《1921》：獻(xiàn)禮片的新嘗試

□王兆敏 趙鑫

由黃建新、孫大圣聯(lián)合執(zhí)導(dǎo)，黃軒、倪妮主演的《1921》于2021年七一建黨節(jié)上映。影片聚焦1921年，講述了1921年我國(guó)正處于內(nèi)憂外患的境況中，熱血、進(jìn)步的青年們突破層層阻礙齊聚一堂，成功召開中國(guó)共產(chǎn)黨第一次代表大會(huì)的事情。作為一部獻(xiàn)禮片，《1921》不僅是一部再現(xiàn)黨史的電影，也是一部富有探索性的電影。與以往的獻(xiàn)禮片有所不同，《1921》采用立體化的人物塑造、類型化的視聽元素、易被理解的敘事符號(hào)，再現(xiàn)了中共一大召開前后的風(fēng)云歷史，還原了100年前正值青春年華的革命先驅(qū)們的動(dòng)人風(fēng)采。當(dāng)然，《1921》并不是完美無(wú)暇的，它有進(jìn)步之處也仍有一定的上升空間。通過對(duì)《1921》進(jìn)步之處與不足的比較分析，必將對(duì)我國(guó)獻(xiàn)禮片的進(jìn)一步發(fā)展有所啟示。

《1921》的進(jìn)步之處

立體化的人物塑造。藝術(shù)作品的核心是人。《1921》通過塑造豐滿的人物形象，展現(xiàn)參會(huì)的各位中國(guó)代表與國(guó)際代表的風(fēng)采，再現(xiàn)1921年中共一大召開時(shí)風(fēng)雨飄搖的歷史。觀眾在跟隨電影故事的展開而理解人物時(shí)，自然而然地被革命先驅(qū)們身上帶有的愛國(guó)熱情而感染。

首先，作為一部群星參演的電影，《1921》沒有讓觀眾感受到明星參與電影情節(jié)的割裂感。這得益于演員、導(dǎo)演、化妝師們的共同發(fā)力，消解了明星的光暈，達(dá)到了“間離”的效果。張頌文為了演出何叔衡躲避追捕只身跳下懸崖的落魄，開機(jī)前在泥地里打滾，還原人物當(dāng)時(shí)的狀態(tài)，避免扮相過于干凈而使觀眾產(chǎn)生“出戲”的感覺。王俊凱出演鄧恩銘，為了還原人物遭受拷打后形銷骨立的姿態(tài)，一直處于減肥節(jié)食的狀態(tài)中，最終將鄧恩銘受刑的痛苦與對(duì)革命的堅(jiān)持演了出來，讓人暫時(shí)忘卻了他在舞臺(tái)上帶著精致妝發(fā)唱跳的樣子。

其次，在非主角人物的塑造中，通過一些細(xì)節(jié)的刻畫使人物擺脫了二維平面感，讓觀眾產(chǎn)生代入感，改變了主旋律電影人物扁平化的固有弊端。例如，楊開慧與毛澤東惜別時(shí)手緊緊地挽著毛澤東，面帶依戀與不舍嘴里卻說著：“我不會(huì)想你的”，這種反差將一個(gè)帶有小女兒氣的依依不舍的人物形象立了起來，拉近了人物與觀眾的距離。楊開慧不再是一個(gè)名字，也不再是教科書里冰冷的文字所記述的革命者，她有血有肉是活生生的人。

最后，對(duì)王會(huì)悟這位串聯(lián)整部電影敘事線索的中心人物，導(dǎo)演沒將重心放在她為革命奔走的過程中。整部影片中王會(huì)悟奔跑的橋段很多，為提前通知李達(dá)有巡捕來查封學(xué)社而奔跑，為疏散學(xué)生而奔跑，為代表們齊聚上海的住處而奔跑。在奔波中，一位勇敢、智慧、臨危不亂的女性革命者形象跑進(jìn)觀眾的腦海里。影片末尾，在嘉興紅船上，王會(huì)悟穿一襲紅衣，撐一把油紙傘，手里牽一根細(xì)繩，為開會(huì)代表們望風(fēng)。導(dǎo)演用非常美的寫意鏡頭來呈現(xiàn)這段情節(jié)，不僅突出了一大召開的艱難，并且為王會(huì)悟人物形象的塑造起到了畫龍點(diǎn)睛的效果。這一刻拋去演員倪妮姣好的外貌，王會(huì)悟甘冒如此之大的風(fēng)險(xiǎn)完成這項(xiàng)工作，她的機(jī)警、膽識(shí)已然是神女的風(fēng)骨。

類型化的視聽元素。類型是電影工業(yè)語(yǔ)境中重要的敘事范式，是電影工業(yè)和觀眾互動(dòng)的動(dòng)態(tài)過程的審美表現(xiàn)。新主流電影率先借鑒工業(yè)化生產(chǎn)的類型話語(yǔ)來表現(xiàn)國(guó)家民族命運(yùn)的歷史時(shí)刻和英雄人物，通過觀賞性、娛樂性的影像語(yǔ)言揭示中華民族的內(nèi)生力量和精神圖標(biāo)。《1921》里的視聽元素帶有明顯類型化的特征，影片1∶1復(fù)刻一大會(huì)址、博文女校等建筑，再現(xiàn)1921年上海的十里洋場(chǎng)的風(fēng)情，真實(shí)感十足的布景為導(dǎo)演在拍攝時(shí)視聽元素的使用提供了便利，為觀眾勾勒出一幅視聽奇觀的圖景。

動(dòng)作與諜戰(zhàn)是《1921》中最為突出的類型元素。巡捕查封李達(dá)等人所在的外國(guó)語(yǔ)學(xué)社時(shí)，劉少奇、任弼時(shí)、蕭勁光人從屋頂離開的動(dòng)作充滿了動(dòng)作片中的跑酷感。片中李達(dá)收到王會(huì)悟的預(yù)警帶領(lǐng)學(xué)生疏散，張若昀飾演的劉少奇等人上樓從屋頂離開。鏡頭先聚焦于上樓的劉少奇三人，隨后向后拉開展現(xiàn)從正門疏散學(xué)生的李達(dá)。運(yùn)動(dòng)鏡頭的搖晃感與緊張十足的情節(jié)畫面結(jié)合在一起，寥寥幾個(gè)畫面形成緊張的敘事節(jié)奏，隨著巡捕們一聲聲“回去”，李達(dá)被趕到的巡捕圍堵在巷口，而劉少奇等人成功逃脫。這段強(qiáng)烈緊張的驚險(xiǎn)動(dòng)作極富觀賞性，視聽語(yǔ)言的使用也給觀眾帶來情緒上的緊張與局促，吸引觀眾將注意力投入影片之中，電影的敘事內(nèi)核包裹在視聽刺激之中，觀眾在隨影片節(jié)奏坐完情緒過山車后自然生發(fā)出一種絕處逢生的感受，進(jìn)而體會(huì)到革命先輩們?cè)趧?dòng)蕩之中建黨立業(yè)所遭遇的困難與危險(xiǎn)。相比于說教般的口述介紹，富有沖擊性的視聽刺激使觀眾更易理解劇情，進(jìn)而生發(fā)愛國(guó)愛家的激情。

影片較為詳細(xì)地展現(xiàn)國(guó)際代表馬林?jǐn)[脫監(jiān)視者的情節(jié)。馬林與尼克爾斯基回到旅館時(shí)，走在前面的尼克爾斯基發(fā)現(xiàn)了追捕的警察，立刻讓馬林回到汽車中等候，并假借幫一位女性叫車的機(jī)會(huì)放松追捕者的警惕，兩人隨即在上海街頭與追捕警察發(fā)生了一段追捕與反追鋪的戲碼。導(dǎo)演在這段情節(jié)中壓低了光線并采用旋律緊張的音樂，尤其在尼克爾斯基與兩名追捕警察在旅館走廊上擦肩而過時(shí)，導(dǎo)演放大了尼克爾斯基的腳步聲，營(yíng)造出緊張、刺激的氛圍，站在上帝視角知曉一切的觀眾不自覺地被帶入了這種緊張的氛圍之中。隨后，一連串具有搖晃感的搖鏡頭與移鏡頭加劇了追與逃的緊張氛圍，尼克爾斯基與追捕警察隔車窗對(duì)持，雙方的較量圍繞一輛偶然駛來的公交車進(jìn)行。影片以俯拍視角將三輛車的行動(dòng)軌跡同時(shí)呈現(xiàn)在一幅畫框內(nèi)，盡管俯拍壓縮了畫面空間，但昏暗的光線與緊張的音樂貫穿這段情節(jié)的始終，大幅度的動(dòng)作戲碼與快速切換的運(yùn)動(dòng)鏡頭營(yíng)造出的沖擊感，給觀眾帶來了日常生活中絕不會(huì)體會(huì)到的視聽奇觀。

易被理解的敘事符號(hào)。影片中出現(xiàn)敘事符號(hào)使得影片的未盡之言得以展現(xiàn)，《1921》中的敘事符號(hào)有三處，且易于被觀眾解讀。一處是李達(dá)與王會(huì)悟在陽(yáng)臺(tái)上交談，談話間李達(dá)發(fā)現(xiàn)自己剛剛點(diǎn)燃的火柴競(jìng)是日本制造的，聯(lián)想起自己曾帶頭抵制日貨的經(jīng)歷，李達(dá)的情緒一瞬間崩潰，他嗚咽著說：“諾大的中國(guó)，竟連自己的火種都沒有?！苯又鹆藝?guó)際歌。本身，李達(dá)用“火種”一詞代替“火柴”就已經(jīng)在暗示觀眾，他難過的并非是火柴本身，而是因?yàn)楫?dāng)時(shí)戊戌變法、辛亥革命相繼失敗后，風(fēng)雨飄搖的中國(guó)仍處于黑暗之中，還未出現(xiàn)能夠驅(qū)散帝國(guó)主義陰霾的新政黨。李達(dá)接著唱起國(guó)際歌，唱起國(guó)際歌的情節(jié)加深了火種的意指意味。盡管唱國(guó)際歌的情節(jié)是演員在演戲時(shí)即興增加的，但這一幕場(chǎng)景接續(xù)起來，火種的意指更加明確，即無(wú)產(chǎn)階級(jí)的新政黨。

李達(dá)與王會(huì)悟這對(duì)夫婦相擁，三人隔巷相望。小女孩在此刻具有雙重意指的意味。淺層的意指是王會(huì)悟夫妻二人新婚燕爾，對(duì)愛情結(jié)晶的向往。深層的意指隨著影片的發(fā)展而逐漸明朗。影片最后，時(shí)間線來到現(xiàn)代，小女孩出現(xiàn)在參觀中共一大的學(xué)生中。導(dǎo)演用機(jī)位的正反變化使得毛主席、小女孩和五星紅旗三者仿佛在對(duì)話一般。在此刻，小女孩的深層意指含義又發(fā)生了變化，她是無(wú)數(shù)為新中國(guó)成立而獻(xiàn)身的仁人志士的化身，當(dāng)親眼看到嶄新的五星紅旗高高升起，中華民族終于推翻了三座大山人民當(dāng)家做主的那一刻，他們的心愿達(dá)成，小女孩逆著人流離開，敘事符號(hào)為推動(dòng)電影敘事產(chǎn)生了更加感人的力量。

最后一處是影片中奔跑著的毛澤東，在被攔住進(jìn)入法國(guó)領(lǐng)館后他在街道上奔跑起來。電影插敘了一段毛澤東小時(shí)候被父親追打的畫面，小時(shí)候的他邊奔跑邊與父親代表的舊社會(huì)割裂。導(dǎo)演用詩(shī)意的方式展現(xiàn)毛澤東的奔跑，想要表達(dá)的是他在探索救國(guó)道路上不斷奔跑、探索。這段情節(jié)也感動(dòng)了不少觀眾，他們看到當(dāng)時(shí)積貧積弱的中國(guó)被外國(guó)列強(qiáng)肆意蹂躪，而親身經(jīng)歷者毛澤東在沉默地奔跑，觀眾迅速理解導(dǎo)演設(shè)置此情節(jié)的意圖并被感動(dòng)。敘事符號(hào)發(fā)揮了全部的作用，觀眾與情節(jié)產(chǎn)生情緒共鳴，愛國(guó)、進(jìn)取的情緒激蕩在觀影者心中。

《1921》的不足

電影作為傳播文化的載體，是講好中國(guó)故事的發(fā)聲筒。《1921》再現(xiàn)了100年前風(fēng)華正茂的青年革命者們?cè)谥袊?guó)大地上舉起馬克思主義的火種，自主“創(chuàng)業(yè)”的故事。作為獻(xiàn)禮片，《1921》相較于之前的同類型影片有明顯的亮點(diǎn)，但仍有一定的不足。主要表現(xiàn)在以下兩點(diǎn)：

背景交代不足。影片聚焦1921年中共一大召開時(shí)的風(fēng)云歷史，盡管這段歷史已經(jīng)是家喻戶曉的，但影片考據(jù)了大量史實(shí)資料，加入了許多不被人熟知的細(xì)節(jié)。因此，對(duì)于熟悉這段歷史的觀眾來說，影片兼顧復(fù)雜的國(guó)際背景與國(guó)內(nèi)背景，即有主線串聯(lián)也有細(xì)節(jié)點(diǎn)綴，是一部用心十足的“佳作”，但更多的觀眾對(duì)于這段歷史并非事無(wú)巨細(xì)地全部了解。影片對(duì)于一些事件的背景交代不足，使得觀眾不了解人物做出選擇、躲避追捕的原因，以至于在觀影時(shí)易產(chǎn)生“脫戲”的感覺。

在印刷廠、學(xué)社等地被封的時(shí)候，影片展示出劉少奇等人從屋頂離開的畫面。這里鏡頭多聚焦于張若昀飾演的劉少奇等人身上，鏡頭的權(quán)重使得觀眾不免產(chǎn)生疑惑，在這段情節(jié)中到底誰(shuí)才是觀眾應(yīng)當(dāng)聚焦的對(duì)象。若是按鏡頭語(yǔ)言的暗示關(guān)注劉少奇等人，但又沒有劉、蕭、任三人的故事后續(xù)；若是關(guān)注李達(dá)與被查封的書社、印刷廠，那蕭、劉、任三者成功逃出與這段劇情又有什么關(guān)聯(lián)。

通過查閱資料，筆者了解到《1921》中的李達(dá)教書的外國(guó)語(yǔ)學(xué)社其實(shí)是培養(yǎng)共產(chǎn)黨人的紅色搖籃，它全名為上海外國(guó)語(yǔ)學(xué)社，由李達(dá)、李漢俊等人教授外語(yǔ)開展革命教育，以及選送一批青年革命者出國(guó)學(xué)習(xí)。片中的劉少奇、任弼時(shí)、蕭勁光三人便是在學(xué)社學(xué)習(xí)俄語(yǔ)，準(zhǔn)備赴莫斯科東方大學(xué)進(jìn)行學(xué)習(xí)，但外國(guó)語(yǔ)學(xué)社僅開設(shè)不到一年便被叫停。影片中李達(dá)收到王會(huì)悟的通知，疏散學(xué)生被法國(guó)巡鋪堵在巷口的片段，講述的就是外國(guó)語(yǔ)學(xué)社被查封的歷史事件，同時(shí)影片也由此展現(xiàn)了劉、蕭、任三者的同窗之情。

由于普通觀眾并不與專門研究此學(xué)科的學(xué)者一樣，對(duì)1921年發(fā)生的歷史事件全部了解與掌握，因而在觀看這一情節(jié)時(shí)會(huì)因?yàn)椴涣私獗尘岸幻靼讓?dǎo)演安排此段劇情的意圖。但如果交代好背景，觀眾在明白事件發(fā)生的原因后再看這段情節(jié)，其實(shí)不難發(fā)現(xiàn)這段劇情里導(dǎo)演對(duì)藝術(shù)表達(dá)與歷史再現(xiàn)的處理達(dá)到了很高的造詣。觀眾也會(huì)對(duì)于當(dāng)年中國(guó)喪失主權(quán)的程度之深以及革命者們“創(chuàng)業(yè)”路上遇到的困難、挫折有更深的認(rèn)識(shí)，從而更加激發(fā)出悲憤般的愛國(guó)熱情。

作為獻(xiàn)禮片，《1921》在查閱黨史、還原歷史等方面已經(jīng)達(dá)到了登峰造極的程度。主演、導(dǎo)演以及所有幕后工作人員們的拳拳愛國(guó)之心以及對(duì)電影藝術(shù)的癡迷、熱愛透過影片一覽無(wú)遺。但由于1921年重要事件過多且環(huán)環(huán)相扣，因而導(dǎo)演在力求還原歷史時(shí)不免落入事件背景交代不清的陷阱，從而影響影片的口碑與評(píng)價(jià)。

敘事散亂。電影一共有三條敘事線，一是國(guó)際代表馬林躲避各方監(jiān)視與李達(dá)等人碰頭，共商“創(chuàng)業(yè)”；一是國(guó)內(nèi)代表齊聚上海，李達(dá)與王會(huì)悟?qū)ふ议_會(huì)的場(chǎng)地；一是日本警視廳特工潛入上海，跟蹤并伺機(jī)殺害來華日本共產(chǎn)黨人士。三條敘事線相交，直指中共一大的召開。影片中兩條講述國(guó)際人士的敘事副線為影片增加了傳統(tǒng)主旋律電影所不具備的國(guó)際視角，使得影片敘事整體既有縱深感也不乏廣闊感，但由于導(dǎo)演在三條敘事線上又分散出其他情節(jié)，因而使得整體敘事稍顯散亂。

在交代國(guó)內(nèi)代表齊聚上海的敘事線中，導(dǎo)演加入了陳獨(dú)秀到孫中山先生家中就軍閥陳炯明克扣經(jīng)費(fèi)一事討要說法的情節(jié)。從歷史的角度來看，導(dǎo)演在還原歷史方面做得非常成功，但是在影片敘事的方面來看，這段情節(jié)對(duì)于最后中共一大的召開推動(dòng)性不大，影響了國(guó)內(nèi)這條敘事主線的完整表達(dá)。此外，對(duì)于上海青幫頭目、法租界的探長(zhǎng)黃金榮這個(gè)老辣的市井人士的刻畫雖然入木三分，但作為整部影片最明顯的反派，他的出現(xiàn)既連接了李達(dá)與國(guó)際代表的會(huì)面，又連接了當(dāng)時(shí)強(qiáng)橫的法國(guó)與遭受蹂躪的中國(guó)。如此復(fù)雜繁瑣的關(guān)系線，影片卻以蜻蜓點(diǎn)水式的表現(xiàn)方式展現(xiàn)這個(gè)人物與其背后龐大復(fù)雜的關(guān)系線，因而觀眾在觀影時(shí)很難擁有觀看的順暢感，整體觀影感不佳。

從兩條國(guó)際敘事線來說，不論是日本特工暗殺失敗的敘事線還是馬林與尼克爾斯基在上海擺脫監(jiān)視與李達(dá)等人會(huì)面的敘事線都只是零散的、片面化的。一方面，由于背景故事沒有講清，馬林與尼克爾斯基擺脫國(guó)內(nèi)監(jiān)視者的戲份顯得很突兀，觀眾不了解全部的前因后果，因此在觀影時(shí)很難產(chǎn)生代入感；另一方面，日本特務(wù)潛入上海的劇情開始與結(jié)束都未滿足觀眾的期待視野。日本特務(wù)到上海尋找在截獲的信件中提到的“鶴鳴”，影片展示特務(wù)多次到李達(dá)的前住所附近打聽，這使站在上帝視角知曉一切的觀眾產(chǎn)生緊張感。這種緊張感在他尾隨李達(dá)進(jìn)入李達(dá)與國(guó)家代表碰面的會(huì)場(chǎng)時(shí)到達(dá)頂峰。觀眾期待看到激烈的戲劇沖突，但最后觀眾只看到了一個(gè)在前段劇情中只出現(xiàn)在日本警察對(duì)話中的“危險(xiǎn)分子”將日本特務(wù)暗中殺害的結(jié)果，這種落差感使觀眾的期待心理受挫，并且這一敘事線與中共一大的成功召開也關(guān)系不大。站在歷史的角度來看，這些絲絲縷縷的線索或多或少的對(duì)于中共一大的成功召開產(chǎn)生影響，但對(duì)于一場(chǎng)只有2個(gè)小時(shí)的電影來說，這些敘事線對(duì)于最終結(jié)果的推動(dòng)又沒有產(chǎn)生足夠大的影響。因此，三條敘事線雖然相交，但由于淺嘗輒止的交代與過多旁枝末節(jié)的劇情，使得整體敘事不夠緊湊。

總而言之，《1921》作為獻(xiàn)禮片的新嘗試，在還原歷史與藝術(shù)表達(dá)之間進(jìn)行了一定的探索，這一探索有成功之處也暴露一些不足。我們應(yīng)當(dāng)以《1921》為參考對(duì)象，不僅要重視主旋律與類型化的結(jié)合，更要注重主旋律電影中的內(nèi)在精神價(jià)值的傳達(dá)，為更好講好中國(guó)故事、傳遞中國(guó)聲音不斷努力。