跨文化聆聽的觀點(diǎn)*

[德]馬克斯·彼特·鮑曼(Max Peter Baumann) 文 麻莉 譯

內(nèi)容提要:文章通過不同的音樂案例指出在進(jìn)行跨文化聆聽時(shí),主位和客位的聽、觀察和提問必須進(jìn)入差異化的文化對(duì)話中。正如局外人的問題給局內(nèi)人帶來了新問題一樣。相反,局外人也不得不通過特定文化的回答來不斷修正自己的方向。也正是由于這種跨文化語境中的對(duì)話,才使得聆聽變得生動(dòng)起來。

[譯者按]德國維爾茨堡大學(xué)音樂研究所教席教授馬克斯·皮特·鮑曼(Max Peter Baumann)是當(dāng)今世界最重要的民族音樂學(xué)家之一,在世界民族音樂學(xué)領(lǐng)域具有廣泛影響。他曾長期擔(dān)任世界著名的“柏林國際比較音樂研究所”所長(1985-1997),世界頂級(jí)民族音樂學(xué)刊物《音樂世界》()主編(1998-2012)。他是世界權(quán)威音樂辭典《歷史與當(dāng)代中的音樂》(MGG)以及《新格羅夫音樂與音樂家辭典》的多個(gè)詞條撰稿人。以下這篇文章出自鮑曼教授專著《跨文化語境中的音樂》(Nordhausen:Verlag Traugott Bautz Gmb H,2006,第7章。)這本書收錄在由國際著名跨文化哲學(xué)家哈米德·雷扎·尤塞菲(Hamid Reza Yousefi)領(lǐng)銜主編的《跨文化圖書館》叢書中,并于2006年出版。作為口袋書全書一共23章,每章都非常短小。雖然這本書出版至今已經(jīng)過去了14年,但作者的學(xué)術(shù)思想和對(duì)跨文化語境中音樂的觀察與分析并沒有隨著時(shí)間的流逝顯得過時(shí),恰恰相反,今天的音樂現(xiàn)狀印證了作者研究視角的前瞻性。由于這篇文章是鮑曼著作里的一個(gè)章節(jié),所以讀者在閱讀時(shí)可能會(huì)有缺少上下文的鋪墊感,在結(jié)尾處有一種未結(jié)束的閱讀感。但總體來說,將這一章節(jié)單獨(dú)拿出來閱讀,并不妨礙對(duì)其思想的理解。由于篇幅的限制,只能在這里給出這一章之前和之后的標(biāo)題,也許這樣可以為讀者提供一些上下文的聯(lián)系。即第6 章“與他者抗衡中的音樂”以及之后的第8章“文化認(rèn)知:局內(nèi)觀與局外觀”。此篇文章的翻譯得到Verlag Traugott Bautz Gmb H 出版社與作者的授權(quán)。

常有觀點(diǎn)認(rèn)為,濡化文化的(enkulturierten)聲音系統(tǒng)模式一旦針對(duì)個(gè)人進(jìn)行訓(xùn)練,就會(huì)與外部世界的聲學(xué)刺激進(jìn)行反射式的比較和解釋。在音階感知領(lǐng)域的聽覺習(xí)慣一旦養(yǎng)成,可能是不可逆的。這種情況是否確實(shí)如此值得懷疑。不過人們可以假設(shè),個(gè)人可以將自己放在一個(gè)第二種或者其他的音樂體系中去習(xí)得(就像是在一個(gè)其他的語言中那樣)。不僅有個(gè)別歌手可以演唱“傳統(tǒng)”方式的旋律,例如在中立二度和七度上演唱,而且他們同時(shí)也知道如何在平均律的大調(diào)音階上演唱(新的)旋律,也就是可以很好地駕馭兩個(gè)音樂體系,從而可以通過其音樂雙語能力來適應(yīng)內(nèi)部和外部的群體。這個(gè)概念由曼特爾·胡德(Mantle Hood)在理論上發(fā)展為雙重音樂性(1960),并由艾倫·和芭芭拉·梅里亞姆(Alan P.和Barbara W.Merriam)在他們對(duì)弗拉特黑德(Flathead)印第安人的區(qū)隔性研究中得到了證實(shí)。根據(jù)這個(gè)觀點(diǎn),一位音樂家可以在兩種或多種音樂語言中行走,而不至于將兩種教學(xué)體系相互混合或相互滲透。尤其是在兩種音樂體系互不兼容的情況下,例如弗拉特黑德印第安人傳統(tǒng)體系和新的基督教贊美詩體系可以保持并存:在這種雙重情況下,弗拉特黑德人將兩種音樂學(xué)習(xí)和音樂實(shí)踐類型分開(區(qū)隔),以至于在西方的實(shí)踐中沒有出現(xiàn)其傳統(tǒng)歌唱的痕跡,在傳統(tǒng)實(shí)踐中也沒有發(fā)現(xiàn)任何習(xí)得西方的痕跡。

曼特爾·胡德(Mantle Hood)也看到了,在與另一個(gè)音樂體系的交鋒中,通過密集的模仿練習(xí),可以改變來自西方聲音源頭的聽覺感受,從而使它可以完全擺脫十二平均律的影響。

有趣的是,在整個(gè)關(guān)于不同“音樂體系”的認(rèn)知問題的討論中,從歐美的角度來看,事實(shí)早已通過經(jīng)驗(yàn)式的測(cè)量得到了驗(yàn)證。在亞歷山大·J.埃利斯(Alexander J.Ellis,1885)進(jìn)行音階測(cè)量之前,在許多情況下,其他文化的“音階”被簡(jiǎn)單地歸類為“自然野生”或“令人難以置信的嚎叫”。埃利斯通過經(jīng)驗(yàn)數(shù)據(jù)的實(shí)證研究,使我們認(rèn)識(shí)到了音樂體系的“文化性”本質(zhì)。但是,這種“客觀”的測(cè)音方法,后來被另一種方式再次質(zhì)疑,尤其是在新近引發(fā)的有關(guān)“等距五音階”的討論中得到了證實(shí)。實(shí)證檢驗(yàn)很快就發(fā)現(xiàn),例如對(duì)于甘美蘭金屬琴或非洲木琴演奏者,那些“點(diǎn)狀”構(gòu)思的音位和音高就不能以一維的方式觀測(cè)。由于復(fù)雜的波形及其相當(dāng)不和諧的頻譜和常常帶有的噪聲結(jié)構(gòu),[就像施耐德(A.Schneider)和伯爾曼(A.E.Beuermann)令人信服地證明那樣],音高不僅僅簡(jiǎn)單地與“任何一種類似于諧音結(jié)構(gòu)的基本頻率”相關(guān)。正如頻譜分析所示,不能簡(jiǎn)單地把頻率理解為“音高”。而聽力測(cè)試已經(jīng)證明,一個(gè)振蕩頻率為440赫茲的純音隨著音量的增大,個(gè)別聽眾對(duì)此有完全不同的感受。對(duì)于某些人來說,這個(gè)聲音是“客觀地”上升,而對(duì)于另一些人來說,同樣的聲音卻以“客觀方式”下降。即使根據(jù)“泛音”(即根據(jù)和聲序列)來進(jìn)行調(diào)音,也往往經(jīng)不起聲學(xué)檢驗(yàn),例如非洲木琴調(diào)音器的藝術(shù)特色恰恰就在于,它是通過操縱木鍵來“撫平”固有的不和諧頻譜,“直到消除特別干擾的成分,反之產(chǎn)生那個(gè)期待的音高效果”。

由艾利斯引入的“普遍”適用的分頻體系(將一個(gè)八度分為1200音分,或?qū)胍舴譃?00音分)雖然可以理解為“科學(xué)的建構(gòu)”,但是這種幼稚和一維的方式在文化之間不易適用。該系統(tǒng)是建立在假設(shè)的八度音程聽覺普遍性的基礎(chǔ)上,并采用人工參照系進(jìn)行調(diào)音。相對(duì)于后者,可以使用變音符號(hào)來表示音分的偏差。即使作為一個(gè)明顯客觀的測(cè)量標(biāo)準(zhǔn),它仍然回避了八度音程聽覺是否在所有文化中都存在的問題,以及[在沒有(獲得)先天知識(shí)的情況下],是否真的可以如此清晰地識(shí)別八度音階。根據(jù)史蒂芬·漢德爾(Stephan Handel)的說法,似乎在所有的文化中,隔著一個(gè)八度的音調(diào)也都與音樂有關(guān):盡管在物理上對(duì)八度特性的論證令人信服,但目前認(rèn)知的證據(jù)仍然較少。總體而言,不同的研究表明,許多受過訓(xùn)練的聽眾在不同語境中都能體驗(yàn)到八度音程的平等性,但是少數(shù)訓(xùn)練有素的聽眾,只有在一個(gè)音樂的語境中,并且當(dāng)沒有演奏單獨(dú)的音的情況下才能體驗(yàn)到。

玻利維亞排簫樂隊(duì)的實(shí)驗(yàn)表明,來自另一個(gè)不同文化環(huán)境的耳朵如果沒有準(zhǔn)備好的話,用霍克圖斯技術(shù)(Hoketus-Technik)、交錯(cuò)技術(shù)(interlocking techniques)同時(shí)在樂器上以成對(duì)的方式演奏5個(gè)平行八度,是不能輕易地聽到“平行八度”的。這一點(diǎn)顯得并不奇怪。排簫富含泛音,并且相對(duì)于其“音調(diào)位置”,單個(gè)音在無半音的五聲音階范圍內(nèi),也具有相對(duì)寬泛的波動(dòng)幅度。如果人們?cè)诘谝淮务雎牶?用幾句話給聽眾解釋一下這是怎么回事,聲音是怎么組合在一起的,聲音原理是基于什么,就會(huì)立即出現(xiàn)令人大開眼界的反映,每個(gè)人都會(huì)被他為什么不能自發(fā)地聽到這些八度音階而觸動(dòng)。在這里,我們也可以清楚地看到選擇性知覺是如何被經(jīng)驗(yàn)性知識(shí)直接控制的,循環(huán)性知識(shí)和聽覺是怎樣的。說得尖銳一點(diǎn),人們只聽到自己所知道的。但是知識(shí)來自文化或者跨文化的經(jīng)驗(yàn)語境:一方面,我們的聽覺系統(tǒng)以一種簡(jiǎn)單的方式對(duì)傳入的聲音進(jìn)行分組;另一方面,通過基于記憶和基于經(jīng)驗(yàn)的方案來控制聽覺過程,這些方案將聲音與類似聲音用綜合知識(shí)進(jìn)行比較。

由于八度原理的問題還生發(fā)出其他聽覺生理方面的問題,相當(dāng)多的證據(jù)還表明,相對(duì)于標(biāo)準(zhǔn)音階來說,音階的內(nèi)部(internal pitch scale)有些略微的“伸展”。也就是說,無論有或沒有絕對(duì)音高的音樂家都使用內(nèi)音音階,其兩個(gè)連續(xù)音在八度音程間隔上的頻率比略大于1∶2。最終,作為語音變量的八度音階不僅僅是客觀給定的東西。除了每個(gè)音高感知由色度決定的事實(shí)之外,主觀因素和文化因素也都表明“通用八度音階”的概念肯定需要更多的區(qū)別看待。曼特爾·胡德證明了八度或五度的概念是如何由文化因素共同決定的。通過在巴厘島甘美蘭樂隊(duì)中以成對(duì)的方式對(duì)大多數(shù)銅板進(jìn)行調(diào)音,從較高音調(diào)(pengisep或ngisep)或較低音調(diào)(pengumbang或ngumbang)的概念出發(fā),將拍子的頻率推到不和諧的極限。通過干擾會(huì)產(chǎn)生脈動(dòng)的聲音,一個(gè)來回的擺動(dòng)音(penjorog),是兩個(gè)同時(shí)發(fā)聲的音之間細(xì)微差異的結(jié)果,也可以從文化概念中衍生出“壓縮”和“拉伸”的八度音程。這些被拉伸或壓縮的八度音也指不同的八度音。曼特爾·胡德的音樂家贊助人喬科爾達(dá)·馬斯(Tjokorda Mas)是這樣解釋的:“一件有5個(gè)八度的旋律樂器panjatiah,它的第一個(gè)八度被認(rèn)為是‘中央八度音程’,用來調(diào)校第三和第四個(gè)八度,其后的每個(gè)八度升一個(gè)或者半個(gè)penjorog音,并且其后的每個(gè)五度升或者降一個(gè)或者半個(gè)penjorog音。八度的拉伸或壓縮程度即可以通過pengisep或者pengumbang樂器來確定,因?yàn)槌蓪?duì)樂器的高音和低音之間的差異(penjorog)是在所有八度中一個(gè)不變的因素。”

胡德以他的研究首先支持了提供信息的局內(nèi)人的觀點(diǎn),賈普· 孔斯特(Jaap Kunst)偽造了較早的理論測(cè)量結(jié)果。他證明了亞歷山大·J.埃利斯(Alexander J.Ellis)和賈普·孔斯特(Jaap Kunst)代表的斯倫德羅(slendro)等距音程理論是不正確的,而且各個(gè)銅鑼之間并不是在“純”八度中相互調(diào)音的。胡德的證偽是基于實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)的。他認(rèn)為自己的成果主要?dú)w功于“雙重音樂性”(bimusicality)概念(1960年)中積極創(chuàng)作音樂的結(jié)果,以及對(duì)當(dāng)?shù)匾魳酚^念持續(xù)不斷的觀察和質(zhì)疑。他間接地批評(píng)了賈普·孔斯特的理論概念。他認(rèn)為孔斯特的研究太局限于物理性的描述,從而忽略了音樂語境及其風(fēng)格體驗(yàn)的重要因素。胡德的與文化相關(guān)的(局內(nèi))觀點(diǎn)導(dǎo)致了對(duì)賈普·孔斯特的從局外視角構(gòu)想假設(shè)的一個(gè)修正。一個(gè)驚人的細(xì)節(jié)是,賈普·孔斯特的等距音程理論被當(dāng)?shù)貥穾熢诶碚撋喜捎?而對(duì)非等距音程的傳統(tǒng)實(shí)踐卻沒有改變。但是這也表明,通過對(duì)文化內(nèi)部知情人的采訪(emisch)獲得的數(shù)據(jù)不一定反映實(shí)際的事實(shí)。胡德的證明和提供的論據(jù)恰恰顯示了矛盾中主位(emischen)和客位(etischen)觀點(diǎn)的差異。胡德最終使用西方經(jīng)驗(yàn)式方法中的頻率和分值測(cè)量來驗(yàn)證了從文化內(nèi)在視角獲得的見解。但是最終,主位和客位的聽、觀察和提問必須進(jìn)入差異化的文化對(duì)話中。正如局外人的問題給局內(nèi)人帶來了新問題一樣,相反,局外人也不得不通過特定文化的回答來不斷修正自己的方向。聽覺不是一個(gè)一維的過程,而是一個(gè)多維的過程,它與感官和跨文化過程的相互作用綁定在一起,不僅取決于人們知道/不知道和經(jīng)歷過的事情,還取決于人們?cè)谖幕?間)語境上的追問。每一個(gè)問題都是以選擇性的認(rèn)知來分割一個(gè)整體的聯(lián)系。選擇性認(rèn)知越詳細(xì),概括性就越不確定,因此,在對(duì)音的測(cè)量概念上,科林·麥克菲(Colin McPhee)提出了一個(gè)聽起來有些發(fā)人深省的陳述:“沒有兩個(gè)甘美蘭樂器的音調(diào)是完全相同的,它們的差異在于,對(duì)于相同音階的本質(zhì)理解偏差可以是相當(dāng)大的,所以人們可以正確地說,有多少種音階就有多少種甘美蘭。”因此,聆聽是在文化語境中發(fā)生的,只有在文化間的話語中,其建構(gòu)性特征才會(huì)變得特別生動(dòng)。

①Kubik,Gerhard,“Kognitive Grundlagen afrikanischer Musik,”(《非洲音樂的認(rèn)知基礎(chǔ)》),載(《非洲音樂》),Artur Simon(主編).Berlin 1983,S.327-400(S.363f.).

②Hood,Mantle,“The Challenge of‘Bi-Musicality,”4,1960,S.55-9.

③Merriam,Alan P.und Barbara W.Merriam,Chicago 1967;Merriam,Alan P.1971,S.315(wie Anm.56).

④參見同②,S.57(wie Anm.71)。

⑤Ellis,Alexander J.,“On the Musical Scales of Various Nations,”33,1985,S.485-527.

⑥Schneider,Albrecht und Andreas E.Beurmann,“‘Okutuusa Amadinda’.Zur Frage?quidistanter Tonsysteme und Stimmungen in Afrika,”(《關(guān) 于非洲等距音體系和調(diào)音的問題》),載[康斯坦丁·弗洛羅斯(Constantin Floros):《音樂文化史:慶典文集》],Peter Petersen(主編),Wiesbaden 1990,S.493-526(S.495,501).

⑦Campell,Murray und Clive Greated,’New York 1988(S.71).

⑧同⑥,S.518(wie Anm.75).

⑨Handel,Stephen,:,Cambridge,1989,(S.326).

⑩同⑨,S.345。

? Baumann,Max Pete,“Das Ira-Arka-Prinzip im symbolischen Dualismus andinen Denkens,”(《安第斯思想二元論象征意義中的艾拉-阿爾卡原則》),載(《安第斯的宇宙:南美洲印第安人傳統(tǒng)世界觀與象征意義》),M.P.Baumann(主編),München 1994,S.274-316(S.290ff.);Baumann,Max Pete,Musik im Andenhochland/Bolivien(2 LPs mit Kommentar)(《安第斯高原/玻利維亞的音樂》為兩張黑膠唱片撰寫的評(píng)論),Aufl,Berlin 1990(Track C3-MC 14).

? Bregman,Albert S.,,Cambridge 1990(S.641).

? Harwood,Dane L.,“Universals in Music:A Perspective from Cognitive Psychology,”20(3),1976,S.521-533.

?同⑦,S.98(wie Anm.76)。

?根據(jù)阿爾布雷希特·施耐德(Albrecht Schneider)的說法,2000赫茲的音只有在4140赫茲左右才會(huì)被感知為提高八度。,,,,(《音高、音階、聲音:在比較的基礎(chǔ)上進(jìn)行聲學(xué)、音質(zhì)測(cè)量和心理聲學(xué)研究》),Bonn,1977,(S.106).

? Hood,Mantle,“Sléndro and Pélog Redifined,”in1(1),1966,S.28-48(S.30f.);Schumacher,Rüdiger,“Aji Ghurnita(XX).Eine Balinesische Musiklehre,”(《Aji Ghurnita(XX):巴厘島音樂理論》),(《音樂民俗學(xué)和民族學(xué)年鑒》)12,1985,S.13-49(S.40).

?參見?,S.32(wie Anm.85).

? Kunst,Jaap,2.Auf,The Hague,1949,(S.51-70).

?斯連德羅(Slendro)與培羅格(pélog)一起屬于爪哇和巴厘島音樂中的爪哇音階系統(tǒng)的概念。在斯連德羅的五聲音階中,八度在大約240 分的區(qū)域中被分成五個(gè)大小相等的音階,而在培羅格的七聲音階中,八度被不均勻地分成七個(gè)音階。

? Hood,Mantle,Neue Ausg,Kent,Ohio,1971,(S.221f.).

? McPhee,Colin,,New Haven,1966,(S.36).