淮南抗日根據(jù)地洪山戲演出模式研究
——以淮南大眾劇團(tuán)為中心的考察

黃文奇，王 夔

(1.安徽大學(xué) 新聞傳播學(xué)院，合肥 230601；2.安徽大學(xué) 藝術(shù)學(xué)院，合肥 230601)

淮南抗日民主根據(jù)地是中國(guó)共產(chǎn)黨創(chuàng)建并領(lǐng)導(dǎo)的全國(guó)19塊抗日民主根據(jù)地之一，地域十分廣闊，作為華中抗日民主根據(jù)地的政治、軍事中心，其戰(zhàn)略地位非常顯著[1]1。抗日戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期，這里雖然條件艱苦，但群眾性文藝工作卻得到了蓬勃發(fā)展，在廣袤的農(nóng)村地區(qū)涌現(xiàn)出一大批戲劇演出團(tuán)體[2]267。這些團(tuán)隊(duì)視戲劇演出為戰(zhàn)時(shí)救國(guó)的重要武器，深入基層、扎根人民，廣泛宣傳黨的抗日民族統(tǒng)一戰(zhàn)線新政策,讓群眾了解黨的主張。其中，淮南大眾劇團(tuán)是規(guī)模最大、影響最為深遠(yuǎn)的演出團(tuán)體之一，其洪山戲演出活動(dòng)為根據(jù)地的抗日宣傳和群眾性文藝普及作出了突出貢獻(xiàn)，取得了令人矚目的成就，因此被譽(yù)為“新四軍中的狀元?jiǎng)F(tuán)”[3]667。

作為中共中央華中局唯一指定的“群眾性”文藝試點(diǎn)單位，淮南大眾劇團(tuán)將“洪山戲”作為當(dāng)家劇種，馳騁于江淮平原，進(jìn)行了大量卓有成效的文藝宣傳和演出[4]。劇團(tuán)從1941年正式成立到1946年改組，在抗日根據(jù)地政府的統(tǒng)一領(lǐng)導(dǎo)下，對(duì)洪山戲劇目、表演形式及劇團(tuán)管理制度等進(jìn)行改革，使洪山戲演出劇團(tuán)實(shí)現(xiàn)了演職體系規(guī)范化、舞美式樣成熟化、宣傳手段多樣化以及管理制度系統(tǒng)化。在這一過(guò)程中，洪山戲也完成了從“香火戲”到“紅色戲劇”的轉(zhuǎn)變。

一、演職體系的規(guī)范化

(一)編導(dǎo)體制的確立

洪山戲是流行于皖東稀有的傳統(tǒng)戲曲劇種之一[5]97，起源于明末清初的“儺”，從“儺” 發(fā)展到香火戲。清代中葉，在香火戲的基礎(chǔ)上形成了洪山戲[2]123。

1940年代之前，洪山戲演出中并沒(méi)有明確的編導(dǎo)體制。一方面，香火戲的演出劇目多來(lái)自神書(shū)，如《唐王游地府》《袁天罡算卦》《趕山塞海》《唐僧取經(jīng)》等，故不需要編??；另一方面，負(fù)責(zé)處理洪山香火戲演出事宜的均為家族族長(zhǎng)或族中長(zhǎng)輩，不需要專職導(dǎo)演。根據(jù)學(xué)者黃文虎上世紀(jì)80年代的調(diào)查，江蘇六合徐氏洪山香火戲由以徐氏家族族長(zhǎng)徐九銀為首的3人負(fù)責(zé)，張氏洪山香火戲由以族長(zhǎng)張學(xué)純?yōu)槭椎?人負(fù)責(zé)。另外，參與香火戲演出的主要是家族成員，后來(lái)才發(fā)展出專業(yè)的洪山香火僮子。

清末，商業(yè)化的洪山戲演出內(nèi)容依然以神書(shū)內(nèi)容為主，盡管后期出現(xiàn)了一些新編劇目，如反侵略反封建的《蒲包記》《擂鼓戰(zhàn)金山》《三代血淚仇》等，但這些演出劇目多改編于其他藝術(shù)樣式，且均為提綱戲，沒(méi)有固定劇本，所以也沒(méi)有形成成熟的演職人員體系。

1941年成立的淮南大眾劇團(tuán)在繼承發(fā)展洪山戲傳統(tǒng)藝術(shù)形式的同時(shí)，將西方話劇的演職體系融入演出中，施行導(dǎo)演負(fù)責(zé)制，導(dǎo)演、編劇、作曲、演員各司其職，共同完成洪山戲的創(chuàng)作演出?；茨洗蟊妱F(tuán)的每一部洪山戲作品，都清楚地標(biāo)明了編劇、導(dǎo)演、作曲。

1941年至1946年在淮南大眾劇團(tuán)參與洪山戲創(chuàng)排的編劇主要有范長(zhǎng)江、江凌、張澤易、王永泉、繆文渭、孫迅、吳強(qiáng)、徐平羽、何僅、何捷明、陳真、夏侯魁等人，導(dǎo)演主要有何秋征、張澤易、吳祖庚、孫迅、繆文渭、何僅等人，作曲主要有孫琤、劉鵬、何秋征、王永泉、管蔭、吳祖庚、陳真、何仿、陸藝等人。

編劇作為劇目創(chuàng)作的“總工程師”，在戲劇的創(chuàng)排過(guò)程中占有重要的地位。專業(yè)編劇的出現(xiàn)為洪山戲演出劇目的創(chuàng)新發(fā)展提供了可能。在排演過(guò)程中，編劇是一度創(chuàng)作，導(dǎo)演、舞美、演員等則為二度創(chuàng)作。從某種角度上看，二度創(chuàng)作其實(shí)是為一度創(chuàng)作服務(wù)的。所有的導(dǎo)演構(gòu)思、舞美設(shè)計(jì)、服裝道具均受到編劇一度創(chuàng)作的制約，并為編劇的創(chuàng)作意愿服務(wù)?；茨洗蟊妱F(tuán)洪山戲創(chuàng)作的編劇主要有兩個(gè)來(lái)源，一是專業(yè)水平過(guò)硬的領(lǐng)導(dǎo)人，二是部隊(duì)、地方機(jī)關(guān)中的專業(yè)人才。他們能根據(jù)政策的需要和觀眾的喜好及時(shí)調(diào)整創(chuàng)作方向，源源不斷為洪山戲的劇目創(chuàng)作提供素材與構(gòu)思。

隨著現(xiàn)代化演職系統(tǒng)的確立，洪山戲也開(kāi)始從演員中心制向?qū)а葜行闹妻D(zhuǎn)變。傳統(tǒng)洪山戲演出中，演員們往往由內(nèi)而外塑造角色，使得角色深入人心。技藝高超的藝人僅憑借無(wú)實(shí)物的“唱念做打”，即可掌控舞臺(tái)。在實(shí)際演出中，演員特別是當(dāng)家演員，是舞臺(tái)演出的中心，如清末朱月華班社的朱月華、姜有松班社的姜有松，他們既是當(dāng)家演員，也是班主，決定著演出的方方面面。但過(guò)分強(qiáng)調(diào)演員容易破壞作品的完整性，導(dǎo)致作品缺失宣傳性和文學(xué)性?；茨洗蟊妱F(tuán)將西方話劇的演出模式融入洪山戲表演之中，通過(guò)提升劇本文學(xué)性、舞臺(tái)設(shè)計(jì)感以及引入新興表演元素實(shí)現(xiàn)戲劇中心的轉(zhuǎn)移。其中，導(dǎo)演憑借自身對(duì)文學(xué)、美術(shù)、音樂(lè)、表演及宣傳政策的理解進(jìn)行的二度創(chuàng)作，功不可沒(méi)，其所發(fā)揮出的重要作用，從洪山戲《護(hù)城橋下》的舞臺(tái)呈現(xiàn)以及音樂(lè)唱腔上可見(jiàn)一斑。

在舞臺(tái)呈現(xiàn)上，很多演出都非常忌諱展現(xiàn)開(kāi)會(huì)情節(jié)，特別是人數(shù)眾多的會(huì)議。開(kāi)會(huì)情節(jié)很難吸引人，且演員數(shù)量眾多，舞臺(tái)調(diào)度十分困難，難寫(xiě)難導(dǎo)也難演。但洪山戲《護(hù)城橋下》鄉(xiāng)長(zhǎng)打消群眾思想顧慮的大型會(huì)議場(chǎng)面，卻表現(xiàn)得非常生動(dòng)。導(dǎo)演何秋征熟悉群眾生活，對(duì)劇中的人物、情景了如指掌，憑借精湛的導(dǎo)演技藝將演員、舞美、道具安排得井然有序。劇中何捷明飾演的雍得才既膽小又怕事，開(kāi)會(huì)關(guān)鍵時(shí)刻佯裝肚子痛企圖離開(kāi)會(huì)場(chǎng)卻被鄉(xiāng)長(zhǎng)發(fā)現(xiàn)制止。這個(gè)會(huì)議情景設(shè)計(jì)，不僅營(yíng)造了滑稽的舞臺(tái)喜劇氛圍，而且過(guò)程中所展現(xiàn)的恰如其分的唱腔、夸張的語(yǔ)言和動(dòng)作將人物形象刻畫(huà)得極其真實(shí)、靈動(dòng)、細(xì)膩。演出進(jìn)行到這里，臺(tái)下的觀眾頓時(shí)哄堂大笑，瞬間抓住了觀眾的注意力。

在音樂(lè)唱腔方面，《護(hù)城橋下》唱段眾多，但并非是簡(jiǎn)單的話劇表演形式加上洪山戲的唱腔，而是真正地洪山戲化[6]24。導(dǎo)演對(duì)洪山戲音樂(lè)非常了解，根據(jù)不同人物在不同情景下的內(nèi)心變化，巧妙設(shè)計(jì)了不同的洪山戲唱腔加以表現(xiàn)。從“大開(kāi)口”“梳妝臺(tái)”“大陸板”到“快板”“數(shù)板”，洪山戲的諸多聲腔都被靈活運(yùn)用在戲劇沖突和人物心態(tài)的轉(zhuǎn)變上，受到群眾的熱烈歡迎。

淮南大眾劇團(tuán)的大膽改造，使得洪山戲開(kāi)始由“以演員為中心”向“以導(dǎo)演為中心”轉(zhuǎn)變，自此之后的洪山戲演出均實(shí)行“導(dǎo)演中心制”。而且劇團(tuán)的導(dǎo)演、編劇、作曲等業(yè)務(wù)骨干很多本身就是劇團(tuán)領(lǐng)導(dǎo)，又大都為能編、能唱、能演的多面手，更有助于戲劇演出的和諧統(tǒng)一。

(二)演出角色的豐富

這一時(shí)期，淮南大眾劇團(tuán)洪山戲的演出角色也不斷豐富，演員們開(kāi)始從演角色向演行當(dāng)發(fā)展。早期的洪山戲藝人自發(fā)改編神書(shū)內(nèi)容和唱本，演出均為提綱戲。雖然參演者較多，但絕大多數(shù)藝人都是從事儀式性活動(dòng)的，真正參與劇目演出的演員很少，并未建立起完善的角色體系，且演出劇目多為“二小戲”“三小戲”。這雖然一定程度上降低了洪山戲的演出門(mén)檻，有助于在有限的條件下隨時(shí)演出，但從劇種發(fā)展角度來(lái)看，單薄的角色體系也是洪山戲發(fā)展的阻礙，限制了洪山戲的敘事空間和劇情開(kāi)展。

從淮南大眾劇團(tuán)洪山戲現(xiàn)存劇本來(lái)看，其演出角色還是非常豐富的。如，新編戲《保家鄉(xiāng)》中有李志勇、老地主、李大金、李秀英、胡鄉(xiāng)長(zhǎng)、日軍隊(duì)長(zhǎng)、偽軍隊(duì)長(zhǎng)、偽軍副隊(duì)長(zhǎng)、李大金父、李大金母等10個(gè)主要角色，《河南災(zāi)荒》中有卞老好、卞大娘、卞二孜、卞勇、卞三孜、王大媽、狗腿子、肉店店主、田主等9個(gè)主要角色，《生產(chǎn)互助》中更有毛二杠子、毛妻、楊玉明、楊妻、趙飛雄、錢(qián)五、張不明、張師娘、王小溜、王新娘子、李抗屬、指導(dǎo)員、村長(zhǎng)等13個(gè)主要角色?；茨洗蟊妱F(tuán)對(duì)傳統(tǒng)洪山戲“兩小戲”“三小戲”的發(fā)展為后來(lái)的洪山戲創(chuàng)作打下了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。

洪山戲從兩三個(gè)角色發(fā)展到10余個(gè)角色，并不是一蹴而就的。真正優(yōu)秀的敘事文藝并不是眾多演出角色的簡(jiǎn)單堆砌，要想受到觀眾或讀者的歡迎，必須詳略得當(dāng)、主次清晰、條理清楚。這樣的要求對(duì)于純文學(xué)作品來(lái)說(shuō)或許不難，只要脫離時(shí)空的束縛，作者可以盡可能地發(fā)揮想象以豐富故事情節(jié)，塑造更多的人物形象。但戲劇藝術(shù)不同，生活的時(shí)空無(wú)限，但戲劇舞臺(tái)的時(shí)空有限。如何在有限的時(shí)空中敷演完整的故事，讓眾多的角色屹立于舞臺(tái)，對(duì)于以?shī)噬癯晟?、祈福祛?zāi)為要旨的洪山戲來(lái)說(shuō)相當(dāng)困難。

在排演洪山戲《九宮山》時(shí)，這種問(wèn)題就顯露出來(lái)了?！毒艑m山》是歷史劇，展現(xiàn)了李自成從西安誓師到攻占北京，最終棄京西走、西安戰(zhàn)敗的恢弘史實(shí)。該劇故事情節(jié)跌宕起伏，人物關(guān)系錯(cuò)綜復(fù)雜。因而如何在有限的時(shí)空里將這個(gè)橫跨16年的故事完整地演好，將劇中眾多的人物形象樹(shù)立起來(lái)，同時(shí)表現(xiàn)出農(nóng)民起義的局限性，導(dǎo)演何捷明倍覺(jué)棘手。

接到排演任務(wù)后，何捷明迅速理清思路，理出排演中的難題：一是劇團(tuán)的演出行頭不夠，演員人數(shù)也湊不齊；二是劇團(tuán)里的洪山戲演員沒(méi)有歷史劇的演出經(jīng)驗(yàn)，亮相、走步等戲曲基本功不扎實(shí)。何捷明首先拎出《九宮山》的劇情主線，刪繁就簡(jiǎn)，刪去與主要?jiǎng)∏闊o(wú)關(guān)的人物線索，將剩下來(lái)的人物分為主要角色和次要角色；同時(shí)，在劇團(tuán)內(nèi)發(fā)揚(yáng)“因陋就簡(jiǎn)”“一兵多用”的戰(zhàn)斗作風(fēng)，發(fā)動(dòng)音樂(lè)股的陸藝與美術(shù)股的龔梅學(xué)習(xí)二胡和三弦、女同志李雪先和崇桂貞包打鑼鼓等，解決了人手不足問(wèn)題。其次，安排負(fù)責(zé)道具的同志四處籌借古裝戲服，鼓動(dòng)大家用鐵皮、錫紙、木棍等簡(jiǎn)單材料制作刀槍劍戟等武器，解決了演員服裝、道具缺乏等行頭不足問(wèn)題。最后，為提高演員戲曲基本功，安排演員向民間藝人和京劇票友學(xué)習(xí)，督促演員反復(fù)練習(xí)、相互切磋、取長(zhǎng)補(bǔ)短。如飾演吳三桂的何仿苦練武功，李巖的扮演者吳祖庚反復(fù)練習(xí)摔跤、甩發(fā)，飾演陳圓圓的趙啟英刻苦鉆研歌舞、走步……經(jīng)過(guò)大家的共同努力，洪山戲《九宮山》在很短的時(shí)間內(nèi)就與觀眾見(jiàn)面了，并產(chǎn)生了轟動(dòng)的演出效果。舞臺(tái)上的近10個(gè)角色主次分明、性格鮮明，給路東觀眾留下了深刻的印象。

表1 淮南大眾劇團(tuán)洪山戲《九宮山》演員名單

《生產(chǎn)互助》亦是如此，劇中的每個(gè)角色都有唱詞，每個(gè)人物都有其特色。13個(gè)個(gè)性鮮明的人物形象在短短三幕四場(chǎng)的演出中被樹(shù)立起來(lái)，不僅使黨中央的土地政策深入人心，更打消了老百姓對(duì)土地生產(chǎn)政策的顧慮，調(diào)動(dòng)了群眾參與生產(chǎn)互助的積極性。

表2 洪山戲《生產(chǎn)互助》人物簡(jiǎn)介

二、舞美式樣的成熟化

傳統(tǒng)洪山戲以?shī)噬癯晟?、祈福祛?zāi)為要旨，其演出呈現(xiàn)出濃厚的儀式性特點(diǎn)，并不注重舞美。最原始的洪山戲演出圍繞壇堂進(jìn)行，沒(méi)有固定意義的舞臺(tái)。壇堂大門(mén)兩側(cè)貼上鑲紅邊的黃色方旗，右邊書(shū)寫(xiě)“太平喜樂(lè)”，左側(cè)書(shū)寫(xiě)“家譜正會(huì)”。方旗旁掛著“福祐禎祥”四字方形紙條。大門(mén)里面的門(mén)頭貼著財(cái)門(mén)。財(cái)門(mén)寬3寸、長(zhǎng)9寸，紅綠二色的貼紙交叉成十字，十字正中交叉處貼上紅綠兩層菊花形的圖案。四道神符以花心為中心，與十字組成45°角，呈現(xiàn)出“米”字形。兩側(cè)貼上紅綠紙條，上書(shū)“招財(cái)進(jìn)寶”4個(gè)大字。

壇堂內(nèi)設(shè)有神壇，分為上壇、中壇和下壇。神壇兩側(cè)掛有10條神幡，神堂前掛布質(zhì)彩繪門(mén)型帳幔，名曰“火門(mén)”。神壇兩側(cè)各掛有2幅畫(huà)，第1幅上書(shū)“萬(wàn)”字，三分之一處繪畫(huà)著袁天罡賣卦圖，末端寫(xiě)著“春游芳草地”；第2幅上書(shū)“圣”字，中間畫(huà)著魏征斬龍圖，末端寫(xiě)著“夏賞綠荷池”；第3幅上書(shū)“臨”字，中間畫(huà)著唐王游地府圖，末端寫(xiě)著“秋飲黃花酒”；第4幅上書(shū)“壇”字，中間畫(huà)著唐僧取經(jīng)圖，末端寫(xiě)著“冬吟白雪詩(shī)”。4幅畫(huà)上部的4個(gè)字組合成為“萬(wàn)圣臨壇”，中部的袁天罡賣卦圖、魏征斬龍圖、唐王游地府圖、唐僧取經(jīng)圖來(lái)源于洪山香火神書(shū)中的唐懺[7]29。

神堂前還設(shè)有神案，上豎3面寬6寸、高1尺的紙質(zhì)彩繪神像。神案上擺放著3表3碟，用3個(gè)瓷盤(pán)盛放糕點(diǎn)、肉、蛋、茶葉、米、鹽。神案下擺放的插有土地神牌的斗案稱為下壇。

這一時(shí)期各地的洪山戲演出形式大致相同，都有著嚴(yán)格的規(guī)范，不論演出什么內(nèi)容，陳設(shè)均保持一致。清末，隨著家班的發(fā)展， 洪山戲的舞臺(tái)美術(shù)得到一定發(fā)展，有了簡(jiǎn)單的服飾，還出現(xiàn)了出將入相式的傳統(tǒng)戲臺(tái)，如六合縣城隍廟內(nèi)的雄州西院、西門(mén)的六峰戲院、北大街的文昌宮戲院、程橋鎮(zhèn)的程橋戲院、烏石鄉(xiāng)大樹(shù)侯村的烏石戲院等。這些戲臺(tái)為洪山藝人提供了相對(duì)穩(wěn)定的演出地點(diǎn)，但舞美式樣并不成熟，沒(méi)有形成系統(tǒng)的舞美體系。

1940年代后，淮南大眾劇團(tuán)吸收了西方話劇和其他戲曲劇種的舞美設(shè)計(jì)經(jīng)驗(yàn)，形成了現(xiàn)代化的洪山戲舞美體系。新式劇場(chǎng)如來(lái)安縣的半塔集官塘戲臺(tái)、二師禮堂相繼建立起來(lái)，各種背景、道具也出現(xiàn)在洪山戲的演出中，給觀眾以美的享受。如在洪山戲《生產(chǎn)互助》中，就設(shè)置了毛二杠子家堂屋、楊玉明家門(mén)外、楊玉明家和毛二杠子家中間三個(gè)場(chǎng)景。劇本詳細(xì)記錄了每個(gè)場(chǎng)景的布置：

第一場(chǎng)布景：在毛二杠子家堂屋，靠正面墻壁放一長(zhǎng)條桌，設(shè)有香爐、燭臺(tái)等，貼著“天地君親師”，兩旁還有對(duì)聯(lián)。室內(nèi)有條凳三張，小凳一張，茶幾椅子各一。左邊一門(mén)通廚房，右角是大門(mén)。開(kāi)幕時(shí)毛二杠子在扎掃把，旁邊放一大捆竹枝。

第二幕布景：楊玉明家門(mén)外，門(mén)左面有柿樹(shù)三棵，樹(shù)蔭下放小桌子一張，小凳子三四張，房子左邊是竹園，有鳥(niǎo)鳴之聲；從竹林左后現(xiàn)出野外的遠(yuǎn)景，開(kāi)幕時(shí)可遠(yuǎn)遠(yuǎn)地看見(jiàn)楊玉明夫妻在割麥，邊唱“小麥號(hào)子”，遠(yuǎn)處又有耕田的呼聲。

第三幕布景：西頭是楊玉明家，東北角是毛二杠子家，臺(tái)北栽一株柳樹(shù)，開(kāi)幕時(shí)聽(tīng)得雞子叫，遠(yuǎn)遠(yuǎn)聽(tīng)得挑把的號(hào)子。

這樣現(xiàn)代化的舞美設(shè)計(jì)是傳統(tǒng)洪山戲演出所不具備的，這種創(chuàng)新與舞臺(tái)演出相配合,極大地豐富了觀眾的視覺(jué)體驗(yàn),強(qiáng)化了舞臺(tái)演出的藝術(shù)效果。但受戰(zhàn)時(shí)資金不足、演出場(chǎng)地有限制約，并非每場(chǎng)演出都能配備較為現(xiàn)代化的舞美。如洪山戲《送子參軍》的演出，為節(jié)約成本，演員穿著舊戲服，舞臺(tái)也非常簡(jiǎn)單，沒(méi)有設(shè)置布景。

淮南大眾劇團(tuán)美術(shù)隊(duì)是劇團(tuán)舞美制作的主力，淮南藝專美術(shù)系的學(xué)員們將學(xué)習(xí)到的理論知識(shí)付諸實(shí)踐，為洪山戲演出舞美樣式的成熟作出了重要貢獻(xiàn)。在舞美設(shè)計(jì)、宣傳方面作出突出貢獻(xiàn)的劇團(tuán)骨干有龔枚、王流秋、曹鳳池、亞明、徐天敏等。

三、宣傳手段的多樣化

早期的洪山香火戲是不需要宣傳的。它以?shī)噬癯晟?、祈福祛?zāi)為要旨，演出有時(shí)間、程序、內(nèi)容上的嚴(yán)格規(guī)定，不能改變[8]79。清末民初，洪山戲開(kāi)始了商業(yè)化發(fā)展，絕大部分技藝精湛的香火戲僮子轉(zhuǎn)變?yōu)楹樯綉蜓輪T，或者兼職演香火戲以謀生。商業(yè)化運(yùn)營(yíng)提高了觀眾對(duì)演出水平的要求，酒香也怕巷子深，為了招徠更多生意，吸引更多觀眾，洪山戲也開(kāi)始對(duì)演出班社、演員及演出內(nèi)容進(jìn)行宣傳。受社會(huì)發(fā)展水平制約，這一時(shí)期的宣傳相當(dāng)樸素，主要有兩種形式。一種是為了提升班社知名度，以當(dāng)家演員的姓名或藝名命名演出班社，在演出過(guò)程中不斷提升班社口碑，達(dá)到以一傳百的宣傳效果，如清光緒年間來(lái)安施官崗埠的胡錦先戲班、民國(guó)初年來(lái)安興隆鄉(xiāng)的姜有松戲班等。另一種是以演出前的“絕技”展示吸引觀眾，以期達(dá)到宣傳效果。與前者相比，這是一種更為直觀的宣傳手段。在傳統(tǒng)洪山香火的內(nèi)壇中有很多絕技，如翻桌子、轉(zhuǎn)滾子、穿火圈、上刀梯(山)、玩流星等，這些技藝在洪山戲商業(yè)化演出過(guò)程中被保留下來(lái)，甚至得到了更好發(fā)展。揚(yáng)州洪山香火戲中的手鼓娘娘神，原先唱唱鼓兒詞就行了，后來(lái)為吸引觀眾創(chuàng)造出連轉(zhuǎn)十幾轉(zhuǎn)的表演形式。而其他地方的上香僮子知道后，又增加到幾十轉(zhuǎn)，互爭(zhēng)雌雄，花樣越來(lái)越多，甚至還發(fā)展出了油鍋里撈錢(qián)、赤手抓鏈子、走鐵鏈橋、臥高木桿子、甩小線辮子等絕技[9]278。各班社就這樣在集市中打擂臺(tái)，在演出前表演各自的拿手絕活以招徠觀眾。

淮南大眾劇團(tuán)開(kāi)創(chuàng)了淮南路東地區(qū)獨(dú)有的劇團(tuán)宣傳方式。劇團(tuán)宣傳演出活動(dòng)，盡可能多地吸引群眾知曉演出時(shí)間、地點(diǎn)及演出內(nèi)容，是為了最廣泛地宣傳黨的抗日方針政策，為統(tǒng)一戰(zhàn)線服務(wù)。為便于宣傳、加強(qiáng)交流、領(lǐng)導(dǎo)分團(tuán)，淮南大眾劇團(tuán)還創(chuàng)辦了油印的報(bào)刊《校團(tuán)》，不定期發(fā)行。

宣教團(tuán)時(shí)期，淮南大眾劇團(tuán)的演出活動(dòng)采取的是游擊戰(zhàn)形式，即敵進(jìn)我退、敵退我進(jìn)?；茨下窎|距離日偽軍南京司令部?jī)H一江之隔，日軍時(shí)常對(duì)根據(jù)地進(jìn)行偵探和襲擊，劇團(tuán)不能在固定的場(chǎng)合進(jìn)行演出活動(dòng)，只能見(jiàn)縫插針打游擊。游擊戰(zhàn)形式的演出活動(dòng)給宣傳帶來(lái)了挑戰(zhàn)，傳統(tǒng)的宣傳方式行不通了，只能因地制宜，數(shù)管齊下。

劇團(tuán)主要在晚上演出，因此團(tuán)員們通常在白天進(jìn)行宣傳。淮南大眾劇團(tuán)美術(shù)隊(duì)是劇團(tuán)的宣傳主力軍，在基層演出過(guò)程中，美術(shù)隊(duì)往往隨團(tuán)出發(fā)，四處書(shū)寫(xiě)標(biāo)語(yǔ)宣傳黨的方針政策，一路走一路寫(xiě)，走到哪里寫(xiě)哪里，同時(shí)還將劇團(tuán)的演出劇目通過(guò)連環(huán)畫(huà)的形式提前繪制在演出地附近。如條件不允許，則提前將劇情畫(huà)在布匹上，作為演出地的海報(bào)進(jìn)行宣傳。如時(shí)間充裕，要在同一個(gè)地方修整一段時(shí)間，劇團(tuán)就會(huì)深入開(kāi)展宣傳工作，或走上街頭，或深入農(nóng)戶家中，或召集群眾大會(huì)?？梢哉f(shuō)，劇團(tuán)走到哪里，仗打到哪里，標(biāo)語(yǔ)寫(xiě)到哪里，戲演到哪里，群眾動(dòng)員就到哪里[10]430。

淮南路東素有“趕集”的傳統(tǒng)，群眾通過(guò)“趕集”交換、采購(gòu)生活用品。每個(gè)村鎮(zhèn)趕集時(shí)間是固定的，有的地方10天3集，有的地方10天2集，因此幾乎每天都有集鎮(zhèn)“逢集”。劇團(tuán)在各個(gè)集鎮(zhèn)奔波，四處“趕集”，在集鎮(zhèn)人多的地方擺上簡(jiǎn)單的桌椅，布置宣傳陣地。宣傳用到了當(dāng)時(shí)較為新奇的樂(lè)器手風(fēng)琴，音樂(lè)一響，劇團(tuán)的演員就聚攏起來(lái)進(jìn)行演唱，趕集的群眾聞聲而至。演員們用當(dāng)?shù)亓餍星仪楦薪】档暮樯綉蚯{(diào)，配上符合時(shí)代發(fā)展需要的新詞演唱。新詞圍繞當(dāng)?shù)刂行墓ぷ?、反掃蕩運(yùn)動(dòng)編寫(xiě)，涉及宣傳好人好事、批評(píng)二流子等內(nèi)容。這種在田間地頭近距離接觸的演出形式，起到了良好的宣傳效果，受到群眾們的熱烈歡迎。

群眾們不僅愛(ài)聽(tīng)?wèi)颍覑?ài)唱戲。一些識(shí)字的群眾拿來(lái)紙片抄寫(xiě)唱詞帶回去和家里人分享，不識(shí)字的群眾如對(duì)唱詞感興趣就請(qǐng)劇團(tuán)演員幫忙抄寫(xiě)。需要唱詞的群眾越來(lái)越多，又沒(méi)有油印機(jī)，劇團(tuán)就自行購(gòu)買刷子、油墨等材料刻印唱詞。路東社會(huì)物資緊缺，很難買到完全一樣的紙張。因此團(tuán)員們買到什么就用什么，印刷出來(lái)的紙張都是花花綠綠的，什么顏色、尺寸都有。

這種免費(fèi)的唱詞開(kāi)始是無(wú)償分發(fā)的，但后來(lái)需求量太大，劇團(tuán)的辦公經(jīng)費(fèi)本來(lái)就少，全部用來(lái)采購(gòu)印刷材料都不能滿足群眾的需求。為了使劇團(tuán)的宣傳活動(dòng)長(zhǎng)期化，只能收取成本費(fèi)。但即使收費(fèi)，群眾的熱情依然很高，刻印的唱詞仍供不應(yīng)求。

這樣的宣傳方式非常有效，在部分演員的啟發(fā)下，劇團(tuán)印刷了大量唱詞前往素有“日軍江北橋頭堡”之稱的六合縣進(jìn)行宣傳，將黨的中心工作、反掃蕩運(yùn)動(dòng)宣傳到了敵占區(qū)。為便于攜帶、躲避敵軍的偵測(cè)，劇團(tuán)將唱詞設(shè)計(jì)成2寸寬的長(zhǎng)條，折疊起來(lái)只有豆腐塊大小。

舞臺(tái)演出的影響力終究是有限的，只能影響現(xiàn)場(chǎng)的觀眾。未能到場(chǎng)或劇團(tuán)活動(dòng)范圍以外的群眾就很難受到教育。為進(jìn)一步擴(kuò)大影響，將抗戰(zhàn)宣傳工作做好，劇團(tuán)還將演出劇本、優(yōu)秀唱段整理出來(lái)，將演出的內(nèi)容分場(chǎng)次畫(huà)出來(lái)，結(jié)集出版。僅到1943年底，就出版了6冊(cè)《大眾小唱》、2本《大眾連環(huán)畫(huà)》、3本《大眾歌集》(2)一說(shuō)兩本。和1期《少年劇場(chǎng)》。這些雜志內(nèi)容廣泛，有新創(chuàng)或改編的戲劇劇本、配有樂(lè)譜的原創(chuàng)抗日歌曲、舞蹈圖冊(cè)、戲劇連環(huán)畫(huà)等，不僅擴(kuò)大了宣傳范圍，而且為其他劇團(tuán)提供了學(xué)習(xí)演唱的材料[11]39。

四、管理制度的系統(tǒng)化

淮南大眾劇團(tuán)是抗日戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期淮南路東地區(qū)規(guī)模最大、影響力最強(qiáng)的話劇及洪山戲演出團(tuán)體，在為抗日統(tǒng)一戰(zhàn)線的建立和鞏固發(fā)揮較大作用的同時(shí)，也為洪山戲現(xiàn)代化劇團(tuán)的創(chuàng)立與發(fā)展作出了突出貢獻(xiàn)。作為戰(zhàn)時(shí)洪山戲演劇團(tuán)體，淮南大眾劇團(tuán)有別于傳統(tǒng)的洪山戲班社，也不同于新中國(guó)成立后的專業(yè)戲曲班社。劇團(tuán)受地方政府及軍隊(duì)共同管理，采取軍事化管理模式。其組織結(jié)構(gòu)極為靈活，總團(tuán)歸路東省委直接管理，團(tuán)長(zhǎng)、政治指導(dǎo)員由省委直接任命；總團(tuán)下設(shè)8個(gè)分團(tuán)和1個(gè)美術(shù)隊(duì)，分團(tuán)團(tuán)長(zhǎng)和政治指導(dǎo)員的人事組織歸所在地縣委、區(qū)委政府直接領(lǐng)導(dǎo)，業(yè)務(wù)上歸總團(tuán)指導(dǎo)?？倛F(tuán)有工作人員40余人，每個(gè)分團(tuán)各有10余人(3)這里指1941年正式成立的淮南大眾劇團(tuán)。。劇團(tuán)還設(shè)有黨支部，支部書(shū)記由團(tuán)長(zhǎng)擔(dān)任[12]234。

這種靈活的管理模式與傳統(tǒng)洪山戲班社完全不同。早期的的洪山香火會(huì)并沒(méi)有演出班社，以姓氏、血緣為紐帶的宗族成員，在完成正常生產(chǎn)活動(dòng)的前提下，按照祖訓(xùn)和鄉(xiāng)俗民約規(guī)定的時(shí)間地點(diǎn)演出既定的內(nèi)容，演出的相關(guān)事宜由族中長(zhǎng)者負(fù)責(zé)。后期的洪山戲演出班社主要采取以獲利為目的的“家班制”或“班主制”，班主負(fù)責(zé)班社的全部工作。淮南大眾劇團(tuán)不以宗教儀式表演和營(yíng)利為目的，因此沿用傳統(tǒng)洪山戲班的組織形式是不合時(shí)宜的。

團(tuán)長(zhǎng)和政治指導(dǎo)員是淮南大眾劇團(tuán)內(nèi)部的領(lǐng)導(dǎo)者，團(tuán)長(zhǎng)主要負(fù)責(zé)劇團(tuán)的日常管理，政治指導(dǎo)員主要負(fù)責(zé)劇團(tuán)的政治工作。兩者相互協(xié)助，相互監(jiān)督，不僅避免了傳統(tǒng)“班主制”的專制管理，同時(shí)也提高了工作效率，最大程度地保證了決策的科學(xué)性。劇團(tuán)的組織序列隨社會(huì)情況變化適時(shí)調(diào)整，但這一制度是一以貫之的，在實(shí)踐中發(fā)揮了重要作用。

隨著社會(huì)環(huán)境變化，淮南大眾劇團(tuán)的組織架構(gòu)也一直在調(diào)整變化。從1941年8月正式成立到1946年10月并入華中軍區(qū)政治部文工團(tuán)，劇團(tuán)的組織架構(gòu)發(fā)生過(guò)11次調(diào)整。

1941年8月中旬，第1期淮南藝專學(xué)員畢業(yè)，路東省委在原聯(lián)防辦事處宣教團(tuán)的基礎(chǔ)上組建了淮南大眾劇團(tuán)總團(tuán)、8個(gè)分團(tuán)和1個(gè)美術(shù)隊(duì)；11月，總團(tuán)分團(tuán)于鄔家營(yíng)合并，整合為兩個(gè)團(tuán)。其中，第1團(tuán)40余人，團(tuán)員以原先的總團(tuán)成員為主；第2團(tuán)30余人，團(tuán)員大都是17歲以下的少年。

1942年2月，淮南大眾劇團(tuán)第1團(tuán)改稱淮南大眾劇團(tuán)，第2團(tuán)改編為淮南少年工作團(tuán)，由淮南蘇皖行政公署統(tǒng)一管理；11月，為遵循“大眾化”的文藝道路，更好地運(yùn)用民間文藝開(kāi)展宣傳活動(dòng)，淮南大眾劇團(tuán)一分為二，1團(tuán)專演話劇，2團(tuán)專演洪山戲。2團(tuán)還聘請(qǐng)民間文藝工作者、現(xiàn)代洪山戲的開(kāi)創(chuàng)者王永泉擔(dān)任劇團(tuán)的藝術(shù)指導(dǎo)；12月，為應(yīng)對(duì)日軍“掃蕩”，整編后的1團(tuán)、2團(tuán)以及淮南少年工作團(tuán)再次整合為淮南大眾劇團(tuán)。區(qū)黨委指示，淮南路東地區(qū)以外的干部撤退至新四軍七師地區(qū)，因此新整合的大眾劇團(tuán)團(tuán)員20人均為路東本地人。1943年6月，淮南大眾劇團(tuán)編制改屬新四軍二師政治部；7月，改屬津浦路東軍分區(qū)政治部；12月，復(fù)屬新四軍二師政治部，業(yè)務(wù)上直接受淮南區(qū)黨委宣創(chuàng)部領(lǐng)導(dǎo)。

1944年2月，原前鋒劇團(tuán)成員脫離淮南大眾劇團(tuán)，改屬淮南路東軍分區(qū)；7月，淮南大眾劇團(tuán)編制歸屬淮南路東軍分區(qū)。1945年2月，淮南大眾劇團(tuán)編制又改屬中共路東地委；9月，天高縣民兵劇團(tuán)調(diào)入淮南大眾劇團(tuán)，改編為淮南大眾劇團(tuán)第2團(tuán)，原淮南大眾劇團(tuán)改為淮南大眾劇團(tuán)第1團(tuán)，并重建了淮南大眾劇團(tuán)總團(tuán)。1946年1月，中共路東地委并入淮南區(qū)黨委機(jī)關(guān)，淮南大眾劇團(tuán)編制歸屬淮南區(qū)黨委，其總團(tuán)、第1團(tuán)、第2團(tuán)合并為新的淮南大眾劇團(tuán)；10月，淮南大眾劇團(tuán)編制歸屬華中軍區(qū)政治部，成為華中軍區(qū)文工團(tuán)。1947年初，華東野戰(zhàn)軍和文工團(tuán)總團(tuán)成立，淮南大眾劇團(tuán)稱為華東野戰(zhàn)軍政治部文工團(tuán)第3隊(duì)。

這些組織調(diào)整呈現(xiàn)出一個(gè)非常有趣的現(xiàn)象，即淮南大眾劇團(tuán)始終受到地方和部隊(duì)的共同領(lǐng)導(dǎo)。一般來(lái)說(shuō)，部隊(duì)管理的文工團(tuán)只接受部隊(duì)管理，不參與地方行政?；茨洗蟊妱F(tuán)受部隊(duì)和地方共同領(lǐng)導(dǎo)，是戰(zhàn)時(shí)的特殊管理方式，在當(dāng)時(shí)淮南路東社會(huì)大背景下是可取的。從某種程度上說(shuō)，劇團(tuán)同時(shí)實(shí)現(xiàn)了部隊(duì)文工團(tuán)和地方劇團(tuán)的雙重功能，優(yōu)勢(shì)顯著。一方面，軍事化的管理可以保證團(tuán)員的組織紀(jì)律性，使劇團(tuán)保質(zhì)保量完成演出工作；另一方面，地方政府對(duì)當(dāng)?shù)氐纳鐣?huì)情況更為熟悉，政府對(duì)劇團(tuán)的掌控有利于劇團(tuán)宣傳工作的開(kāi)展。

五、結(jié)束語(yǔ)

淮南大眾劇團(tuán)是抗日戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期最早用洪山戲演出革命現(xiàn)代戲的群眾性文藝團(tuán)體，也是淮南路東規(guī)模最大、影響最為深遠(yuǎn)的戲劇演出團(tuán)體。劇團(tuán)在抗日民主根據(jù)地政府的統(tǒng)一領(lǐng)導(dǎo)下，對(duì)演職體系、舞美式樣、宣傳手段、管理制度等方面進(jìn)行了改革和創(chuàng)新。這些舉措與新中國(guó)成立后的“戲改”運(yùn)動(dòng)雖然沒(méi)有必然聯(lián)系，卻為其提供了經(jīng)驗(yàn)?；茨洗蟊妱F(tuán)的洪山戲演劇活動(dòng)，推動(dòng)了當(dāng)?shù)乜谷站韧鲞\(yùn)動(dòng)的開(kāi)展，推進(jìn)了黨中央各項(xiàng)文藝政策的實(shí)施，極大地豐富了淮南路東地區(qū)人民群眾的文娛生活，同時(shí)也推進(jìn)了洪山戲這一戲曲藝術(shù)形式的現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型。洪山戲以其獨(dú)特的地方特色、深厚的群眾基礎(chǔ)及卓越的演出效果，成為淮南大眾劇團(tuán)乃至整個(gè)淮南抗日民主根據(jù)地的當(dāng)家劇種。這一成功經(jīng)驗(yàn)，對(duì)今后洪山戲乃至其他戲曲劇種的改革、發(fā)展提供了重要的參考價(jià)值。