代的目錄學(xué)?！稘h書·藝文志》反映了漢代人的整體知識(shí)系統(tǒng)，除去前三類的六藝、諸子、詩(shī)賦，還有后三類的兵書、數(shù)術(shù)、方技。在漢人的日常生活中，后三類，尤其是數(shù)術(shù)、方技，發(fā)揮著非常重要的作用，功能類似于今天的科學(xué)，給漢人的生活提供了一套認(rèn)識(shí)、解釋和解決問(wèn)題的知識(shí)框架。無(wú)論是數(shù)術(shù)還是方技，都存有大量的圖像，如何認(rèn)識(shí)這些漢人的“科學(xué)”圖像？這也是一個(gè)值得討論的問(wèn)題。

王釗老師談到的清宮繪畫是否受到西方植物學(xué)的影響呢？比如我們現(xiàn)在講授的植物學(xué)分類。《文藝研究》曾刊發(fā)過(guò)一篇文章，內(nèi)容是關(guān)于郎世寧《海西知時(shí)草》中的中西時(shí)間觀念。事實(shí)上，幾種計(jì)時(shí)方式在清代宮廷同時(shí)存在，有漢族的，也有滿族的。中西交通后，還有西洋的計(jì)時(shí)方式傳入。這些計(jì)時(shí)方式在宮廷并行不悖，在不同的領(lǐng)域或事件上發(fā)揮著各自的作用。所以說(shuō)，科學(xué)觀念進(jìn)入中國(guó)后，可以與中國(guó)固有的知識(shí)和方法并行不悖，也面臨著如何解釋中國(guó)科學(xué)圖像的問(wèn)題。剛才談到鄒一桂創(chuàng)作的如同植物標(biāo)本形態(tài)的畫作，這種例子后來(lái)還出現(xiàn)過(guò)，比如我們?cè)海ㄖ袊?guó)藝術(shù)研究院）藏了一套齊白石的花卉冊(cè)頁(yè)。與他常見的作品不同，這套冊(cè)頁(yè)逸筆草草，類似于水彩，題款文字介紹了所繪花卉的名稱、樣態(tài)等內(nèi)容，很像是一本植物學(xué)的書籍。那么，齊白石的這套冊(cè)頁(yè)是不是也受到近代植物學(xué)的影響？如果確實(shí)如此，可以說(shuō)一些科學(xué)（植物學(xué)）觀念影響到了中國(guó)繪畫。再談一個(gè)小例子，當(dāng)年潘天壽在浙美（中國(guó)美術(shù)學(xué)院）上課，有學(xué)生問(wèn)他散點(diǎn)透視和焦點(diǎn)透視的區(qū)別，意思是焦點(diǎn)透視近大遠(yuǎn)小，符合人的視覺(jué)感知，更加科學(xué)，而散點(diǎn)透視無(wú)近大遠(yuǎn)小之分，不夠科學(xué)。潘天壽回答說(shuō)，現(xiàn)實(shí)中的桌子難道是寬窄不一的嗎？所以，如果科學(xué)是求“真”，我們也需要思考，什么是“真”？“真”是不是也需要條件？在“真”的意義上，如何重新理解圖像的繪制技巧？

三、圖像：科學(xué)與藝術(shù)的相互征用

我想圍繞著神經(jīng)學(xué)家高爾基與卡哈爾的手繪神經(jīng)圖像，探究其中隱藏的秩序與意義。在神經(jīng)學(xué)史上，有兩位科學(xué)家同時(shí)被授予諾貝爾生理學(xué)或醫(yī)學(xué)獎(jiǎng)，以紀(jì)念他們?cè)诎l(fā)現(xiàn)神經(jīng)的細(xì)微結(jié)構(gòu)上做出的貢獻(xiàn)，但他們的科學(xué)立場(chǎng)差異巨大。這兩位獲獎(jiǎng)?wù)呤且獯罄t(yī)生卡米洛·高爾基（Camillo Golgi）和西班牙神經(jīng)學(xué)家圣地亞哥·拉蒙-卡哈爾（Santiago Ramón y Cajal）。高爾基最顯著的貢獻(xiàn)是發(fā)明了銀染色法，也被叫作“高爾基染色法”（Golgi’s stain?ing），通過(guò)這種方法，人們用光學(xué)顯微鏡就能看見神經(jīng)細(xì)胞的全貌。高爾基還提出了神經(jīng)系統(tǒng)的網(wǎng)狀學(xué)說(shuō)（reticular theory），與之相匹配的，是神經(jīng)系統(tǒng)在發(fā)揮作用上的整體論（holism）觀點(diǎn)，即認(rèn)為神經(jīng)系統(tǒng)是一起協(xié)同作用的，這種觀點(diǎn)反對(duì)大腦皮質(zhì)定位學(xué)說(shuō)（cortical localiza?tion）。神經(jīng)系統(tǒng)的整體論學(xué)說(shuō)在19世紀(jì)中期比較流行，但到了19世紀(jì)末期，以卡哈爾為代表的許多歐洲神經(jīng)學(xué)家接受了皮質(zhì)定位說(shuō)。同時(shí)，卡哈爾雖然同樣大量采用高爾基染色法，卻提出神經(jīng)元在解剖結(jié)構(gòu)上彼此分離的神經(jīng)元學(xué)說(shuō)（neuron doctrine）。后來(lái)的學(xué)科發(fā)展證明卡哈爾的觀點(diǎn)是正確的，而高爾基的觀點(diǎn)是錯(cuò)誤的。

有趣的是，他們?cè)谟^點(diǎn)上的巨大差異反映在他們各自繪制的神經(jīng)圖像中。高爾基筆下的顯微圖像在視覺(jué)設(shè)計(jì)上呈現(xiàn)出極大的規(guī)律性和秩序感，而卡哈爾筆下的顯微解剖圖像初看起來(lái)顯得筆法笨拙、樣式生硬，甚至有些刺目。這些圖像在產(chǎn)生之初屬于前沿知識(shí)的載體，在功能上，它們本身就體現(xiàn)了信息與觀念。圖像在這種環(huán)境中成為表達(dá)客觀知識(shí)的媒介。但正如德國(guó)科學(xué)史家邁克爾·哈格納（Michael Hag?ner）所言，與一般的藝術(shù)圖像不同，在研究科學(xué)圖像時(shí)，應(yīng)充分注意到其生成的特殊環(huán)境，例如制作圖像的實(shí)驗(yàn)背景和步驟、圖像得以展現(xiàn)出來(lái)的科學(xué)設(shè)備等因素。唯有如此，才能確切分析科學(xué)圖像的風(fēng)格與內(nèi)容，并把握科學(xué)圖像作為知識(shí)表達(dá)的深層結(jié)構(gòu)。在高爾基與卡哈爾的對(duì)比研究中，他們有共同的研究對(duì)象，都使用高爾基染色法來(lái)處理人與動(dòng)物的神經(jīng)組織，其他的實(shí)驗(yàn)步驟和設(shè)施也大體相同，這就為我們分析二人的差異性觀看提供了前提。

解剖圖像作為一類功能性的圖像，重在視覺(jué)信息的準(zhǔn)確傳達(dá)，以及面對(duì)觀者實(shí)現(xiàn)有效的溝通。圖像在這種使用情境下更是對(duì)觀點(diǎn)的陳述與強(qiáng)化。在以圖像為媒介表達(dá)新的科學(xué)事實(shí)時(shí)，高爾基似乎被媒介物本身天然的形式特點(diǎn)，也就是線描圖像的認(rèn)知便捷性和秩序美感所折服。他繪制的神經(jīng)圖像在形式與設(shè)計(jì)上秩序清楚，卻引起科學(xué)傳播中的混亂，模糊了意義，導(dǎo)致了錯(cuò)誤以及準(zhǔn)確細(xì)節(jié)的缺失?？ü杽t對(duì)觀看與圖像有著更加主動(dòng)的自覺(jué)與掌控，他意識(shí)到作為藝術(shù)的圖像和作為科學(xué)的圖像是不同的?？ü栐鴮戇^(guò)，對(duì)于一位描繪顯微鏡下視野的畫家，畫家的前提條件就是要明白怎樣觀看，以及怎樣解釋看到的內(nèi)容。因此，“畫家和顯微鏡學(xué)家必須合二為一”這句話透露出卡哈爾年少時(shí)想要成為藝術(shù)家的夢(mèng)想。在對(duì)觀察對(duì)象做視覺(jué)呈現(xiàn)的過(guò)程中，曾經(jīng)在藝術(shù)學(xué)院接受過(guò)繪畫教育的卡哈爾在觀察和描繪細(xì)部上做得更好，但同時(shí)，他也意識(shí)到顯微鏡學(xué)家的繪圖目的。對(duì)于一位合格的顯微鏡學(xué)家，繪圖的過(guò)程亦是分析的過(guò)程，尚且混沌的、需加闡明的觀念在這個(gè)觀察過(guò)程中應(yīng)該盡量得到澄清。離散分布的視覺(jué)信息受益于視像的重新組合，這個(gè)組合有時(shí)也不免被不同程度地簡(jiǎn)化，簡(jiǎn)化的過(guò)程便是對(duì)意義的摘取與強(qiáng)調(diào)?；蛟S正基于此，卡哈爾才時(shí)常反對(duì)使用投影描繪器來(lái)亦步亦趨、機(jī)械地復(fù)寫圖案。

科學(xué)家在使用圖像作為媒介時(shí)，實(shí)則體現(xiàn)了主動(dòng)的創(chuàng)造力量。通過(guò)結(jié)合高爾基和卡哈爾各自的醫(yī)學(xué)觀點(diǎn)和繪制的圖像，可以發(fā)現(xiàn)他們?cè)谶M(jìn)行圖像轉(zhuǎn)化時(shí)表現(xiàn)出不同的介入方式。或者說(shuō)，他們?cè)谟^測(cè)，同時(shí)也在猜測(cè)，這便是一種視覺(jué)思維過(guò)程。高爾基將推斷建立在觀察的模糊地帶，忽略關(guān)鍵細(xì)節(jié)，卡哈爾卻通過(guò)增加觀察視野的對(duì)比度、減少干擾信息，逐漸形成神經(jīng)元學(xué)說(shuō)，以及在功能上與之對(duì)應(yīng)的動(dòng)態(tài)極化理論等。

卡哈爾繪制的圖像從形式上來(lái)說(shuō)并不美，它們?nèi)狈Ω郀柣L圖像的秩序感和韻律感，但卡哈爾強(qiáng)調(diào)科學(xué)圖像對(duì)意義的準(zhǔn)確傳達(dá)與捕捉。在使用圖像把握世界時(shí)，卡哈爾對(duì)意義的尋求勝過(guò)了對(duì)秩序的本能感知。法國(guó)哲學(xué)家皮埃爾·阿多（Pierre Hadot）曾把科學(xué)探索的態(tài)度定義為普羅米修斯式的“拷問(wèn)并利用自然”，這與俄耳甫斯式的沉思自然相區(qū)別。結(jié)合卡哈爾細(xì)致的科學(xué)研究和他在自傳中對(duì)個(gè)人心聲的吐露，似乎上述兩種態(tài)度在他這里得到了綜合。用他自傳中的話來(lái)說(shuō)便是：醉心于科學(xué)的他在組織學(xué)這條“狹窄小道”上收獲了寧?kù)o的樂(lè)趣，他看著顯微鏡下“微小生命所組成的迷人奇觀”，陷入深思，成為出神的聆聽者。

培根是一位非常善于運(yùn)用現(xiàn)成圖像的藝術(shù)家，既包括攝影照片、藝術(shù)史的經(jīng)典名作，也涉及科學(xué)、醫(yī)學(xué)方面的圖像。就培根使用圖像而言，《仿委拉斯凱茲〈教皇英諾森十世〉》是常被談?wù)摰陌咐?，其中綜合了多種類型的圖像。除了委拉斯凱茲的杰作，還有普桑的作品、愛森斯坦《戰(zhàn)艦波將金號(hào)》電影的劇照等，但是培根本人對(duì)這一系列作品不太滿意。培根談到自己年輕的時(shí)候，在巴黎的一家二手書店買到一本描繪口腔疾病的圖集，并稱受到這本圖集非常大的影響。該書是初版于1894年的《口腔疾病手繪圖集》（Atlas?Manuel des mala?dies de la bouche），其中以手繪的圖像展示了人體的口腔、牙齒及種種疾病。培根認(rèn)為，自他初次見到這些圖片至今，他始終認(rèn)為其色彩非常美麗，也希望在藝術(shù)創(chuàng)作中不斷呈現(xiàn)這樣的圖像，將之與教皇的形象、《戰(zhàn)艦波將金號(hào)》的特寫鏡頭結(jié)合。我們同樣可以在培根的其他作品中看到手繪醫(yī)學(xué)圖像的影子，1944年的《以受難為題的三幅人物習(xí)作》被視為培根三聯(lián)畫的代表作，也是其聲名日盛的開始，作品當(dāng)時(shí)便被收入赫伯特·里德的《今日藝術(shù)》。在這件《受難》三聯(lián)畫的中央畫幅，我們看到，基督的形象如葉芝的詩(shī)句般化身為怪獸，有學(xué)者認(rèn)為，其牙齒緊咬的血盆大口正是來(lái)自那本二手圖書，即口腔疾病醫(yī)學(xué)圖像的影響。同時(shí)，培根對(duì)人體疾病及牙齒構(gòu)造的興趣，也如他對(duì)受難圖的忠誠(chéng)般貫穿其一生。在他位于倫敦里斯繆斯街的工作室中，發(fā)現(xiàn)不少醫(yī)學(xué)圖像的創(chuàng)作素材，主要來(lái)自疾病照片的資料。其中，培根將帕西瓦爾與多茲的《局部皮膚病學(xué)圖集》（An Atlas of Regional Dermatology）的圖片裁剪、裝訂成冊(cè)，以備創(chuàng)作時(shí)隨時(shí)使用，甚至還保留了一張1975年的牙科廣告。

藝術(shù)創(chuàng)作與科學(xué)圖像有何隱秘關(guān)聯(lián)？或者說(shuō)，培根為何受到醫(yī)學(xué)圖像如此巨大的影響？培根自己認(rèn)為他的大多數(shù)作品，包括《受難》系列的三聯(lián)畫，均過(guò)于感性，所傳達(dá)的感覺(jué)過(guò)于強(qiáng)烈與單一，而教皇及斗牛題材的作品太過(guò)戲劇化，甚至非常愚蠢。我們知道，培根有著無(wú)情地毀壞自己作品的習(xí)慣，那么，哪類作品是創(chuàng)作者本人所青睞與偏愛的呢？德勒茲在《感覺(jué)的邏輯》中說(shuō)：“按照培根的說(shuō)法，他的作品有哪些是可以留下來(lái)的呢？可能有幾個(gè)‘頭部’（heads）的系列，一兩件輕盈的三聯(lián)畫，以及一個(gè)男子寬大的脊背。”這樣的作品來(lái)自何處？實(shí)際上，根據(jù)史料與學(xué)者的研究，它們均與醫(yī)學(xué)圖像有著緊密的關(guān)聯(lián)，德勒茲也進(jìn)一步說(shuō)，培根“尤其喜歡X光照片和醫(yī)學(xué)照片”。

可以看到，一方面，培根對(duì)于圖像的使用是學(xué)者研究的焦點(diǎn)；另一方面，在圍繞這位藝術(shù)家的新近研究中，科學(xué)、醫(yī)學(xué)、精神分析與哲學(xué)理論的跨學(xué)科視野，也越來(lái)越受到重視、得到凸顯。那么，為什么在培根所使用圖像的范疇中，科學(xué)圖像占據(jù)如此重要的位置？首先，德勒茲在《感覺(jué)的邏輯》中談到，培根所使用的醫(yī)學(xué)圖像，其圖解性與敘事性處在最低的層面，也就是說(shuō)，醫(yī)學(xué)圖像并無(wú)多少敘事的因素，沒(méi)有可供講述的故事。在德勒茲看來(lái)，這一點(diǎn)是培根在繪畫中所極力規(guī)避的，即所謂“形象化的數(shù)據(jù)”。其次，如果引用約翰·拉塞爾的說(shuō)法，醫(yī)學(xué)圖像沒(méi)有美學(xué)價(jià)值，無(wú)法被稱為“藝術(shù)”，它們“沒(méi)有受到藝術(shù)的污染”。最后，就培根自己的創(chuàng)作主張而言，這樣的圖像能夠非常直接、準(zhǔn)確地訴諸人的身體與神經(jīng)系統(tǒng)，正是在這一點(diǎn)上，科學(xué)圖像與培根的繪畫目的不謀而合。培根在他的訪談錄里反復(fù)談到，繪畫就是要記錄下事實(shí)（record the fact），記錄下真實(shí)的身體反應(yīng)與神經(jīng)系統(tǒng)的躍動(dòng)。所以，從這個(gè)角度，科學(xué)與繪畫在培根那里得以非常緊密地結(jié)合在一起，科學(xué)圖像也以一種罔顧學(xué)科邊界的姿態(tài)，廣泛見于藝術(shù)家的繪畫創(chuàng)作。

四、操作圖像：從制圖望遠(yuǎn)鏡到洞穴制圖

今天，我想借由一系列繪圖儀器的操作過(guò)程，展示一個(gè)看待科學(xué)圖像的新視角。圖像是當(dāng)今所有歷史學(xué)科的一個(gè)熱門話題。在“圖像轉(zhuǎn)向”“圖像證史”方法論的啟示下，我們已經(jīng)習(xí)慣于把圖像作為獨(dú)立的研究對(duì)象看待，最基本的研究方式就是選定一個(gè)或者幾個(gè)圖像，研究它們的風(fēng)格、背景和意義，從中得出一定的結(jié)論。但是，今天我希望把科學(xué)圖像放在一個(gè)不同的位置，不是作為研究的對(duì)象，而是作為其他對(duì)象和過(guò)程的中介。

我的研究主題是一系列視覺(jué)機(jī)器的運(yùn)作。從1807 年 沃 勒 斯 通（William Hyde Wollaston）發(fā)明的明箱（camera lucida）到它的一系列應(yīng)用和變體，其中最主要的變體之一就是瓦雷的制圖望遠(yuǎn)鏡，由藝術(shù)家和儀器制造商柯內(nèi)利烏斯·瓦雷（Cornelius Varley）在1811年獲得專利。瓦雷的制圖望遠(yuǎn)鏡既是望遠(yuǎn)鏡，又是畫圖儀器，它的核心功能是繪圖輔助，也就是把眼前的豎直像變成可以在紙上描出來(lái)的水平像?！懊琛保╰race）在這個(gè)儀器家族里是一個(gè)核心的操作方式，明箱及其一系列變種都是幫助使用者用描畫生產(chǎn)圖像，不是看一眼照著畫一筆，而是描一個(gè)已經(jīng)可以在平行于畫紙的平面上看到的像，這種畫圖方式帶來(lái)了一種新的視覺(jué)認(rèn)知方式。這一系列繪圖儀器的功能非常多，也非常靈活，人們可以用它觀察和繪制的物體大到彗星，小到植物和微生物，也可以制作建筑測(cè)繪和風(fēng)景水彩畫，以及原樣復(fù)制已有的畫作。

這些工具作為一種前攝影的工具而存在，其在視覺(jué)認(rèn)識(shí)論上的特殊性很少被獨(dú)立考慮。這種敘事在科學(xué)史里也是類似的，一個(gè)例子是把攝影儀器和繪畫儀器作為實(shí)現(xiàn)機(jī)械性的平行方法，也就是科學(xué)家做到自我克制，把圖像的生產(chǎn)交給自動(dòng)化儀器。直到21世紀(jì)初，德國(guó)馬普所推出一個(gè)繪圖工具的數(shù)據(jù)庫(kù)，已有的關(guān)于19世紀(jì)各種繪圖工具的零散的案例研究才開始被匯總起來(lái)，攝影以外的繪圖工具的豐富性才開始集中呈現(xiàn)在我們面前。我認(rèn)為，從明箱到制圖望遠(yuǎn)鏡，19世紀(jì)的繪圖工具應(yīng)該在以攝影為中心的敘事以外的另一種譜系中來(lái)研究，以展示它們不同于機(jī)械再現(xiàn)的另一種認(rèn)識(shí)論。為了理解這一點(diǎn)，我們需要跳出將照片或者圖像看作目的本身的思維方式，而將照片和圖像看作進(jìn)一步生產(chǎn)知識(shí)的工具，服務(wù)于數(shù)據(jù)、模型和操作過(guò)程的生產(chǎn)。

通過(guò)在劍橋大學(xué)惠普爾科學(xué)史博物館親身實(shí)驗(yàn)瓦雷的制圖望遠(yuǎn)鏡和明箱，我認(rèn)為這些繪圖工具帶來(lái)了一種“測(cè)繪視覺(jué)”。這些工具非常適合于測(cè)繪，但不僅僅可以用于測(cè)繪。測(cè)繪視覺(jué)的第一個(gè)特點(diǎn)是：它是水平的、淺層的，聚焦在一個(gè)中心或沿著地平線。雖然我們平時(shí)使用的望遠(yuǎn)鏡往往是一根管子，可以指向任何角度，但任何一種制圖望遠(yuǎn)鏡都必須水平使用。它的光學(xué)結(jié)構(gòu)要求目鏡與紙張平行，否則就無(wú)法通過(guò)目鏡上的圖像來(lái)描畫。瓦雷的制圖望遠(yuǎn)鏡實(shí)則突破了這一局限，他把物鏡設(shè)計(jì)在鏡筒的側(cè)面，所以可以轉(zhuǎn)動(dòng)。但即使這樣，仰望或俯瞰的視野也很有限，無(wú)法創(chuàng)造出人眼仰望或俯瞰時(shí)的深度。瓦雷用他的制圖望遠(yuǎn)鏡繪制的風(fēng)景畫圖像的走向往往非常水平，焦點(diǎn)是地平線上遙遠(yuǎn)的建筑。這個(gè)焦點(diǎn)部分是全畫最清晰的部分，同時(shí)前景也不會(huì)很復(fù)雜。這種風(fēng)格與攝影測(cè)量的創(chuàng)始人勞賽達(dá)（Aime Laussedat）委托畫家創(chuàng)作的測(cè)繪用風(fēng)景畫幾乎相同，都是橫向展開，重點(diǎn)是中心的城堡或房屋。勞塞達(dá)一直在委托藝術(shù)家繪制許多這種圖畫，并將其作為一項(xiàng)長(zhǎng)期的軍事計(jì)劃，讓年輕畫家或建筑師在服兵役的時(shí)候使用這種遙測(cè)術(shù)——也就是明箱棱鏡和望遠(yuǎn)鏡的組合，提前畫出每一個(gè)要塞周圍的全景圖，以便軍隊(duì)日后使用。在這里，我們看到藝術(shù)視覺(jué)和測(cè)繪/科學(xué)視覺(jué)的重合，兩種視覺(jué)都是同一種儀器塑造的。作為藝術(shù)家和業(yè)余科學(xué)家，瓦雷將這個(gè)儀器用于水彩畫，而法國(guó)軍方大規(guī)模使用這種圖像，讓它成為數(shù)據(jù)測(cè)量和軍事行動(dòng)的基礎(chǔ)。

我將第二個(gè)特點(diǎn)稱為“結(jié)構(gòu)性再現(xiàn)”。我想強(qiáng)調(diào)它與攝影再現(xiàn)或任何對(duì)客觀性的追求之間的區(qū)別。反映在目鏡上的是一個(gè)很生動(dòng)的彩色圖像，但是你不可能真正地畫出你看到的東西，因?yàn)橹挥休喞强梢悦璁嫷?，?duì)色彩和光線只能做簡(jiǎn)單的處理，比如標(biāo)出陰影。你不可能一邊用色板調(diào)色，一邊復(fù)制在目鏡上看到的顏色，因?yàn)榈谝唬愕难劬σ坏╇x開目鏡換到色板上，目鏡中的圖像就消失了，調(diào)色就失去了依據(jù)；第二，復(fù)制顏色本身也沒(méi)有必要，裸眼的色感總是最好的，還不如先畫輪廓，之后再用肉眼寫生的方式上色。這就是19世紀(jì)畫家使用明箱的通常方式：畫出輪廓線的草稿，偶爾加上陰影或顏色，色彩往往不是很復(fù)雜。

我認(rèn)為，制圖望遠(yuǎn)鏡為攝影測(cè)量技術(shù)提供了關(guān)鍵的認(rèn)識(shí)論，應(yīng)被放進(jìn)圖像數(shù)據(jù)化的更大譜系。我們不把照片看作其本身的目的，而是數(shù)據(jù)生產(chǎn)的工具。因此，我們研究的不是圖像的歷史，而是使用圖像的數(shù)據(jù)生產(chǎn)的歷史，其中一系列通常被忽視的繪圖、測(cè)繪工具起到了核心作用。這種研究趨勢(shì)，即把圖像放在數(shù)據(jù)生產(chǎn)和操作過(guò)程中，由來(lái)自不同學(xué)科的學(xué)者開發(fā)，包括藝術(shù)史家布雷德坎普和媒介理論家尤西·帕里卡（Jussi Parikka）。這種圖像的操作化原本是一個(gè)研究當(dāng)代圖像的視角，比如遙感技術(shù)等，它們的成像都是在各種機(jī)械的模擬和數(shù)據(jù)化中操作的過(guò)程。照相機(jī)攝取的原始圖像并不一定被人看到，甚至不一定被呈現(xiàn)出來(lái)，我們需要看到的只是從圖像中提取的數(shù)據(jù)或數(shù)據(jù)的可視化。它們已經(jīng)不是“再現(xiàn)”任何對(duì)象的原始圖像，而是由數(shù)據(jù)建構(gòu)、預(yù)測(cè)出來(lái)的另一種圖像。

李洋老師想讓我分享一點(diǎn)與洞穴制圖有關(guān)的研究。我從去年到現(xiàn)在，一直在做一個(gè)“地下媒介”的研究。我最初是做關(guān)于游戲史的研究，后來(lái)漸漸發(fā)現(xiàn)，現(xiàn)代意義上的電子游戲作為一種媒介形式，有一個(gè)跨媒介的起源，它與人類對(duì)地下世界的認(rèn)知、進(jìn)入、建造和設(shè)計(jì)有關(guān)。我最初的研究計(jì)劃考察三種地下世界：第一個(gè)是洞穴，從自然史開始就存在；第二個(gè)是人造的墓穴；第三個(gè)是地下城，就是一般化的地下世界。從洞穴開始，我發(fā)現(xiàn)了“迷宮”這個(gè)概念。由于它非常復(fù)雜，我只能切分出來(lái)，先從自然洞穴的探險(xiǎn)史開始。后來(lái)發(fā)現(xiàn)，雖然洞穴學(xué)、洞穴演化學(xué)、洞穴探險(xiǎn)運(yùn)動(dòng)研究作為現(xiàn)代學(xué)科，已經(jīng)有非常明確的邊界，甚至有自己的期刊，有非常成熟的學(xué)術(shù)體系，但是，對(duì)洞穴史展開的文化、藝術(shù)和社會(huì)歷史研究非常匱乏。如果從圖像制作和記錄的角度看，洞穴還是非常原初的空間，甚至可以認(rèn)為洞穴是人類圖像生產(chǎn)的“元空間”之一。

我先談一下與洞穴制圖有關(guān)的問(wèn)題。洞穴圖，或者洞穴制圖是一個(gè)非常晚近的制圖類型，基本上到了18世紀(jì)中期才開始有第一個(gè)現(xiàn)代意義上的洞穴繪圖，雖然這個(gè)時(shí)候所謂的“大型科學(xué)文物”已經(jīng)出現(xiàn)很久了。為什么在與地質(zhì)有關(guān)的圖形中，包括航海圖、地圖等，洞穴制圖出現(xiàn)得這么晚？洞穴本身是反視覺(jué)的空間，或者正是因?yàn)檫@種反視覺(jué)性，它才在人類精神史中占據(jù)一個(gè)獨(dú)特的地位。洞穴剝奪感官，讓人遠(yuǎn)離現(xiàn)實(shí)、遠(yuǎn)離理性、遠(yuǎn)離種種所謂的“客觀世界”，因此被傾向于解釋為迷信的空間、感官剝奪之后的心理空間，或者夢(mèng)境的空間。從古希臘開始的漫長(zhǎng)歷史中，洞穴始終是這樣一種空間，所以洞穴制圖的功能和目的很不明確。我們?yōu)槭裁匆o洞穴的結(jié)構(gòu)畫圖？似乎沒(méi)有必要，它不像航海圖或地圖有非常直接的受眾和功能。洞穴圖作為一種媒介，其存在的意義是什么？在洞穴的勘探史中，由于洞穴的反光線性，在很長(zhǎng)時(shí)間里，進(jìn)入洞穴的人對(duì)洞穴的認(rèn)知完全是心理性的。他不需要圖像，他對(duì)洞穴的結(jié)構(gòu)、洞穴的路線，如何進(jìn)去、怎么出來(lái)，或者洞里有什么東西，完全是心理上的主觀描述或記憶。當(dāng)然，這可以被文字化，我們發(fā)現(xiàn)在洞穴圖和洞穴攝影興起之前，關(guān)于洞穴的描述多數(shù)都是文字。

因此，進(jìn)入黑暗的洞穴是非常危險(xiǎn)的事情。在現(xiàn)代洞穴勘探出現(xiàn)之前，古代人不會(huì)進(jìn)很深的喀斯特型溶洞，只有一種人會(huì)做深入洞穴這種危險(xiǎn)的活動(dòng)，那就是礦工，他們會(huì)進(jìn)到里面去采礦。對(duì)礦工來(lái)說(shuō)，洞穴圖是沒(méi)有任何用的，因?yàn)樗麄兌际菓{借記憶。到了18世紀(jì)，隨著現(xiàn)代地質(zhì)科學(xué)探險(xiǎn)等活動(dòng)的發(fā)展，出現(xiàn)了新的角色，也就是洞穴探險(xiǎn)家。他們把自己定位成科學(xué)家，因?yàn)檫M(jìn)洞是通過(guò)儀器畫出洞穴的地形圖、對(duì)洞穴進(jìn)行研究的過(guò)程，洞穴圖是洞穴研究的產(chǎn)物。洞穴繪制的高峰是19世紀(jì)中期到20世紀(jì)初，因?yàn)樵S多非視覺(jué)的圖形繪制技術(shù)的出現(xiàn)，比如水平儀、高度計(jì)。特別有趣的是，所有這些儀器都與視覺(jué)沒(méi)有關(guān)系，在整個(gè)洞穴勘探的現(xiàn)代歷史中，洞穴制圖始終是在無(wú)法對(duì)它進(jìn)行視覺(jué)拓?fù)浠南拗浦邪l(fā)展的一門科學(xué)。因?yàn)槎囱ǖ倪@種反視覺(jué)性，洞穴制圖從來(lái)沒(méi)有被當(dāng)作要用照片、繪畫，或者其他活動(dòng)影像去精確再現(xiàn)所謂洞穴之客觀面貌的學(xué)科，從來(lái)不是。直到今天，洞穴旅游構(gòu)造的也是虛構(gòu)的地下世界。我認(rèn)為，洞穴圖把洞穴空間科學(xué)化了，這里面充滿了虛擬性，充滿了概念和各種符號(hào)組合。現(xiàn)代技術(shù)把洞穴虛擬化、敘事化和抽象化了。

聽了諸位的討論，我有一個(gè)啟發(fā)。圖像的改變?cè)诒碚骼镆彩且环N轉(zhuǎn)向，只是我們以前不太強(qiáng)調(diào)，因?yàn)樵谡軐W(xué)里主要強(qiáng)調(diào)語(yǔ)言，但圖像也是非常重要的?；剡^(guò)頭來(lái)說(shuō)，我們認(rèn)為世界是柏拉圖的理念，人在發(fā)現(xiàn)真理時(shí)，有很抽象的模型，這是認(rèn)識(shí)的基本框架。但實(shí)際上，科學(xué)的發(fā)展不是線性的、邏輯的，而是跳躍的，跟人類的實(shí)踐有關(guān)系。從我們對(duì)世界的感知慢慢發(fā)展出科學(xué)。

康德以前，哲學(xué)和科學(xué)是不分的，而科學(xué)和藝術(shù)都是對(duì)真理的發(fā)現(xiàn)，二者有異曲同工的地方，都是要找到那個(gè)所謂“真實(shí)”的東西。為什么很多藝術(shù)家要去看解剖圖、神經(jīng)結(jié)構(gòu)，是因?yàn)樗麄兿霃牧硗庖环N圖像發(fā)現(xiàn)真實(shí)。最近幾年比較流行的科技藝術(shù)，例如納米技術(shù)、生物技術(shù)等，看起來(lái)很新，但實(shí)際上，它們意味著我們希望通過(guò)一種新的方式去發(fā)現(xiàn)沒(méi)有發(fā)現(xiàn)的東西，或者說(shuō)更真實(shí)的東西。人類認(rèn)識(shí)世界至少有兩種方式，一種是所謂經(jīng)驗(yàn)的、歷史的方式，除此之外，我們還得加一種直覺(jué)的方式。

斯賓諾莎講觀念的次序和事實(shí)的次序的對(duì)應(yīng)，這個(gè)觀念的次序也可以讀成感覺(jué)的邏輯和事實(shí)的邏輯，二者之間有一個(gè)匹配關(guān)系。你能匹配，就能找到真實(shí)。問(wèn)題在于，這個(gè)所謂事實(shí)的邏輯到底是誰(shuí)給的？是科學(xué)家給的嗎？是藝術(shù)家給的嗎？還是日常感知給的？這里面有一個(gè)非?；镜膯?wèn)題。廣義來(lái)說(shuō)，我們有兩種知識(shí)。一種知識(shí)，像物理、化學(xué)知識(shí)，我們叫“數(shù)理知識(shí)”或“數(shù)理之知”。你去研究對(duì)象，不管怎么研究，對(duì)象都不會(huì)因?yàn)槟愕难芯糠绞桨l(fā)生變化，椅子就是椅子，桌子就是桌子，粒子就是粒子。另一種知識(shí)是和人有關(guān)的知識(shí)，或者叫“有感之知”。認(rèn)識(shí)你自己，你在什么意義上認(rèn)識(shí)到你自己，決定了你是什么樣的人。你認(rèn)識(shí)到自己是一個(gè)有德的人，你當(dāng)然會(huì)以有德性的方式去跟這個(gè)世界打交道。你對(duì)自己的認(rèn)知，在某種意義上會(huì)改變你自己。我們對(duì)圖像的認(rèn)識(shí)就是這樣。你對(duì)圖像的認(rèn)識(shí)，實(shí)際上有可能會(huì)改變圖像是什么。

我們對(duì)藝術(shù)的認(rèn)識(shí)，會(huì)改變對(duì)何謂藝術(shù)的理解。李洋老師提出圖像本身和關(guān)于圖像的認(rèn)識(shí)之間的區(qū)分，我稍微極端一點(diǎn)，在我看來(lái)，可能沒(méi)有圖像本身。你認(rèn)識(shí)它，就會(huì)有新的視角。隨著不斷的認(rèn)識(shí)，會(huì)有圖像不斷地生成，不存在圖像本身和關(guān)于圖像的認(rèn)識(shí)的截然二分。你認(rèn)識(shí)此時(shí)此刻的我，這個(gè)我和十年前的我是同一的嗎？同一的基本預(yù)設(shè)存在于梅劍華這個(gè)對(duì)象本身。但實(shí)際上，可能并不存在梅劍華這個(gè)對(duì)象本身。存在的總是不同階段的梅劍華。甚至不同階段的這個(gè)人也可能是想象、虛構(gòu)出來(lái)的，而不是被表征或再現(xiàn)出來(lái)的。我們這次會(huì)議的話題特別好，“再現(xiàn)”后面跟了“想象”和“虛構(gòu)”，表明我們對(duì)世界真相的發(fā)現(xiàn)、對(duì)事實(shí)的發(fā)現(xiàn)，不是僅僅通過(guò)再現(xiàn)，還要通過(guò)想象、虛構(gòu)。我們也不一定要通過(guò)經(jīng)驗(yàn)的歸納法，或者先驗(yàn)的演繹法。我們有可能通過(guò)第三種方法：直覺(jué)。各種方式都能夠呈現(xiàn)真理。在這個(gè)意義上，世界的真理不是讓科學(xué)成為唯一的真理。我們有藝術(shù)、哲學(xué)、科學(xué)，各種各樣的真理才能夠交匯。我想說(shuō)，在科學(xué)主義時(shí)代，我們面對(duì)人工智能有焦慮。我們有所謂的“科學(xué)精神”，歷史上那些大科學(xué)家、大藝術(shù)家，都是非常有科學(xué)精神的，可是他們知道科學(xué)的限制在哪里。不能用科學(xué)的方法、科學(xué)的立場(chǎng)去從事一切活動(dòng)。從這個(gè)意義上說(shuō)，我們的科技藝術(shù)還是人所理解的一種新藝術(shù)形態(tài)，而不是科技本身構(gòu)成一種新的藝術(shù)形態(tài)?？萍妓囆g(shù)并非數(shù)理之知，而是有感之知，是屬于人的藝術(shù)，對(duì)它的認(rèn)知能拓展我們對(duì)藝術(shù)的認(rèn)知。