論《駕駛我的車》的“第四面墻”建構(gòu)

唐 元

(防災(zāi)科技學(xué)院文化與傳播學(xué)院，河北 三河 065201)

日本導(dǎo)演濱口龍介近年在世界影壇風(fēng)頭正健，佳作頻出，《歡樂時光》(2015)、《夜以繼日》(2018)、《偶然與想象》(2021)等頻頻亮相于國際重要電影節(jié)，2021年上映的影片《駕駛我的車》獲得第74屆戛納電影節(jié)主競賽單元最佳編劇獎，第94屆奧斯卡獎最佳國際影片，第79屆金球獎最佳外語片?！恶{駛我的車》改編自日本著名作家村上春樹的同名短篇小說，人物情緒和故事框架基本一致，情節(jié)和場景做了很多創(chuàng)造性的處理。主人公家福是一名話劇演員，他十幾年來一直駕駛一輛薩博轎車，這次他駕車來到廣島參加戲劇節(jié)，排演他曾經(jīng)多次演出的契訶夫名劇《萬尼亞舅舅》。主辦方為他聘請了一位叫作渡利的年輕女子作為司機，負(fù)責(zé)戲劇節(jié)期間駕駛家福的轎車來進(jìn)行劇院和當(dāng)?shù)刈∷g的接送。電影場景圍繞著薩博車和劇場，出場人物主要是《萬尼亞舅舅》的演職員，展開了一個交織著秘密、回憶、悲傷、內(nèi)省的故事。在村上春樹的小說和濱口龍介的電影里，主要的情緒場都在車輛之內(nèi)。在電影的視聽語言表達(dá)中，車輛和舞臺的空間感更加直觀，攝像機不僅充當(dāng)了場景的第四面墻的作用，而且仿佛打開了人物內(nèi)心的第四面墻，以及生活、生命這個大舞臺的第四面墻。

一、戲劇、電影中的“第四面墻”與“打破第四面墻”

“第四面墻”是戲劇發(fā)展史上逐漸形成的重要概念，18世紀(jì)中期，法國百科全書派代表學(xué)者德尼·狄德羅就曾提出假想舞臺邊緣與觀眾之間有一道墻，而它作為戲劇演出的重要理論的正式提出，是因為19世紀(jì)時戲劇舞臺上出現(xiàn)了三面墻的盒式布景，面向觀眾的舞臺口自然就成為并不是實體存在，卻有著十分重要的理論意義的“第四面墻”。法國戲劇家安德烈·安圖昂和讓·柔璉以自由劇院的演出在實踐和理論上正式提出了這個概念，認(rèn)為演員表演的時候，應(yīng)該認(rèn)為舞臺的前沿是一堵墻，即“第四面墻”，因此不要被觀眾的反應(yīng)影響。電影與戲劇具有高度關(guān)聯(lián)性，盡管電影的放映銀幕是平面的，但是電影拍攝中，攝像機所處的位置，正類似于戲劇舞臺面向觀眾的“第四面墻”。因此，電影中“第四面墻”的存在也十分明顯，“演員存在于電影的時空內(nèi)，他們和劇中的人物交流或自我交流，唯獨不與觀眾交流”。所以電影演員在表演時，一般不會直視攝像機，因為那樣會對觀眾造成打破電影空間和現(xiàn)實空間的感受，而破壞了欣賞電影時的幻覺沉浸感。因此，戲劇藝術(shù)和電影藝術(shù)都有了“打破第四面墻”的實踐和理論探索。戲劇的小劇場演出重視與觀眾的互動，電影導(dǎo)演、攝像師可以忽然進(jìn)入畫面和情節(jié)，電影演員也可以直視攝像機，仿佛與觀眾進(jìn)行對談。

在日本電影的主流表現(xiàn)手法中，“第四面墻”的存在很普遍。從小津安二郎到是枝裕和，大量日本家庭題材電影習(xí)慣以固定長鏡頭和寫實風(fēng)格表達(dá)電影語言，展現(xiàn)生活本真。攝像機仿佛一雙冷靜的眼，不介入、不煽情、不改動，只記錄生活平靜流淌的表面，卻帶出了深層里的暗流涌動。將“第四面墻”的理論擴大使用，對于一個開放空間來講，它的觀察者，即可相當(dāng)于“第四面墻”；對于一個或?qū)嶓w或虛擬的封閉空間來講，都可以運用“打破第四面墻”來形容介入行為或介入感受。對空間的界限營造，是承載情節(jié)與意境的必然手段，而對空間界限的打破和探入，也是調(diào)動參與感和臨場感的必然路徑。在《駕駛我的車》中，濱口龍介保持了對生活的冷峻觀察，延續(xù)了日本電影的習(xí)用手法，尤其是攝像機對車輛內(nèi)景的觀察，仿佛是從生活的“第四面墻”對戲中人窺察洞覽，又打破了人物的內(nèi)心之墻，試圖深度進(jìn)入生命里隱秘的角落。在旁觀者與探入者之間，形成了微妙的矛盾與平衡。電影中的車輛空間里，家福和渡利的內(nèi)心，如抽絲剝繭般被層層打開，互相治愈。在無邊無際的廣闊空間里，為何人們反而容易迷失自我？人們只能在密閉的、行動的、抽離的空間里，才能坦誠嗎？抑或是，只有在舞臺上，表演時，才會坦誠嗎？是人生如戲，還是戲如人生？到底是在表演時遮蔽了真我，還是在生活中遮蔽了真我？從攝像機所承擔(dān)的“第四面墻”來窺見的人性與人生，在二維銀幕中播放出來的電影作品，又何嘗不是三維現(xiàn)實世界的真實隱喻。

盡管電影作品并不都是寫實風(fēng)格的，還有大量的影片是在積極構(gòu)建超脫于現(xiàn)實世界之外的幻想世界，但這項相對年輕的藝術(shù)門類之所以也能夠攀登到藝術(shù)價值的峰巔，離不開對人類生存狀態(tài)本身最真誠的探問和表達(dá)。這正是“第四面墻”內(nèi)外的演繹與共鳴，也是“打破第四面墻”后戲里戲外延續(xù)彌漫的情緒場和存在場。正如《駕駛我的車》中對契訶夫戲劇的嵌套，正是達(dá)到了這樣的場域延續(xù)性的效果，契訶夫的劇作并不會隨著幕落而結(jié)束，在舞臺結(jié)束后，“才開始真正生活于觀眾的意識中”。戲劇幕落，或電影散場，幾個小時的幻夢之后，觀眾終要返回自己的人生。戲份演完，電影殺青，成為另一個人若干時間之后，演員也要回返自己的人生?！按送鈩e無返回的地方??！”這是《駕駛我的車》原著小說中家福的感嘆。不過，藝術(shù)存在于生命中，由人們創(chuàng)作和欣賞，不僅是為了記錄生活或展開幻想，不僅是人性的直接再現(xiàn)，它也是人類給予自己種群的偉大饋贈。每一次精彩的藝術(shù)創(chuàng)造和投入的藝術(shù)欣賞，都是人性的升華。盡管這優(yōu)秀的藝術(shù)作品不一定能夠彌合生命的創(chuàng)傷，甚至倒是把傷口和裂痕更鮮明狠厲地割開了，但是生命本就不是長久的歡呼雀躍，有時生命的美麗和尊嚴(yán)就在于悲劇性本身。家福和渡利的萍水相逢，互相治愈，學(xué)會“正確地受傷”，又各自天涯，卻也恰似人們在生命歷程中與戲劇、電影等藝術(shù)作品的相遇、感受、離別、回憶?！皶呵译x開自己，又返回自己。但返回的位置同原來的不盡相同?！贝迳洗簶涔P下對戲劇演員的描述，亦是“第四面墻”內(nèi)外的表演者和觀看者的共同狀態(tài)。

二、通過車輛空間發(fā)現(xiàn)生活的“第四面墻”

除了對場景、畫幅、景別、景深等不斷的理論、實踐、技術(shù)和設(shè)備方面的探索，電影人從來沒有放棄過在銀幕畫面中再造內(nèi)部空間的努力，例如用窗戶、門框等形成內(nèi)部畫框，用反射面、鏡子、電視或手機屏等形成內(nèi)部鏡像等?？臻g的表意功能是電影作品的基本語法之一，電影空間是“物象具有時間向度的運動”。奉俊昊的《寄生蟲》(2019)作為亞洲電影拿下奧斯卡最佳影片，其“地上、半地下、地下”的三層次空間設(shè)計也是達(dá)到藝術(shù)性高度的重要環(huán)節(jié)。正如影片的片名，《駕駛我的車》最重要的空間，就是駕駛時車輛的內(nèi)部空間。電影中這輛車的品牌仍然是停產(chǎn)多年的薩博，與原著小說中一樣，復(fù)古懷舊感拉滿。但是車的顏色從原著小說中的黃色換成了紅色，在畫面中更加醒目，與背景的區(qū)分度更高。用于車輛內(nèi)景拍攝的攝影機的位置，就是“第四面墻”。家福用車輛的音響重復(fù)播放妻子生前的臺詞錄音磁帶，也印證了車廂如同舞臺這個設(shè)定。在廣島，家福之所以選擇距離劇院一小時車程的住所，就是為了能夠在車輛往返的路程中用妻子的錄音來練習(xí)臺詞。妻子的錄音正好把家福的臺詞空出了合適的時間，在車?yán)锏木毩?xí)過程中，當(dāng)家福說完一段臺詞，正好妻子接續(xù)下去的臺詞也會適時響起。在這個空間里，仿佛妻子并沒有真的逝去。

原著小說和電影都有一場重頭戲，是家福試圖向高槻深度探問他與自己亡妻的關(guān)系。小說中這場戲發(fā)生在東京的一個小酒吧，他們一邊喝著加冰的單一麥芽威士忌，一邊說起往事，帶著典型的村上春樹小說的小資情調(diào)。而在電影中，這場戲改到了夜晚里行駛的薩博汽車中。光線很暗，除了一路上影影綽綽一閃而過的街燈，觀眾的視線會聚焦在家福和高槻的眼眸上。車廂的內(nèi)部空間成為人物的情緒場，在這行駛在暗夜的密閉空間里，本來家福是想要高槻坦承他與別人妻子的茍合并愧疚，因此對高槻形成道德上的懲戒，更是想將妻子出軌的責(zé)任落實到妻子那邊，從而讓自己多年的心結(jié)能夠釋然。但高槻的回答卻犀利地直擊家福的軟弱和隱衷：“據(jù)我所知，你的太太實在是好得不得了的女性?！芎湍敲春玫娜艘黄鹕?0年，無論發(fā)生什么你都是應(yīng)該感謝的?！呐略偈抢響?yīng)相互理解的對象、哪怕再是愛的對象，而要完完全全窺看別人的心，那也是做不到的。那樣追求下去，只能落得自己痛苦。但是，如果那是自己本身的心，只要努力，那么努力多少就應(yīng)該能窺看多少。因此，說到底，我們所做的，大概是同自己的心巧妙地、真誠地達(dá)成妥協(xié)。如果真要窺看他人，那么只能深深地、直直地逼視自己?！边@段高槻的獨白，電影的臺詞與小說一致，是故事情緒的高潮點，也是人物塑造的著力點。

在村上春樹的小說里，高槻說完這段話后，作者寫到“他終究打開了封閉的門扇。他的話聽起來是發(fā)自內(nèi)心的無遮無攔的心聲”。家福、家福的妻子、高槻，他們都是演員，他們太習(xí)慣了表演時的第四面墻。因為“第四面墻”的定律，他們在表演時不與觀眾交流，可是，他們與自己交流嗎？他們與彼此交流嗎？當(dāng)年家福與妻子在同一個屋檐下的生活中，他們可以暢通坦誠地交流嗎？濱口龍介在電影的開頭，就用兩人相敬如賓卻又刻板滯澀的相處對此進(jìn)行了否定。表演是他們的職業(yè)，職業(yè)是生活的一部分，在職業(yè)工作以外的生活里，他們是否也在表演呢？不僅是演員，每一個人的生活本身，也都在別人的觀看中，當(dāng)交流的藩籬筑起，也就形成了生活的“第四面墻”。

三、電影試圖打開人物內(nèi)心的“第四面墻”

在村上春樹原著中，盡管也提到了渡利的家鄉(xiāng)在北海道，但只是作為背景出現(xiàn)。而在電影里，當(dāng)原定飾演萬尼亞的高槻陷入案件而不能演出時，家福面臨著是否接替演出的抉擇。此時家福提出要去渡利的家鄉(xiāng)看看。渡利駕駛著家福的薩博車穿越了大半個日本，從西邊的廣島來到了北端的北海道。家福和渡利看到了大雪中似乎是當(dāng)年渡利家傾圮的老屋，他們在廢墟前投擲花束。他們對曾經(jīng)的過往，都有不愿觸碰的隱痛，這段車程的穿越，抵達(dá)的大雪覆蓋的遙遠(yuǎn)的北海道，并非只是實景，也是人物內(nèi)心的僻野，是回憶的灰燼，是難以輕易打開的內(nèi)心之門。

歸根結(jié)底，無論是多少層時空的建構(gòu)和穿透，哪怕是《盜夢空間》那樣的層層疊疊的夢中夢，哪怕是《星際穿越》那樣的宇宙漫游的多維空間，哪怕是《2001太空漫游》那樣的亙古至今的起始或終極，創(chuàng)作者們在時空維度的建構(gòu)上殫精竭慮，終究還是要去探尋最隱秘幽微的內(nèi)心空間。無論怎樣的藝術(shù)體裁，能夠打開內(nèi)心這座屋宇的“第四面墻”給人看的，才是最坦誠的；無論怎樣的技藝手法，能夠喚醒觀者打開自己內(nèi)心的“第四面墻”的作品，才是最動人的。這也是為什么從人工智能、深度學(xué)習(xí)、虛擬現(xiàn)實到元宇宙，盡管沉浸感、臨場感和交互感越來越強，但虛擬人物仍然代替不了血肉之軀，虛擬場景仍然代替不了真實生活。

在原著小說里，家福的妻子死于癌癥，有一段臨終的過程，電影中改為死于心臟病突發(fā)，更關(guān)鍵的是，妻子在死去的那天，本來跟家福說過，晚上要和他談?wù)?。家福認(rèn)為妻子也許要說出她的出軌，她的感情的真實狀態(tài)，這是家福無法承受的，所以他故意晚些回家。當(dāng)天這個做法造成了他深刻的悔恨，他如果早一點兒回家，妻子是不是有機會得救呢？如果他能夠直面與妻子間真實的問題，勇敢面對生活的實情，那么他就不會因為怯懦和回避而失去有可能挽救妻子生命的機會了?？墒撬肋h(yuǎn)不會有這個機會了。每一個人，也許都有這樣的難以挽回的遺憾，在隨后的人生歲月里，敲骨吸髓，是心靈中最隱秘的不可觸碰的角落，畢生也難以得到拯救與和解。在原著小說和電影中，家福都與妻子當(dāng)年出軌對象中的一位——演員高槻相識了，交談了，逼問了，可是家福因此審判了對方嗎？因此釋懷了疑問嗎？并沒有。這是人生的死結(jié)，沒有出口，沒有解藥。

整部電影幾乎完全使用了限知視角，作者和觀眾所知曉的，幾乎就是主人公家福所知曉的，而家福不在場或者不知道的情節(jié)，作者沒有表達(dá)，觀眾也不知曉。在這個故事中，導(dǎo)演濱口龍介、原著作者村上春樹，與主人公家福，是三位一體的融合關(guān)系。若使用全知視角，作者需要和各個人物共情，而使用限知視角，作者只需要和故事中的講述者共情就可以了。所以在《駕駛我的車》中，導(dǎo)演只娓娓陳說了和男主角共情的一面，其實，男主的妻子、妻子的出軌對象高槻、女司機渡利，以及《萬尼亞舅舅》劇作項目的每一個演職員，他們沒有被關(guān)注、被理解和被悲憫的價值嗎？當(dāng)然是有的。如果以高槻的視角，或者渡利的視角，來講述這個故事，會是怎樣呢？畢竟這段發(fā)生在廣島戲劇節(jié)的經(jīng)歷，同樣出現(xiàn)在他們的人生里。如果把所有人的內(nèi)心當(dāng)作一個房間，電影打開的其實是家福的“第四面墻”，讓觀眾窺看，而在這段廣島的時空里，還有眾多其他人生的疊加。當(dāng)然，短篇小說和改編自它的電影，篇幅有限，其表意范圍不可能如同宏大的長篇一樣，像《紅樓夢》那樣“千紅一哭，萬艷同悲”，像《天龍八部》那樣“無人不冤，有情皆孽”，而是以小見大，以典型人物和典型環(huán)境來點破人生的本相。家福的矜持、疑惑、逃避，又何嘗不是所有人的共性，又必定不可代表所有人的個性。影片最后的一段情節(jié)，是電影劇本慣用的余波段落，表示故事雖然來到結(jié)局，但還有繼續(xù)發(fā)展的空間。這段情節(jié)終于扭轉(zhuǎn)了貼合在家福身上的限知視角，而是表現(xiàn)渡利在韓國的生活。她換了發(fā)型，養(yǎng)了一只狗，她的身邊沒有之前情節(jié)里出現(xiàn)過的任何人。渡利為何去了韓國？她此時在做什么工作？都已無須再解釋。在這三個小時的電影中打開的家福人生的“第四面墻”已經(jīng)封上，觀影者也落幕退場，回到自己的人生。茫茫人海中，等待觀者去領(lǐng)略的，是下一個故事。

熟悉《萬尼亞舅舅》的觀眾，一定在觀影時等待著這部契訶夫的名著末尾點題的那段經(jīng)典臺詞的出現(xiàn)?！恶{駛我的車》和《萬尼亞舅舅》的文本間性，在這時達(dá)到表意的高峰。契訶夫、村上春樹和濱口龍介，這部電影是三位優(yōu)秀的藝術(shù)創(chuàng)作者的美妙邂逅，也是三種重要的藝術(shù)文體的美妙邂逅。還暗含了搖滾樂隊the Beatles的歌曲Drive My Car。從北海道回來，家福又一次登臺扮演了萬尼亞，那位扮演索尼婭的不能說話的韓國演員用手語將《萬尼亞舅舅》這段臺詞表達(dá)了出來：“我們要繼續(xù)活下去，萬尼亞舅舅，我們來日還有很長……等到我們的歲月一旦終了，我們要毫無怨言地死去……我們就會看見光輝燦爛的、滿是愉快和美麗的生活了，我們就會幸福了，我們就會帶著一副感動的笑容，來回憶今天的這些不幸了?！闭f完這段話，是電影余波段落之前的最后四個鏡頭。前兩個鏡頭是對舞臺場景的一組正反打，第一個鏡頭尤其特別，機位在舞臺內(nèi)側(cè)背對演員的位置。對盒式舞臺來說，從這個角度觀賞戲劇是罕見和難以實現(xiàn)的，哪怕是候場的演員也是在側(cè)臺的視角。而《駕駛我的車》中這樣的鏡頭不止一次。在電影開端，有一小段荒誕派戲劇代表作《等待戈多》的演出，也有對演員正面和背面的正反打鏡頭的出現(xiàn)。濱口龍介想要打開的，不是舞臺口面向觀眾的“第四面墻”，而是演員背后的私密之墻。導(dǎo)演打破空間慣性、認(rèn)知慣性的目的呼之欲出，以空間表達(dá)帶動情緒表達(dá)的巧思，成就了這部優(yōu)秀的生活寓言般的藝術(shù)電影。