詩與樂:基于《夜》的貝爾格早期藝術(shù)歌曲探析

周玲珍

內(nèi)容提要:在貝爾格早期的創(chuàng)作中,最具有代表性的是在舞臺(tái)上經(jīng)久不衰的《早期七首藝術(shù)歌曲——為鋼琴和聲樂而作》,《夜》是其中最具代表性的一首作品。文章通過音樂以及詩歌這種“近質(zhì)化”語言對(duì)作品進(jìn)行分析,探究貝爾格早期創(chuàng)作中的音樂風(fēng)格以及如何運(yùn)用音樂語言來闡釋詩歌中的意象與意境,揭示貝爾格早期藝術(shù)歌曲創(chuàng)作的特色與成就。

阿爾班·貝爾格(Alban Berg,1885-1935)是“新維也納樂派”最具代表性的三位作曲家之一,在現(xiàn)代音樂歷史上有著舉足輕重的地位。學(xué)界關(guān)于其作品的研究討論自作曲家在世時(shí)至今仍經(jīng)久不衰。

貝爾格在19歲時(shí)跟隨勛伯格學(xué)習(xí),而在此前貝爾格已有作品70余首。盡管如此,直到1925年貝爾格的第一部歌劇《沃采克》(Op.7)問世前,他的作品都鮮為人知。

學(xué)界一般將貝爾格的創(chuàng)作分為三個(gè)階段:第一階段(1904-1910)包括貝爾格在學(xué)生時(shí)代創(chuàng)作的《鋼琴奏鳴曲》(Op.1)以及《四首藝術(shù)歌曲》(Op.2)中的前三首,這一階段是貝爾格探索發(fā)現(xiàn)自己的作曲風(fēng)格時(shí)期,作品大多為有調(diào)性或泛調(diào)性作品。第二階段(1910-1925),這一階段從《四首藝術(shù)歌曲》中的最后一首無調(diào)性藝術(shù)歌曲《暖風(fēng)》(Warm die Lüfte)至其著名的歌劇《沃采克》為止。在此階段貝爾格進(jìn)入了自由無調(diào)性創(chuàng)作時(shí)期,也標(biāo)志著其創(chuàng)作風(fēng)格走向成熟。第三階段(1925-1935),貝爾格在這一階段開始運(yùn)用十二音技法以及序列作曲技法創(chuàng)作,主要作品包括歌劇《露露》(Lulu)、《室內(nèi)樂協(xié)奏曲》以及《小提琴協(xié)奏曲》。

貝爾格的作品涵蓋歌劇、藝術(shù)歌曲、交響樂、協(xié)奏曲、奏鳴曲等多種藝術(shù)體裁,而藝術(shù)歌曲作品在貝爾格早期創(chuàng)作生涯中占有重要的地位,在第一階段的作品中有著總量逾80首的藝術(shù)歌曲。貝爾格早期藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作不論在曲式、和聲還是鋼琴部分都有著德語藝術(shù)歌曲大師——如舒曼或勃拉姆斯——的影子,同時(shí)我們又能在其中聽到來自瓦格納的影響。這是一種混合著浪漫主義與“無調(diào)性”的結(jié)合體。這種泛調(diào)性特點(diǎn)我們也可以在勛伯格早期的藝術(shù)歌曲,如《四首藝術(shù)歌曲》中聽到。除了藝術(shù)歌曲的先賢,馬勒與施特勞斯對(duì)貝爾格的影響則不單單停留在藝術(shù)歌曲創(chuàng)作上,尤其是馬勒。貝爾格視馬勒為自己的偶像,勛伯格同樣很喜歡馬勒的作品,并經(jīng)常在課上與他的學(xué)生分析馬勒作品。馬勒的聲樂套曲《少年魔角》()更是對(duì)新維也納樂派的三人產(chǎn)生了巨大的影響。這套以德國民歌為歌詞而創(chuàng)作的聲樂套曲充滿了生活的真實(shí)、樸素、無奈以及諷刺,這些特點(diǎn)我們可以在勛伯格的《消失的人群》(,Op.12)以及貝爾格的《沃采克》中聽到。貝爾格對(duì)于聲樂作品的“偏愛”,我們還可以從勛伯格的描述中得到證實(shí)。勛伯格在1910年給出版商哈茨卡(Emil Hertzka)的信中肯定了貝爾格的作曲天賦,但同時(shí)在信中提出貝爾格在剛剛跟隨勛伯格學(xué)習(xí)時(shí)“在他自己的想象中無法創(chuàng)作除了藝術(shù)歌曲之外的任何器樂作品,甚至連鋼琴部分也是如歌的”。貝爾格對(duì)于聲樂作品的喜愛可以追溯到他的家庭,尤其是他的兄弟姐妹。貝爾格出生于維也納的一個(gè)富裕猶太家庭,父親經(jīng)營著一家書籍、藝術(shù)品以及古董商店,母親則是維也納宮廷珠寶匠弗朗茨·克薩維·梅爾希爾·布朗(Franz Xaver Melchior Braun)的女兒。在這樣一個(gè)充滿文化藝術(shù)氣息的家庭氛圍中,貝爾格以及他的兄弟姐妹很早便耳濡目染,在不同的藝術(shù)領(lǐng)域探索自己的愛好。貝爾格的弟弟查理(Charly)是瓦格納音樂的忠實(shí)粉絲,同時(shí)也是一名歌手;妹妹斯瑪拉達(dá)(Smaragda)彈得一手好鋼琴,后來成了一名職業(yè)鋼琴藝術(shù)指導(dǎo)以及鋼琴教師。與弟弟和妹妹的合奏中,貝爾格了解了從舒伯特到胡戈·沃爾夫的大量藝術(shù)歌曲。

貝爾格在第一階段所創(chuàng)作的藝術(shù)歌曲除了前文中提到的《四首藝術(shù)歌曲》與《為彼得·阿爾騰貝格的明信片詩詞譜寫的五首樂隊(duì)歌曲》(Op.4)外均無作品號(hào)。目前針對(duì)貝爾格的研究文獻(xiàn)大多集中于其第二階段和第三階段的作品,而早期的藝術(shù)歌曲沒有得到其應(yīng)有的關(guān)注與研究。這一時(shí)期的藝術(shù)歌曲作品從數(shù)量到質(zhì)量都很突出,其中最具有代表性的則是在舞臺(tái)上經(jīng)久不衰的《早期七首藝術(shù)歌曲——為鋼琴和聲樂而作》,而《夜》()則是其中最具代表性的一首作品。在研究分析作品時(shí),宋瑾教授在《闡釋音樂的三種語言》一文中提出的“近質(zhì)化語言”為我們提供了一個(gè)新的視角,即“采用文學(xué)的表現(xiàn)性語言或美術(shù)的視覺語言來闡釋音樂,特點(diǎn)是近質(zhì)通感,主要功效在闡發(fā)感性信息;反之,音樂亦可闡釋文學(xué)和美術(shù)作品,產(chǎn)生互文現(xiàn)象”。

除了對(duì)于音樂本身的分析,本文還嘗試通過詩歌這種“近質(zhì)化”語言對(duì)作品進(jìn)行研究分析,探究在貝爾格的早期創(chuàng)作風(fēng)格中是如何運(yùn)用音樂語言來闡釋詩歌中的意象與意境。

一、詩

早在青年時(shí)期貝爾格就表達(dá)了自己對(duì)于文學(xué)的喜愛。貝爾格曾經(jīng)對(duì)韋伯恩表達(dá)過自己原本想成為一位詩人的愿望。貝爾格對(duì)于文學(xué)的敏感度可以追溯到他的童年和家庭。雖然他的兄弟姐妹都有學(xué)習(xí)樂器,但是貝爾格起初并未展現(xiàn)在音樂上的天賦。相反,他對(duì)文學(xué)有著濃烈的興趣。在家中他已經(jīng)熟讀易卜生和斯特林堡的戲劇。正是少年時(shí)期對(duì)于文學(xué)藝術(shù)的熱忱以及大量的閱讀,為貝爾格提供了創(chuàng)作藝術(shù)歌曲的肥沃土壤。貝爾格對(duì)于詩歌的了解可以從其早期藝術(shù)歌曲所選取詩作種類的多樣性中窺見一二,跨度從浪漫主義時(shí)期的歌德、海涅、呂克特等人至與貝爾格同時(shí)代的霍普特曼、易卜生、霍夫曼斯塔爾等人。

《夜》的歌詞選自德國自然主義作家,詩人卡爾·霍普特曼(Carl Hauptmann)(1858—1921)的詩作。

卡爾·霍普特曼的弟弟蓋哈特·霍普特曼(Gerhart Hauptmann)是德國自然主義文學(xué)代表人物,同時(shí)也是諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)獲得者。相對(duì)于弟弟來說,霍普特曼的名聲和影響力都遠(yuǎn)遠(yuǎn)不及。霍普特曼常常被當(dāng)作弟弟的“附屬品”,生活在弟弟光環(huán)的陰影之下?；羝仗芈鼜?880年開始在耶拿大學(xué)學(xué)習(xí)哲學(xué)、生物學(xué)以及生理學(xué),1883年取得博士學(xué)位后赴蘇黎世繼續(xù)學(xué)習(xí)哲學(xué)(Philosophie)與自然科學(xué)(Naturwissenschaft)。1889年搬去柏林生活,兩年后搬入和弟弟共同購買的一棟別墅中生活,1893年弟弟搬出后,霍普特曼在此生活直至離世。在蘇黎世學(xué)習(xí)結(jié)束后,霍普特曼將精力放在用形而上學(xué)的思考方式審視現(xiàn)代哲學(xué)?！八麌L試證明在心理活動(dòng)與外界現(xiàn)實(shí)世界之間的一種特定互動(dòng)”。隨著研究的深入以及科學(xué)的發(fā)展,他對(duì)自己的研究失去了希望。1900年前后,霍普特曼放棄了自己投入十余年的研究方向,繼而轉(zhuǎn)向自己的內(nèi)心世界,探索自己的哲學(xué)觀以及人類的本質(zhì),從哲學(xué)和生物學(xué)的科學(xué)研究轉(zhuǎn)向關(guān)注自己的內(nèi)心。這段時(shí)間詩人對(duì)于人生、哲學(xué)、自然、人與自然的關(guān)系等思考大多體現(xiàn)在其作品《自我的日記》()中?！啊蹲晕业娜沼洝凡⒎且槐救沼浭降奈膶W(xué)作品,而是一本詩歌和格言警句集選。這些詩歌與格言選是在[霍普特曼]從一元論者至‘靈魂追尋者’,從生物學(xué)家至詩人的轉(zhuǎn)型期下誕生的”。而《夜》的歌詞也出于此?；羝仗芈哪康氖恰吧衩伢w驗(yàn)”,而達(dá)到目的的方式是“詩歌”。關(guān)于尋找自我,德國歷史學(xué)家哈克爾在1929年的著作《西里西亞的德國文學(xué)史》中有著形象的描述:“天空并不在星星后面,而是在我們之中,就像地獄不在任何一個(gè)地方,而在我們胸中。[人們]尋找上帝,并不應(yīng)該把目光投向外界,而應(yīng)該把目光放到安靜的,與世隔絕的,專注的內(nèi)在。”由此可見,霍普特曼的詩歌中存在著大量對(duì)于自我感悟式內(nèi)心體驗(yàn)的記錄和描繪。這與勛伯格和貝爾格的早期表現(xiàn)主義風(fēng)格創(chuàng)作方式有著異曲同工之妙。

詩人自己曾經(jīng)表達(dá)了自己一生的藝術(shù)觀:“藝術(shù)家必須將在他花叢中生出的雜草除掉。這項(xiàng)除草的工作就是他們的藝術(shù)行為。這是他們的圖畫、結(jié)構(gòu)與創(chuàng)作。如同無形的線一樣,思想從我們的口中流出;密密麻麻地纏繞在語言的綠葉周圍;將精巧的意義與意圖的根粘在一起。將語言從雜亂無章的線中釋放出來,在它們的誕生地——靈魂中——重新理解它們:這是詩人的工作。”

詩歌中采用首尾呼應(yīng)的模式,“O gib acht!(噢,注意啊!)”出現(xiàn)在第一段與最后一段,但這兩次出現(xiàn)的意義已經(jīng)不同。第一次是引領(lǐng)讀者進(jìn)入作者描繪的夜的奇幻世界,而第二次則是對(duì)于結(jié)尾處全詩詩眼“Trinke Seele! Trinke Einsamkeit!”(沉醉吧靈魂,沉醉在這孤寂中!)的升華,引人入勝,發(fā)人深思。全詩多數(shù)篇幅為描寫夜晚光怪陸離的景色,而“夜”在詩中是一種意象,代表著暗影與隱秘;代表著與“日”相反的,充滿神奇的一個(gè)異世界。施特勞斯《最后四首歌》()中的第三首《在入睡時(shí)》()的歌詞中也提及夜晚的異世界屬性。此處的異世界可以被引申為我們的內(nèi)心世界,抑或是一個(gè)“純凈的仙境”,在深處其中,人們似乎才能感受到真正的靈魂。這一點(diǎn)也符合前文中提及的霍普特曼在詩歌創(chuàng)作上的意圖。而這一意圖在兩年后誕生的小說《瑪提爾德》()中得到了更深層次的加工。霍普特曼想通過瑪提爾德創(chuàng)造“一個(gè)已經(jīng)在尋找自己靈魂路上的人”的文學(xué)形象,如同作者在創(chuàng)作這部小說前后時(shí)的心境一樣。反觀,如果將夜的世界比喻為內(nèi)心世界抑或是自我的靈魂,那么開篇的第一次“噢,注意啊!”則有著一語雙關(guān)的意味。

詩歌中描繪了大量在夜色中的景物,包括群山、山谷、小溪、小路、山毛櫸、樹林。此外還描繪了流水聲、光和微風(fēng),為讀者創(chuàng)造了不同感官上的閱讀體驗(yàn)。“夜”世界是如此豐富,有著不遜于“日”世界的精彩。縱觀全詩,讀者可以理解為一段優(yōu)美的夜色描繪,亦可理解為霍普特曼所描寫的豐富的內(nèi)心世界。而這個(gè)“夜的世界”被詩人描繪的是如此令人心馳神往。對(duì)于詩人來說,這里才是世界的本質(zhì),才是詩人所追求的“內(nèi)在的,真正的真實(shí)”。

二、樂

與舒伯特或者舒曼的聲樂套曲不同,貝爾格的《早期藝術(shù)歌曲七首》雖然是一套完整作品,但作者選擇的詩歌之間并無內(nèi)容上的聯(lián)系,連續(xù)性不強(qiáng)。《早期藝術(shù)歌曲七首》創(chuàng)作于1905-1908年跟隨勛伯格學(xué)習(xí)時(shí)期,勛伯格的作曲思想以及審美取向深深地影響了貝爾格的音樂創(chuàng)作?！兑埂纷鳛殚_篇之作,卻是全套作品中最晚創(chuàng)作的歌曲(1908),而1907-1908年間也是貝爾格音樂語匯迅速成熟的兩年。在這兩年間貝爾格起草了五首奏鳴曲,但均未完成,然而從草稿中,我們可以看到貝爾格日漸成熟的創(chuàng)作手法與音樂語匯。此后正式出版的《鋼琴奏鳴曲》(Op.1)則是這五首未完成的奏鳴曲的延續(xù)。其中有些音樂語匯甚至出現(xiàn)在了其中期歌劇作品《沃采克》中。

貝爾格顯然對(duì)于詩歌的意境與意象有著充分的理解,而他的理解可以從音樂中得以印證。筆者將從調(diào)式、和聲、旋律線條、鋼琴伴奏織體、力度、速度、曲式、節(jié)奏以及作曲手法這些層面來揭示詩歌的結(jié)構(gòu)、內(nèi)容以及意象。詩歌分為四段,而同樣的,歌曲的曲式結(jié)構(gòu)也分為四段——ABB'A',屬于帶有再現(xiàn)因素的并列單二段體結(jié)構(gòu)。A 段從第1-8小節(jié),B段為第9-15小節(jié),B'段為第15-24小節(jié),A'段為第26-38小節(jié)。兩個(gè)A 段首尾呼應(yīng),與詩歌首尾呼相對(duì)應(yīng)。

表1 《夜》的曲式結(jié)構(gòu)

全曲歌詞大部分采用了“音節(jié)式”(Syllabik)的處理手法,即一個(gè)音節(jié)一個(gè)音的對(duì)應(yīng)手法,只在兩處的音節(jié)上采用“吟唱式”(Melisma)的處理方式(第18小節(jié)與第20小節(jié)),但均為適應(yīng)和聲變化而做的小幅度移動(dòng)。盡管如此,在作品中,邏輯重點(diǎn)詞(動(dòng)詞、名詞、代詞等),重點(diǎn)描繪對(duì)象以及某些對(duì)于詩歌意境描繪而言重要的形容詞,貝爾格在旋律以及節(jié)奏上均給予了不同層面的強(qiáng)調(diào)。

在調(diào)式上,貝爾格在開篇的前奏中使用了全音階作為音高材料,立刻將音樂帶離了符合“傳統(tǒng)聽覺審美”的調(diào)性邊緣,同時(shí)帶來了一種強(qiáng)烈的異世界的聽覺感受。雖然七首作品均為泛調(diào)性作品,但每首作品偏離調(diào)性的程度不盡相同?！兑国L》與《在房間中》更加偏向勃拉姆斯式的有調(diào)性音樂,《夜》《愛的頌歌》《夢中女王》與《夏日》更加偏向無調(diào)性音樂,《蘆葦之歌》則介于二者之間,帶著濃厚的浪漫主義氣息,讓我們不由自主地聯(lián)想到舒曼的藝術(shù)歌曲。但《夜》的無調(diào)性又不同于其余三首?！稅鄣捻灨琛吩谧髑挤ㄉ细咏咏媛虿匪苟{(diào)性上已經(jīng)看到了勛伯格的影子。這種泛調(diào)性的影響不單單來自勛伯格,其和瓦格納的半音性以及特里斯坦和聲有著千絲萬縷的聯(lián)系?！断娜铡啡鷦t是由前奏中特色十足的動(dòng)機(jī)發(fā)展而來,這讓聽眾回憶起了馬勒第四交響樂?！兑埂吩贏 段與B段分別使用不同的調(diào)式。A 段以全音階為主要材料,B段則帶有明顯的晚期浪漫主義特點(diǎn)。作曲家萊博維茨(RenéLeibowitz)認(rèn)為《夜》屬于“后瓦格納式”(post-Wagnerian)甚至“印象主義式”(impressionistic)的音樂。

鋼琴前奏中相同的動(dòng)機(jī)始終保持在的力度范疇,從低到高,跨越4個(gè)八度。強(qiáng)烈的全音階和聲色彩與第一句中的“夜”(Nacht)、“云”(Wolken)、“霧”(Nebel)形成互文。詩歌中“暮色降臨”(D?mmern)為此句中最重要的詞,它為進(jìn)入“夜”的世界拉開了序幕。聲樂旋律將此詞作為第一句中的最高音,隨后旋律線條向下運(yùn)動(dòng),在“非常慢”(Sehr langsam)的速度標(biāo)記下,自上而下緩緩流動(dòng)的聲樂線條勾勒出詩歌中的“暮色降臨”,同時(shí)將聽眾的注意力引導(dǎo)至詩歌中的描繪對(duì)象——“夜”(Nacht)與“山谷”(Tal)。第二句中“升騰”的“霧”(Nebel schweben)與到鋼琴前奏中自下而上緩慢“爬升”的動(dòng)機(jī)互文,并在第3小節(jié)重復(fù)。聲樂旋律線條中以大二度運(yùn)動(dòng)的E-F-E三音動(dòng)機(jī)(第3小節(jié)),在第4-5小節(jié)以半音距離攀升(F-G-F)與(F -G -F)并發(fā)展變化,同樣對(duì)應(yīng)著詩歌中的“升騰”。鋼琴部分從前奏至第4小節(jié)保持的力度,以均勻的八分音符律動(dòng)將“在夜幕降臨后,白霧緩緩升起”的意境緩緩奏出。

譜例1 第1-2小節(jié)

第5小節(jié)鋼琴部分高音區(qū)以八分音符律動(dòng)游移的增三和弦動(dòng)機(jī)在歌詞“輕聲的”(sacht)處演變成為十六分音符律動(dòng)的分解和弦,為相對(duì)靜止的音樂加入一絲動(dòng)力。鋼琴高音的金屬質(zhì)感十分貼近“流水潺潺”的聲響,與詩歌互文。詩歌第一段的第三、四句中,夜逐漸摘下了它神秘的面紗。對(duì)應(yīng)音樂為第6小節(jié)鋼琴部分短暫地出現(xiàn)了帶有不同和聲色彩的升F半減三四和弦與降B屬七和弦,相對(duì)于前文“無色差”的全音階和聲,這兩個(gè)和弦?guī)砹藘煞N鮮明但不同的色彩,給人一種在黑暗中突然看清楚事物的感覺,猶如雙眼適應(yīng)了黑暗后,突然發(fā)現(xiàn)一個(gè)截然不同的、流光溢彩的世界。同時(shí),鋼琴部分兩個(gè)聲部由前文的同向運(yùn)動(dòng)轉(zhuǎn)變?yōu)榉聪蜻\(yùn)動(dòng),將音域范圍擴(kuò)張,應(yīng)和此處的歌詞“揭開面紗”(Nun entschleiertsich);而在平均八分音符與十六分音符的節(jié)奏外。鋼琴首次出現(xiàn)了切分節(jié)奏,進(jìn)一步加強(qiáng)音樂的動(dòng)力。貝爾格用節(jié)奏、音域與和聲色彩的變化營造出一種“開啟”的姿態(tài)。

第7-8小節(jié)中的“O gib Acht!(噢,注意啊!)”是全詩出現(xiàn)的第一次感嘆,伴隨著聲樂在兩次在“注意”(Acht)上長音的漸強(qiáng),伴奏音域不斷加寬、織體不斷加厚,以全音階為主音樂語匯的逐漸瓦解。在鋼琴部分中,來自聲樂旋律中第一句的動(dòng)機(jī)以八度的方式在低音區(qū)奏出,創(chuàng)造出輝煌的音響效果。由第6小節(jié)而始的“開啟”姿態(tài)在此得到進(jìn)一步加強(qiáng),將音樂推向B段的高潮。

縱觀A 段,貝爾格將詩歌中的意境通過律動(dòng)、節(jié)奏、和聲、旋律線條以及織體的改變描繪得淋漓盡致。從開篇帶有神秘主義色彩的霧靄至霧氣逐漸散去,“夜”顯露其真正的面容。A 段是B段對(duì)于“夜”世界描繪的準(zhǔn)備與鋪墊,音樂的動(dòng)力從平靜逐漸走向激動(dòng),伴奏織體從平穩(wěn)進(jìn)行的八分音符到十六分音符再到切分節(jié)奏的加入,配合力度的加強(qiáng)、伴奏織體的加厚、音域的加寬以及聲樂線條從中音區(qū)至中高音區(qū)的移升,一步步將音樂推向第一個(gè)高潮,即對(duì)于“夜”世界的細(xì)致描繪。

值得一提的是,在引導(dǎo)讀者進(jìn)入“夜”世界的A 段,貝爾格選擇了全音階與增三和弦為主的更加偏離調(diào)性的音樂領(lǐng)域,而當(dāng)詩歌進(jìn)入第二段時(shí),貝爾格則在第8小節(jié)的后半段的和弦逐漸脫離前文的音樂語匯,將音樂代入相對(duì)靠近調(diào)性的B 段。B 段中貝爾格使用了大量的“游移”和弦。

這種短暫的不斷變化色彩的游移和弦對(duì)應(yīng)著豐富精彩的“夜”世界中的景物。明亮的A 大調(diào)三和弦對(duì)應(yīng)著“廣袤無垠的仙境”(weites Wunderland)。隨后和聲上短暫地借由進(jìn)入降B屬七和弦進(jìn)入降E 大調(diào)短暫停留半拍后回到A 大調(diào)三和弦并結(jié)束與D 大調(diào)三和弦。第11小節(jié)中聲樂旋律中自下而上的全音階(結(jié)尾音除外)與鋼琴部分中自上而下的全音階相互補(bǔ)充,保持整體聲音的飽滿。從F開始的聲樂線條不斷漸強(qiáng),對(duì)應(yīng)著詩歌第二段第二句中“巍峨雄偉的群山”(ragen Berge)。第11-12小節(jié)中,聲樂旋律線條的律動(dòng)在樂句結(jié)尾的C-D-F[traumhaft gro?(夢幻般雄偉)]三音處由八分音符拉寬為四分音符,強(qiáng)調(diào)歌詞,并將樂句推向最高音F[雄偉(gro?)]。此處的漸慢讓此處聲樂旋律在高音區(qū)得到充分的展示與舒展。

下一句詩歌中描繪的是“寂靜的小路”(stille Pfade),聲樂線條從高音區(qū)向下大九度,并且在短短一個(gè)四分音符的時(shí)值中,力度從迅速轉(zhuǎn)變?yōu)?。與歌詞對(duì)應(yīng)。此樂句的線條區(qū)別與前一句使用的全音階材料,更加強(qiáng)調(diào)四度音程(B-F,F-C-G)。相較于前一句平均的旋律線條,此處更加凸顯小路的“隱蔽”與“蜿蜒曲折”(verborgnem)。不同于第11-12小節(jié),第13-14小節(jié)的聲樂線條整體保持在的力度中,從小字一組降e至小字二組升g向上運(yùn)動(dòng),僅在高音處有小幅度的漸強(qiáng)并隨即減弱。此處鋼琴部分在高音聲部與聲樂旋律相同且高一八度。鋼琴金屬質(zhì)的音色為以聲樂為主體的旋律增添了一絲“銀光”(Silberlicht)。隨后線條通過3個(gè)四度快速向下運(yùn)動(dòng),并結(jié)束在小字一組的f音上,猶如小路被群山所遮蔽。

第三段中繼續(xù)對(duì)夜世界中景物的進(jìn)行描繪,而音樂上則與第二段開篇相似。不同之處在于其結(jié)尾處帶有明顯的f小調(diào)的終止式(第24小節(jié))。從第19小節(jié)開始,貝爾格則通過不同的游移和弦逐漸接近f小調(diào),而第一次出現(xiàn)f小調(diào)的IV 級(jí)則是在歌詞“一縷微風(fēng)”(ein Hauch)處。作曲家將聲樂線條安排在f上保持,而此音也作為“鏈接音”,將下一歌突然進(jìn)入的降b小調(diào)和弦連接起來。配合的力度與聲樂部分中的mezza voce(用半聲)標(biāo)記,在音樂中灑下了一抹淡淡的陰影,對(duì)應(yīng)著詩歌中“從遠(yuǎn)方樹林深處”的“孤獨(dú)的風(fēng)”。同時(shí)速度上作曲家標(biāo)注了漸慢,為聲樂旋律中的做充分的準(zhǔn)備,同時(shí)預(yù)示著即將到來的新的色彩。在歌詞中,Hauch(微風(fēng))[haux]具有擬聲與表意的含義。此詞的發(fā)音猶如微風(fēng)輕輕吹拂。而貝爾格巧妙地運(yùn)用了一點(diǎn),聲樂線條在第21小節(jié)保持在小字二組的f音上,由于音高保持不變,聲樂中的語言要素一躍成了聽眾欣賞音樂時(shí)的重點(diǎn)。正是這樣巧妙的轉(zhuǎn)化,才能將Hauch一詞的擬聲特性發(fā)揮出來。

B段中,音樂的律動(dòng)更加流動(dòng),伴奏織體從十六分音符變?yōu)榱鲃?dòng)性更強(qiáng)的六連音,并且六連音元素貫穿B 段以及B'段的前半部分。從“山毛櫸靜靜地佇立在路邊”(Stummer Buchenbaum am Wege steht)開始,伴奏織體回到了八分音符的律動(dòng)。第25小節(jié)第三拍開始音樂進(jìn)入過渡段,準(zhǔn)備再現(xiàn),同時(shí)也回到了以全音階為主的和聲色彩中。

第27小節(jié)中出現(xiàn)了全曲聲樂旋律線條中的最低音——中央C,并以此音為始,向上構(gòu)成一個(gè)增三和弦至小字一組升g,后下行一個(gè)小二度再次向上構(gòu)成一個(gè)增三和弦。此句的起音中央c僅在歌曲中出現(xiàn)一次,并填以“U”母音(Und),更加增添了暗淡的色彩,對(duì)應(yīng)著詩歌中“在大地黑暗的最深處”(Und aus tiefen Grundes Düsterheit)。作曲家在此處使用的整體力度為至區(qū)間,使用了表情符號(hào)dolce(柔美的),這些均為營造詩歌中的“黑暗的最深處”的背景環(huán)境。第27-30小節(jié)中,鋼琴的高聲部旋律為第一段第一句的聲樂旋律,這與此處聲樂的低沉形成了鮮明的對(duì)比,而的力度與鋼琴高音區(qū)明亮的音色更加暗示了其表現(xiàn)的是詩歌中“斑駁的光”。在此處貝爾格一反常態(tài)地將聲樂旋律作為詩歌所描繪的背景(大地黑暗的最深處),而鋼琴旋律則是具體的事物(斑駁的光)。

如果我們將第27-29小節(jié)作曲家在聲樂部分中給出的三條連線作為線索:第一條連線的所使用的音高材料為c上的全音階;第二條連線所使用的全音階則上升了一個(gè)小二度(從第29小節(jié)開始);第三條連線則使用的是半音階。在鋼琴部分則一直將這兩種不同的全音階混合。相對(duì)于第一段,此處的音樂內(nèi)容更加豐富,由聲樂旋律帶來的一個(gè)副旋律聲部與原本相同的音樂材料交織,較之于第一段更增添了一分混沌的感覺。

“沉醉吧,靈魂! 沉醉在這寂寞中!”(Trinke Seele! Trinke Einsamkeit!)是全詩的詩眼,是詩人在描寫夜色的景物,并感受其魅力后發(fā)出了感嘆與呼喚。兩次呼喚采用相同的動(dòng)機(jī),音程為向上的純四度(D-A)與減五度(E-A),張力漸增。聲樂旋律中分別將兩次高音安排在詩歌中重點(diǎn)的邏輯對(duì)象——“靈魂”(Seele)與“寂寞”(Einsamkeit)兩詞的重讀音節(jié)上。在詩歌中,第二次的呼喚往往為更加強(qiáng)調(diào)的對(duì)象;音樂中第二次的呼喚不僅在音高上提升小二度,更體現(xiàn)在和聲張力(純四度-減五度)以及力度(-)的加強(qiáng)。鋼琴旋律緊隨聲樂旋律后出現(xiàn),高八度用連斷奏手法重復(fù)“靈魂”(Seele)與“寂寞”(Einsamkeit)的兩個(gè)旋律音程,達(dá)到一種回聲的效果,同時(shí)強(qiáng)化了聲樂旋律線條。

從第36小節(jié)開始進(jìn)入尾奏,第一句的動(dòng)機(jī)再次出現(xiàn),并結(jié)束于升F的增三和弦上。

貝爾格將歌曲分為兩種不盡相同的音樂語匯,他們有著明顯的聽覺差別,但同時(shí)并不是嚴(yán)格將二者區(qū)分,我們可以在A 段中聽到B段的帶有色彩的和聲(如第6小節(jié)),也可以在B段中聽到相對(duì)沒有顏色的全音階(如第11小節(jié)),同時(shí)聲樂旋律也符合這一點(diǎn)。

貝爾格將詩歌中的意象、描繪的事物以及意境用音樂中不同的元素進(jìn)行闡釋:如詩歌的結(jié)構(gòu)與音樂的曲式結(jié)構(gòu),重點(diǎn)邏輯詞對(duì)應(yīng)著聲樂線條中時(shí)值的拉長與節(jié)奏的改變;語言的節(jié)奏通過音樂的節(jié)奏得到夸張與強(qiáng)調(diào);詩歌中的意境、意象通過和聲色彩、伴奏織體以及速度和力度的變化在音樂中得到展示。作曲家將“只可意會(huì)”的意境通過上述的不同手法在音樂中進(jìn)行了“近質(zhì)化”語言的闡釋,同時(shí)也是為作曲家提供新的創(chuàng)作靈感,為聽眾帶來了雙重的藝術(shù)體驗(yàn)。

三、貝爾格早期藝術(shù)歌曲的成就與特色

貝爾格的家庭與成長環(huán)境為其提供了一個(gè)充滿藝術(shù)氛圍的環(huán)境。對(duì)音樂,尤其是聲樂作品的深入了解以及深厚的文學(xué)修養(yǎng)為作曲家日后個(gè)人風(fēng)格的形成奠定了基礎(chǔ)?？梢哉f,貝爾格是因“詩”走向“樂”。在青少年時(shí)代深入了解大量浪漫主義時(shí)期的藝術(shù)歌曲,奠定了貝爾格的審美基礎(chǔ),這種審美基礎(chǔ)延續(xù)至作曲家后續(xù)的創(chuàng)作中。在跟隨勛伯格系統(tǒng)學(xué)習(xí)后,貝爾格開啟了對(duì)于其個(gè)人創(chuàng)作風(fēng)格的探索,而這一過程則體現(xiàn)在其早期藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作中。

20世紀(jì)60年代,音樂學(xué)家雷德利希(Hans Ferdinand Redlich)對(duì)貝爾格早期的80余首藝術(shù)歌曲做了詳盡的論述,他認(rèn)為貝爾格的早期藝術(shù)歌曲在形式上帶著深深的“舒曼式”的簡潔,而音樂上則是20 世紀(jì)初的“沃爾夫式”有著大量變化音的晚期浪漫主義風(fēng)格。作為開篇之作的《夜》創(chuàng)作最晚,音樂語匯也最激進(jìn)。構(gòu)建在全音階與增三和弦上的動(dòng)機(jī)讓人們會(huì)主動(dòng)聯(lián)想到德彪西。

音樂學(xué)家查德威克(Nicholas Chadwick)則從另一個(gè)視角解析貝爾格的早期藝術(shù)歌曲。他將其劃分為四個(gè)時(shí)期,來揭示貝爾格的創(chuàng)作風(fēng)格逐漸成熟的過程。他認(rèn)為第一時(shí)期創(chuàng)作主要受到舒伯特、瓦格納以及馬勒的影響,其中尤以馬勒的影響最為深遠(yuǎn)。第二階段的作品帶有實(shí)驗(yàn)性的特點(diǎn),貝爾格開始在調(diào)性內(nèi)進(jìn)行探索并引用,模仿來自瓦格納、馬勒、沃爾夫和法國作曲家(主要為德彪西)等人的創(chuàng)作風(fēng)格?！兑埂返囊魳氛Z匯有著這一階段的風(fēng)格的特點(diǎn)。這也使得這一階段對(duì)比于第一階段的作品而言,音樂語匯更加豐富。第三階段則是貝爾格開始跟隨勛伯格學(xué)習(xí)初期(1904-1905),這一階段作品有著明顯的“勃拉姆斯式”的音樂風(fēng)格;第四階段則是受到勛伯格影響最為深遠(yuǎn)的時(shí)期。

從前人的研究總結(jié)中,我們可以看出貝爾格早期藝術(shù)歌曲的整體特點(diǎn)以“模仿”為主,前期以舒伯特、舒曼、施特勞斯、瓦格納。在德彪西帶有印象派風(fēng)格的作品問世后,貝爾格表現(xiàn)出極大的興趣與敬意,這一點(diǎn)在貝爾格與其好友的私下對(duì)話中多次提及。同時(shí)期貝爾格在創(chuàng)作時(shí)也借鑒了德彪西音樂語匯。其作品中勃拉姆斯的音樂語匯以及勛伯格本人的語匯明顯增多。正是大量實(shí)驗(yàn)性的創(chuàng)作以及對(duì)于音樂風(fēng)格廣泛的涉獵和汲取,為貝爾格形成“回顧性”與“前瞻性”的成熟創(chuàng)作風(fēng)格帶來了充足的養(yǎng)分。

同時(shí)藝術(shù)歌曲與生俱來的文學(xué)性特點(diǎn)決定了其是體現(xiàn)詩樂交融的最佳題材。而德語藝術(shù)歌曲又是此類體裁中重要的組成部分,從貝多芬的《致遠(yuǎn)方的愛人》(Op.98)而始,歷經(jīng)舒伯特、舒曼、勃拉姆斯、施特勞斯、沃爾夫、馬勒,有著悠久的傳統(tǒng)與大量的作品。作曲家選取不同時(shí)代、不同流派的詩歌為藍(lán)本,并在此基礎(chǔ)上進(jìn)行音樂創(chuàng)作,為我們展開了一幅詩歌與音樂交相呼應(yīng)的壯麗畫卷。

正是借由藝術(shù)歌曲的形式,貝爾格深入了解了前人的作曲風(fēng)格以及創(chuàng)作手法,并將這些手法融會(huì)貫通,運(yùn)用于其后續(xù)的創(chuàng)作中。可以說,貝爾格個(gè)人創(chuàng)作風(fēng)格的探索始于藝術(shù)歌曲。在跟隨勛伯格學(xué)習(xí)后,隨著作曲技法與個(gè)人風(fēng)格的日漸成熟,貝爾格將其對(duì)于詩歌中意象、意境等元素敏銳地捕捉、深刻地理解,更加精確、純熟地以音樂的形式表現(xiàn)出來,將日趨成熟的個(gè)人風(fēng)格反哺于藝術(shù)歌曲這種形式,繼而形成后續(xù)作品中的“前瞻性”與“回顧性”的個(gè)人風(fēng)格,也成就了貝爾格作品在舞臺(tái)上的經(jīng)久不衰、歷久彌新。

結(jié)語

貝爾格充滿藝術(shù)氛圍的成長環(huán)境與對(duì)于文學(xué)的強(qiáng)烈喜好引導(dǎo)他踏入藝術(shù)歌曲的海洋。而在跟隨勛伯格學(xué)習(xí)后,極具天賦的貝爾格將更多的作曲技法運(yùn)用至作品中,而正是極高的文學(xué)敏感性與日漸成熟的作曲技法使得這套作品能夠達(dá)到非常高程度的詩樂交融。作曲家將詩歌中的元素與對(duì)詩歌的理解,通過聲樂與鋼琴的有機(jī)結(jié)合呈現(xiàn)給聽眾,利用豐富的和聲語言、靈活運(yùn)用的動(dòng)機(jī)以及對(duì)稱的曲式結(jié)構(gòu)建立起了一個(gè)精彩紛呈的聽覺“夜”世界。貝爾格早期藝術(shù)歌曲中大量模仿性的創(chuàng)作使得德語藝術(shù)歌曲不同時(shí)代大師的作曲風(fēng)格深入其骨髓,使其能自然地、有機(jī)地將不同的風(fēng)格融合進(jìn)自己的作品。這使得他的作品在不斷探索新領(lǐng)域的同時(shí)不會(huì)脫離沿襲多年的音樂傳統(tǒng),實(shí)現(xiàn)了創(chuàng)新與傳統(tǒng)的有機(jī)結(jié)合。貝爾格的早期藝術(shù)歌曲為其后續(xù)的創(chuàng)作提供了豐富的素材與積累,而《夜》的創(chuàng)作則是其中從量變到質(zhì)變的突破,這首作品的許多技法也深刻地影響了貝爾格后續(xù)作品的創(chuàng)作,是貝爾格早期藝術(shù)歌曲創(chuàng)作的集大成者。

“Nacht”

《夜》

D?mmernWolkenüber Nacht und Tal.

Nebels chweben.Wasser rauschen sacht.

Nun entschleiert sich's mit einem Mal.

O gib acht!gib acht!

暮色降臨,層云籠罩著夜色與山谷。

薄霧升騰,流水潺潺。

現(xiàn)在,它們揭開了神秘的面紗。

噢,注意啊! 注意啊!

Weites Wunderland ist aufgetan,

Silbern ragen Berge traumhaft gro?,

Stille Pfade silberlicht talan

Aus verborg'nem Scho?.

廣闊無垠的仙境徐徐地展開,

巍峨雄偉的群山閃耀著夢幻般的光芒,

清幽的小路上灑滿銀光,

在若隱若現(xiàn)的群山中曲折蜿蜒。

Und die hehre Welt so traumhaft rein.

Stummer Buchenbaum am Wege steht

Schattenschwarz-ein Hauch vom fernen Hain

Einsam leise weht.

這令人敬畏的世界如夢幻般純凈。

山毛櫸靜靜地佇立在路邊,

從遠(yuǎn)方的樹林深處,

輕輕吹來孤獨(dú)的微風(fēng)。

Und aus tiefen Grundes Düsterheit

Blinken Lichter auf in stummer Nacht.

Trinke Seele!trinke Einsamkeit!

O gib acht!gib acht!

在那大地黑暗的最深處,

在那寂靜的夜里,閃爍著斑駁的光。

沉醉吧靈魂,沉醉在這寂寞中!

噢,注意啊! 注意啊!

《早期七首藝術(shù)歌曲——為聲樂和鋼琴而作》

《夜》()——卡爾·霍普特曼(Carl Hauptmann)

《蘆葦之歌》()——尼古拉斯·勒瑙(Nikolaus Lenau)

《夜鶯》()——特奧多爾·施道爾姆(Theodor Storm)

《夢中女王》()——萊納·瑪利亞·里爾克(Rainer Maria Rilke)

《在房間中》()——約翰內(nèi)斯·施拉夫(Johannes Schlaf)

《愛之頌歌》()——奧托·埃里?！す乩妆?Otto Erich Hartleben)

《夏日》()——保爾·霍恩貝格(Paul Hohenberg)

①另外兩位作曲家為:阿諾德·勛伯格(Arnold Sch?nberg,1874-1951),安東·韋伯恩(Anton von Webern,1883-1945)。

②“泛調(diào)性”一詞由同時(shí)期奧地利音樂理論家Rudolph Rétit提出,用來特指晚期浪漫派音樂作品中對(duì)功能調(diào)性進(jìn)行擴(kuò)展性運(yùn)用的情況。援引自袁利軍:《關(guān)于勛伯格“無調(diào)性轉(zhuǎn)調(diào)”前沿研究成果的追問》,載《藝術(shù)探索》,2021年第3期。

③Headlam,David.Oxford Bibliographies.Last Reviewed:19 August 2021,Last Modified:29 October 2013DOI:10.1093/obo/9780199757824-0120.

④Glenn,Watkins.“Soundings:Music in the Twentieth Century,”,1988,New York.3-5.

⑤參考Jerman,Douglas.“Berg,Alban”Grove Music Online.2001;Accessed 22 Mar.2022 https://www.oxfordmusiconline.com/grovemusic/view/10.1093/gmo/9781561592630.001.0001/omo-9781561592630-e-0000002767.

⑥[德]舍爾利斯著,劉梅譯:《阿爾班·貝爾格》,人民音樂出版社,2008,第12頁。

⑦宋瑾:《闡釋音樂的三種語言:異質(zhì)性、近質(zhì)性與同質(zhì)性》,載《中央音樂學(xué)院院報(bào)》,2022 年第1期。

⑧同⑦。

⑨Ertelt,Thomas.“Berg,Alban,Biographie”in:MGG Online,hzrsg.Von Laurenz Lütteken,Kassel,Stuttgard,New York 2016ff.,ver?ffentlicht Juli 2018,https://www.mgg-online.com/mgg/stable/46438.Last review:13.03.2022.

⑩下文中的霍普特曼指代卡爾·霍普特曼。

? Glaubrecht,Martin,“Hauptmann,Carl”in:Neue Deutsche Biographie 8(1969),S.107-108[Online-Version].

?參考同?。

?一元論是認(rèn)為世界只有至少一個(gè)本原的哲學(xué)學(xué)說,是本體論的分支。

? Goldstein,Walter.,Georg Olms Verlag,Hildesheim,New York,1972,35.

? Richter,Friedrich-Karl.“Zum Problem Carl Hauptmann,”39,no.3(1940):338.

? Heckel,Hans:“Geschichte der deutschen Literatur in Schlesie,”Breslau,1929,155,援引自同?。

?表現(xiàn)主義風(fēng)格創(chuàng)作方式多為記錄內(nèi)心的心理波動(dòng),并將其體現(xiàn)在藝術(shù)作品中。

? Meckauer,Walter.“Carl Hauptmanns Dichterische Hinterlassenschaft,”42,no.5(1950):230.

?同?,第339頁。

?參考Jerman,Douglas.“Berg,Alban”Grove Music Online.2001;Last reviewed 16 Apr.2022.

?參見Dopheide,Bernhard.“Zum Frühen Liedschaffen Alban Bergs,”,vol.43,no.3,B?renreiter,1990,pp.223.

?勒內(nèi)·萊博維茨(1913-1972),波蘭裔法國作曲家,指揮家。他出版了最早有關(guān)分析研究勛伯格十二音作曲技巧的書籍,并創(chuàng)造了“序列主義”這個(gè)新的名詞,為序列主義音樂的發(fā)展作出了突出的貢獻(xiàn)。

? Leibowitz,René.,Da Capo Press,New York,1949.引用自Lynch,Lisa A.,“Alban Berg's Sieben frühe Lieder:An Analysis of Musical Structures and Selected Performances,”(2014)..

?本文中使用的樂譜來自Universal-Edition Wien,1928年版,下同。

?勛伯格在《和聲的結(jié)構(gòu)功能》一書中表示游移和弦無法在和弦連接中表明一種調(diào)式或領(lǐng)域。參考[奧]阿諾德·勛伯格著,茅于潤譯:《和聲的節(jié)奏功能》,上海音樂出版社,2007,第3頁。

?參見Dopheide,Bernhard.“Zum Frühen Liedschaffen Alban Bergs,”,vol.43,no.3,B?renreiter,1990,pp.223.

?同?。

? Chadwick,Nicholas.“Berg's Unpublished Songs in the ?sterreichische Nationalbibliothek,”52,no.2(1971):126-29.

?參考同?,129-133。

?參考同?,133-139。

?參考Stuckenschmidt,H.H.,and Piero Weiss.“Debussy or Berg? The Mystery of a Chord Progression,”51,no.3(1965):453-456.

? 歌詞參見https://www.oxfordlieder.co.uk/song/1469.Last reviewed:11.Apr.2022.

?中文歌詞為作者本人翻譯。