《柳浪聞鶯》的社會性別文化解讀

賀 娟

(陜西學(xué)前師范學(xué)院文學(xué)院，陜西 西安 710100)

戴瑋執(zhí)導(dǎo)的《柳浪聞鶯》，根據(jù)茅盾文學(xué)獎得主王旭烽的小說《愛情西湖》改編。電影在讓觀眾驚艷于杭州西湖的美麗風(fēng)光、越劇與國畫藝術(shù)的各擅其美之外，更以垂髫、銀心兩位女越劇演員與男畫家工欲善之間的一段交往，表達(dá)了對性別問題的關(guān)注。

一、性別秩序變遷下的《柳浪聞鶯》

戲劇作為“儀式化的生活世界”，保留了東西方遠(yuǎn)古文化中共有的，反映了人們集體無意識的“雌雄同體”原型。同時，人在擁有天然的性別分野之后，逐漸形成了以性別為依據(jù)的權(quán)力關(guān)系格局，也即性別秩序。性別秩序存在于人類生活的方方面面，這也影響著東西方的各類戲劇藝術(shù)的創(chuàng)作，如歷史上女性性別的暫別舞臺，以及戲劇敘事內(nèi)容中流露出來的人們對社會性別與生理性別不同程度的認(rèn)知。

電影人敏銳地注意到，具有反串傳統(tǒng)的，與社會文化有千絲萬縷聯(lián)系的戲劇可以成為探討性別議題的切入點(diǎn)。同時電影人本身的性別觀念，尤其是被父權(quán)制影響的觀念，也會不自覺地滲透到對情節(jié)、人物的相關(guān)設(shè)計中。如在陳凱歌拍攝的《霸王別姬》中，盡管敘事是圍繞男性展開的，但是女性已不再處于缺席地位，乾旦程蝶衣雖然在生理上為男性，但是是以女性身份處于自己和段小樓、袁四爺?shù)年P(guān)系中的，在長期扮演虞姬等角色后，他完成了性別過渡儀式。并且電影中菊仙這一堅韌、勇敢而執(zhí)著的女性形象，展現(xiàn)出了不亞于男性的光彩。21世紀(jì)后，以男性為中心的不合理性別秩序進(jìn)一步受到挑戰(zhàn)，在《梅蘭芳》中，陳凱歌塑造了在各方面都并不弱于梅蘭芳的“冬皇”孟小冬的形象，無論是在社會關(guān)系抑或是家庭經(jīng)濟(jì)上，孟都沒有攀附梅的需求，在兩人的交往中，孟也始終處于主動地位。盡管電影中依然存在男性邏各斯中心主義的影子(如梅對日寇“在臺下我可是個男人”的回復(fù)，暗含了對男性更為堅強(qiáng)、更富有抵抗決心的認(rèn)定)，但電影顯然能讓人看到對逐步提升的女性地位的肯定。

而由女導(dǎo)演戴瑋執(zhí)導(dǎo)，原著作者也為女作家的《柳浪聞鶯》則更進(jìn)一步，選擇了讓主人公學(xué)習(xí)與從事的是越劇表演而非京劇。自始至終，越劇的一大特點(diǎn)便是對女性的高度重視，其美學(xué)定位是“女性戲曲”，它以女性演員為表演的主體，“擅演婦女題材，關(guān)注婦女命運(yùn)，……越劇的題材范圍是婦女生活，側(cè)重于表現(xiàn)婦女的遭遇及其情感反應(yīng)”。一般來說，由于中國古代女性生存空間的有限，傳統(tǒng)越劇多為愛情婚姻家庭戲，女性在家庭中，往往無法收獲美滿的生活，或無法實現(xiàn)理想的婚戀關(guān)系，戲劇沖突也由此生成。及至當(dāng)代，越劇則開始革新，日益強(qiáng)調(diào)現(xiàn)代性。電影不僅完全從女性視角進(jìn)行敘事，且女性亦沒有因扮演男性角色而陷入性別困惑，而是產(chǎn)生了更高級的“第三性”思考。兩位女主人公身邊盡管出現(xiàn)了男性工欲善，但他實際上只是她們生命的過客。

應(yīng)該說，相對于同樣以戲曲為背景，并涉及了性別議題的《霸王別姬》等電影而言，《柳浪聞鶯》讓人看到了社會以及文化產(chǎn)品中性別秩序的一種變遷方向：女性開始成為敘事主體，這使得人物形象、人物關(guān)系構(gòu)建不再局限于舊的模式中，文本中的女性角色開始擺脫原有的不合理性別關(guān)系，努力地實現(xiàn)自身價值，女性的生命體驗、個性等得到充分重視。

二、舞臺內(nèi)的性別身份重建

在《柳浪聞鶯》中，戴瑋運(yùn)用了“戲中戲”的手法，讓兩位女主人公的遭際實現(xiàn)了某種舞臺上下的互文。也正是在這一手法中，電影出現(xiàn)了三重性別身份的重建。

第一層即為在《梁山伯與祝英臺》的文本中，祝英臺女扮男裝去到書院和其他青年書生們一起上學(xué)。電影中出現(xiàn)了多種越劇劇目，而出現(xiàn)次數(shù)最多，與人物命運(yùn)關(guān)系最為密切的，正是《梁山伯與祝英臺》。在這一出愛情悲劇中，女性的光芒無疑是要壓過男性的：在同窗三載期間，祝英臺不僅獲取了知識，還愛慕上了梁山伯，于是她開始為自己與他安排婚事。女性在此以一種主動的姿態(tài)和過人的聰慧，試圖改變自己的命運(yùn)。顯而易見，戲曲中的女性被賦予了主體性，有著提升自我地位的能動性。而梁山伯作為男性，在此則是一個被動遲鈍的、被蒙蔽的、一直沒能看出祝英臺真實性別的昏昧者。而祝英臺的女扮男裝，只是一種在外表上的男性化，她本人有著清晰的對自己是女性的認(rèn)知，如電影中特別選了“十八相送”的段落，祝英臺在此時展現(xiàn)了自己的嬌羞與柔弱，準(zhǔn)備對梁山伯吐露實情，直言對“鴛鴦成對又成雙”的羨慕。在祝英臺看來，自己在有女性身份諸多限制的情況下，一樣是可以獲得兩性關(guān)系中的主導(dǎo)地位的。銀心的名字，恰恰就是《梁?！分凶Ｓ⑴_丫鬟的名字，在一些版本中，銀心的結(jié)局是嫁給了梁山伯的書童四九。現(xiàn)實中的銀心也長期扮演的都是丫鬟角色，只有在垂髫的幫助下，才可以偶爾飾演祝英臺，并在與垂髫合作時表現(xiàn)生疏。電影以此暗示了，銀心并不具備祝英臺的堅毅、聰慧和性別意識，她無法勝任以女性之軀來扮演一個“扮演男性的女性”。

第二層即為在戲外，梁山伯等越劇中的男性角色，統(tǒng)一是由坤生扮演的。自20世紀(jì)30年代末期以來，“全女班”就成為越劇表演的主流模式，一輩輩坤生演員在越劇美學(xué)品格的塑造中起著至關(guān)重要的作用。與銀心不同，垂髫年紀(jì)輕輕卻已經(jīng)演了近百場的梁山伯，她是可以游刃有余、恰到好處地作為一個女性來扮演一個“具有性別反差的男性”的。所謂具有性別反差，并非完成一種簡單的、讓觀者感到矯揉造作的扮裝秀，而是越劇有意讓坤生作為一個性別矛盾體，給觀眾帶來特殊的、乾生無法給予的審美愉悅：“女性扮演溫潤如玉的具有江南氣質(zhì)的男性和男性對女性超越生命本體的至純至善的無私關(guān)愛成為一種意象式的感悟，給觀眾帶來了在現(xiàn)實生活中可望而不可即的綿密悠遠(yuǎn)的觀感體驗。”要實現(xiàn)這一目標(biāo)并不容易，因此觀眾可以看到，垂髫在具有身材高挑、眉目清俊等先天條件外，還需要進(jìn)行包括描眉、勒頭、纏胸等在內(nèi)一系列的扮裝，如電影中有意表現(xiàn)了垂髫與銀心在化妝間這個不無曖昧的閾限空間中，垂髫緩緩轉(zhuǎn)圈，好讓銀心用一塊巨大的白布為她纏胸的情節(jié)。垂髫還在日復(fù)一日的訓(xùn)練中完成了對自己身體程式化的改造，包括向男性靠攏的，對手勢、表情、步態(tài)等循規(guī)蹈矩的練習(xí)。一如后現(xiàn)代主義思想家巴特勒所指出的“性別就是一種表演”，重復(fù)性的、機(jī)械的扮裝與訓(xùn)練動作，幫助垂髫完成了蛻變，最終滿足了人們對于一個理想的玉樹臨風(fēng)、溫柔多情男性在形體、聲音等方面的審美欲求。

第三層則是在工欲善提出了“第三性”理論后，垂髫對自己創(chuàng)造的藝術(shù)形象的反思。工欲善提出：“越劇女小生不是男性，不是女性，是介于男女之間的第三性?！笔沟靡槐娫絼⊙輪T陷入疑惑之中，垂髫與銀心當(dāng)時也表示不明白何為“第三性”。但顯然一則小生并非自己的本工，二則對越劇的熱愛也有限，銀心無心繼續(xù)思考，只是單純將“第三性”歸結(jié)為“不男不女”。而垂髫卻真誠地與工欲善進(jìn)行了討論。此前的垂髫只意識到，坤生是在化裝以及特有的程式動作的幫助下，女性將自己外化為了一個溫柔的男性角色，而在與工欲善進(jìn)行了一番探討之后，她隱隱約約意識到了，這種男性角色恰恰又是夾雜了女性藝術(shù)想象的，是被女性改造過的理想的越劇坤生(如之前垂髫與銀心一起癡迷地看著的灑脫不羈的賈寶玉，以及垂髫自己模仿的范派梁山伯)，是由女性演員的表演個性、藝術(shù)想象、舞臺經(jīng)驗等塑造出來的。例如，在聽了工欲善關(guān)于扇子的“藏”功能的講解后，垂髫就一邊為其表演，一邊提出大賽在即，自己有可能要臨時修改動作，將扇子對梁山伯的“揚(yáng)”改為“藏”。可以預(yù)見到的是，如果垂髫的眼睛沒有失明，那么她極有可能在未來對自己表演的修正中，塑造出有別于范派的新的梁山伯范本。工欲善在此迅速感受到了垂髫的藝術(shù)靈性，他對垂髫的愛意，也正是從這種思想上的呼應(yīng)上產(chǎn)生的。

三、舞臺外的性別意識彰顯

而兩位女性角色，也都有自己在舞臺之外的生活，電影在進(jìn)行這一部分的敘事時，也巧妙地進(jìn)行了性別話語意識的表達(dá)，尤其是對男性中心主義進(jìn)行了批判。在人類進(jìn)入氏族公社時期后，也就逐漸邁入了父權(quán)制社會，整個族群的人際關(guān)系、人的發(fā)展與利益分配準(zhǔn)則以及文化相關(guān)結(jié)構(gòu)，都是以男性為中心的，而女性則處于從屬的、邊緣化的、不利的位置。父權(quán)社會“將女性擺在次等的地位，用男性的標(biāo)準(zhǔn)評價女性，將女性處于‘他者’位置”。這一社會形態(tài)迄今依然存在于人類社會中，男權(quán)中心主義思想不僅盤踞于男性心中，也為許多女性所默認(rèn)甚至推崇。

首先，電影明確地反對了男性對女性高高在上的物化、占有與侵害。在《柳浪聞鶯》中，劉老板在聽了垂髫和銀心在西湖游船上的表演后，便邀請二人到舞廳之中，承諾要給兩人包個大場讓兩人唱全本。在拋出誘惑后，垂涎二人美色的劉老板便開始逼迫垂髫與銀心喝酒和跳舞，在銀心幫垂髫喝了幾杯酒后，垂髫不得不與劉老板跳舞，隨后劉老板便對垂髫動手動腳。在劉老板這樣占據(jù)了一定財富資源的男性看來，垂髫、銀心等女性并沒有獨(dú)立人格，而是可以被其凝視、購買以及使用的玩物，尤其是垂髫作為一個“瞎子”，更應(yīng)極力取悅他才是。這種“將女性‘物化’，消費(fèi)化’的體現(xiàn)，是傳統(tǒng)性別意識的表征”。而據(jù)垂髫在徐州按摩院對工欲善的述說來看，對她有過類似行為的人絕不止劉老板一個。

其次，電影也委婉地譏諷了男性對女性的支配心理，以及男性自身在父權(quán)制標(biāo)準(zhǔn)下的尷尬地位。相對于劉老板等人而言，《柳浪聞鶯》中的工欲善無疑是一個更為正面的人物，但他也深受男權(quán)中心主義思想的影響。當(dāng)他愛慕垂髫，尤其是得知垂髫的眼疾時，便油然產(chǎn)生了強(qiáng)烈的保護(hù)欲，一再暗示垂髫回到杭州，自己能夠供養(yǎng)她。在收到象征著拒絕的退扇后，工欲善又向銀心求婚，并且提出了自己決定“俗一把”，模仿戴安娜王妃與查爾斯王子的婚禮(男性在此完全沒意識到這很顯然是一段可悲至極，女性被高度物化，受到傷害的婚姻)，辦一場充滿扇子元素，在杭州前所未有的盛大婚禮。在兩位女性面前，工欲善都流露出了強(qiáng)烈的、自居為強(qiáng)者的支配意愿，他以一種更為溫和的方式踐行著男性霸權(quán)主義。然而事實上，根據(jù)父權(quán)制的標(biāo)準(zhǔn)，工欲善是“弱者”。在性格上，工欲善是一個憂郁、遲疑，在感情上欲言又止，帶有一絲軟弱；在外形上，他瘦骨嶙峋，弱不禁風(fēng)。相對于垂髫的敢愛敢恨，率真果敢，一身功夫，工欲善更接近于男權(quán)框架下的女性的刻板印象，遑論在經(jīng)濟(jì)條件上，他作為扇師完全無法與劉老板等人相提并論。這也使得他得到了銀心輕蔑的回應(yīng)與評價：“誰要和你這種小男人結(jié)婚，死去吧你！”“他這種小男人，誰要跟他過？”男權(quán)意識對男性自己也造成了束縛。

再次，電影還以銀心和銀心表姐這兩個女性角色，解釋了父權(quán)制對女性的異化和扭曲。與垂髫不同，銀心僅僅將唱戲視為一種謀生手段，她有著更為功利的追求，如謀求在杭州的戶口與工作，而嫁給一個杭州人就成為她實現(xiàn)這一目的的手段。為此，她在明知工欲善喜歡垂髫的情況下依然追求工欲善，并且極力展現(xiàn)了自己符合父權(quán)話語規(guī)約的服從、溫婉的一面，與垂髫和工欲善總是在談?wù)撍囆g(shù)不同，出現(xiàn)在工欲善身邊的銀心總是在進(jìn)行一些如打掃、做飯的工作，提前扮演著賢妻良母的角色。換言之，她看似已經(jīng)接受了父權(quán)對女性的身份期待。然而在越劇沒落的現(xiàn)實之下，銀心最終選擇了一直追求她的已經(jīng)有家庭的于老板，最終與對方一起遠(yuǎn)走美國。簡而言之，銀心一直對自己進(jìn)行著主動的物化，認(rèn)同自己對男性的依附，對于舊有的社會性別體系沒有任何質(zhì)疑、挑戰(zhàn)之意。而更為市儈俗氣的銀心表姐則代表了女性對同類公開化的束縛與戕害。為了讓銀心實現(xiàn)留在杭州的目標(biāo)，表姐慫恿銀心讓垂髫在舞臺上“出個洋相”，泄露垂髫眼睛受傷的秘密，隨后在垂髫離開劇團(tuán)去按摩院工作后，表姐又散播垂髫“跟一個有老婆孩子的老板不清不楚，最后還是被人給甩了”的謠言。

最后，本身就在舞臺上擁有另一種性別體驗，間接地對父權(quán)體制有所抗議的垂髫，在電影中代表了一種理想的，擁有現(xiàn)代性別意識者。無論是就事業(yè)還是情感來看，垂髫都保持了鮮明的自強(qiáng)、獨(dú)立與平等意識，從不以敏感、脆弱的形象示人。同為戲癡，與《霸王別姬》中程蝶衣一度因感情受挫而沉溺于鴉片荒廢技藝不同，即使是眼睛受損，垂髫也盡可能地為自己爭取登臺表演的機(jī)會，表現(xiàn)出了強(qiáng)大的心理素質(zhì)與過硬的業(yè)務(wù)素養(yǎng)；而在與異性的交往中，她始終保持理性，不肯為愛情而放棄個人價值的實現(xiàn)，對于背叛了自己的銀心，垂髫則選擇了寬容。一言以蔽之，垂髫是一個生命體驗豐富，自我意識完整，突破了男權(quán)話語規(guī)訓(xùn)，同時對姐妹有著充分理解與同情的女性，也只有她承載了戴瑋想傳達(dá)的女性主義價值觀。顯而易見，在生產(chǎn)方式改變與經(jīng)濟(jì)的發(fā)展下，類似垂髫這樣的覺醒女性將日益增多。

四、《柳浪聞鶯》的性別關(guān)系思考

借由呈現(xiàn)垂髫與銀心的遭際，《柳浪聞鶯》實際上對兩性關(guān)系進(jìn)行了一種審美性的思考，對未來社會理想的性別關(guān)系委婉地提出了預(yù)想。

電影回看了歷史悠久的雙性同體理念。榮格指出，雙性同體這一理念存在于人類的集體無意識中：“從遙遠(yuǎn)而無法記憶的時代起，人類就在自己的神話中表達(dá)過這樣一種思想——男人和女人是共存于同一軀體中的，這樣一種心理直覺往往以神圣的對稱形式，或以創(chuàng)造者身上具有雌雄同體這一觀念形式外射出來?！比缭诠畔ＥD神話中，美神阿芙洛狄忒與赫耳墨斯的兒子赫馬佛洛狄忒斯便是在向諸神請求之后變成了一個雙性同體者。在當(dāng)代，隨著兩性地位的日趨平等，人們開始重新審視雙性同體或曰“雙性化”氣質(zhì)，并將其視為一種性別觀念與社會環(huán)境的理想境界。美國學(xué)者卡羅琳·海爾布倫就將雙性同體解釋為“性別之間調(diào)和的精神，它還進(jìn)一步表明一個向個體開放的經(jīng)驗范圍，女人可以是好斗的，而男人則也可以是溫柔的；它暗示著一個人類可以不考慮行為規(guī)范或風(fēng)俗而選擇他們位置的范圍”。也就是說，歷史原因而造成的性別界限理應(yīng)是日益模糊的，而未來當(dāng)男性中心主義被解構(gòu)，傳統(tǒng)父權(quán)坍塌之后，兩性都可以是受益者。如在《柳浪聞鶯》中，垂髫身上具備的堅韌獨(dú)立等品質(zhì)，不會再被視為是“男性化”的一種表現(xiàn)，而男性可以如工欲善一樣瘦弱、溫柔，也可以如琴師阿哥一樣孔武有力，人不必再受到種種性別規(guī)訓(xùn)。

電影以一種唯美的方式提出了“第三性”的概念。在電影中，垂髫才是真正理解和踐行“第三性”的人。在電影最后，垂髫以“女小生……是超越男女，像是把男人與女人揉成了一個更加純粹的性別”向工欲善解釋了自己的想法后，又在從美國歸來的銀心，以及觀眾面前，以未扮裝長發(fā)披肩的形式再次唱起了《梁山伯與祝英臺》，這意味著她對“第三性”的理解是在兩個重要友人的見證下完成的。事實上這些年來，至情至性的垂髫正是以一種超越男女的方式維系與兩人，尤其是與銀心的感情。于垂髫而言，最為重要的便是與自己心目中的祝英臺，幼年起便同屋居住，在雷雨夜曾一起睡覺的銀心一起唱戲，因此才會在有唱戲機(jī)會時第一時間毫無芥蒂地聯(lián)系曾經(jīng)“背叛”自己的銀心。無論是同性之愛，抑或是閨閣密友之情，還是長姐如母的親情，都不足以闡釋垂髫對銀心的真摯感情。電影由垂髫這一領(lǐng)悟了“第三性”，最終唯一獲得心靈平靜的角色，既指出社會性別分野有可能是模糊的，也指出人同樣可以擁有不被涇渭分明歸類，但真摯純粹、寬容利他的情感。在這種理念的指導(dǎo)下，原本在性別對立中居于弱勢地位的，有可能互相傷害的女性，便有了得到自主與解放，進(jìn)入更和諧人際關(guān)系的可能。

可以說，《柳浪聞鶯》是整個社會性別秩序發(fā)生變遷，女性能力、權(quán)益與個體意愿日益得到重視下的產(chǎn)物。電影以徹底的女性視角，思考了女性與社會、女性與自身，乃至女性與舞臺上性別再現(xiàn)間的關(guān)系，是一部值得從社會性別文化角度進(jìn)行解讀的作品。