論《月亮與六便士》的敘事策略

◎季唯一

（浙江樹人學(xué)院人文與外國語學(xué)院 浙江 杭州 310000）

英國小說家威廉·薩默賽特·毛姆的《月亮與六便士》深入探討生活與藝術(shù)二者的矛盾與相互作用，小說因揭示逃避現(xiàn)實(shí)的主題，與當(dāng)時(shí)西方社會(huì)中多數(shù)人的追求相吻合，因此成為20世紀(jì)的流行小說。

一、有限視角敘事

《月亮與六便士》的獨(dú)創(chuàng)性在于該作突破毛姆《人生的枷鎖》等前期作品的敘事格局，摒棄了單一的第三人稱全知全能視角，而采用“全新”的敘述聲音。敘述者在文本開頭所陳述的悖論，“探索一個(gè)藝術(shù)家的秘密頗有些閱讀偵探小說的迷人勁兒，這個(gè)奧秘同大自然極相似，其妙處就在于無法找到答案”，似乎已為整部小說敘述視角的有限性奠定基調(diào)。小說中，第一人稱“我”，是貫穿小說始終的敘述者。不同于同時(shí)代小說常采用敘述人全知全能的第三人稱敘事視角，作者采用有限視角，將“我”置于次要人物的地位，并作為主人公斯特里克蘭德從辭職到逝世乃至最后名聲大噪，數(shù)十年人生經(jīng)歷的見證人。以這種“局外人”的視角觀察斯特里克蘭德，將使讀者與主人公間產(chǎn)生某種隔閡，而這種隔閡實(shí)際上就是作者的寫作目的，即凸顯世俗與主人公間的隔閡。若將第一人稱敘事角度轉(zhuǎn)變?yōu)橹魅斯旧恚^的隔閡確實(shí)被消除，但斯特里克蘭德的心理現(xiàn)實(shí)與理想撕裂的矛盾就無法在文本中予以體現(xiàn)。

敘述視角的有限性決定了敘述者對其他人物的觀察往往滲透著敘述者較強(qiáng)的個(gè)人色彩，全知敘事尊奉的客觀性被敘述視角的主觀性，甚至不可靠性所替代。敘事視角方面，第一人稱“我”的有限視角運(yùn)用，正是小說多層面認(rèn)識(shí)的不確定性與相對性的具體表現(xiàn)。敘述者“我”并非主人公，當(dāng)敘述者初識(shí)斯特里克蘭德時(shí)，他已經(jīng)歷漫長的性格塑造、形成、穩(wěn)定的時(shí)期，同時(shí)，由于“我”與敘述對象斯特里克蘭德所處的外界環(huán)境相同，這在一定程度上限制“我”在觀察外部事物與人物時(shí)必然會(huì)受到主觀思維及自身視野范圍的限制。僅憑借為數(shù)不多的交往，“我”對他的了解極為有限，只限于外貌等基礎(chǔ)性的認(rèn)知，且日常中“我”無法完全滲透至主人公生活的各個(gè)方面，甚至在生平資料等方面的獲取，“我”也并不能完全掌握第一手資料。敘述者對斯特里克蘭德生活的了解大致只有兩處來源：一是“我”在倫敦和巴黎與斯特里克蘭德近距離的親身接觸；二是社會(huì)上曾與他有過交集的人講述他在馬賽和塔西提的真實(shí)生活經(jīng)歷。因此“我”在文本中也曾多次申明，由于掌握的資料嚴(yán)重不足，“我”不可避免地對斯特里克蘭德性格的復(fù)雜性缺乏深刻認(rèn)識(shí)且?guī)в兄饔^偏見，以致于“我”無法參透所有——他的言行舉止所表達(dá)出的心理與動(dòng)機(jī)，而只能通過自我想象以填補(bǔ)認(rèn)知的空白。例如，在對斯特里克蘭德只身前往巴黎學(xué)習(xí)繪畫的敘述中，敘述者也如實(shí)表示“從來沒有看見過斯特里克蘭德工作的情形”，因此“無法描寫他在取得藝術(shù)成就的艱苦征途上勤奮的腳步”。此外，敘事者在敘述斯特里克蘭德與其他次要人物之間的交往時(shí)，也苦于沒有齊全的材料支撐，如“我”只能依靠想象，推測斯特里克蘭德與施特略夫等多個(gè)人物之間的關(guān)系以及與他們交往時(shí)內(nèi)心情緒的起伏或日常生活中的繁枝細(xì)節(jié)等。

二、時(shí)空敘事

（一）時(shí)間的轉(zhuǎn)換——時(shí)間敘事

“敘事時(shí)間”，又稱文本時(shí)間，它有別于在自然時(shí)間狀態(tài)下的“故事時(shí)間”，是指情節(jié)內(nèi)容在敘事文本中具體呈現(xiàn)的時(shí)間狀態(tài)，即作者在對要敘述的故事內(nèi)容進(jìn)行創(chuàng)作加工后提供給讀者的文本秩序。英國女作家伊麗莎白·鮑溫曾說：“時(shí)間是小說的一個(gè)主要組成部分，我認(rèn)為時(shí)間同故事和人物具有同等重要的價(jià)值?！庇纱丝梢姡瑫r(shí)間結(jié)構(gòu)在小說敘事中的重要性。

小說中，除第一人稱“我”以外，還有多個(gè)次要、無關(guān)緊要人物的作用與“我”的存在意義相似，這些人物的重要作用在于向“我”傳達(dá)他們對斯特里克蘭德的感知與記憶，以構(gòu)成“我”小說的整體。例如，“我”是從斯特里克蘭德的妻子口中了解到他在出走以前的按部就班的中產(chǎn)階級生活；再如，有關(guān)主人公在馬賽或塔西提的生活乃至其他，也都是由曾與他有過交往的角色向“我”傳達(dá)并由“我”轉(zhuǎn)述至文本中。通過對這些人物角色接觸經(jīng)歷的層層堆疊，不必完全按照故事發(fā)生的真實(shí)時(shí)間進(jìn)行先后排序，按照回憶的順序予以排列并加以呈現(xiàn)，從而實(shí)現(xiàn)在時(shí)間之流上前后移動(dòng)的自由，這一手法也為同時(shí)代的作家如康拉德和福特·馬多克斯·福特等人所采用，極大地突破了傳統(tǒng)的線性時(shí)間。

（二）空間的營造——空間敘事

我國有關(guān)敘事藝術(shù)的研究者龍迪勇在其著作中說：“很多現(xiàn)代小說家不僅僅把空間看作故事發(fā)生的地點(diǎn)和敘事必不可少的場景，而且利用空間來表現(xiàn)時(shí)間，利用空間來安排小說的結(jié)構(gòu)，甚至利用空間來推動(dòng)整個(gè)敘事進(jìn)程?！泵纷鳛橐晃粚ψ陨韯?chuàng)作有著自覺意識(shí)的作家，他意識(shí)到以往小說在敘事方面的局限性，即延續(xù)相對單一的線性敘事，他針對過度重視時(shí)間建構(gòu)而忽視空間因素的寫作現(xiàn)象，創(chuàng)作橫向穿插以拓展多層面的空間敘事，迎合了當(dāng)時(shí)敘事文本空間化的新思潮，是敘事手法上的一大革新。但若只運(yùn)用空間敘事而視時(shí)間敘事如敝屣的創(chuàng)作，難免有失偏頗，故毛姆在文本中結(jié)合時(shí)空敘事的手法以呈現(xiàn)多元趨向性的藝術(shù)效果。

《月亮與六便士》主要從空間敘事角度出發(fā)構(gòu)造情節(jié)、塑造人物形象與呈現(xiàn)主題，以探求斯特里克蘭德在理想與現(xiàn)實(shí)的抉擇中，由追尋藝術(shù)到打破束縛內(nèi)心空間的枷鎖并最終實(shí)現(xiàn)生命解放的心理變化過程。如果將文本中的空間元素抽離出來，小說將會(huì)變成平面枯癟的“標(biāo)本”。斯特里克蘭德放棄在倫敦優(yōu)渥的生活，拋妻棄子只身前往“藝術(shù)之都”巴黎學(xué)習(xí)繪畫，后因窮困潦倒在馬賽過著寄人籬下的生活，最終乘船抵達(dá)充滿原始風(fēng)情的“伊甸園”塔西提，并找到人生的終極意義。由此可見，四個(gè)空間依次串聯(lián)起斯特里克蘭德的一生，其中每一階段的人生經(jīng)歷均與其所處的空間休戚相關(guān)。小說在倫敦、巴黎、馬賽和塔西提島四個(gè)異質(zhì)空間進(jìn)行動(dòng)態(tài)轉(zhuǎn)移而不是絕對靜止的畫面切換，作者以某一場所作為敘事基點(diǎn)，推動(dòng)小說的敘事進(jìn)程，勾勒出主人公的精神成長歷程，揭露空間背后隱藏的歷史文化背景，展現(xiàn)人物與社會(huì)的相互關(guān)系以及個(gè)體命運(yùn)的整體走向。

三、象征性意象的敘述

譯者序中對《月亮與六便士》書名來源的解讀，為讀者的理解提供新思路，“評論家說《人性的枷鎖》的主人公菲利普像很多青年人一樣，終日仰慕月亮，卻沒有看到腳下的六便士銀幣”。據(jù)說毛姆喜歡該說法，便采用“月亮”與“六便士”兩個(gè)表面毫無關(guān)聯(lián)的意象，作為下一本小說的書名。

在敘事方面，《月亮與六便士》運(yùn)用象征性的手法，表現(xiàn)作品的中心思想、作者的情感態(tài)度以及想要表達(dá)的抽象哲理，使用深入淺出、寓意深遠(yuǎn)的構(gòu)思方式完成作者內(nèi)心深處隱藏情感的表達(dá)。象征就是通過具體的形象來表現(xiàn)某種概念、思想和感情的表現(xiàn)手法，其中，該書的書名就是象征手法的典型表現(xiàn)。象征包括本體與象征體兩部分，二者共同構(gòu)成一個(gè)完整的象征性意義，同時(shí)二者又存在一定的內(nèi)在聯(lián)系，這種聯(lián)系可以通過聯(lián)想和想象來實(shí)現(xiàn)，而所謂的“月亮”與“六便士”就是象征的本體，而與之對應(yīng)的第一層象征體就是理想與生活。

（一）理想與現(xiàn)實(shí)

羅馬神話中，“月亮女神”狄安娜是純凈皎潔的象征，“月亮”往往被賦予感性意義，即為美好的象征。月亮高掛于夜空，世人都能看見，但多數(shù)人在彎腰拾撿六便士時(shí)，偶爾抬頭望向盈盈月光便覺滿足，只有極少數(shù)人會(huì)追逐遙不可及的月亮。斯特里克蘭德在面對理想與現(xiàn)實(shí)的抉擇時(shí)，毅然選擇擁抱理想，他為追尋心中的“月亮”，拋棄了眼前的“六便士”，投身于向往的藝術(shù)，將生命的全部價(jià)值傾注于永不停息的畫筆，以滿足自身對人性自由的追求與生命意義的闡釋?！叭松鐗?，一樽還酹江月”，就是對斯特里克蘭德一生最好的總結(jié)。

（二）真情與假意

作者將“月亮”“六便士”兩個(gè)意象符號組合，催生出第二層象征意象，即真實(shí)或虛假的愛情。文本中提到斯特里克蘭德與三個(gè)女性在三個(gè)空間的愛情糾葛。斯特里克蘭德的原配雖是他法律意義上的妻子，但是兩人間不存在所謂的真愛，兩人的愛情早已名存實(shí)亡。斯特里克蘭德生命中的第二位女性勃郎什，這個(gè)人物形象是“月亮”與“六便士”發(fā)生沖突時(shí)產(chǎn)生的矛盾體，她不像斯特里克蘭德太太那樣現(xiàn)實(shí)，她能夠理解主人公，但也極度渴望獲得來自他的雙向奔赴。當(dāng)斯特里克蘭德發(fā)現(xiàn)她的愛已逐步轉(zhuǎn)化對他的控制時(shí)，他毅然決然地選擇分手，而勃郎什則選擇以自殺維護(hù)最后的尊嚴(yán)，她傾其一生也沒有得到她的“月光”。當(dāng)斯特里克蘭德站在航船甲板上，望見大海的孤島，他說這便是他的心之所向。在塔西提島，他遇見人生中的第三位女性愛塔，也就是他的真愛。愛塔是幾乎沒有受到世俗社會(huì)侵蝕的土著女性形象，她為他提供他所需要的一切外界因素，在她身上，現(xiàn)實(shí)與理想都得到了完美的結(jié)合。這種愛情，超脫于物質(zhì)束縛，達(dá)到月亮般的純潔。在斯特里克蘭德的一生中，三位女性的依次出現(xiàn)，恰恰反映出他在“月亮”與“六便士”之間苦苦追尋的三個(gè)階段。

（三）凈土與世俗

第三層象征意義，是根據(jù)《月亮與六便士》的出版時(shí)間，追溯其創(chuàng)作的歷史背景得出。當(dāng)時(shí)西方正處于傳統(tǒng)價(jià)值觀不斷解體的巨大轉(zhuǎn)型期，由生存問題引發(fā)的社會(huì)異化與孤獨(dú)感與日俱增?；诖?，“月亮”除了象征理想與追求，還象征著斯特里克蘭德內(nèi)心中的“伊甸園”——塔希提島，而“六便士”則還是因物質(zhì)文明迅猛發(fā)展，社會(huì)矛盾日趨尖銳的西方社會(huì)的象征。面對社會(huì)現(xiàn)狀以及個(gè)體生活信念、人生信仰的缺失，毛姆通過逃離現(xiàn)實(shí)社會(huì)，并尋找一處“象牙塔”從而回到生命的本質(zhì)狀態(tài)，準(zhǔn)確定位新的自我以及生命的意義。毛姆的多數(shù)創(chuàng)作未曾脫離這一思想主旨，正如《人生的枷鎖》中的主人公，他企圖沖破層層枷鎖的束縛，較為徹底地否定原先的生活空間，改變循規(guī)蹈矩的生活，最終與妻子定居于遠(yuǎn)離世俗喧囂的無名小島。再如《刀鋒》中拉里的思想無法為主導(dǎo)社會(huì)的理性價(jià)值觀念所同化，選擇離開現(xiàn)實(shí)生活前往印度重新開啟人生新征程。

四、“反套路”的敘事方式

無論是影視作品還是文學(xué)創(chuàng)作，若被觀眾、讀者“識(shí)破”設(shè)定好的規(guī)則或套路，那作品想要呈現(xiàn)的藝術(shù)效果往往不盡人意，而《月亮與六便士》一反常態(tài)化，整部小說運(yùn)用“反套路”的敘事方法。雖然該書體現(xiàn)的是理想與現(xiàn)實(shí)二者產(chǎn)生矛盾、沖突的尋常主題，但小說的劇情走向猶如一輛脫軌的列車，它的發(fā)展乃至結(jié)局，都出乎讀者的意料之外。這其中，主導(dǎo)劇情走向的，毫無疑問是主人公斯特里克蘭德。毛姆對斯特里克蘭德形象的塑造，不同于世界范圍內(nèi)的任何一部文學(xué)作品對主人公形象的理想化塑造，斯特里克蘭德的形象為追求“月亮”，他為追求對藝術(shù)的渴望，不惜拋棄妻子輾轉(zhuǎn)多地，背叛朋友、自私自利等諸多違背人性美好的一切，都在他身上展現(xiàn)得淋漓盡致，但他卻是本書追逐心之所向的化身。

毛姆利用“反套路”的敘事，藝術(shù)效果在加倍的同時(shí)，也將存在一定風(fēng)險(xiǎn)：讀者通過毛姆對斯特里克蘭德與世俗決裂的極端形象塑造，可能造成對主人公非但不存好感，甚至極有可能出現(xiàn)對其產(chǎn)生厭惡心理的情況。這似乎不可思議，但卻是作者的良苦用心，他在慣有的懸念發(fā)生變化，并亟需一個(gè)更大的懸念以填補(bǔ)藝術(shù)表達(dá)的空缺時(shí)，突然的“反套路”破壞了規(guī)則的長鋪墊方式，打破了“套路”的慣常思維，為讀者呈現(xiàn)了一種全新的敘事方式，賦予讀者嶄新的閱讀感受。

《月亮與六便士》中的各個(gè)人物角色生存于虛構(gòu)空間，但取材于現(xiàn)實(shí)空間。斯特里克蘭德是以法國后期印象派大師保羅·高更為原型塑造的人物形象，但他卻比高更與世俗決裂得更加徹底。高更作為法國印象派代表畫家，他曾做過海員與股票經(jīng)紀(jì)人，后因厭倦社會(huì)而一心遁跡蠻荒，在遠(yuǎn)離世俗的太平洋上的塔希提島隱居并完成為數(shù)不少的藝術(shù)創(chuàng)作，開創(chuàng)了獨(dú)有的繪畫風(fēng)格。不難發(fā)現(xiàn)，斯特里克蘭德與高更的經(jīng)歷極為相似，但斯特里克蘭德終究不是高更：雖然二者曾經(jīng)同為股票經(jīng)紀(jì)人，但與斯特里克蘭德辭職原因不同，高更辭職是因?yàn)楣墒写蟊辣P，不僅如此，高更日后致力于繪畫但未曾與家庭徹底斷絕關(guān)系，他不斷將在塔希提島完成的藝術(shù)創(chuàng)作運(yùn)送至巴黎出售，斯特里克蘭德卻不然，即使窮困潦倒，也從不靠賣畫維持生計(jì)；高更沒有失明，也沒有罹患麻風(fēng)病?；诖?，可以說斯特里克蘭德的人物形象是基于高更卻甚于高更的。他對理想的追求比高更極致，不留后路才有出路，當(dāng)某件事做到極致時(shí)，那往往就是“藝術(shù)”。

斯特里克蘭德以諸多并不為世人所贊同的抉擇，沖破世俗的道德約束，甚至打破文明的枷鎖，徑直走向自身的內(nèi)心世界。毛姆運(yùn)用“反套路”敘事手法，對斯特里克蘭德掙脫文明桎梏后自由姿態(tài)的描寫，恰恰表明他在追逐“月亮”的道路上，又成為理想的奴隸。他為理想中的藝術(shù)，生活連馬斯洛“需求層次”理論中最為基本的生理需求都無法滿足，他如同“苦行僧”一般，飽嘗貧窮、饑餓與病痛，如此這些，都是從西方文明世界走向自由原始生活的必由之路，這也是敘事“反套路”一大例證。

①③④毛姆著，傅惟慈譯:《月亮與六便士》，上海譯文出版社2006年版，第2頁，第194頁，第194頁。

②⑤駱謀貝、陳兵: 《傳統(tǒng)土壤上開出的現(xiàn)代之花——論〈月亮與六便士〉現(xiàn)代主義敘事技巧》，《中國海洋大學(xué)學(xué)報(bào)(社會(huì)科學(xué)版)》2016年第3期，第113-119頁。

⑥龍迪勇:《空間敘事研究》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2014年版。

⑦張思:《毛姆〈月亮與六便士〉的空間敘事研究》，暨南大學(xué)2019年碩士學(xué)位論文。

⑧李瑞:《真的自由了嗎?——從薩特存在主義來解讀〈月亮和六便士〉》，《語文學(xué)刊》2010年第3期，第40-41頁。

⑨郭麗峰:《〈月亮與六便士〉的象征性意義解讀》，《名作欣賞》2016年第36期，第56-57頁。