虛實相生：電影《小城之春》的“留白”之美

邱 月

（中國傳媒大學(xué) 北京 100020）

電影《小城之春》（1948），導(dǎo)演費穆，故事情節(jié)簡單，人物僅有五人，少有矛盾沖突，講述沒落家庭中小人物不可言說的“發(fā)乎情，止乎禮義”的生存狀態(tài)與含蓄情感，伴有“言有盡而意無窮”的意境美。2002年，導(dǎo)演田壯壯以費穆的《小城之春》為藍(lán)本進(jìn)行改編，完成同名的新版電影《小城之春》，本文討論的是1948年費穆版的《小城之春》。

在歷史長河中，《小城之春》被淹沒了幾十年，大體是源于內(nèi)戰(zhàn)背景下，導(dǎo)演費穆弱化了時代背景，令影片在當(dāng)時顯得“格格不入”，不僅沒有受到高度重視，反而得到眾多的批評，一些評論認(rèn)為導(dǎo)演表現(xiàn)了小資產(chǎn)階級和小市民的病態(tài)與消極情緒。直到80年代，該片復(fù)映，才開始受到了人們的廣泛關(guān)注。電影中濃烈的詩意韻味，以及豐富的中國傳統(tǒng)美學(xué)思想，均對中國傳統(tǒng)文化與藝術(shù)理念的解讀與弘揚，有著不可磨滅的重要作用，這或許與導(dǎo)演費穆自身的成長經(jīng)歷有一定的相關(guān)性。

導(dǎo)演費穆，自幼在保守而嚴(yán)格的家庭中成長，少年時飽讀古人圣賢詩書，對中國的詩詞、古典文學(xué)尤其喜愛。1918年，費穆就讀法文高等學(xué)堂，精通法、英、德等多種外國語言，這為他以后開啟探索西方文化之門、在電影創(chuàng)作中融合傳統(tǒng)與現(xiàn)代、東方與西方文化精神，打下良好的基礎(chǔ)。自1924年起，遵從父母愿望，費穆先后任職于鹽城礦務(wù)局會記主任、中法儲蓄會文書主任、華北電影公司編譯主任等職。1932年，費穆毅然決然選擇了當(dāng)時并不被人看好的電影行業(yè)，成為聯(lián)華公司導(dǎo)演，但此舉遭到家人的一致反對，甚而其祖父認(rèn)為：費穆選擇電影行業(yè)，簡直是無法理喻的事情。后在費穆祖母的勸說下，祖父才勉強(qiáng)同意。

費穆創(chuàng)作電影脫離常規(guī)、細(xì)膩溫潤，自覺探索中國傳統(tǒng)美學(xué)精神，值得人們敬仰。中國唐、宋、元時期的繪畫注重以虛寫實，虛實結(jié)合。費穆在《中國舊劇的電影化問題》中提出“中國畫是意中之畫，所謂‘遷想妙得，皆微于言象之外’，畫不是寫生之畫，而印象確實真實……有時輕輕幾筆，傳出山水花鳥的神韻?！庇纱?，電影《小城之春》中處處可感受到“一切景語皆情語”的中國傳統(tǒng)美學(xué)意境，仿佛一幅山水白描，看似平淡，實則深遠(yuǎn)。《小城之春》對今天傳播及發(fā)展中國傳統(tǒng)美學(xué)精神、展望電影民族化未來、建構(gòu)中國電影學(xué)派具有重要的啟示與借鑒意義。此外，中國古代詩畫講究“空故納萬境”，費穆認(rèn)為“應(yīng)從大自然中找尋美麗的對象……導(dǎo)演人心中應(yīng)長存一種創(chuàng)作中國畫的創(chuàng)作心情。”畫面中的“無畫處皆成妙境”是建立在藝術(shù)想象基礎(chǔ)上的藝術(shù)創(chuàng)作，虛與實的“留白”法則，是根據(jù)人的視覺習(xí)慣實現(xiàn)主體明晰、藝術(shù)感強(qiáng)的創(chuàng)作主動性。

一、“留白”概念及延伸

“留白”即“計白當(dāng)黑”，作為中國藝術(shù)的表現(xiàn)形式，其形成及發(fā)展與中國傳統(tǒng)文化藝術(shù)緊密相關(guān)。“留白”最早在繪畫中有所體現(xiàn)，繪畫者在創(chuàng)作過程中，將主觀情緒以“留白”形式顯現(xiàn)在作品里，實現(xiàn)一種只可意會不可言說的情感表達(dá)。國畫中的“留白”白而不空，能夠讓觀者陶醉于無限空間，較好的傳達(dá)出中國傳統(tǒng)藝術(shù)的美學(xué)智慧，而電影便從中國古典藝術(shù)中吸取“留白”和“意象”等精華，使得以《小城之春》為代表的電影呈現(xiàn)出含蓄且內(nèi)斂的想象空間。清代笪重光等《畫筌》中提到“虛實相生，無畫處皆是妙境?！笨v觀中國古代大師的繪畫作品，都較好地運用了“留白”創(chuàng)作手法，使得意境與情緒意猶未盡、發(fā)人深思。

除此，“留白”是中國藝術(shù)的重要特色，廣泛運用于音樂、詩詞等創(chuàng)作中，音樂中“大音希聲”、詩詞中“象外之象”等都有異曲同工之妙，與中國傳統(tǒng)的哲學(xué)思想、審美體驗一脈相承。早期，大部分電影創(chuàng)作者均從其他行業(yè)轉(zhuǎn)行而來，伴有對電影的熱愛之心（當(dāng)然不乏投機(jī)倒把并以經(jīng)濟(jì)獲利為目的），他們在內(nèi)憂外患的社會背景下進(jìn)行本土化創(chuàng)作，完成一些優(yōu)秀的電影作品，在學(xué)習(xí)模仿國外影片的創(chuàng)作方式與文本內(nèi)容的同時，也自覺融入我國本土化的創(chuàng)作理念與民族元素。我國第一部戲曲電影《定軍山》、第一部有聲電影《歌女紅牡丹》、第一部彩色戲曲電影《生死恨》均與中國傳統(tǒng)戲?。瘧蚯兄Ыz萬縷的關(guān)聯(lián)性。電影作為第七藝術(shù)，經(jīng)歷了從無聲到有聲，從黑白到彩色，從現(xiàn)實再現(xiàn)到主觀創(chuàng)作，綜合畫面、聲音、劇本等多種元素，集多種藝術(shù)表現(xiàn)手法于一體。而中國的小說、詩歌、繪畫、音樂、建筑等對中國電影的本土化創(chuàng)造提供了重要的啟發(fā)與借鑒，這些學(xué)科中的“留白”手法自然會影響電影創(chuàng)作，電影中的“留白”豐富了審美表意，使觀眾享有獨特的審美體驗與審美感受。

同時，劇本或小說是電影創(chuàng)作重要的靈感來源，編劇在進(jìn)行文本創(chuàng)作的過程中會使用“留白”手法，集含蓄美、內(nèi)斂美為一體，以有限抒發(fā)無限之情?！霸娬撸髟佇郧橐?，盛唐詩人惟在興趣，羚羊掛角，無跡可求。故其妙處,透徹玲瓏,不可湊泊,如空中之音,相中之色,水中之月,鏡中之像,言有盡而意無窮”以及“書不盡言,言不盡意?！边@些文字描繪出了“空白”本身朦朧的超現(xiàn)實意境。

影片編劇李天濟(jì)，在創(chuàng)作《小城之春》劇本時，受蘇軾詞《蝶戀花》“墻內(nèi)秋千墻外道，墻外行人，墻內(nèi)佳人笑，笑漸不聞聲漸悄，多情卻被無情惱?！钡膯l(fā)，劇本經(jīng)由費穆多次修改，將人物之間的情感通過詩意的獨白、壓抑的情感、無奈的眼神、幽美的鏡頭等娓娓道來。同時，小說字里行間中也有“留白”意境，這種無聲的、去粉飾的“留白”給讀者留下足夠多的思考空間與想象空間。敘事過程中，導(dǎo)演有意扣押一些事件的直白敘述，進(jìn)而導(dǎo)致敘事文本中缺少一部分信息，實現(xiàn)文本的適度“留白”，這種省略與缺失出乎觀眾預(yù)期的心理期待。李安導(dǎo)演曾說：我沒有下答案……我心里有我的答案，可是我覺得觀眾跟我們一樣有權(quán)力去解讀它。這種“解讀”就是利用了“留白”手法調(diào)動觀眾的主動參與感，例如《小城之春》的開放式結(jié)局，玉紋與禮言站在破敗的墻頭，目送志忱的離開，電影看似以志忱的離開作為閉合式的結(jié)局，但觀眾對于這種結(jié)局的想像性空間剛剛打開，觀眾對玉紋的命運，玉紋的生活產(chǎn)生一絲的擔(dān)憂與牽掛，并主觀發(fā)揮能動性填補(bǔ)人物情感的缺失與敘事的空白，或許，導(dǎo)演費穆的電影結(jié)局堪稱經(jīng)典的原因就在于“留白”。美國著名劇作家羅伯特·麥基認(rèn)為“開放式結(jié)局是一個故事在高潮時留下的一兩個未解答的問題和一些尚未滿足的情感?！辟M穆沒有將人物的命運與人物選擇予以敲定，而是通過意味深長的開放式結(jié)局“留白”，賦予觀眾更多的思考可能性與期待性。

綜上，作者認(rèn)為，電影中的“留白”主要是指以帶有導(dǎo)演主觀意圖、以視聽語言“空白”為主體的美學(xué)意境的表達(dá)方式，為受眾帶來一定思考與美感體驗，最終產(chǎn)生共情的藝術(shù)表達(dá)方式。1934年，費穆在發(fā)表于《時代電影》第6期上的《略談“空氣”》一文中提到“創(chuàng)造劇中的‘空氣’是必要的”。如此，費穆強(qiáng)調(diào)的“留白”與“空氣”又有何關(guān)聯(lián)？

二、“留白”與“空氣”

在《小城之春》中，費穆強(qiáng)調(diào)“創(chuàng)造‘空氣’需要線條的組織與光線的配合”，他充分利用光線實現(xiàn)情緒表達(dá)。電影中，志忱到來前，戴府的光線暗淡壓抑，志忱到來后的光線轉(zhuǎn)而明亮活潑。費穆認(rèn)為“創(chuàng)造空氣有四種方式，即攝影機(jī)本身性能、攝影的目的物、旁敲側(cè)擊以及音響?！倍傲舭住笔墙?jīng)攝影構(gòu)圖、音樂音響、被攝物呈現(xiàn)等方式實現(xiàn)獨特的美學(xué)價值。由此，這四種創(chuàng)造“空氣”的方式呈現(xiàn)出“留白”表達(dá)的實踐運用。或許，費穆筆下的“空氣”與藝術(shù)表現(xiàn)的“留白”一脈相承。

當(dāng)然，早于費穆前，已有一些導(dǎo)演在文章中提出“空氣”的價值：1926年，被業(yè)界稱為中國最早的電影編劇和導(dǎo)演之一的“中國電影之父”鄭正秋先生，在其撰寫的《導(dǎo)演<小情人>之小經(jīng)驗（續(xù)）》一文中明確指出“……導(dǎo)演應(yīng)將片場中的所有人‘同化’在一個‘空氣’中，只有如此，方能‘有影有戲’‘動人情感’?！?928年，中國著名的編劇、導(dǎo)演歐陽予倩先生，在其所撰《導(dǎo)演法》一文中提到：導(dǎo)演應(yīng)營造“全篇的空氣”。1934年，費穆在《略談“空氣”》中，也提出“‘空氣’之布置確是必要的”。之后，1935年，由美工師華麗轉(zhuǎn)身為優(yōu)秀導(dǎo)演的吳永剛先生，在《論電影布置》一文中指出，“由于環(huán)境只能表示劇中人的所在地，卻不能表現(xiàn)劇中人心情的變化，相較環(huán)境，‘空氣’更能表現(xiàn)劇中人心情的變化，故而空氣較環(huán)境是更加重要的?！?936年，電影評論家唐納在《電影劇本中的地方色彩與空氣》一文中指出“忽略了電影劇本中的‘空氣’與地方色彩，就等于忽略了骨骼上的肉一樣?！?940年，張哀鴻在《創(chuàng)造劇中的空氣：給電影導(dǎo)演們》中肯定了費穆的“空氣”說，指出“……電影導(dǎo)演必須會制造劇中的‘空氣’”。

基于此，費穆在創(chuàng)作電影過程中對“空氣”說實現(xiàn)了具體化運用，從而實現(xiàn)“留白”意境的表達(dá)?；蛟S，難能可貴的是，費穆在自己的電影創(chuàng)作中已經(jīng)嘗試創(chuàng)造“留白”的美學(xué)追求，實現(xiàn)自己的藝術(shù)探索。更為重要的是，費穆創(chuàng)作的影片以實踐的方式真正營造了“空氣”與“留白”的氛圍與情緒，尤其是在電影《小城之春》中，樹立了一種以中國傳統(tǒng)藝術(shù)為底色的美學(xué)典范，創(chuàng)造了“留白”的審美空間與表意空間，實現(xiàn)電影的共情體驗。

同時，費穆的“空氣”說在審美效果方面與德勒滋“情動”論有著內(nèi)在的關(guān)聯(lián)性：德勒滋的情動（affect）論及中國傳統(tǒng)藝術(shù)與美學(xué)有著同根同源的對話關(guān)系，尤其與費穆的“空氣”說有著異曲同工之妙。德勒茲認(rèn)為“情動的本性是傳遞的”，可以看出，德勒茲的“情動”理論，是針對一個身體、物質(zhì)、環(huán)境所處于的環(huán)境氛圍或是空氣（atmosphere）對另外一個身體產(chǎn)生的對應(yīng)的效果（effects）。在電影《小城之春》中，“空氣”的生成借助于身體與身體間“力”的流轉(zhuǎn)與變化，原本壓抑無望的玉紋在見到志忱后，變得充滿活力與滿心沖動，打破了平靜如同死水般生活的灰暗。電影作為西方的舶來片，創(chuàng)作者在觀看西方電影過程中，不經(jīng)意間會受到電影理論與創(chuàng)作實踐相應(yīng)的影響，并進(jìn)行模仿與復(fù)制。當(dāng)然，費穆或許也亦如此。

電影《小城之春》既較好的展現(xiàn)了費穆的帶有一定“減法敘事”的“留白”勇氣與智慧，也體現(xiàn)出典型的中國藝術(shù)精神。影片中，四人劃船游玩，此處對白極少，僅用妹妹的歌聲襯托出四人不同的心理狀態(tài)，通過對白“留白”的方式，用人物眼神、動作的描寫襯托出人物的矛盾心理與情感壓抑，實現(xiàn)費穆主張的“空氣”，即“觀眾與劇中人的環(huán)境的同化”。在此基礎(chǔ)上，費穆在電影《小城之春》中是如何呈現(xiàn)“留白”的審美意蘊(yùn)？

三、“留白”在《小城之春》中的審美呈現(xiàn)

電影中的“留白”體現(xiàn)為一種話語的有意“缺席”，這種缺席不是一種絕對的虛無，而是一種無聲勝有聲的震撼與美的體驗。電影《小城之春》中鏡頭、構(gòu)圖、布景、人物、情節(jié)、臺詞等均簡化處理，用朦朧的審美意境抒發(fā)情思，呈現(xiàn)人物之間的情感壓抑之思，電影中的“留白”是導(dǎo)演對中國畫“留白”的延伸思考與實踐嘗試。

（一）視覺的“留白”

電影中視覺的留白具體體現(xiàn)在鏡頭、構(gòu)圖、場景等方面，是導(dǎo)演的刻意而為之，有時甚至是打破傳統(tǒng)拍攝技法，以完成導(dǎo)演的主觀想象與創(chuàng)作。

鏡頭：電影《小城之春》在創(chuàng)作過程中，寫意鏡頭與寫實鏡頭相得益彰，呈現(xiàn)出一種朦朧的詩情畫意，打破巴贊的紀(jì)實長鏡頭與寫實主義，而以抒情寫意式長鏡頭取而代之，還原了中國古典繪畫之美，以及傳統(tǒng)中國沉靜內(nèi)斂的東方之美。橫移為主的鏡頭調(diào)度也與中國卷軸畫式的美學(xué)精神異曲同工。同時，電影中淡入淡出的鏡頭組接方式進(jìn)一步強(qiáng)化了影片“象外之意，系表之言”的感情留露。如此鏡頭在侯孝賢導(dǎo)演的電影中也較常見，在電影《刺客聶隱娘》中，長鏡頭出現(xiàn)頻率較高，人物置于景物之中，以靜襯動，但該電影中雖有人與自然和諧共處的空靈之美，也不乏視覺疲乏的冗長之感。

在演員表演方面，費穆要求演員收斂克制，建議女主角扮演者韋偉從京劇中尋找靈感。而缺失人物的空鏡頭是鏡頭“留白”中最具典型的一種表達(dá)方式?？甄R頭創(chuàng)造了無人物在場的情緒氛圍，是一種借物抒情的隱喻手法，以物達(dá)意的“留白”手法，給觀眾帶來無限的思考與想象空間，實現(xiàn)鏡頭的象征作用。如四人一同外出劃船，鏡頭中志忱與玉紋沒有任何言語，但鏡頭中反復(fù)穿插了水面波紋的特寫，以此表達(dá)人物內(nèi)心的情感波動。

圖1.玉紋在城墻上佇立凝望

構(gòu)圖：電影中，“留白”能夠烘托畫面的主體作用，呈現(xiàn)主人公的心境與情感。電影《小城之春》中，玉紋與志忱十年后的第一次見面，是在戴宅殘破蕭瑟的花園，玉紋在畫面構(gòu)圖中占據(jù)三分之一，驚訝意外的眼神與落寞失望之情尤為凸顯，周圍的環(huán)境與背景已經(jīng)被遺忘。費穆通過構(gòu)圖“留白”營造意境美，創(chuàng)造出一種傳統(tǒng)的東方古典的內(nèi)斂美。除此外，影片中玉紋提著菜籃走在荒涼空曠的城墻時，她都會在城墻上站一會（見圖1，電影《小城之春》劇照截圖，劇中主人公玉紋在城墻上佇立凝望的鏡頭），此時鏡頭中，天空占據(jù)畫面二分之一左右，仰角拍攝剔除雜亂，使得天空成為鏡頭中玉紋的全部背景，畫面重心集中于玉紋的面部表情，留露出孤獨愁緒與對外面世界的向往之情。

場景：場景的選擇簡約但不簡單，將“留白”蘊(yùn)含在空曠與衰敗之中?！缎〕侵骸分?，南方江南小鎮(zhèn)的殘垣斷壁有著太多的凄凄冷冷切切，中國傳統(tǒng)美學(xué)思想沁潤在鏡頭中的每一角落。環(huán)境大體以破敗的庭院與冷清的房間為主，斷壁殘垣是整部影片的環(huán)境底色，玉紋每天提著菜籃子慢慢經(jīng)過破敗城墻，靜靜地望向遠(yuǎn)方，孤獨而悲涼，仿若“原來姹紫嫣紅開遍，似這般都付斷井頹垣”。戴家的生活環(huán)境也無處不透漏出衰敗與凄涼。毀損的院墻，簡單灰白的室內(nèi)裝飾。客廳墻面上懸掛李昱的《虞美人》“小樓昨夜又東風(fēng)，故國不堪回首月明中”是否暗示當(dāng)時的社會背景，抒發(fā)導(dǎo)演自己對于國家命運的擔(dān)憂與愁思之情。此外，城墻外的左鄰右舍、小城中的商業(yè)貿(mào)易等均被導(dǎo)演化繁為簡，留有一定空白，供觀眾自己想象與填補(bǔ)。但這種廢墟環(huán)境呈現(xiàn)出的審美感受抑或是一種殘缺的令人遐想的詩意表達(dá)，毀于戰(zhàn)爭的戴宅見證了歷史的變遷，也是禮言與玉紋感情破裂的意象表達(dá)。

導(dǎo)演費穆寄情于景，借景生情，將“家國”命運與“個人”情感緊密結(jié)合，將淡淡的憂傷與蕭瑟荒涼的景觀相互映襯，帶動觀眾情緒。而同樣充滿“留白”的電影《長江圖》中，在以長江、廟宇、輪船等背景塑造的場景中，有著導(dǎo)演不斷詢問的有關(guān)“愛情”“生命”“時間”“信仰”等主題，建構(gòu)出詩意的意象，但其中的“留白”對于大部分觀眾而言有些不知所云，無法實現(xiàn)導(dǎo)演與觀眾之間的共情，沒有達(dá)到似《小城之春》中的情緒體驗。

（二）聽覺的“留白”

電影中的聽覺“留白”體現(xiàn)在情感在達(dá)到高潮時的戛然而止，或者是配合人物情緒的一種暗示性的雜音。匈牙利著名電影理論家貝拉·巴拉茲在其所著《電影美學(xué)》一書中指出“……靜也是一種聲音效果。表現(xiàn)靜是有聲片最獨特的戲劇效果之一……”中國藝術(shù)講究“氣韻生動”，用帶有韻律感、空間感的音樂“留白”貼合電影的情緒釋放。而臺詞的“留白”貼合電影特點，言有盡而意無窮，給觀眾留下一定的品味與思考，是電影審美多樣性的藝術(shù)追求。

音樂：音樂在某一段情節(jié)中戛然而止或刪繁從簡，前者指音樂的突然中斷或短暫停留，讓觀眾自主感受靜默的悄無聲息與想象沖擊，自主迅速補(bǔ)充缺失的情緒及信息；后者指審美追求中的“簡化”，在繁雜的音樂中提取出有利于情感抒發(fā)的主要聲音，突出人物情緒與電影主題。妹妹戴秀唱的兩首歌曲《可愛的一朵玫瑰花》《在那遙遠(yuǎn)的地方》成功建立了人物之間的情感（據(jù)扮演戴秀的演員張鴻眉回憶，費穆鼓勵她自己選取歌曲，張鴻眉選定了自己熟悉且適合的兩首歌，費穆聽她試唱后正式敲定）。這既是小妹妹對志忱的感情留露，也是志忱與玉紋間難以言說的情思。影片中音樂對電影書情畫意的表達(dá)增添一定色彩，具體以小提琴背景音樂襯托玉紋沉默溫婉、多愁善感的人物形象；用大提琴背景音樂表現(xiàn)禮言羸弱多病、苦悶抑郁的人物形象；用短笛背景音樂呈現(xiàn)戴秀朝氣蓬勃、年輕陽光的人物形象。有時，人物在感情積累到一定程度時，音樂聲音戛然而止，創(chuàng)造“無聲勝有聲”的“留白”氛圍。

縱觀中國早期電影中的音樂大體以人物清唱及樂器伴奏為主，如《十字街頭》《馬路天使》《烏鴉與麻雀》等，這些電影中的音樂直接強(qiáng)化了人物情緒，類似于戲曲／歌劇的表現(xiàn)手法。而《小城之春》中的音樂表達(dá)已趨于成熟，如室外劃船、喝酒后人物的歌唱，寓情于音樂中，如同《姜齋詩話》中的“以樂景寫哀”，給觀眾留有想象空間的“留白”。

臺詞：電影《小城之春》的臺詞利用“留白”實現(xiàn)言有盡而意無窮的審美表達(dá)，在全知視角下，玉紋如同自言自語般娓娓道來，她既是故事的敘述者，也是參與者。電影中人物臺詞的表達(dá)方式簡約細(xì)膩，詠詩般自言自語，“是你”“是我”“十年了”等，類似于戲曲“念白”中半說半唱的表達(dá)方式，呈現(xiàn)出濃濃的“詩化”意境，緩慢的如同“詩化”般的表達(dá)。同時，旁白的“言外之意”“只可意會不可言說”的“留白”之意與玉紋的性格相貼合，“人在城頭上走著，就好像離開了這個世界，眼睛里不看見什么，心里也不想著什么”“你為什么來”“你何必來”。同時，臺詞的“留白”也是費穆為觀眾留有一定的想象空間，營造一種審美的、多義性的闡釋維度。

費穆的這種“言外之意”與同樣善于表達(dá)內(nèi)斂情感的侯孝賢導(dǎo)演有異曲同工之妙。在電影《刺客聶隱娘》中，臺詞極少，甚至主角聶隱娘的臺詞也屈指可數(shù)，僅靠人物動作及空間塑造凸顯人物情感及心理變化。但這樣的臺詞“留白”不同于《小城之春》中玉紋的喃喃自語，《刺客聶隱娘》中臺詞少并以文言文為主，每一句臺詞都蘊(yùn)含寓意，深奧費解，令人揣摩，而《小城之春》中的臺詞同樣簡明扼要，但淺顯易懂，結(jié)合鏡頭表意傳達(dá)人物情感。

（三）敘事的“留白”

薩特認(rèn)為在文學(xué)敘事中，作者負(fù)責(zé)引導(dǎo)，讀者才是真正文本“留白”的創(chuàng)造者，閱讀行為是建立在作者引導(dǎo)下的讀者自主的“空白”填補(bǔ)行為。美國作家海明威提出“冰山原則”，即作家可以省略自己認(rèn)為所知的事情，讀者在閱讀過程中，會心領(lǐng)神會的領(lǐng)悟到作者省略部分。同理，以文本為基礎(chǔ)的電影創(chuàng)造，導(dǎo)演是電影“留白”的創(chuàng)造者，而觀眾的觀影體驗及觀后評價是對電影“留白”的心理填補(bǔ)與二度創(chuàng)造。電影創(chuàng)作者對于觀眾再熟悉不過的事情可以省略，如約定俗成的事件、日常生活經(jīng)驗等。

圖2.玉紋與禮言在城墻上目送志忱離開

由于人類有一種天生的補(bǔ)償心理，主動將有缺口的圖形補(bǔ)充完整，格式塔心理學(xué)將這種心理稱為“完形壓強(qiáng)”，即當(dāng)不完全的形呈現(xiàn)在受眾面前時，接受者會在追求完美、希望對稱和諧的愿景中自主補(bǔ)充缺失的部分。電影中的“留白”會讓觀眾在自主參與二度創(chuàng)作時實現(xiàn)內(nèi)心的平衡與滿足。從觀者來看，“留白”作為藝術(shù)表達(dá)的一種方式，能夠較好的吸引觀眾的注意力與想象力，調(diào)動觀眾的主觀能動性，自主尋找畫面信息與導(dǎo)演的主觀意圖。電影理論家麥茨用“缺席的在場”形容觀眾的觀影心理，而“留白”的藝術(shù)手法符合觀眾格式塔心理的“完形壓強(qiáng)”，人們會根據(jù)自身喜好、欣賞水平、個人經(jīng)歷等對電影中缺失信息進(jìn)行彌補(bǔ)。費穆在進(jìn)行《小城之春》的故事創(chuàng)作時主動選擇“減法敘事”，以開放性結(jié)局、懸念式戛然而止引起情節(jié)敘事的“留白”。夫妻二人在破敗的城墻頭目送志忱的離開（見圖2，電影《小城之春》劇照，劇中主要人物玉紋與禮言在城墻上目送志忱離開的鏡頭），給觀眾帶來無限的想象并主動“填空”，試圖彌補(bǔ)情感的遺憾。

同樣的敘事手法在《刺客聶隱娘》的結(jié)尾可見，近三分鐘的長鏡頭中，聶隱娘等一行人漸行漸遠(yuǎn)，去哪里？何命運？導(dǎo)演采用虛實相生的“留白”手法增加了電影的朦朧感,但缺少情節(jié)的長鏡頭會令人稍感疲憊。

結(jié) 語

“留白“源于中國傳統(tǒng)美學(xué)思想，而繪畫、詩詞、戲曲等中國傳統(tǒng)文化中的留白實踐為電影準(zhǔn)備了一定程度的積累與借鑒。以《小城之春》為代表的一些傳統(tǒng)電影中，“留白”等美學(xué)意境的運用為打造中國電影學(xué)派、拓展中國電影理論的研究范式等提供了一些思考與見解。建構(gòu)中國自己的話語體系，應(yīng)回望中國傳統(tǒng)文化，塑造／培養(yǎng)獨特的中國文化氣質(zhì)。一部電影若實現(xiàn)形式與內(nèi)容的融合統(tǒng)一才能打動人心，長久留香。將中國古典文化與電影技術(shù)相融合，講好中國故事，增強(qiáng)文化自信，是不可復(fù)制的寶貴資源，成為推動我國電影事業(yè)的發(fā)展，打造中國電影學(xué)派的重要推手與動力。當(dāng)然，“留白”并非隨意為之的藝術(shù)手法，要呈現(xiàn)出創(chuàng)作者的深思與創(chuàng)作，要與電影敘述節(jié)奏、人物情感的表達(dá)、觀眾的自主參與等有著一定的相關(guān)性。但“留白”并不是萬能的，應(yīng)因地制宜、因情所置，恰當(dāng)?shù)摹傲舭住睍鎏硪欢ǖ乃囆g(shù)效果與美學(xué)意境，實現(xiàn)一定的商業(yè)目的，但過度使用甚至是亂用，反而會帶來一定的審美困惑，不知所云，降低觀眾的觀影效果。

當(dāng)前，建構(gòu)”中國電影學(xué)派“成為專家學(xué)者反復(fù)提及的重要事宜，如何建構(gòu)也是關(guān)注的重中之重。中國古代講究含蓄美，而中國人自古以來含蓄、低調(diào)、內(nèi)斂的精神氣質(zhì)使得藝術(shù)作品有著“言有盡而意無窮”的美學(xué)意境。這種含蓄內(nèi)斂的獨特文化體征形式多樣、內(nèi)涵豐富，體現(xiàn)出中國人自己的文化自信與文化內(nèi)涵。無論是“猶抱琵琶半遮面”還是“不著一字，盡得風(fēng)流”，都深刻體現(xiàn)出“留白”的審美呈現(xiàn)。

在探尋中國電影學(xué)派與打造中國文化軟實力的過程中，追尋具有民族特色與本土文化的創(chuàng)作思維，創(chuàng)作具有中國特色的電影作品，回歸中國藝術(shù)傳統(tǒng)文化，建構(gòu)中國本土化的電影理論體系都變的極其重要，鑒于此，以“留白”為代表的中國古典美學(xué)意境的實踐價值因此不容小覷。

①可參閱費明儀所著《父母生命中的兩位女性》一文，收黃愛玲《詩人導(dǎo)演費穆》（上海復(fù)旦大學(xué)出版社2015年版）一書第100頁～101頁之詳述；

②可參閱www.cctv.com2006年7月23日播出的“高端訪問”節(jié)目《專訪著名導(dǎo)演李安》。

③可參閱張鴻眉所著《費穆叫我忘掉它》一文，收黃愛玲《詩人導(dǎo)演費穆》（上海復(fù)旦大學(xué)出版社2015年版）一書第178頁-179頁之詳述。