明清宜興紫砂外銷(xiāo)歐洲的文化映射與互鑒
——基于英國(guó)V&A博物館典藏的考察

任寶龍

中國(guó)外銷(xiāo)陶瓷歷史可以追溯到隋唐時(shí)期，至宋元時(shí)陶瓷技術(shù)引領(lǐng)世界，到了明清時(shí)期更是大量出口海外。宜興紫砂作為陶瓷藝術(shù)的后起之秀，明清兩季亦隨海上絲綢之路行銷(xiāo)歐洲，成為外銷(xiāo)陶瓷體系中一條卓殊的脈絡(luò)，從而在中國(guó)陶瓷外銷(xiāo)史上獨(dú)樹(shù)一幟，對(duì)歐洲陶瓷藝術(shù)以及生活方式產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。

英國(guó)是歐洲茶文化最為興盛的國(guó)度，而位于倫敦的維多利亞與艾伯特博物館（Victoria and Albert Museum以下簡(jiǎn)稱V&A）是僅次于大英博物館的英倫第二大文物收藏機(jī)構(gòu)，擁有豐富的館藏體系，其中以陶瓷收藏尤為著名。近年隨著海外收藏機(jī)構(gòu)資源信息壁壘的逐步打破，為我們研究外銷(xiāo)紫砂提供了實(shí)物材料的便利，而V&A所典藏紫砂器具及相關(guān)文物，可以說(shuō)是成了整個(gè)明清紫砂外銷(xiāo)歐洲的縮影。本文即以此為切入點(diǎn)，探討明清時(shí)期外銷(xiāo)紫砂在中西方文化交流互動(dòng)中所發(fā)揮的巨大作用。

一、外銷(xiāo)紫砂背景及V&A典藏概況

自明中期始，宜興紫砂器便脫離日用粗陶體系，獨(dú)立而為一種介于陶與瓷之間的藝術(shù)門(mén)類(lèi)，后丁蜀鎮(zhèn)一帶逐漸形成為集中的產(chǎn)區(qū)，紫砂產(chǎn)業(yè)迅速進(jìn)入高度商業(yè)化階段，據(jù)宜興方志載“鼎山蜀山為陶器市……邑中之所產(chǎn)，千里之外趨之若鴻”。而到了明末清初，隨著茶葉出口的推動(dòng)以及“中國(guó)熱”的盛行，外銷(xiāo)紫砂壺在17世紀(jì)下半葉到19世紀(jì)上半葉在歐洲十分暢銷(xiāo)。相較而言，當(dāng)時(shí)紫砂輸歐數(shù)量雖不足與華瓷相抗衡，但正因其稀缺之性反而成為了市場(chǎng)炙手可熱的商品，備受歐陸上層社會(huì)珍視，被稱為“博卡洛”“紅精陶壺”“中國(guó)炻器”“紅色瓷器”等。

彼時(shí)紫砂輸入歐洲的途經(jīng)主要有貿(mào)易公司采購(gòu)、私人經(jīng)營(yíng)以及少量個(gè)人饋贈(zèng)、走私等渠道，荷蘭學(xué)者埃娃·施特勒伯（Eva Stro¨ber）認(rèn)為紫砂器 “從未大批量出口”，其外銷(xiāo)多為小宗貿(mào)易，銷(xiāo)售渠道基本是在遠(yuǎn)洋商船裝運(yùn)大宗外銷(xiāo)瓷器或茶葉的時(shí)候順帶捎運(yùn)，以壓艙之用，進(jìn)而充分利用船艙空間。法國(guó)學(xué)者帕特里斯·萬(wàn)福萊（Patrice Valfre）考證宜興茶壺最早出口到歐洲的時(shí)間可追溯到1675年之前，而V&A所收藏的作品時(shí)代跨度也幾乎與紫砂輸歐史相契，其館藏有120余件紫砂器，以明清紫砂為最大宗，包含有專(zhuān)門(mén)為迎合西方審美而設(shè)計(jì)制作的外銷(xiāo)茶具，也有中國(guó)傳統(tǒng)風(fēng)格紫砂茶壺，還有少量的紫砂陳設(shè)雅玩器具。另V&A還有數(shù)量眾多的與紫砂相關(guān)的油畫(huà)作品以及歐洲本土陶匠所做的仿制品，這些對(duì)研究當(dāng)時(shí)紫砂在歐洲的文化情境亦具有重要意義。

V&A典藏外銷(xiāo)紫砂作品整體受西方審美情趣影響，絕大多以朱泥為原料，亦有少量紫泥，僅個(gè)別用不同色泥進(jìn)行混合裝飾，色澤契合歐洲人品味。外銷(xiāo)壺泥料整體雖相對(duì)單一，但壺型卻異常豐富、式樣眾多，圓器、方器、花器皆有，普遍器型不大，另還有茶葉罐、蓋碗、盞托等其他種類(lèi)茶具，樣式豐富多元，并無(wú)統(tǒng)一的形制。早期外銷(xiāo)紫砂壺通常造型設(shè)計(jì)簡(jiǎn)單，壺型以圓形、方形為主，如所藏“孟臣”款貼花折枝梅花紋紫砂圓壺（圖1），壺底有刻款“天啟丁卯年友善堂孟臣制”，天啟丁卯年為1627年，有學(xué)者認(rèn)為“維博這件孟臣紀(jì)年壺可靠，是因?yàn)樗溆?7世紀(jì)末的歐洲鎏金銀（原本應(yīng)該還有鏈子，但已遺失），表示這茶壺在17世紀(jì)已到了歐洲，不會(huì)是后來(lái)的仿制品”。該壺具有典型的外銷(xiāo)壺風(fēng)格，其所飾的折枝梅紋為國(guó)內(nèi)孟臣?jí)刂兴币?jiàn)，也被認(rèn)為是目前發(fā)現(xiàn)最早、最確切的紀(jì)年惠孟臣作品。另在V&A所藏荷蘭畫(huà)家尼古拉斯·弗克利（Nicolas·Verkolje，1673—1746）18世紀(jì)初油畫(huà)作品中也能所見(jiàn)當(dāng)時(shí)上流社會(huì)飲茶場(chǎng)景（圖2），其中桌臺(tái)上有一把六方紫砂壺，該壺表面光素，無(wú)任何裝飾，為中國(guó)本土傳統(tǒng)紫砂風(fēng)格，非專(zhuān)銷(xiāo)出口之用，后應(yīng)因機(jī)緣流入歐洲。

圖1 “孟臣”款貼花折枝梅花紋紫砂圓壺

圖2 18世紀(jì)初飲茶場(chǎng)景中使用的紫砂六方壺

而隨著明清鼎革易主、時(shí)局穩(wěn)定，1684年清廷解除海禁，進(jìn)一步刺激了紫砂的外銷(xiāo)出口，茶壺制作并開(kāi)始出現(xiàn)同質(zhì)化、規(guī)模化的特點(diǎn)，此現(xiàn)象在V&A藏品中深有反映。譬如松鼠葡萄圓壺、蓮花童子圓壺、梅花回紋六方壺（圖3）等藏品在美國(guó)皮博迪博物館、荷蘭阿姆斯特丹國(guó)家博物館等多個(gè)歐美機(jī)構(gòu)及私人藏家處均有相似收藏，可見(jiàn)相同形制茶壺在當(dāng)時(shí)的出口已初具一定數(shù)量。這里尤需提及的是獅子繡球鈕貼花方壺（次頁(yè)圖4），此為乾隆朝典型的外銷(xiāo)紫砂器型，備受西方青睞，相同作品在印度尼西亞多特暗礁的耿特莫森號(hào)（Geldermalsen）沉船中有出水，此船隸屬于荷屬東印度公司商船，沉沒(méi)于乾隆十七年（1752）。同時(shí)，2005年南京博物院組織開(kāi)展的蜀山窯發(fā)掘出土了相同的六方獅鈕蓋，進(jìn)一步確切印證了此類(lèi)茶壺的實(shí)物產(chǎn)地以及斷代紀(jì)年。

圖3 松鼠葡萄圓壺 梅花回紋六方壺 蓮花童子圓壺

圖4 獅子繡球鈕貼花方壺

除去圓器、方器，V&A紫砂作品還有一些仿生類(lèi)的花貨茶壺，如竹節(jié)壺、百果壺、梅樁壺等，而其中最為特殊的是兩把紫泥蘆笙壺（圖5），器型是依照中國(guó)傳統(tǒng)民族樂(lè)器“笙”的形制手工成型，在把下同帶有“孟矦”篆書(shū)款，于1903年入藏V&A。此種形制紫砂壺未見(jiàn)于國(guó)內(nèi)已發(fā)表資料，但德國(guó)德累斯頓茨溫格宮亦收藏有相同形制蘆笙壺，并在1721年的收藏清單中有相關(guān)著錄，故推測(cè)它們大概系康熙時(shí)期的專(zhuān)為出口而做的外銷(xiāo)品。另在清代還有紫砂蓋碗、罐、瓶等其他紫砂器皿出口歐洲，如印花錦地回紋小口四方紫砂罐（圖6），細(xì)長(zhǎng)罐身，開(kāi)光飾有回紋錦地梅花、喜鵲主紋，為“喜上眉梢”的傳統(tǒng)寓意，該罐的功用以往學(xué)界多認(rèn)為系茶葉罐，亦有學(xué)者認(rèn)為此器型是以歐洲玻璃瓶式樣為藍(lán)本，而這種造型的玻璃瓶多用來(lái)盛白蘭地或杜松酒?，F(xiàn)今在歐洲典藏傳世的紫砂茶葉罐實(shí)物不多，但在油畫(huà)作品中可見(jiàn)其身影，V&A收藏的荷蘭籍畫(huà)家彼得·格瑞茨·范·羅斯特恩（Pieter Gerritsz van Roestraten，1630—1700）于1695年所繪的靜物畫(huà)中即有紫砂罐的存在（圖7），其朱泥、方形、獅鈕、貼花工藝的形制皆表現(xiàn)了那個(gè)時(shí)期外銷(xiāo)茶葉罐的時(shí)代風(fēng)格。當(dāng)時(shí)此類(lèi)靜物畫(huà)在英國(guó)很受歡迎，所繪題材大多為炫耀性質(zhì)的奢侈品，紫砂茶葉罐與瓷壺、瓷杯、瓷盤(pán)一同反映了當(dāng)時(shí)歐洲主流社會(huì)對(duì)擁有中國(guó)進(jìn)口商品的沾沾自喜。

圖5 蘆笙壺

圖6 印花錦地回紋小口四方紫砂罐

圖7 1695年靜物畫(huà)中的紫砂罐

二、紫砂映射的文化投影——中國(guó)風(fēng)格的非中國(guó)性

紫砂到西洋時(shí)，歐人對(duì)其癡迷的誘因并非能理解“蓋奪其香，又無(wú)熟湯氣”的天然本性，而中國(guó)本土以士大夫?yàn)榇淼纳蠈酉M(fèi)群體于紫砂的精神追求對(duì)他們來(lái)說(shuō)更是無(wú)從談起。在歐洲，起初人們覺(jué)得紫砂特性十分神奇，沒(méi)有施釉卻不會(huì)滲水，經(jīng)得住酒精強(qiáng)烈的火焰而不會(huì)破裂，同時(shí)器型和裝飾都廣受好評(píng)。后來(lái)又演變?yōu)橘F族們炫耀財(cái)富、附庸風(fēng)雅、彰顯地位的具象體現(xiàn)，當(dāng)時(shí)甚至有狂熱愛(ài)好者聲稱紫砂具有魔法般的功效，將熱水注入壺內(nèi)后，里面的茶色會(huì)猶如光亮絲滑的玫紅色云朵，正好藉此展現(xiàn)自身對(duì)經(jīng)濟(jì)、藝術(shù)、文化的重視，這也就決定外銷(xiāo)紫砂必須貼合歐陸上流社會(huì)審美的主體潮流。

異于同時(shí)期出口的外銷(xiāo)瓷，歐人對(duì)華瓷頗為關(guān)注的宗教、神話、徽章、人物等主題圖樣紋飾，自始至終并未在外銷(xiāo)紫砂上有所體現(xiàn)。如美國(guó)學(xué)者唐納德·樂(lè)賓納（Donald Rabiner）所說(shuō)：“宜興陶器與充斥整個(gè)歐洲市場(chǎng)的中國(guó)外銷(xiāo)瓷不同之處，是從未采納‘歐洲題材（European subjects）’作為紋樣”，幾百年來(lái)外銷(xiāo)紫砂大多裝飾著藤蔓花卉、吉祥紋飾、飛禽走獸等中國(guó)圖案元素，延續(xù)著對(duì)本土傳統(tǒng)風(fēng)格一貫的秉持，歐人雖不懂“有圖必有意，有意必吉祥”其中之含義，但卻深深迷戀上這些代表“神秘東方”的文化符號(hào)。出于歐人對(duì)中華傳統(tǒng)文化母題元素認(rèn)同的考慮，宜興匠人在制作技藝上改良更新，通過(guò)紛繁復(fù)雜的工藝、雍榮繁復(fù)的裝飾，綜合運(yùn)用貼花、鏤空、模壓、泥繪等裝飾手法，借以強(qiáng)化外銷(xiāo)紫砂“中國(guó)風(fēng)格”的藝術(shù)表現(xiàn)，凸顯中國(guó)式的情趣，而其中貼花、鏤空等是外銷(xiāo)紫砂區(qū)別于本土最為顯著的工藝特征，此點(diǎn)在V&A藏品中有直觀反映。

外銷(xiāo)紫砂貼花工藝中最為典型的就是前文提及的明代“孟臣”款貼花折枝梅花紋紫砂圓壺，該壺是將事先做好的梅花和梅枝圖案，以脂泥相粘到生坯壺體上后一同燒制成型。此種“以泥飾泥”的貼花工藝用模具或手工制作皆可，簡(jiǎn)便易于操作，有利于提升產(chǎn)量。而經(jīng)貼花工藝制作的紫砂成品有立體感，區(qū)別于青花等瓷器，視覺(jué)形象突出，可以更好彰顯與眾不同的文化品位。作為最早廣泛運(yùn)用于外銷(xiāo)紫砂的裝飾手法，這種梅花貼花技藝很有可能是受同時(shí)期暢銷(xiāo)歐洲的德化白瓷的影響，明代出口歐洲的德化瓷杯、瓷壺、瓷盒上即大量運(yùn)用此種工藝，而后這種紋樣一度成為歐陸仿制宜興壺的范本之一。除了同色貼花，大約至乾隆時(shí)期，宜興陶工又采用與壺身顏色相異的泥料在壺坯表面進(jìn)行貼花處理，以形成帶有多種色彩的圖案，V&A收藏的此類(lèi)紫砂整體紋樣設(shè)計(jì)精細(xì)考究，在紫泥胎上以段泥貼花祥龍、瑞獸、牡丹紋等用以裝飾（圖8），使壺身裝飾色彩更為多樣、對(duì)比更為強(qiáng)烈。此種用不同色泥進(jìn)行貼花裝飾的情形出現(xiàn)，或許與當(dāng)時(shí)清人喜好豐富色彩的陶瓷審美大環(huán)境有關(guān)，在V&A收藏的一幅19世紀(jì)末的紫砂圓壺畫(huà)作中（圖9），壺身表面還采用此種工藝技法來(lái)進(jìn)行裝飾，足見(jiàn)此類(lèi)梅花貼花技藝流傳之深遠(yuǎn)。

圖8 運(yùn)用異色泥貼花工藝的外銷(xiāo)紫砂茶具

圖9 19世紀(jì)末紫砂茗壺圖

除了貼花，鏤空工藝在外銷(xiāo)紫砂器中也十分流行，此種技藝又被稱為玲瓏、透雕、鏤花裝飾，在國(guó)內(nèi)紫砂上很少見(jiàn)到，可以說(shuō)是宜興陶工專(zhuān)門(mén)為迎合歐洲市場(chǎng)而制作。此工藝在清中前期較為流行，V&A所藏開(kāi)光鏤空梅花喜鵲紋紫砂壺（圖10），在流的根部飾魚(yú)首，端把飾以魚(yú)鱗身形。壺身主體則采用鏤空工藝，做開(kāi)光裝飾布局，鏤空處為二層胎體，內(nèi)層為“壺膽”，外層為鏤空層，以梅花、松枝、禽鳥(niǎo)、蝴蝶等吉祥紋飾，營(yíng)造出一種有如窗花般似透非透、似露非露的東方藝術(shù)效果，受到當(dāng)時(shí)歐洲人的普遍歡迎。結(jié)合紫砂傳統(tǒng)工藝中并沒(méi)有雕鏤工藝，而在當(dāng)時(shí)景德鎮(zhèn)燒制的瓷器中卻極為常見(jiàn)，故有學(xué)者曾猜測(cè)，采用此類(lèi)工藝的紫砂壺是陶瓷工匠攜帶至景德鎮(zhèn)加工燒制而成，但迄今未見(jiàn)有相關(guān)文獻(xiàn)記載及考古實(shí)物出土。結(jié)合此壺鏤空工藝系以錢(qián)紋作為主體地紋布局，而錢(qián)紋正是當(dāng)時(shí)景德鎮(zhèn)瓷器常用裝飾紋飾，此種猜測(cè)有其合理之處。

圖10 開(kāi)光鏤空梅花喜鵲紋紫砂壺

外銷(xiāo)紫砂上大量運(yùn)用貼花、鏤空等獨(dú)特的裝飾手法，契合了德國(guó)漢學(xué)家雷德侯（Lothar Ledderose）提出中國(guó)藝術(shù)中“模件化”的概念，即“每個(gè)母題元素都有它的獨(dú)特性和適應(yīng)性，畫(huà)工可以將其與另外的母題自由組合在截然不同的畫(huà)面上”。彼時(shí)的宜興陶工利用傳統(tǒng)題材元素，將一眾中華文化母題元素模塊通過(guò)重組、拼搭后經(jīng)過(guò)貼花、鏤空等技藝作用在外銷(xiāo)壺上，對(duì)紫砂藝術(shù)形式進(jìn)行了創(chuàng)造性的轉(zhuǎn)化，傳遞著這些來(lái)自東方最為直觀、形象，但又碎片化的文化信息。而紫砂藝術(shù)真正的歷史情境、文化內(nèi)涵、藝術(shù)審美在中國(guó)國(guó)內(nèi)已完全喪失了文化理念的本源環(huán)境，這種傳統(tǒng)符號(hào)的無(wú)序拼湊，當(dāng)時(shí)無(wú)論是普通平民的日常使用，還是文人雅士的精神寄托，在本土都已經(jīng)難覓蹤影，可以說(shuō)外銷(xiāo)紫砂雖然外部各個(gè)元素構(gòu)建都極具中國(guó)風(fēng)格，迎合了歐人的審美趣味與視覺(jué)表達(dá)，但整體本質(zhì)早已脫離了中國(guó)傳統(tǒng)文化內(nèi)涵，繼而衍變?yōu)橹腥A文化符號(hào)在歐洲的一種文化映射，投影在歐洲大陸，也投射出他們心目中東方那個(gè)理想國(guó)度的樣子，而非真實(shí)中國(guó)性的再現(xiàn)，成了一種跨空間體系的文化“誤讀”現(xiàn)象。

三、紫砂互鑒的重塑表達(dá)——多元文化的再譯

明清兩季，中西方以貿(mào)易引導(dǎo)的物質(zhì)交流，打開(kāi)了文化交匯的通道。外銷(xiāo)紫砂作為一種文化映射、一個(gè)藝術(shù)與商業(yè)完美融合的成功范例，既深化了西方對(duì)中華美學(xué)的認(rèn)同，又承載了東西方文明交流互鑒的文化傳遞，可以說(shuō)是不同的文化體系，導(dǎo)致審美上的差異性，也成就了紫砂藝術(shù)重塑的多元與融合，繼而對(duì)東西方各自陶藝的發(fā)展軌跡都帶來(lái)了巨大的文化影響。

從V&A典藏紫砂相關(guān)文物可以看出，歐洲本域工匠對(duì)外銷(xiāo)紫砂藝術(shù)有著從改裝、重飾進(jìn)而復(fù)刻直至革新的文化生態(tài)衍變推進(jìn)。這反映出西方世界對(duì)東方文化不斷探索與感知的層層深入。如大量經(jīng)歐洲匠人改裝的紫砂壺，即出于保護(hù)易碎和珍貴材質(zhì)的目的，在壺口沿、底座等位置用金屬加以鑲嵌，在壺蓋部分增加金屬鏈條以防丟失。此種工藝運(yùn)用在外銷(xiāo)紫砂上多流行于17世紀(jì)下半葉至18世紀(jì)初，通常以金銀質(zhì)地為主，以保護(hù)紫砂壺的流、鈕和端把避免磕損，運(yùn)用此種工藝的紫砂亦可見(jiàn)于同時(shí)代油畫(huà)作品中（圖11）。除了保護(hù)目的，歐洲工匠還會(huì)使用鎏金技術(shù)以使紫砂外觀更符合富麗奢華的審美，從而作為高昂價(jià)值的顯赫炫耀（圖12）。另在當(dāng)時(shí)還有將殘損的紫砂器進(jìn)行改裝的做法，如V&A館藏貼花云肩禽鳥(niǎo)紋紫砂圓壺落款為“筠石居”（圖13），制作時(shí)代應(yīng)為清朝康雍時(shí)期，其改裝系由歐洲工匠完成，在壺身加裝金屬直流和木質(zhì)把手，壺鈕和把手部分以金屬鑲扣并以金屬鏈與把手連接，用以彌補(bǔ)或隱藏壺身本體的缺陷或瑕疵。由于當(dāng)時(shí)紫砂器價(jià)格高昂，殘損后如無(wú)法修復(fù)則還可根據(jù)情況改作他用，以延長(zhǎng)其使用壽命，同時(shí)歐洲工匠此類(lèi)對(duì)紫砂改裝、重飾的工藝也多用于外銷(xiāo)瓷器上，當(dāng)時(shí)以金屬襯托主體的珍貴，也是歐洲鑲嵌行為一貫的模式。而這些經(jīng)過(guò)改裝、重飾之 后的外銷(xiāo)紫砂成為東方異域風(fēng)情和西方工藝的融合體，也為歐洲設(shè)計(jì)藝術(shù)的再創(chuàng)作提供了媒介靈感。

圖11 17世紀(jì)靜物畫(huà)中改裝后的紫砂茗壺

圖12 鎏金紫砂蓋罐

圖13 “筠石居”款貼花云肩禽鳥(niǎo)紋紫砂圓壺

如果說(shuō)歐洲工匠早期進(jìn)行的工藝再加工還局限于外銷(xiāo)紫砂本體上的話，那在17世紀(jì)開(kāi)始，歐洲本域陶瓷匠人自主對(duì)紫砂的探索與模仿則蔚然成風(fēng)。彼時(shí)歐洲大陸對(duì)紫砂器的需求大增，而外銷(xiāo)紫砂不但市場(chǎng)供應(yīng)量少，且價(jià)格異常昂貴。廣闊的市場(chǎng)空間、高額的利潤(rùn)刺激，以及相對(duì)較易掌握的燒制原料及技術(shù)，刺激著歐洲早期的陶瓷茶壺以紫砂樣式為藍(lán)本，仿制宜興紫砂成為一個(gè)過(guò)渡性的試驗(yàn)階段，引出了眾多的異域復(fù)刻品。首先從荷蘭開(kāi)始，而后英國(guó)、德國(guó)、法國(guó)、捷克等地皆有仿制。早在1680年，320件紫砂壺從澳門(mén)運(yùn)至歐洲后很快即有荷蘭當(dāng)?shù)靥展し轮瞥晒?，而V&A所藏有數(shù)件荷蘭代爾夫特陶藝家阿里·德·米爾德（Ary de Milde，1635—1708）的所仿制的圓壺（圖14）。該類(lèi)壺泥色、形制具有典型明式紫砂壺的特征，系圓形身筒、圓珠鈕、直流、曲柄、圈足，同時(shí)在壺身的貼花折枝梅花也是與宜興原作如出一轍，區(qū)別之處在于器身成型不是采用打身筒工藝，而是以輪制拉胚方式。在歐洲各地仿制者中，米爾登成品無(wú)疑是最接近宜興貼花紫砂者。同時(shí)在壺底鈐有橢圓形飛奔狐貍圖案印章，上有“ARY·DE·MILDE”字樣，系荷蘭政府批準(zhǔn)注冊(cè)的狐貍商標(biāo)以防假冒，這也反映出荷蘭匠人對(duì)宜興紫砂作者落款的追慕以及個(gè)人自主品牌意識(shí)的覺(jué)醒。

圖14 阿里·德·米爾德制折枝梅紋朱泥陶壺

在對(duì)異域東方紫砂圖像的認(rèn)知中，當(dāng)時(shí)歐洲陶匠不可避免地出現(xiàn)了文化嫁接（transculturation）的現(xiàn)象，即一種文化在另一區(qū)域的本土化

（indigenization），從而將外來(lái)特征融合和吸納進(jìn)特定 情 境的過(guò)程，此 點(diǎn) 在 英 國(guó) 陶 工 的 作 品中體現(xiàn)尤為明顯。V&A所藏1695年由英國(guó)斯塔福德郡艾勒斯兄弟（David Elers 1656—1742，John-Philip Elers 1664—1738）制作的紅炻茶葉罐，即以前文提及的小口四方紫砂罐為原型（圖15），罐身雖采用傳統(tǒng)技藝，但圖案內(nèi)容已改為歐人喜好的宗教人物題材，此罐的特別之處是配有帶鎖的金屬蓋。在當(dāng)時(shí)上層社會(huì)家中，女主人往往會(huì)將此類(lèi)茶葉罐、茶壺等茶具整齊地放置在衣柜中，以防家中的傭人竊取其中所裝盛的價(jià)值連城的茶葉。添加此種鎖蓋反映出當(dāng)時(shí)茶葉高昂的價(jià)格，也可視為英國(guó)陶匠將紫砂適應(yīng)當(dāng)?shù)仫嫴栉幕囊环N改良創(chuàng)新。相傳注漿成型法即艾勒斯兄弟發(fā)明，源于早前銀匠的經(jīng)歷，他們?cè)谥谱魈掌鬟^(guò)程中借鑒了銀器加工技術(shù)，在使用模具澆鑄成型后予以修坯裝飾。艾勒斯兄弟的另一件六方壺作品（圖16），器表和獸形蓋鈕用鎏金技藝裝飾，壺身圖案系開(kāi)光淺浮雕花鳥(niǎo)紋，但樹(shù)與鳥(niǎo)圖形的造型已完全迥異于中國(guó)式風(fēng)格，具有較為濃厚的洛可可風(fēng)格。另V&A還收藏有多件18世紀(jì)英國(guó)韋奇伍德、德國(guó)波格等人的創(chuàng)新陶器作品，此時(shí)歐洲陶工的制壺理念與技術(shù)已突破來(lái)自東方的藩籬，從簡(jiǎn)單的復(fù)刻模仿提升至本土陶器藝術(shù)風(fēng)格的革新。

圖15 艾勒斯兄弟制紅炻四方茶葉罐

圖16 艾勒斯兄弟制紅炻六方壺

還需特別說(shuō)明的是，文明交流互鑒都是雙向的，過(guò)往學(xué)界在研究外銷(xiāo)紫砂時(shí)往往側(cè)重于其在歐洲產(chǎn)生的海外效應(yīng)，而未重視其對(duì)本土紫砂生產(chǎn)方式以及生產(chǎn)空間帶來(lái)的新影響、出現(xiàn)的新變化。如前文提及外銷(xiāo)紫砂專(zhuān)為迎合歐人品味而大量運(yùn)用的貼花、鏤空技藝，很明顯都是受景德鎮(zhèn)瓷器、德化白瓷等外銷(xiāo)瓷的影響，爾后又逐漸影響國(guó)內(nèi)傳統(tǒng)紫砂審美喜好?？滴跄觊g，紫砂的創(chuàng)作開(kāi)始重視器物表面的裝飾，浮雕、施釉、彩繪等工藝開(kāi)始融入，造型也日趨復(fù)雜。譬如紫砂的貼花工藝在清宮紫砂與文人紫砂中多有盛行，技藝至今不衰。又如鏤空工藝，紫砂大師汪寅仙曾從人口流動(dòng)的角度分析，推斷景德鎮(zhèn)掌握雕鏤技術(shù)的工人流入宜興，把此工藝運(yùn)用到外銷(xiāo)紫砂制作中。參閱明末清初紫砂典籍《陽(yáng)羨茗壺系》“神品”篇目，其中記載明代江西婺源籍紫砂藝人陳仲美“初造瓷于景德鎮(zhèn)，以業(yè)之者多，不足成其名，棄之而來(lái)”?；蛟S正是源于當(dāng)時(shí)制瓷業(yè)競(jìng)爭(zhēng)過(guò)于激烈以及紫砂作為新興海外貿(mào)易的商業(yè)驅(qū)動(dòng)，才得以促成一批景德鎮(zhèn)瓷器藝人轉(zhuǎn)入外銷(xiāo)紫砂行業(yè)的誘因，對(duì)紫砂誕生初期的生產(chǎn)方式帶來(lái)了不少的改良推動(dòng)?？梢哉f(shuō)，外銷(xiāo)壺作為當(dāng)時(shí)整個(gè)行業(yè)的先鋒作品，進(jìn)一步加深了紫砂藝術(shù)對(duì)瓷器生產(chǎn)方式的借鑒與吸納，對(duì)其多樣化的發(fā)展產(chǎn)生了巨大影響。

同時(shí)，正是由于外銷(xiāo)出口西洋的緣故，將歐洲的包銀技藝與中國(guó)的錫鑲工藝交匯于紫砂，也將宜興紫砂與北方重鎮(zhèn)——威海聯(lián)系到了一起，直接帶動(dòng)了紫砂生產(chǎn)空間的動(dòng)態(tài)變化，為其更多元發(fā)展提供了新的歷史契機(jī)。錫鑲工藝在山東地區(qū)的歷史由來(lái)已久，清末英國(guó)強(qiáng)租威海衛(wèi)時(shí)，這里成為中國(guó)北方重要的對(duì)外貿(mào)易港口。當(dāng)年的外銷(xiāo)紫砂壺，不論是茶壺、咖啡壺、水壺，或是奶壺，在宜興定燒時(shí)即省略了壺嘴，其目的是為了方便日后在威海衛(wèi)的錫鑲。而進(jìn)行二次加工后的外銷(xiāo)紫砂主要以鏤雕形式將錫質(zhì)龍紋圖案鑲嵌于口沿、壺身、圈足部分，區(qū)別于整體包錫、鑲玉、篆刻詩(shī)文的文人壺風(fēng)貌。歐人對(duì)此類(lèi)裝飾特別情有獨(dú)鐘，從V&A所藏一對(duì)清代“孟臣”款筋囊壺看出此種風(fēng)格的歷史淵源（圖17），該壺身嵌包有依筋囊紋路自口沿貫穿至底部圈足的銀飾，這種以金屬材質(zhì)對(duì)紫砂半包的裝飾手法對(duì)國(guó)內(nèi)紫砂鑲錫工藝的發(fā)展產(chǎn)生了巨大影響。錫是“窮人的銀”的替代，所以陶器包錫的裝飾是由宜興制陶人發(fā)明的一個(gè)很聰明的營(yíng)銷(xiāo)辦法?？梢哉f(shuō)正是此種歐人喜好鑲錫鑲銀風(fēng)格歷史淵源的沿襲，機(jī)緣之下加強(qiáng)了宜興與威海的聯(lián)系；而作為當(dāng)時(shí)社會(huì)轉(zhuǎn)型期的一個(gè)工藝創(chuàng)新，這也進(jìn)一步推動(dòng)紫砂生產(chǎn)空間的改變以及商業(yè)出口的貿(mào)易互動(dòng)。在此情形下，紫砂藝術(shù)在東西方的革新與再譯，并非僅僅是一種器物的外觀改造，正如美國(guó)著名學(xué)者畢宗陶所認(rèn)為：其背后包含了文化結(jié)構(gòu)性的既定觀念——任何 “形態(tài)改造”(physically transformed)也必然是一種“觀念改造”(conceptual transformation)。

圖17 “孟臣”款包銀筋囊紫砂壺

四、結(jié)語(yǔ)

外銷(xiāo)紫砂作為一種建立在商業(yè)利益基礎(chǔ)上的出口商品，在客觀上扮演著多元文化映射、互鑒的媒介作用，促成了明清時(shí)期中西文化交流的重要情境，呈現(xiàn)出一種跨文化視覺(jué)的誤讀、重塑與再譯。爾后隨著工業(yè)化浪潮的襲來(lái)，中國(guó)風(fēng)格光環(huán)下的外銷(xiāo)紫砂已不再處于歐洲商業(yè)體系與藝術(shù)審美中的核心位置，但其在東西方陶瓷藝術(shù)史上產(chǎn)生璀璨的文化現(xiàn)象至今影響深遠(yuǎn)。

（本文所用照片采自V&A官網(wǎng)網(wǎng)站）