用詩歌敲過所有事物的門
——胡弦詩歌創(chuàng)作論

陳義海

懷揣

一顆反復(fù)出發(fā)的心，我敲過所有事物的門。

——胡弦《嘉峪關(guān)外》

中國新詩已經(jīng)走完它的第一個百年歷程，完成了它在詩學上的基本建設(shè)；在吸收本民族優(yōu)秀傳統(tǒng)的同時，也完成了對西方各個時期經(jīng)典的借鑒，實現(xiàn)了它在文體上的完全自覺，正進入第二個百年的新的發(fā)展期。同時，中國新詩已進入一個前所未有的“復(fù)調(diào)期”，沒有詩學上的“主旋律”成為當前中國新詩的一大特征。然而，優(yōu)秀的詩人們都在用各自不同的方式，墾拓各自的精神園地，持續(xù)豐富著中國新詩的內(nèi)涵。胡弦，正是當前中國詩壇上持續(xù)拓展詩學空間、持續(xù)嘗試漢詩新的可能性、持續(xù)追求詩藝的代表性詩人之一。三十多年中，胡弦始終堅持用專注的目光審視萬物，通過超越紛擾的靜觀將表象世界轉(zhuǎn)化為詩歌的意境，安安靜靜地磨洗著語言的礦砂，持續(xù)不斷地為中國新詩奉獻出質(zhì)地精細的詩歌文本，在詩歌本體和藝術(shù)探索兩個方面做出了可資借鑒的探索。

上篇 本體論

詩歌固然是情感、情緒的產(chǎn)物，但胡弦的詩歌很少從抽象的情緒出發(fā)；他詩歌創(chuàng)作的靈感，多數(shù)是被外部世界點燃的——物質(zhì)世界是他詩歌創(chuàng)作確切的起點。胡弦在自己的詩中這樣寫過：“懷揣/一顆反復(fù)出發(fā)的心，我敲過所有事物的門。”（《嘉峪關(guān)外》）的確，他的詩歌在主題上十分廣泛，涉及自然、歷史、文化、遺跡、生活瑣碎的方方面面。

一、在現(xiàn)實中與世界相遇，在詩歌中回歸內(nèi)心靜觀

文學固然必須與現(xiàn)實發(fā)生關(guān)聯(lián)，但文學作品之間之所以有著差異性，是因為不同的作家觀照現(xiàn)實和處理現(xiàn)實的方式是各不相同的。無論是自然的萬千姿態(tài)，還是生活中的一些很小的細節(jié)，在胡弦的筆下，都能化為別致的詩行。這種別致性，一方面是因為在紛擾、喧囂的生活場景中，他總是能安靜下來；在人群中，他總是能注意到別人不關(guān)注的一切。另一方面，是胡弦對現(xiàn)實不同于其他詩人的獨特處理。胡弦極少對外部世界進行照相式的描寫，外部的一切不過是投進他內(nèi)心的一顆顆石子，至于會產(chǎn)生怎樣的漣漪，那是由詩人獨特的視角決定的。比如，在太倉南園時，更多的人不過是匆匆過客，而胡弦在園中所關(guān)注的視角以及由此產(chǎn)生的聯(lián)想?yún)s非同尋常。園中琴聲悠揚，在發(fā)思古之幽情時，他深究人世間之變與不變，“元啟七年，雅集，飲酒/順治三年，彈琴，痛哭/百年彈指間，那些人漸漸變成了/同一群人”，歷史的厚重感，由此見出。緊接著，他寫道，“琴聲與吟哦/漏窗聽懂了，櫸樹、黃楊，都裝作聽懂了”。產(chǎn)生婉轉(zhuǎn)的諷刺效果的同時，又給讀者帶來了符合情境的詩美。而稍后的“黃昏后雨停了，整個江南都在漲水”（《太倉南園記》），則又跳出現(xiàn)場，使整首詩的意境變得特別開闊。在這里，胡弦避免了一般記游詩歌的寫實毛病，作者在觀察和表達上的主體性得到了突出。同樣，寫甘南高原，多數(shù)詩人會對磕長頭的身影做照相式的描寫，而胡弦更多表現(xiàn)的是自己的情緒反應(yīng)。一句“多風的草葉里陰影多，低矮的花莖上有慈悲”（《甘南》），蓋過了許多同類作品。

胡弦面對世界，執(zhí)著地通過自己獨特的言說方式去追問，去命名，在這追問和命名中，構(gòu)成他與世界的關(guān)系。然而，他很少抒寫“宏大”，他更愛在“細小”中發(fā)現(xiàn)永恒。他愛寫石頭，愛寫卵石，甚至在微小的鉆石里開掘巨大的空間。這些歷經(jīng)了漫長時間的物質(zhì)，為胡弦提供了開掘主體和客體的雙重空間。從一枚卵石中，他所見所想到的是，“——那是關(guān)于黑暗的/另一個版本：一種有無限耐心的惡/在音樂里經(jīng)營它的集中營：/當流水溫柔地舔舐/如同戴手套的劊子手有教養(yǎng)的撫摸，看住自己是如此困難”（《卵石》）?！拔摇焙吐咽ㄎ镔|(zhì)世界）之間的關(guān)系，經(jīng)過詩人的言說，重新得到確立；物質(zhì)世界因為詩人的言說，成為一個新的世界。在這同一首詩中，胡弦認為“歲月/只靜觀，不說恐懼，也從不說出/萬物需要視力的原因”。其實，與其說是歲月靜觀，不如說是詩人在靜觀。

二、工筆與寫意并置，形似與神似相融

在傳統(tǒng)的觀念中，似乎只有小說才強調(diào)描寫的準確性和精確性。然而，我們發(fā)現(xiàn)胡弦的詩歌突出強調(diào)對事物細節(jié)的描繪，甚至是描摹。正是因為在描寫上的準確性和精確性，才成就了胡弦詩歌強烈的畫面感、凹凸感，并因此形成了他詩歌的又一本體特征。

關(guān)于“準確”，胡弦曾這樣寫道：“對事物的精準描述，對寫作者而言，既是基本的要求，也是最高要求?！薄皞鬟_的準確，暗含著感應(yīng)和意會的準確，類似一個寫作者提前聽到了回聲?！薄皽蚀_，必須經(jīng)得起細節(jié)的檢驗。細節(jié)決定物象的死與活。一個物，當它被喚醒，才有資格成為一個細節(jié)?！彼踔琳J為：“詩人對寫作的準確性的尋求是漫長的——一種漫長的自我教育?！睆暮以姼璧淖掷镄虚g，我們不斷被他工筆畫般的精確描寫所折服。當然，胡弦對事物進行細致描寫，既是詩歌的“工筆畫”，但又遠不止于此。這是因為，胡弦絕不肯對事物進行照相式的摹寫，他既要把人們視覺看得到的呈現(xiàn)出來，同時，還要把肉眼看不到的表現(xiàn)出來：既呈現(xiàn)其外形，又摳出其本質(zhì)。寫其外形時，點到即止；摳其本質(zhì)時，則彰顯無限的遐想與極致的主觀性。由于胡弦在表現(xiàn)事物時，發(fā)揮了主體的無限的想象力，注入了主體對時間空間、對歷史文化、對社會生活的獨特認知和思考，被表現(xiàn)的事物便在讀者面前呈現(xiàn)出比那個被描寫的事物自身更加豐富的內(nèi)涵；于是，經(jīng)過他表現(xiàn)的事物甚至比事實更像、更豐富、更深刻。也可以說，經(jīng)過這樣的詩意提煉，被表現(xiàn)之物變得“似而不似，不似而似”。這首《瑪曲》把胡弦所強調(diào)的準確性體現(xiàn)得十分生動：

吃草的羊很少抬頭/像回憶的人，要耐心地/把回憶里的東西/吃干凈……/更悠長的調(diào)子，牧人很少哼唱/一唱，就有牦牛抬起頭來/——一張陌生人的臉孔。

——《瑪曲》

詩人在這里有兩個描寫，一是羊，二是牦牛。在第一個描寫中，“吃草的羊很少抬頭”，看似簡單，簡單到讓人覺得，這根本不是一個什么了不起的發(fā)現(xiàn)。但正是詩人難能可貴的地方：在看似毫無詩意的地方，能發(fā)現(xiàn)詩的種子；在看似極其平淡的事物上，能提煉出意味?！俺圆莸难蚝苌偬ь^”，首先是準確性，再次是畫面感。當然，詩人的描寫如果到此為止，那他的詩行，不過就是文字的工筆畫了。這個描寫最精彩的地方，在于它將“回憶的人”聯(lián)系起來。這一下子把詩的立意推向了另一個高度：詩人是在寫羊，寫出了羊吃草的最本質(zhì)的特征；但又好像不是在寫羊，因為純粹的羊吃草顯然沒有如此豐富的精神內(nèi)涵。這首詩的結(jié)尾寫牦牛。與第一節(jié)相反，第一節(jié)是從羊到人，最后一節(jié)則是從人到牦牛。它所描寫的情景，是高原上常見的；發(fā)現(xiàn)最常見的并把它傳神地寫出來，就是準確。它的精彩在于，是用“牧人的哼唱”來喚起牦牛的抬頭，意境畢現(xiàn)。一句“一張陌生人的臉孔”，使這首詩有了一個令人訝異的結(jié)尾和“言猶未盡”的戛然而止。

三、在行走中遇見詩，在細節(jié)里悟見詩

胡弦是詩人，也是行者；胡弦是行走者，更是一個耽于靜觀默想的詩人。他詩歌靈感的來源，大致是兩個方面，一是旅途中所經(jīng)歷的一切，二是從生活的細節(jié)，甚至是平凡得不能再平凡的細節(jié)中，捕捉或悟見能夠入詩的一切。

胡弦總是帶著詩的眼光在行走。從他的詩歌文本里，我們可以探測出他在大地留下的清晰可辨的足跡。行走，可以讓一個詩人生產(chǎn)大量的“采風詩”，而“采風詩”卻是近年來中國詩壇的災(zāi)難。胡弦對此十分警覺。無論是旅途上的即興之作，還是歸來后經(jīng)過靜默冥想寫成的詩行，外部世界都經(jīng)歷了他心靈濾網(wǎng)的層層過濾，經(jīng)過了語言熔爐的次次鍛煉，最終創(chuàng)造出與客觀世界“似而不似，不似而似”的新的世界，詩性的現(xiàn)實。

縱觀胡弦三十多年的創(chuàng)作，特別是近二十年來的詩歌，“行走”特點比較顯著的作品體現(xiàn)在《越音記》《藏地書》等組詩當中，以及大量的未列入組詩的單篇作品中。這些作品體現(xiàn)了胡弦嚴苛的詩學標準：不寫應(yīng)景之作，紙上的詩行須經(jīng)“靜觀”“靈視”“內(nèi)視”的審視。這類作品同時也體現(xiàn)了胡弦在創(chuàng)作上的另一個觀點，即反對“以大見小”，主張“以小見大”?！耙源笠娦　钡脑姼璞┞冻霎斚略妷牧鞑?，一些所謂主流題材的詩歌往往大而空，大而無當，只能“一次性使用”。胡弦經(jīng)常提醒自己，“詩歌寫作不應(yīng)該被某種熱鬧帶走”，并堅持做“一個清醒者”。

西部，為胡弦彰顯他的內(nèi)視靜觀提供了寬廣的地理空間?！堆鹏敳夭冀贰冬斍芬约啊赌翀觥废盗?，都是抒寫西部的佳作；《敦煌》一首，堪稱同類主題的經(jīng)典之作。以小見大，以有限體現(xiàn)無限，在這些作品中得到了充分的體現(xiàn)。他這樣寫牧場：

草動，草里的石頭不動。牛羊動/光陰一寸一寸移動。馬有些遲疑/馬一動，江山就動。

——《牧場·之四》

詩人并沒有試圖去表現(xiàn)眾人皆知的牧場，而是另辟蹊徑，從微小處去觀察，并從現(xiàn)實中超越出來。草、石頭、牛、羊、馬固然是草原的基本元素，但詩人只寫其“動”與“不動”；在“動”與“不動”之間，詩的情趣凸顯；牛羊動靜與否不重要，重要的是詩人在此間“看見”了“光陰一寸一寸移動”——這才是內(nèi)視。至于“馬一動，江山就動”，則是令人詫異的一筆，詩歌的意境也因此宏大起來。

寫敦煌的詩很多，但獨具風格的其實極少?！抖鼗汀房梢源砗倚凶哳愒姼璧幕撅L貌。敦煌厚重的文化，敦煌滄桑歷史變遷，被胡弦濃縮在四個“安靜”中。敦煌之“大”，被胡弦巧妙地處理成“小”；四“靜”足以“了群動”：

沙子說話/月牙安靜//香客禱告/佛安靜//三危如夢，它像是從一個很遠很遠的地方/跋涉到此地/山腳下，幾顆磨圓的石子安靜//一夜微雨，大地獻出丹青/天空顫栗/壁畫上的飛天安靜。

——《敦煌》

在一次講課中，胡弦講到了他寫作的三個關(guān)鍵詞：發(fā)現(xiàn)、發(fā)生、發(fā)明。發(fā)現(xiàn)，就是要發(fā)現(xiàn)細節(jié)，發(fā)現(xiàn)與自己的詩學趣味能夠碰撞出火花的細節(jié)；發(fā)生，是指如何將具象與意象、抽象與具體有機地關(guān)聯(lián)起來；發(fā)明，就是要找到專屬于自己的表達方式。但是，胡弦在詩歌本體上這種“敲擊”萬物、專注細節(jié)的寫作姿態(tài)，并沒有讓他的詩落入哲理詩的俗套。他總能通過自己的“發(fā)現(xiàn)”最終上升為別具一格的表現(xiàn)。更衣，本是生活中最有詩意的細節(jié)之一，胡弦卻在其中有自己的不同尋常的“發(fā)現(xiàn)”，成就了他的《更衣記》。如果說頭兩句“舊衣服的寂寞/來自不再被身體認同的尺度”，還帶有一般哲理詩的痕跡，那么，接下來的“一條條纖維如同虛構(gòu)的回聲/停滯在遺忘深處”，則使得詩的空間和境界寬闊起來；而下一句“在鏡子里，我們不談命運”，則完全從更衣的細節(jié)超越出來，所指更為復(fù)雜，是一個精致的“發(fā)生”；詩人到這里并沒有停住，“在酒吧，那個穿著線條衫的胖子/像在斑馬線里陷入掙扎的貨車”，將這首詩推向想象與夸張的狂歡；這首詩的最后兩句是，“當脫下的衣服掛到架子上，里面/一個癟下去的空間，迅速/虛脫于自己的空無中”，經(jīng)過一系列的“演繹”，最終回歸對永恒人性的靜思，從而完成了詩人的“發(fā)明”。當然，胡弦并不排斥詩歌表現(xiàn)哲理，但他所反對淺陋的哲理，沒有語言設(shè)計感的哲理?！伴L久的擊打，并不曾使金子開口說話/只是打出了更多的光”（《金箔記》），雖有警句的色彩，但其在語言上是靈動的、個性化的?！皳?jù)說，一塊頑石變成/寶玉的時間，要比/面如冠玉的人變成一塊頑石/慢一些”（《頑石》），雖包含哲理，但詩意高于哲理。在《鐘表之歌》中，“當初/是我從礦石中提煉出鐵砂/是我讓大海蔚藍山脈高聳/是我折磨月亮讓它一次次悔過自新。因為/這也是真理產(chǎn)生的方式”，同樣體現(xiàn)了胡弦從細節(jié)出發(fā)最終達到令人意想不到的對事物（細節(jié)）本體的超越。

胡弦詩歌上述幾個方面的本體特征，彼此之間有著內(nèi)在的關(guān)聯(lián)。這些特征彼此獨立，但又互相包含。

四、“崇高”與“民間”的平衡，“優(yōu)雅”與“日常”的和諧

詩歌應(yīng)該是熱情的，甚至是奔放的；或者，它應(yīng)該是優(yōu)美，甚至是纏綿的、浪漫的、唯美的。只有這樣，我們才覺得它是有詩意的。多年來，人們不假思索地接受了華茲華斯的說法：“一切好詩都是強烈感情的自然流露。”然而，胡弦的詩歌一般并不追求激情澎湃，更不鋪陳纏綿悱惻；相反，更多的時候，他卻像一個冷靜的講述者，打量世界，觀察事物，用冷靜、智性的表達，完成他對客體的認知，對世界的思索。所以，在一定程度上，他的詩歌有解構(gòu)古典意義上的“崇高”的傾向。什么才是“崇高”的？古羅馬的修辭學家認為它須滿足這樣幾點：“語言的才能”“強烈而激動的情感”“思想的藻飾和語言的藻飾”“高雅的措辭”“整個結(jié)構(gòu)的堂皇卓越”。然而，雖然胡弦非常強調(diào)語言的個性化表達，但是他拒絕“藻飾”，或通過“藻飾”達到所謂崇高。此外，崇高也與英雄主義、集體主義、悲壯、對稱、官方等緊密聯(lián)系的，而胡弦在他的詩歌中似乎悄悄消解了這些元素，特別是“朦朧派”詩人所開創(chuàng)的具有“英雄史詩”特征的新傳統(tǒng)，字里行間透溢出某種“民間性”。即使是所謂莊重主題，他也不會順著頌歌體的老路“滑”下去?！按蟆钡目梢詮摹靶　碧帉?，“莊重的”可以采用“平和的”方式去處理，“熱烈的”到他的筆下可以變得“安靜”，“宏大的”可以處理成“生活的”。比如，從文化地理或歷史地理學的角度看，積水潭算是一個有歷史厚重感的地方，胡弦這樣寫它的冬天，“深水，已退落成幾個深潭，結(jié)著厚厚的冰/有人在破冰，那聲音/像在毆打一個龐大的動物/一群冬泳的人，拍著發(fā)紅的身體/攪動水面。原本平靜的水/抽搐著，冒著熱氣”（《運河活頁·積水潭》）。胡弦的詩歌從總體上看絕對不屬于所謂的“日常主義”，而從這些詩句可以看出，詩人以把歷史的所謂厚重，消解、還原為日常生活的原貌。當然，胡弦詩歌的這種解構(gòu)特點，并不影響他追求屬于他自己的“優(yōu)雅”。他的詩歌的優(yōu)雅，藏在語詞使用的玄機上，藏在陌生化的技法的操演上，也藏在他智性抒情的幽默感里，并以此抵御庸俗的、故作姿態(tài)的“優(yōu)雅”與“崇高”。

胡弦詩歌的上述特點，會讓人產(chǎn)生也會給人以“反抒情”（anti-lyrical）的印象。如果真的存在這種“反”，他所反的是濫情的、廉價的抒情。夕陽是許多詩人筆下最常見的主題之一，也是一個極富詩意的題目，但在胡弦的筆下，經(jīng)典式的抒情方式被消解，其詩句的字里行間甚至洋溢著某種日常氣息：

它已快落到地平線上/不刺眼，不響亮，幾乎是幸福的，像個/孤獨的王在天邊佇立/體內(nèi)，金色骨架泛著溫和的光/嶙峋尊嚴，低吼，性愛過后晚霞般/散失的溫度……/無聲，鬃毛披拂，漸漸黯淡/開始領(lǐng)受奇異的寧靜。

——《夕陽》

他繼續(xù)寫道，夕陽“曾經(jīng)它是一幅畫/掛在客廳的墻上”。這幅畫中的夕陽，它“管理大地”，并“照看一個幾平米的客廳”。這“管理”和“照看”兩個動詞，硬是去除了傳統(tǒng)詩歌在表現(xiàn)夕陽時的所謂崇高性。

胡弦在拋卻了傳統(tǒng)抒情的同時，確立了自己的抒情方式：智性抒情?！栋淼暮I》再次體現(xiàn)了這種抒情姿態(tài)：“今天，我來到這海邊——大海仍然在這里/有人在那邊堆沙器，我在這邊望著遠方?！币痪洹按蠛Ｈ匀辉谶@里”，標出了自己與傳統(tǒng)抒情的界限，突破了大海必定在詩人心中激起崇高情緒的圭臬。在海邊，眾人只是“堆沙器”，而“我”只是“望著遠方”（不是“眺望”）。當然，作為詩人，作者與在海邊堆沙器的眾人不同，他的所見所思，依然體現(xiàn)了作者視角的獨特之處。在他的眼中，海鷗在“繼續(xù)研究天空”，而潮水“正把早晨吞下的沙灘一點點/還給陸地”；他主張新詩應(yīng)該“吸納口語”的詩學觀點也在此得到驗證。此外，胡弦的另一首《海》也頗具典型性。這首詩的結(jié)尾，“——浪花撲向礁石尋找信仰/而礁石不動，如同/一只尚未被命名的動物在教/大海走路”，與艾青《礁石》一詩結(jié)尾，“它的臉上和身上/像刀砍過的一樣/但它依然站在那里/含著微笑，看著海洋……”形成了鮮明的對比。這個對比似乎也暗含了當代中國新詩在審美趣味、在抒情姿態(tài)上的悄然變化。

“天下本無新鮮事?！碑敶娙怂鶎懼铮还苁窃铝?、月色，還是春風、春雨，古人早已寫透，今人亦多有華章妙句；惟有獨特的主體性、獨特的抒寫方式、獨特的抒情姿態(tài)，才能定位一個詩人的風格，并形成他具有區(qū)分度的本體特征。

下篇 藝術(shù)論

如上所述，胡弦的詩歌已具備十分清醒的本體意識，在詩歌的表現(xiàn)內(nèi)容上已經(jīng)形成自己獨特的風格，但這種本體意識還需要豐富多樣的藝術(shù)表現(xiàn)手段為之“賦形”。

在藝術(shù)上，經(jīng)過三十多年的探索，胡弦的詩歌已經(jīng)風格別具，雖然他自己經(jīng)常說：“風格一直是我避免形成的東西，我一直試圖讓自己保持變化?！北苊庑纬梢环N風格，也是一種風格?？v觀胡弦多年來的詩歌創(chuàng)作，他在意象的營造、語言的淬煉、語詞質(zhì)地的拿捏、直覺與暗示的妙用、語感的熟練把控、對多種語體的探索、局部與整體的協(xié)調(diào)等方面的探索，成就了他在詩藝上的純粹性，風格上的差異性，并使他在眾多當代詩人中具備高辨識度。胡弦認為：“寫作是一種挑釁行為?！边@本身就是一個很有挑戰(zhàn)性的“定義”。近年來，他不斷挑釁過去，挑釁傳統(tǒng)，挑釁慣性，也挑釁自己。正是通過這些“挑釁”，他在詩藝上為中國新詩提供了一個可資借鑒的樣本。

一、陌生化：對世界獨特的命名方式

“盡意莫若象”（王弼：《周易·明象篇》），意象的深刻、妥帖、奇崛與否，決定了一首詩的詩學品格和語言張力。立象，一是要為抽象找到一個最好的具象，賦予“無形”以有意味的“有形”；二是要為已經(jīng)是具象的東西找到一個更好的具象，使前者通過立象其內(nèi)涵得以超逸，從而更具有審美價值。立象，其實也是一種對事物的命名，賦予被命名的一切以新的“稱名”；同時，被命名之物也因為這種命名而獲得新的生命。“詩人是世界未公認的立法者”（雪萊語），同時他也是事物的命名者。意象技巧是胡弦詩歌藝術(shù)非常重要的方面，而對事物、形態(tài)、情形、情感、哲思的獨特命名方式，是胡弦展示其意象技巧的途徑。

胡弦的意象世界是五光十色的。平庸的詩人懷揣一套固定的象征符號混一輩子，而在胡弦那里，他似乎有一個極其龐大浩瀚的意象的“語料庫”。他極少重復(fù)自己用過的意象；或者說，他詩中的意象總是變化莫測。這些意象，總能賦予喻體讓人意想不到的特質(zhì)：大膽的所指，賦予了能指以無限的想象空間。所以，讀胡弦的詩，如同享受名詞的狂歡，喻指的盛宴?！肮?是你為國家重造的一顆心臟//鼓像一個先知//鼓是墳?zāi)埂保ā豆摹罚?。在這首寫鼓的詩中，“心臟”“先知”“墳?zāi)埂钡囊庀笈c本體之間的張力巨大，而它們彼此之間的異質(zhì)性又很強。再看后面這些詩行，“梨像一個啞劇”（《初秋帖》）、“老槭如賊”（《小謠曲》）、“白玉蘭在開，像崩潰”（《開花》）、“已近午夜，燈火像血栓”（《教誨》）、“老茶樹，綠得像個大郵局”（《西湖》）、“江山如虎/師傅已經(jīng)老如枯葉”（《昭明書院》）、“歲又晚……人如一口深井”（《徽州》）……如果結(jié)合這些詩句所在的上下文去鑒賞，我們會發(fā)現(xiàn)，胡弦的這些命名，“啞劇”“賊”“崩潰”“血栓”“大郵局”……在滿足準確、妥帖的前提下，體現(xiàn)了類比的豐富性，更體現(xiàn)了創(chuàng)作主體強烈的主觀性。他拒絕重復(fù)自己使用過的意象組合。

立象，多是從抽象到具象，或者是從具象到具象。其實，還有一種“逆向立象”的情形，就是將本是具象的東西，用相對抽象的東西來比擬。比如，“車站、鐵軌、列車、時刻表/像舊制度”（《霧霾：旅途》）、“地平線上，暮色如同逝去的年代”（《窗外》）、“琴臺、烏桕，都還在睡眠/岸邊，爬行的螃蟹像一件小事”（《花山記》）、“卷尾鳥的叫聲停在空中，如同善念”（《細雨如絲》），這里的“舊制度”“逝去的年代”“一件小事”“善念”，相對于所謂栩栩如生的意象其實是較為抽象的，但是這種“具象—抽象”的立象方式，同樣賦予詩行某種張力，有一種意想不到的效果，同樣開闊了詩歌的內(nèi)部空間。

立象就是對世界的重新命名，在這種重新命名中，萬物獲得了新生。從下面的羅列中，我們可以看出，胡弦在意象營造上對陌生化原則的苛求：

月亮是個懸念，在天上。（《評彈》）

大地是沉默的樂器。（《神山》）

霞彩是天空繼承的遺產(chǎn)。（《棲霞山》）

（洪流）像一個危險的全新物種。（《洪流》）

鳥兒/是被時間馴服的紀念品。（《窗外》）

天空像一塊磨刀石。（《南風》）

大地像一座美術(shù)館的墻。（《霜降》）

西部如寂靜婚床（《伊犁河，記夢》）

……

在一首詩中，一個好句子往往是一首詩的種子，而這個句子里的意象，則像是這個種子的內(nèi)核，而這正是胡弦苦心“經(jīng)營”的地方。如上篇所述，胡弦的詩歌在題材上并不追求標新立異，他詩歌的獨特之處，在于從尋常發(fā)現(xiàn)詩意，找到表現(xiàn)的角度，能化尋常為神奇。他認為，意象的營造是關(guān)鍵?！耙庀笫峭ㄟ^熟悉、直觀的東西去表達另一種無法言說之物，此中，不像構(gòu)思，更像機緣或偶遇。一個新的意象會打破聯(lián)系規(guī)則，產(chǎn)生新的‘內(nèi)涵’，觸碰最隱秘的情感世界，讓我們意識到一種嶄新的存在?！钡拇_，從上面這些有限的引用，可以看出胡弦的立象特點。由于他打破了思維慣性中的“聯(lián)系規(guī)則”，才在詩中創(chuàng)設(shè)了“嶄新的存在”。比如，“天空”是一個極尋常的存在，胡弦用“磨刀石”來喻之，賦予天空以令人意想不到的特質(zhì)，本體和語體之間形成的“剪刀差”，在受眾那里產(chǎn)生驚奇?！绑@奇給人以快感”，雖然亞里士多德此句指的是戲劇，無疑也可以適用于抒情詩意象的營造?！翱梢娛澜缂捌涓鞑糠种g的關(guān)系，正好是無形的世界的刻度盤”，對整個象征主義和超驗主義詩學產(chǎn)生過巨大影響的瑞典哲學家斯威登堡的這句話，可以成為我們進入胡弦的意象世界的一個哲學指引。

“象生于意，故可尋象以觀意?！保ㄍ蹂觯骸吨芤住っ飨笃罚┠芷谱g胡弦詩歌的意象，差不多就找到了進入胡弦詩歌的門徑。

二、直覺·暗示·語感：胡弦詩歌的語言質(zhì)地

追求陌生化是胡弦詩歌的顯著特色。胡弦認為，追求“直覺、語感、陌生化效果”，一直是他“詩歌的特征”。而陌生化的實現(xiàn)，一方面要靠獨立的意象，另一方面則須依靠復(fù)合意象（意象群）來構(gòu)成一個具有詩意的、更大的語義單位。這就是說，在一首詩中，一個孤立的意象未必能拯救全詩，它還需要在語言上有更為復(fù)雜的經(jīng)營。無論是經(jīng)典詩學還是現(xiàn)代詩學，都強調(diào)直覺詩歌創(chuàng)作中的作用。直覺和感知是手挽手的“兩兄弟”。胡弦詩歌的直覺特征，是建立在對事物的入微的感知之上的。他詩歌顯著的直覺特征，實現(xiàn)了主體的生命本體與對象的生命本體的高度契合；而實現(xiàn)這兩者之間的契合，就是要打通彼此之間的“生命通道”。在《老屋》一詩中，有這樣的詩句：“要把多少小蟋蟀打造成釘子，才能修好那些舊門窗？”其中的“蟋蟀”和“釘子”是“關(guān)鍵詞”，老屋則是場景，但“蟋蟀”和“釘子”之間的相似性是非常隱秘的，詩人沒有把它挑明，便使得前半句顯得有跳躍性?！渡摺肥求w現(xiàn)胡弦詩歌直覺特征特別顯著的一首詩：

愛冥想/身體越拉越長//那一圈一圈擴散的圓又像是/某種處理寂寞的方式//蛻皮。把痛苦轉(zhuǎn)變?yōu)?可供領(lǐng)悟的道理：一條掛在/樹枝上晃來晃去的外套//眺望遠方……也就是眺望/我們膝蓋以下的部分//待在/洞穴、水邊，像安靜的修士//卻又暴躁易怒/被冒犯的剎那/它認為：牙齒/比所有語言都好用得多。

——《蛇》

如上所述，詩人須將主體的生命本體與對象的生命本體高度契合起來，只有這樣才能將聯(lián)想最大限度地激活。在這首詩當中，胡弦進入到一種“自動寫作”的境界。對蛇之習性的準確把握，對人生的深刻反思，最終通過這些富于直覺特征的詩句展現(xiàn)出來?！摆は搿迸c蛇自身的自然長度之間，達成了一個高度的直覺關(guān)聯(lián)。盤蛇之形態(tài)，則觸發(fā)了“寂寞”的漣漪，讓這漣漪一圈一圈地擴散開去?！靶奘俊币辉~，是胡弦從自己的“名詞庫”里找到的最好的詞。末節(jié)中的“牙齒”與“語言”的關(guān)系，甚是絕妙，具有生活哲理和語言哲學的雙重意味。

“聯(lián)想愈豐富，詩的境界愈美備?！泵翡J的直覺、豐富的聯(lián)想、符合生命直覺的暗示，形成了胡弦詩歌獨特的語言質(zhì)地，也讓他的詩歌呈現(xiàn)出別樣的境界。

直覺與暗示也造就了胡弦詩歌流暢、隱秘、超現(xiàn)實的語感。雖然我們在評判一個詩人的作品是否成熟時，經(jīng)常用“語感”這個詞，但新詩的語感歷來就是一個很難界定的概念。詩人們一般將之理解為詩歌作者對詩的語言“感覺”?！冬F(xiàn)代漢語詞典》（第七版）對“語感”的界定是：“言語交流中指人對詞語表達的直覺判斷或感受?！边@是一個純粹語言學層面的界定，但這當中的“直覺判斷或感受”對于我們理解新詩中的語感還是很有啟發(fā)的。陳仲義認為，語感是“‘牽一而動百’的神秘話語機關(guān)”，并認為“語感在本質(zhì)上是源自詩人內(nèi)在生命的沖動，充溢著詩人生命力的蓬勃灌注，它是發(fā)生在生命深處和語言同步的心靈旋律”。從表面上看，胡弦的詩歌跳躍感很強，詩行間留下很多空白，但只要我們真正進入他的詩歌語流，則覺得是流暢的，符合生命直覺的。“枯石像一塊老木頭/風在埋東西?！保ā肚锫曎x》）這首詩開頭的兩句，彼此之間似乎“隔”得很開，但內(nèi)部的語義是連貫的。前一句用明喻，后一句用動詞“塑”象，但結(jié)合秋天的語境，其語感便成立了。再比如，“下雪了。雪，前語言的狀態(tài)/而一根樹枝，像個正在誕生的細小詞節(jié)”（《下雪了》）。在這幾行中，從“雪”到“前語言”是一次跳躍；從“樹枝”到“小詞節(jié)”的跳躍比較大，會令讀者費解，但是，如果我們將“樹枝”置于“前語言”的語境中，便覺得詩句的內(nèi)在邏輯是成立的，并覺得它體現(xiàn)了詩歌的語感。上述所講的語感的“牽一而動百”特征，在理解胡弦詩歌時顯得尤其顯著。比如，胡弦有兩首詩都寫到刀子，從中我們也可以看到他對語言的駕馭能力，及其當中體現(xiàn)出的語感：

……一次意外的造訪/刀子說，經(jīng)過這里就順便/來看看你//——從不感知疼痛，甚至/沒有耐心聽完一聲尖叫，刀子/已抽身離去。

——《造訪》

爐火通紅，貫通了/故事中黑暗的關(guān)節(jié)，連刀子/也不再寒冷，進入人的心臟時，暖洋洋/不像殺戮，倒像是在派送安樂。

——《講古的人》

在《造訪》中，胡弦把戲劇的表現(xiàn)手法運用到了詩歌寫作上：有行動，有臺詞，作為主人公的“刀子”有個性；整個“劇情”流暢、合理、不拖沓，最終達成語感效果。在《講古的人》中，詩人將暗示的合理性用到了極致：爐火—關(guān)節(jié)—刀子—心臟—殺戮，形成一個“聯(lián)想流”；寥寥數(shù)行，把“講古”的現(xiàn)場氛圍活生生地、不事斧鑿地再現(xiàn)出來，其流暢的語感本身，也像是“派送安樂”。

三、多重變奏：胡弦詩歌語言的復(fù)雜“裝置”

如上所述，胡弦的詩歌通過奇特的意象、富于直覺的感受、充滿暗示的表達，形成了以陌生化特征的基本風格，呈現(xiàn)出高度感性、高度智性的文本質(zhì)地。然而，胡弦在詩歌藝術(shù)上的探索是多方面的。在詩歌的“敘事”方式上，在各種語體的融匯活用上，在“詩家語”和口語的使用策略上，在一些細節(jié)的處理上，都顯示出他的孜孜以求，從而形成他在詩學探索上的多重變奏。

敘事似乎只是小說的事，我們在討論詩歌時，很少研究其“敘事風格”。但是，如果避開其敘事特點不談，我們對胡弦詩歌的認知必定是不夠全面的。大概跟做過記者的經(jīng)歷有關(guān)，縱觀他多年來的創(chuàng)作，我們發(fā)現(xiàn)，胡弦詩歌有著很強的“講述性”；或者說，他的詩歌“講述”甚于“詠唱”。相應(yīng)地，他的詩歌具有極強的情景性、場面感，甚至一定的戲劇化，在抒情的語境中呈現(xiàn)出許多栩栩如生的戲劇場面。每一節(jié)往往形成一個場景單元，一首詩則由多畫面的場景構(gòu)成。更具體地說，胡弦詩歌中的這些戲劇化場景，又可分為虛擬性的和紀實性的（雖然難以截然分開）。比如，《星象》一詩是這樣開頭：“老木匠認為，人間萬物都是上天所賜/他摸著木頭上的花紋說，那就是星相/我記得他領(lǐng)著徒弟給家具刷漆的樣子，某種藍/白天時什么都能刷掉，到了夜晚/則透明，回聲一樣稀薄。”（《星相》）這是一種十分完整的敘述，規(guī)則得以至于可以對之進行語法分析。當然，詩中的“老木匠”更多帶有虛擬性質(zhì)。再比如，在《先知》一詩中，“（他）抽完后，把煙鍋在鞋底上磕兩下/別在腰間，就算把一段光陰收拾掉了/然后站起身來……”（《先知》）。詩行間對動作的準確描寫，傳神得可以與小說高手媲美，同時它也說明，胡弦不僅強調(diào)對事物的準確描寫，也注重對動作細節(jié)的精確描寫。他甚至會在詩中講故事，比如《一條狗的故事》《高速路邊》等；其中有些詩作甚至近似于自然主義的描寫，比如《高速路邊》。胡弦是當代詩人中寫“我”寫得最少的；他偶爾會用“我們”。更多的情況下，他隱藏在戲劇場景的背后，以一個旁觀者或故事講述人的身份，給讀者呈現(xiàn)各種畫面。

風格化語言的形成，是一個詩人成熟的標志。除了上述所討論的詩化的敘事特征，胡弦在詩歌語言上還體現(xiàn)為“先知語體”模式和“智性語體”的風格。這種風格是隱藏在他眾多詩歌的字里行間的，一般不會特別引人注意。在鑒賞時，最多被看作是一些表述精致的警句、妙語，而不容易被歸納成一種語言風格。

所謂“先知語體”往往具有全知全能的視角，是直陳的，不須證明的；是斷言的，不假解釋的；是平實的，不需修飾的；只說其然，不講其所以然。比如，“事情就這樣成了”，“太陽下面沒有新事物”。這種語體在愛默生、梭羅、紀伯倫的寫作中多有體現(xiàn)。胡弦在語言上固然始終追求陌生化，在意象的奇崛性上極其苛求，但是，意象雖是一首詩的靈魂，但還不是全部。詩意的風格化傳達，還需各種語言手段的變奏。胡弦的下列詩句，有著顯著的“先知語體”的特點：

美夢中沒有神，噩夢里必有鬼。（《夢》）

如果在秋風中坐得太久/人就會變成一件物品。（《垂釣研究》）

而講述苦難有不同的方式//桃花是一種/琴是一種/觀音菩薩是一種。（《創(chuàng)造》）

……

這種語體風格在一定程度上也是“專斷的”，但是很有沖擊力和說服力?！懊缐糁袥]有神，噩夢里必有鬼”，是一種邏輯判斷，以一種“專斷的”方式講出，讀者似乎就不會去深究其合理性。至于“講述苦難”的幾種方式，為什么“桃花”是一種，“琴”是一種，“觀音菩薩”是一種？為什么不是兩種或者八種？強烈的主觀性在這種語體中可以見出。如果讀者在不知不覺中接受了作者的這種陳述，先知語體也就達到了它的說服效果。

所謂“智性語體”與“先知語體”十分相近，也表現(xiàn)為邏輯判斷和價值判斷。在判斷中，體現(xiàn)了作者的主觀性；在語義上，則表現(xiàn)出顯著的悖論性。

窮人并不難過，只是/搬動較大的石頭時有點吃力。（《瑪尼堆》）

孤憤肉身持有的崩墜：讀一首詩總是/一分鐘太長而一千年太短。（《杜甫故里》）

白云飛往日喀則/大水流向孟加拉。（《雅魯藏布江》）

通常我們認為，殘月離去/是為了把我們/生活中壞掉的東西拿走。（《明月》）

如果放不下仇恨，就去一趟阿拉伯/如果放下了仇恨，就去古寺里做一只老獅子。（《尺八》）

……

從上面這些詩句可以看出，胡弦并沒有采用他擅長的命名式意象營造，而是通過這種特殊的語體方式表達一種具有悖論特點和富含哲思的抒寫形式?！冬斈岫选泛汀抖鸥世铩分械倪@些詩句，很機智，很智慧，同時還很“辯證”?！堆鹏敳夭冀分械倪@兩句，更是渾然天成，羚羊掛角，無跡可求。至于《尺八》中的這兩個假設(shè)句，則體現(xiàn)出詩人的“任性”，體現(xiàn)了強烈的主觀性、“無理”性和天才性。這當中，偏句和正句之間的關(guān)系帶給受眾以廣闊的遐想空間。總之，胡弦詩歌中的上述兩種語體進一步強化他的詩歌語言的風格。

四、節(jié)奏感：用自己的方式營造音樂性

雖然格律問題已經(jīng)不是新詩的顯在議題，但當我們考察一個詩人的總體創(chuàng)作時，我們會不可避免地要考察其詩歌的音樂性。在討論詩歌的音律效果時，學界常常出現(xiàn)將格律、韻律、形式，甚至旋律混談的情況。這里不糾纏這些概念，我們將以“音樂性”和“節(jié)奏”為關(guān)鍵詞對胡弦詩歌作一個維度上的考察。

當今詩壇已經(jīng)鮮有詩人把詩歌的音樂性作為自己創(chuàng)作的突出問題來考量，但是，任何一個成熟的詩人，他都會通過各種方式來創(chuàng)設(shè)自己詩歌節(jié)奏，營造詩行間音樂性，自覺或不自覺地。然而，現(xiàn)在我們討論詩歌的音樂性如果還停留在韻腳、平仄、頓、音步層面，顯然就是脫離了當下詩歌創(chuàng)作的現(xiàn)實。李章斌對新詩節(jié)奏的一些認識顯然是與時俱進的，對我們研究當下新詩的音樂性是有幫助的。他認為：“在以自由體為主的新詩中，既存在一種以重復(fù)、對稱為基礎(chǔ)的，較有靈活性的韻律（非格律韻律），也存在節(jié)奏的‘非韻律面相’問題，即種種不以重復(fù)和同一性為基礎(chǔ)的節(jié)奏控制方式。”當下新詩節(jié)奏的操控可以通過“句子長度與內(nèi)部的句法構(gòu)造、標點、空格、分行、分節(jié)”方式來實現(xiàn)。這也為我們認識胡弦詩歌的內(nèi)部節(jié)奏具有啟迪價值。

胡弦的詩歌并不追求傳統(tǒng)意義上的格律，他更追求的是自然的節(jié)奏，通過移行、斷句、斷詞、標點等方式，把控詩句的節(jié)奏，提升音樂性。

從總體上看，胡弦詩歌的節(jié)奏是屬于“呼吸的”節(jié)奏，有時甚至是口語的節(jié)奏，因為他相信“詩從口語那里能得到直接表達的方式和力量”。他的詩歌無論其本體特征還是藝術(shù)特征，都注定了其節(jié)奏方式。詩行之間，他像一個有耐心的講述者，也像一個有著自己獨特話語方式、說話語氣的導(dǎo)游，帶領(lǐng)受眾去認知萬物，時而舒緩，時而急迫，時而透出幽默感。這在他的《運河活頁》以及其他一些行走類詩歌中體現(xiàn)得尤為顯著。其次，胡弦常常通過標點來控制節(jié)奏，產(chǎn)生很好的音樂效果。比如這一句，“有種力量，不大，但沒有它搬不走的東西”（《禹州張良洞》）。毫無疑問，“不大”前有無這個逗號，節(jié)奏效果（包括語義效果）是不一樣的。胡弦是當今詩壇堅持在詩中使用標點的為數(shù)極少的詩人之一。標點在胡弦的詩中有著雙重的功用：首先是語義作用，使需要強調(diào)的部分通過標點的使用而成為高光部分；其次是控制節(jié)奏作用，在發(fā)揮視覺指引作用的同時，調(diào)節(jié)語言的呼吸節(jié)奏、詩歌的情緒抑揚。標點的雙重功用在《空信封》的第一節(jié)體現(xiàn)得特別明顯：

水觀音。紙囚徒/波浪給碼頭送來了鎖鏈。遠方/幽暗的窗前，有人/正在拆一只空信封。

——《空信封》

細察詩行間每一個標點的使用，都可以看出詩人的特別用心。首行具有傳統(tǒng)音律的特點，節(jié)奏感很強；同時，它也在視覺上一下子抓住讀者。首行本可以用兩個逗號，至少“水觀音”后面可以用逗號，但詩人最終選擇了句號。從語義的功用來看，首行的兩個核心意象由于是“并置”，在視覺上二者都得到了強調(diào)。“遠方”和“有人”在標點以及移行的處理上，也不是隨意的。將這一詩節(jié)連貫誦讀時，我們會發(fā)現(xiàn)其行與行之間節(jié)奏上的多重變化。帕斯曾說過：“句子的統(tǒng)一性，在散文中是由觀念或意義給定的，而在詩歌中是通過節(jié)奏來獲得的?！庇捎跇它c的使用，胡弦詩歌在語義上有著極高的“統(tǒng)一性”；可貴的是，他能在實現(xiàn)這種統(tǒng)一性的同時，創(chuàng)設(shè)了節(jié)奏上的多樣性。

再者，胡弦通過長短句的控制來獲得詩句的節(jié)奏感。他并不特別追求詩行長短的整一性，相反，他是通過語句的加長與“截短”來暗示情緒的波動，或者使相關(guān)核心意象與關(guān)鍵語義得到強調(diào)，當然，標點和移行也是他實現(xiàn)這一目標的重要手段。

胡弦也經(jīng)常通過上述“先知語體”和“智性語體”的方式來強化節(jié)奏感，提升音樂性。這兩種語體從其功用看，它本來是用來提升語義層面的表達效果的，但客觀上也起到了調(diào)節(jié)節(jié)奏感、增強音樂性的作用。也可以說，通過這種語體，語義表達和節(jié)奏提升得以相得益彰。在胡弦的詩中，這種語體方式常常體現(xiàn)為三言、四言、五言、七言模式，它們或單獨出現(xiàn)，或形成對句，或與詩中其他部分進行搭配。這在他偏重于敘述語氣的文本上下文中，常常起到非常好的調(diào)節(jié)作用。“旗幟如火，謎面如油”（《謎》）、“今夜無語，吃酒三杯”（《風》）、“沙子說話/月牙安靜”（《敦煌》）、“日出東山，枇杷熟于西市”（《花山記》），這些詩句就像是暗藏在詩行間的“節(jié)拍調(diào)節(jié)器”。

此外，胡弦還采取其他方式來提升詩歌的音樂性。比如連續(xù)反復(fù)和間隔反復(fù)。在《下雪了》《風中的事》《敦煌》等作品中，間隔反復(fù)對詩歌節(jié)奏的變化和詩歌的意境的營造，發(fā)揮了雙重的效果。在《下雪了》一詩中，四個“下雪了”作為間隔反復(fù)出現(xiàn)，輔之一兩個“雪落著”，在構(gòu)成“雪紛紛”的視覺效果的同時，也成功營造了這首詩的雪的意境與情緒曲線。在《風中的事》中，四個“風在吹”貫透全詩。同樣，在《敦煌》中，四個“安靜”寫出了敦煌的氣質(zhì)。這些間隔反復(fù)，也像是音樂的“主旋律”一樣，在這些作品中反復(fù)奏響。

胡弦的詩歌是充滿技巧的，是精心雕琢的，在很多地方甚至是有很強的“設(shè)計感”的，雖然他反復(fù)強調(diào)“詩歌應(yīng)該對修辭保持警惕”，詩歌應(yīng)借助于“修辭之外的力量”“我不再癡迷文本表面的艱深修辭帶來的神奇”。的確，正像語言學總是滯后于語言實踐那樣，修辭的手法早已不夠詩人們使用。寫作的最高境界是無技巧。胡弦的很多詩句常常是渾然天成的，是從性靈深處流出來的?！八械娜硕甲吡耍惠喢髟?卻留了下來——”（《發(fā)辮謠》）、“枯葉旅行，根，留在黑暗中”（《種樹謠》）、“天空太高了/月亮要親近我們”（《月亮》）、“大雪落在雪人上。我們不要的/大雪要重新把它抱走”（《雪人》），我們都無法用所謂的修辭手法來評價它們。此外，由于篇幅所限，長詩《蔥蘢》和組詩《交織》都是值得深入研究的作品，但未能展開討論。前者充滿隱喻，讓人想起艾略特的《荒原》；后者凝聚了作者很多詩藝上的實驗性探索。

綜上所述，胡弦是當前中國詩壇上多年來堅持“深耕”的詩人之一。他的詩歌創(chuàng)作無論是在本體上，還是在形式上，都堪稱樣本，值得我們?nèi)ド钊胙芯俊?/p>