《到燈塔去》中的空間書寫

◎董海涵

（南京工業(yè)大學(xué)外國語言文學(xué)學(xué)院 江蘇 南京 211816）

弗吉尼亞·伍爾芙是20世紀(jì)現(xiàn)代主義與女性主義的先鋒，她成長于男權(quán)壓制女權(quán)、女權(quán)運動興起的時代，因此她在作品中十分注重女性的內(nèi)心剖白與獨立意識的訴求，希望能以女性的意識覺醒來動搖父權(quán)與男權(quán)在社會結(jié)構(gòu)中的絕對支配地位。在她所創(chuàng)作的《一間自己的房間》中，女性將自己對于男權(quán)的憤怒與反抗都隱蔽于獨屬于自己的安全空間中才抒發(fā)出來，女性的政治權(quán)力被實體化為獨立空間（朱莉·羅賓·所羅門），賦予空間性別化與政治化特征。實質(zhì)上，伍爾芙作品中的性別問題研究都可歸結(jié)為空間研究（牛宏宇，2014：84）。

聚焦伍爾芙作品中的空間意象所進(jìn)行的研究，在國內(nèi)外已經(jīng)產(chǎn)生了許多成果。研究者們對作品中繁復(fù)的空間進(jìn)行了劃分并探討了各空間的意義表征，研究主題涉及空間地理學(xué)、性別空間、空間政治、空間敘事等多方面。由安娜·斯奈斯和邁克爾·H·惠特沃斯（2007）共同編著的《定位伍爾芙：空間與地點的政治學(xué)》（Locating Woolf:The Politics of Space and Place）便是一部關(guān)于伍爾芙空間意義研究的合集，學(xué)者們認(rèn)為她的作品中極少有中立的、純粹作為故事背景的地點場所，而多是蘊含性別主義、民族主義、權(quán)力階級的空間意象。對《墻上的斑點》《達(dá)洛衛(wèi)夫人》等作品的空間化敘事研究表明了伍爾芙致力于

在非線性時間中“追憶流逝的空間”，借助意識流的時間蒙太奇與自由聯(lián)想等技巧實現(xiàn)人物在不同空間中的自由切換（張雯茜，2021：8），然而對伍爾芙的空間研究多集中于外部空間的探討，對內(nèi)部空間研究關(guān)注不足（張雯茜，2021：2）?！兜綗羲ァ繁环Q為伍爾芙最完美的一部作品，對這部作品的研究大多沿用了以上思路，但是鮮有將性別與空間結(jié)合起來探究（方英， 2021:77）。對此，本文在空間敘事理論的觀照下，分析男女兩性在多元空間中的對立關(guān)系，女性打破了原有空間的界限使兩性空間達(dá)成和解。

一、空間表征法與空間理論模型

20世紀(jì)中葉以來，諸多學(xué)者都關(guān)注到人文生活中“空間性”或者“空間問題”的凸顯，開始把以往給予時間和歷史的青睞轉(zhuǎn)移到空間上來。巴什拉（1957）從現(xiàn)象學(xué)和心理學(xué)的角度對各種空間原型意象進(jìn)行分析，認(rèn)為人類對于家屋等正面空間意象會產(chǎn)生安全幸福的體驗，而地窖、角落等則會令人感到恐懼不安。特定的空間意象不僅會給人類帶來相似的心理體驗，也可以指向某一特殊的人物性格。在敘事作品中書寫一個特定的空間并使之成為人物性格的具體表征這一塑造人物形象的新方法被稱為“空間表征法”（龍迪勇，2014：50）。在群體的大空間中也可再創(chuàng)造一些凸顯個別人物性格的小空間，集體空間或公共空間往往反映的是人物群像的共性特征，而內(nèi)嵌的多重空間即“空間中的空間”卻是對個別人物的個性化書寫。如我國四大名著之一的《紅樓夢》，大觀園是賈府為元春省親而修建后供寶玉及諸釵共同居住的大空間，其中又包含了獨屬于黛玉的“鳳尾森森”“龍吟細(xì)細(xì)”的瀟湘館、寶釵居住的“奇草仙藤愈冷愈蒼翠”“雪洞一般”的蘅蕪苑、寶玉“皆是名手雕鏤，五彩銷金嵌玉”“倏爾五色紗糊，竟系小窗；倏爾彩綾輕覆，竟如幽戶”的怡紅院等等小空間。在這部偉大的敘事作品中，讀者不僅能縱覽群芳之貌，也可細(xì)細(xì)品味諸釵迥然各異的特性。

“空間與人物性格之間具有千絲萬縷的內(nèi)在關(guān)聯(lián)”（龍迪勇，2014）獲得某種人格特征完成人物形象的塑造。值得注意的是，“空間意象”不僅僅作為表征人物性格的靜止符號，更蘊藏著一種尖銳的“沖突”。這種“空間沖突”能夠揭示人物性格的沖突、制度的沖突，甚至是文化的沖突。如在華裔美國作家伍慧明的作品《骨》中，三姐妹們面臨著的唐人街代表的“中國性”與傳統(tǒng)空間和美國其他空間的沖突，彰顯了移民子女陷入的文化與身份倫理困境（董曉燁，2019）。

加里布爾·左倫（1984）構(gòu)建了一個敘事語篇中通用的空間理論模型。該模型將敘事的空間視為一個整體，首先對空間進(jìn)行了縱向劃分，區(qū)分了地志空間（the topographical space）、時空體空間（the chronotopic space）和文本空間（textual space）三個層次，然后在水平維度上也區(qū)分了總體空間（total space）、空間復(fù)合體（spatial space）與空間單位（unites of space）三個層次的空間結(jié)構(gòu)。左倫對于敘事空間結(jié)構(gòu)的創(chuàng)造性劃分與闡釋，被評價為“可能是迄今為止最具有使用價值和理論高度的”（龍迪勇，2014：12），也為本文研究英國女性主義文學(xué)批評先驅(qū)伍爾芙的代表作《到燈塔去》提供了切實可用的理論模型。

二、地志空間下性別分布的二元對立

在左倫建構(gòu)的空間理論模型中，作為靜態(tài)實體空間的地志空間是建立在一系列對立的空間概念上的，“包括如里外、遠(yuǎn)近、中心與邊緣、村莊與城市等世界橫向結(jié)構(gòu)”（Zoran，1984: 316）?！兜綗羲ァ返谝徊糠忠岳俘R先生一家和朋友們到海濱別墅度過暑假為故事背景，標(biāo)題《窗》指別墅客廳的窗口，并以此為界為讀者構(gòu)建了窗內(nèi)與窗外這一“對立”的空間框架。在窗內(nèi)的是給詹姆斯讀故事繪本的拉姆齊夫人，透過窗子時刻關(guān)注著窗外平臺上躊躇的拉姆齊先生在草坪上正在作畫的莉麗。窗內(nèi)是表征著拉姆齊夫人“母親”身份的家庭空間，窗外是則男性進(jìn)行談話、娛樂社交、學(xué)術(shù)思考的社會空間，身為父親的拉姆齊先生時不時地走近客廳窗前帶著對兒子的失望和對妻子的嘲弄，打破了家庭空間內(nèi)母子相依的喜悅和諧氛圍。海濱別墅這一集體空間內(nèi)性別的空間分布也是涇渭分明：拉姆齊夫人進(jìn)入育兒室哄孩子們?nèi)胨?，麥克奈布太太和貝茨太太清理育兒室的衛(wèi)生，育兒室是男性極少涉足的空間，而男性在育兒室的缺席并非善意的空間讓渡，而是以生兒育女作為女性的義務(wù)來將女性束縛在家庭空間內(nèi)（方英，2021：79）。小說中拉姆齊先生主張讓男子在外拼搏工作，讓婦女們在屋里管理家務(wù)照顧孩子，通過這一里一外的設(shè)置便形成了空間的性別化對立，男性通過在社會空間內(nèi)獲得生產(chǎn)資料從而保證了在家庭空間中父權(quán)主導(dǎo)的地位。

除了窗內(nèi)與窗外的二分框架，小說中還包含著中心與邊緣的空間關(guān)系。拉姆齊先生需要確信他處于生活的中心，不僅局限于別墅而且在全世界都是如此，為了維護(hù)在空間中的絕對核心地位，他示弱從妻子那里獲得安慰的話語、抓住妻子對他學(xué)識的崇拜、命令孩子以彰顯自己的權(quán)威，卻絲毫不顧妻子的疲憊與孩子的反感。當(dāng)他與妻子同處于臥室這個親密空間時各自閱讀時，他會將妻子的低聲吟誦視為對自己思考的打擾并為此不快，使得夫人只得遷就他。此刻，男性的支配與中心地位充斥著整個臥室，女性的消遣活動被邊緣化，被孩子們戲稱為“暴君”的父親專制地保持家庭空間井然有序。此外，畫家莉麗與他共存于窗外這一地志空間，拉姆齊先生手舞足蹈、大聲吟誦，莉麗卻只能站在草坪邊緣時刻警惕唯恐別人瞧她的畫，所以她并未將這兒當(dāng)成她的安全空間。莉麗雖不像被家庭空間所限的拉姆齊夫人，但拉姆齊先生幾乎撞翻畫架的舉動更壓縮了女性的生產(chǎn)創(chuàng)作空間，即女性社會空間。

就小說第一部分而言，性別的空間分布呈現(xiàn)出明顯的對立特征。當(dāng)所處空間分離時，男性占據(jù)寬廣無限的社會空間并通過掌握經(jīng)濟(jì)命脈保證自己在有限的家庭空間中的主導(dǎo)地位，制定家庭秩序，約束女性的思想與行為；當(dāng)他們同處于社會空間從事生產(chǎn)活動時，男性位于空間中心進(jìn)行開拓性活動，女性處于空間邊緣受到男性的控制與打壓。

三、時空體空間下女性精神的永恒守護(hù)

時空體空間是由敘事行為和運動形成的空間結(jié)構(gòu)，有共時和歷時兩種關(guān)系之分。共時性時空體指的是在任意敘事點，即運動或靜止的客體在文本中相互聯(lián)系而形成的一種空間關(guān)系（Zoran，1984: 318），歷時性時空體指的是在特定的敘述文本中空間具有沿著某種方向或者軌跡發(fā)展的潛勢，這種發(fā)展?jié)搫輰嶋H上是作者意志、情節(jié)阻礙、人物目的等因素綜合影響的結(jié)果（Zoran，1984: 318-319）。在《到燈塔去》中，海濱別墅與海中燈塔遙遙相望，二者以拉姆齊家庭為紐帶建立起空間聯(lián)系。

共時性時空體空間體現(xiàn)在別墅與燈塔構(gòu)成的相對靜止關(guān)系上，這種空間關(guān)系暗示著女性內(nèi)在精神的守護(hù)性。在別墅這個家庭空間內(nèi)的拉姆齊家族以及隨同親友性格迥異，“爭吵，分歧，意見不合，各種偏見交織在人生的每一絲纖維之中”，他們的人生各有缺陷，生活在一片混沌虛無的氛圍之中；而拉姆齊夫人卻總是運用她的溫柔善良和社交藝術(shù)為大家排憂解難，暫時地創(chuàng)造出一個穩(wěn)定友好的心靈庇護(hù)之所。她持家有道、給丈夫安慰和鼓勵，傾聽塔斯萊先生的過去、給予他同情和體諒，煞費苦心地促進(jìn)莉麗和塔斯萊的友誼……雜亂無章的生活，充滿分歧、爭端的人際關(guān)系，在拉姆齊夫人的調(diào)和下變得和諧融洽。在小說中，燈塔是拉姆齊夫人女性光輝的寫照：詹姆斯凝眸注視母親的目光，“一道長長的、穩(wěn)定的光柱在煙光瑩凝之中直射過來，那是燈塔的光芒”；“這穩(wěn)定的、長長的光柱”與她化為一體，她會把心底對孩子們的希望“升騰到那光柱之上”……

從歷時性時空體層面分析，別墅的殘破見證了流逝的光陰，遠(yuǎn)方佇立的燈塔仍照耀著大海，象征著永恒不變的女性精神。拉姆齊家族故地重游時發(fā)現(xiàn)曾經(jīng)熱鬧輝煌的別墅受不住歲月侵蝕已是斑駁零落，暗示著家庭空間的分崩離析：十年間物是人非，拉姆齊夫人去世，普魯難產(chǎn)而死，安德魯死于戰(zhàn)爭，卡邁克爾先生成了著名詩人，莉麗和班克斯也未結(jié)婚，莉麗的畫作也沒有完成……一切都未按拉姆齊夫人的期望發(fā)展，她所有的努力似乎都付之東流，就像“轉(zhuǎn)瞬之間就會消失的彩虹”。事實上并非如此，拉姆齊先生此行決定帶著詹姆斯和凱姆兩個孩子前往燈塔是為了悼念亡妻，莉麗身處人去樓空的別墅腦海中時刻回憶起拉姆齊夫人的身影。對于拉姆齊先生和孩子來說，到燈塔去的航程與其說是朝圣之旅，不如說是家庭空間與倫理身份的重構(gòu)之旅。對于這場由父親領(lǐng)導(dǎo)的燈塔之行，詹姆斯和凱姆反映淡漠勉強，心中仍是對母親的追憶；在父子同舟構(gòu)建起的臨時家庭空間中，缺席的母親卻被孩子們視為中心，而父親站在對立面（陳研，2020:524）。然而隨著行船向終點的靠近，拉姆齊先生稱贊了詹姆斯掌舵的出色表現(xiàn)，詹姆斯得到父親的肯定也心滿意足，兩人對彼此的認(rèn)同感不斷增強；此刻的拉姆齊先生，不再是令孩子們“寧死不屈”也要“抵抗的暴君”，而是“您不論向我們要什么，我們都愿意把它給您”的家長，他仿佛融合了父親與母親雙重身份真正樹立起家長的權(quán)威，填補了夫人的空白，構(gòu)筑起和諧融洽的家庭空間（男性不再是家庭空間中缺席的角色）。在登岸之際，詹姆斯終于看到了從前隔海相望的燈塔不過是荒涼的孤塔，但“它證實了自己性格某種模糊的感覺，他想起了家里的花園”。燈塔一直以來都是母親內(nèi)心精神的象征物，花園也是拉姆齊夫人精心打理的自然空間；在這次航行中，詹姆斯完成了性別化的社會過程，父親與母親的象征物在他的意識中交替出現(xiàn)、難以分割。

與拉姆齊父子燈塔之旅并行交錯的另一條暗線是莉麗嘗試完成當(dāng)初以拉姆齊夫人、詹姆斯母子圖為背景的油畫。目送拉姆齊父子踏上航行，莉麗拿起了畫筆；當(dāng)她的筆尖蘸上顏料，件件往事也在記憶中浮現(xiàn)：歲月無情，一直守護(hù)著家宅眾人的拉姆齊夫人也會湮滅。莉麗困頓于生死之間、想通過畫作來對抗虛無卻靈感干涸求而不得，大聲地呼喊著“拉姆齊夫人” ！拉姆齊夫人似乎就這樣跨越生死與時間，來到別墅窗前的石階上，“把這個瞬間鑄就成了某種永恒的東西”，給予莉麗人生的啟示與創(chuàng)作的靈感。莉麗成功完成了油畫，在藝術(shù)領(lǐng)域也鑄就了某個永恒的瞬間，再也無懼他人在耳際說“女人可不會繪畫，女人也不會寫作”。莉麗在拉姆齊夫人內(nèi)在精神的引領(lǐng)之下，在社會空間中無畏地進(jìn)行創(chuàng)作，領(lǐng)會生死無常、藝術(shù)與精神長存的人生真諦。

在時空體空間下，別墅與燈塔構(gòu)成的空間關(guān)系凸顯了女性精神光芒的守護(hù)性與永恒性。別墅中的拉姆齊夫人猶如燈塔溫和的光撫慰著眾人干涸、痛苦的心靈；十年后雖然拉姆齊夫人去世，但她仍留存于眾人的記憶之中。無論是共時還是歷時分析，她的精神之光終未泯滅，甚至超越了時間與死亡。

四、文本空間下性別特征的多維展現(xiàn)

左倫提出的文本空間并非是指敘事文本自身這一語言媒介或材料，而是文本所表現(xiàn)的一種重構(gòu)的空間結(jié)構(gòu)。文本空間的構(gòu)建受到語言的選擇、文本的線性時序和視角結(jié)構(gòu)三個方面的影響（Zoran，1984: 319-320）。

首先，由于語言無法完全表述某一空間的所有信息，所以敘述時對于信息應(yīng)有詳略之分。在伍爾芙的筆下，當(dāng)人物的思緒意識穿越時空時，往往他所處的仍是當(dāng)前現(xiàn)實。就語言選擇來說，《到燈塔去》偏重對人物曲折微妙的心理狀態(tài)進(jìn)行淋漓盡致地刻畫，而對客觀事件的發(fā)展進(jìn)行略寫，主張以心理變化帶動情節(jié)的發(fā)展。作者對拉姆齊太太眾人的印象、莉麗的思緒變化都詳細(xì)地進(jìn)行描述，而對別墅的環(huán)境、拉姆齊先生的工作、孩子們外出的場景、十年間的經(jīng)歷等都是一筆帶過。這樣的詳略安排凸顯了拉姆齊太太敏感細(xì)膩的內(nèi)心和莉麗在生活的混亂虛無中對于真實的追尋。

其次，語言及其傳達(dá)信息在敘述過程中的先后次序也會影響空間運動與變化的方向和軌跡（龍迪勇，2014）。盡管小說中每一部分都主要采用了非線性敘事的意識流手法，在客觀事件的記敘中穿插了大篇幅的心理活動，但每部分之間仍是遵循故事的線性邏輯來銜接。故事以“明天是否能去參觀燈塔”的話題拉開序幕，將溫柔安慰的母親、嚴(yán)酷求實的父親、反感父親的兒子、自卑孤僻的塔斯萊、獨立卻缺乏自信的莉麗等人形象依次展現(xiàn)，別墅構(gòu)建的家庭空間之中暗含沖突、矛盾隱現(xiàn)，性別分工也十分明顯。隨著時間的流逝，十年后重游故地時已是物是人非，拉姆齊先生與孩子們在燈塔之行完成了家庭空間與倫理身份 的重塑，莉麗也放下了對他人的偏見，領(lǐng)悟了人生真諦，靈感迸發(fā)完成了畫作?？v覽全篇，每個人物最后都如愿以償實現(xiàn)了目標(biāo)，達(dá)到兩性和諧。

最后，左倫認(rèn)為，此在和彼在《到燈塔去》舍棄了“全知視角”的敘述而選擇從人物主觀視角出發(fā)，即作者隱退故事背后，讓人物自己將所思所感直接表達(dá)出來，讀者能夠在字里行間感受到人物內(nèi)心的意識流淌。如小說第一部分中，客廳的窗成為溝通內(nèi)外的媒介，窗內(nèi)與窗外的人互相觀察著。通過人物敘事視角的轉(zhuǎn)換，拉姆齊夫人溫柔感性的女性特征和拉姆齊先生漠然理性的男性特征躍然紙上。此外，小說第二部分的客觀時間跨度有十年之久，但作者通過視角轉(zhuǎn)換使讀者產(chǎn)生了不過轉(zhuǎn)瞬便物是人非的感覺，側(cè)面襯托了拉姆齊夫人內(nèi)在品質(zhì)讓眾人銘記至深。

五、結(jié)語

本文以空間敘事視角重新審視伍爾芙意識流作品《到燈塔去》，運用左倫的空間敘事學(xué)理論模型分析作品中兩性關(guān)系，發(fā)現(xiàn)作品中不對等的性別化空間分布彰顯了在男權(quán)主義社會、父權(quán)制家庭中女性都處于被支配、被邊緣化的地位，其生存空間受到男性的擠壓。但女性打破原有的空間界限，不僅向男性開放家庭空間，而且在社會空間中也進(jìn)行開拓，以女性精神空間的守護(hù)性和恒常性融解了物質(zhì)空間的性別壁壘，最終重構(gòu)了兩性和諧的家庭空間與社會空間。