“家”的空間：中國(guó)電影中家庭空間的倫理敘事研究

陳方園

家庭在中國(guó)文化和中華文明中被視為人之根基、國(guó)之根本。中國(guó)電影中的家庭倫理敘事是中國(guó)電影的敘事傳統(tǒng)，自電影誕生在中國(guó)這片土地上開(kāi)始，家庭倫理就成為中國(guó)電影所天然的、自覺(jué)的人文關(guān)懷對(duì)象。中國(guó)電影持續(xù)地記錄著中國(guó)家庭的變遷和家庭文化的變革?！凹摇笨臻g作為家庭的首要物質(zhì)基礎(chǔ)，一切的家庭關(guān)系和道德人倫都從“家”的空間中萌生出來(lái)，也構(gòu)成了在電影的家庭倫理敘事中不可或缺的敘事空間。福柯曾指出：“如果在今天的語(yǔ)言中，空間是讓隱喻最癡迷的東西，這不是說(shuō)空間因此提供了唯一的依賴(lài)；但正是在空間中，語(yǔ)言從一開(kāi)始就展開(kāi)了，在自身上面滑動(dòng)，規(guī)定了它的選擇，描繪了它的形象和轉(zhuǎn)變”，由此揭示出語(yǔ)言和空間之間的深刻關(guān)系，敘事誕生在事件所居住并開(kāi)墾的確切空間之中，敘事者通過(guò)這一空間，將觀看者浸潤(rùn)其中，從而使“空間織成的東西引出空間，通過(guò)一種原初的敞開(kāi)給予自身空間并移動(dòng)空間以把它帶回到語(yǔ)言?！惫P者將以中國(guó)電影中家庭的空間敘事為切入點(diǎn)，剖析家庭倫理敘事中家庭空間的文化含義與民族特性。

一、中國(guó)電影中的家庭空間

（一）鄉(xiāng)村式的家庭空間

“從基層上看去，中國(guó)社會(huì)是鄉(xiāng)土性的?！苯?gòu)在鄉(xiāng)村鄉(xiāng)土之上的社會(huì)使得中國(guó)社會(huì)中一部分百姓是鄉(xiāng)下人。隨著工業(yè)文明的影響，“城市”“工人”等現(xiàn)代文明社會(huì)因素逐漸出現(xiàn)在中國(guó)。但中國(guó)的鄉(xiāng)村與農(nóng)民作為數(shù)千年來(lái)的社會(huì)基礎(chǔ)，不論國(guó)家政權(quán)的更新迭代或者時(shí)局的變遷，即使在中國(guó)已經(jīng)走向現(xiàn)代化與城市化的今天，農(nóng)村與農(nóng)民仍然是中國(guó)社會(huì)中重要的組成部分。

中國(guó)電影誕生在中國(guó)社會(huì)的現(xiàn)代化進(jìn)程之中，中國(guó)電影中的農(nóng)村家庭空間在影片中一度被作為隱喻了窘迫與窮困的空間呈現(xiàn)。如影片《黃土地》（陳凱歌，1984）中由透光透風(fēng)的門(mén)板、破洞的窗戶(hù)紙、褪色和殘破的窗花、以草為席的炕等符號(hào)組成的家庭空間。這類(lèi)家庭空間中往往充斥著落后、陳舊的思想觀念，而這種落后、愚昧的家往往具有吞噬一切的強(qiáng)大力量。另一方面，農(nóng)村的家庭空間往往成為建構(gòu)革新和進(jìn)步典范的文化空間。如建構(gòu)社會(huì)主義新農(nóng)村和社會(huì)主義新農(nóng)民的農(nóng)村題材電影，將農(nóng)村空間表述為雖然并不富裕的家庭條件但在男女主人公進(jìn)步思想的作用下而擁有干凈且整潔的家庭環(huán)境，預(yù)示著新思想與新生活的關(guān)系。影片《李雙雙》（魯韌，1962）中由明亮的窗戶(hù)、嶄新的窗花、潔凈的被褥和整齊的家具以及窗外充滿(mǎn)生機(jī)的植物和整潔的庭院組成的嶄新的農(nóng)村家庭，體現(xiàn)了新中國(guó)農(nóng)村婦女嶄新的精神文明風(fēng)貌。將農(nóng)村家庭作為質(zhì)樸和溫情的敘事空間，也是中國(guó)電影試圖通過(guò)鏡頭去表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活的敘事策略。影片《牧馬人》（謝晉，1982）中因?yàn)樵獾狡群Χ黄仍谄h(yuǎn)農(nóng)村扎根生活的許靈均，雖然他的生活條件艱苦，家里甚至沒(méi)有一副完整的碗筷，但在與苦命女結(jié)為夫妻后，在相互扶持的婚后生活中，他們的清苦生活真正地迎來(lái)了甘甜，家庭空間也在夫婦二人的共同經(jīng)營(yíng)之下擺脫了之前的雜亂和貧困，變成了積極樂(lè)觀、溫暖和諧的家庭。

改革開(kāi)放以后，城市化進(jìn)程對(duì)農(nóng)村家庭空間帶來(lái)了挑戰(zhàn)，農(nóng)村家庭空間也逐漸成為邊緣化的空間影像。電影《家在水草豐茂的地方》（李睿珺，2014）中的兩兄弟從荒涼村鎮(zhèn)出發(fā)尋找幼時(shí)在水草豐茂的地方的家，雖然一路艱難，卻也滿(mǎn)含希望地堅(jiān)持，然而抵達(dá)后迎來(lái)的卻是被工業(yè)化、城市化了的家園。父親的田園牧歌謊言被自己從農(nóng)民轉(zhuǎn)化為工人的身份瞬間揭示。少年夢(mèng)想中的山水家庭空間被工廠和樓房消弭在城市化的進(jìn)程之中。電影《二嫫》（周曉文，1994）塑造了在城市化作用下離土未離鄉(xiāng)的農(nóng)民境遇。二嫫的家庭空間依舊屬于典型的農(nóng)村之家，但她的農(nóng)民身份已經(jīng)開(kāi)始向城市無(wú)限地靠攏。她不再以農(nóng)耕為生，而是以商品社會(huì)中的商品供需關(guān)系（售賣(mài)自制食物）創(chuàng)造著自己農(nóng)村家庭的經(jīng)濟(jì)來(lái)源。在消費(fèi)社會(huì)的作用下，購(gòu)買(mǎi)象征著城市與金錢(qián)的最大號(hào)彩色電視機(jī)成為了她的人生目標(biāo)。

（二）城市化的家庭空間

解放戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期的家庭倫理題材電影多以城市化的空間敘事為主，雖然家庭在城市之中，但由于人民所處的階級(jí)不同使得家庭空間中出現(xiàn)巨大的貧富差距。如電影《一江春水向東流》（蔡楚生、鄭君里，1947）中通過(guò)資產(chǎn)階級(jí)富庶、豪華的大別墅和無(wú)產(chǎn)階級(jí)“屋漏偏逢連夜雨”的小閣樓的強(qiáng)烈空間對(duì)比，突出了資本家的惡與無(wú)產(chǎn)者的善，并將家難寫(xiě)國(guó)難，以家庭倫理和階級(jí)斗爭(zhēng)昭示革命的必要性。在新中國(guó)成立之時(shí)，城市化便成為中國(guó)的重要社會(huì)變革，直到改革開(kāi)放，中國(guó)的城市化才走入正軌且迅猛發(fā)展。這一社會(huì)現(xiàn)象使得中國(guó)電影中對(duì)于城市及城市家庭的空間展現(xiàn)逐漸成為電影家庭倫理所發(fā)生的主要家庭空間。如《瞧這一家子》（王好為，1979）、《他倆和她倆》（?；。?979）、《人到中年》（斗琪，1982）、《二子開(kāi)店》（王秉林，1987）、《雅馬哈魚(yú)檔》（張良，1984）、《大橋下面》（白沉，1984）等剛進(jìn)入改革開(kāi)放步伐的中國(guó)電影就將家庭倫理題材的敘事視點(diǎn)轉(zhuǎn)向城市，并通過(guò)城市家庭的空間進(jìn)行敘事。家庭空間與樓房、工廠、市場(chǎng)等城市空間結(jié)合在一起，共同建構(gòu)了中國(guó)城市日新月異的發(fā)展態(tài)勢(shì)。20世紀(jì)90年代的中國(guó)，被消費(fèi)文化逐漸吞噬的城市文化在中國(guó)電影中得到了更多的映射，雖然強(qiáng)烈的物欲使人常處于挫敗和不安之中，但家庭依舊被電影敘事成為了溫暖的大后方?！端氖换蟆罚ɡ钌偌t，1992）、《愛(ài)情麻辣燙》（張楊，1999）、《美麗新世界》（施潤(rùn)玖，1999）、《過(guò)年回家》（張?jiān)?999）、《紅西服》（李少紅，1999）等影片將家庭空間視為抵抗外界風(fēng)浪的諾亞方舟，家庭的關(guān)懷慰藉了社會(huì)對(duì)個(gè)人的遺忘和拋棄，因此在這種電影類(lèi)型的敘事中，家庭空間通過(guò)溫暖、包容的視覺(jué)性感知為人們失衡的心理進(jìn)行了人文關(guān)懷與撫慰。

除了將家庭全然放在都市中加以表達(dá)之外，還有將城市與農(nóng)村的家庭空間作為互為鏡像的敘事空間進(jìn)行呈現(xiàn)，如電影《天云山傳奇》（謝晉，1980）、《人生》（吳天明，1984）等影片通過(guò)利益至上的城市空間與清貧卻溫暖的農(nóng)村空間之間的對(duì)比表達(dá)了城市與鄉(xiāng)村的人情冷暖。城市家庭空間往往使用冷色調(diào)來(lái)呈現(xiàn)水泥澆筑的城市房屋中的人情淡漠，而農(nóng)村的家庭則多使用暖色調(diào)與柔光來(lái)處理空間敘事，在水泥森林的另一端是充滿(mǎn)生命力與感知力的并且有溫度的家，可以寄深厚濃烈的情于山水之間的家是農(nóng)村家庭所提供的精神空間。

在經(jīng)濟(jì)飛速發(fā)展的社會(huì)變革之下，多元的家庭觀念共存的社會(huì)現(xiàn)狀使得發(fā)生在家庭內(nèi)部或家庭與家庭之間的矛盾與沖突愈演愈烈，這一家庭景觀也是被電影重點(diǎn)關(guān)注的對(duì)象。通過(guò)中西家庭空間的巨大差異將兩種不同文明與文化的巨大差異反映出來(lái)，兩種不同的家庭空間表征著不同的價(jià)值認(rèn)知與判斷，也正因如此，家庭的矛盾與隔閡就此產(chǎn)生，如電影《喜宴》（李安，1993）、《刮痧》（鄭曉龍，2001）、《孫子從美國(guó)來(lái)》（曲江濤，2012）、《別告訴她》（王子逸，2019）中用中西家庭空間的視覺(jué)差異講述了家庭內(nèi)部的沖突和包容。

（三）民俗式的家庭空間

中國(guó)電影中民俗性與民族化的電影美學(xué)令中國(guó)電影在世界影壇被廣泛關(guān)注和認(rèn)可。同樣，家庭空間的民俗式建構(gòu)也是中國(guó)電影在家庭倫理敘事中普遍使用的敘事策略之一。其中由中國(guó)第五代導(dǎo)演最為濃墨重彩地建構(gòu)了家庭空間的民俗化，如電影《紅高粱》（張藝謀，1988）中酒與家的結(jié)合呈現(xiàn)出真性情的家庭秩序，表現(xiàn)出中華民族的熱情與自由。酒空間和家空間的統(tǒng)一使酒神精神降臨在這個(gè)家庭、家族之中，強(qiáng)烈的空間敘事張力張揚(yáng)著中華文明痛快淋漓的一面。電影《菊豆》（張藝謀、楊鳳良，1990）、《大紅燈籠高高掛》（張藝謀，1991）、《炮打雙燈》（何平，1994）中的家庭空間則被建構(gòu)為“鐵屋子”，這樣的大宅子以合院式建筑為家庭空間，往往采用森嚴(yán)、陰森的高墻、高屋、閣樓式的宅院空間象征著壓抑、封閉的專(zhuān)制家庭環(huán)境與家庭制度，電影通過(guò)碩大且逼仄的合院空間書(shū)寫(xiě)了家族內(nèi)森嚴(yán)制度下對(duì)人性和人情的殘害和閹割。

中國(guó)作為多民族國(guó)家，少數(shù)民族的家庭倫理敘事成為表現(xiàn)少數(shù)民族區(qū)域的自然風(fēng)光及風(fēng)土人情的重要敘事策略，成為少數(shù)民族電影典型的敘事方法之一。電影《米花之味》（鵬飛，2017）作為傣族家庭倫理題材電影，將傣族竹樓式的家庭空間盡數(shù)呈現(xiàn)。電影使用詩(shī)意化的方式進(jìn)行影片空間的建構(gòu)，家庭中的細(xì)節(jié)也極具生活化和真實(shí)感，沒(méi)有過(guò)度修飾的家也沒(méi)有過(guò)度敘事的故事，用父女、母女、祖孫之間真摯的血緣關(guān)系消弭了彼此之間的嫌隙。城鄉(xiāng)之間的沖突、傳統(tǒng)與現(xiàn)代之間的沖突、進(jìn)城務(wù)工的媽媽與留守鄉(xiāng)村的女兒之間的沖突都化解在家庭與家鄉(xiāng)樸素且平淡悠然的空間之中。

二、家庭的空間特性

（一）家庭空間的公共性與私密性

哈貝馬斯曾指出“私人領(lǐng)域當(dāng)中同樣包含著真正意義上的公共領(lǐng)域；因?yàn)樗怯伤饺私M成的公共領(lǐng)域。所以，對(duì)于私人所有的天地，我們可以區(qū)分出私人領(lǐng)域和公共領(lǐng)域?！币虼?，家庭空間作為家庭活動(dòng)中所涵蓋的空間范圍以及地理位置，它同時(shí)兼具家庭空間的公共性和私人性。傳統(tǒng)的價(jià)值觀認(rèn)為家庭空間隸屬于完全私人的領(lǐng)域，但隨著社會(huì)的發(fā)展，人與社會(huì)產(chǎn)生了密切的交互，家庭空間中的關(guān)系和結(jié)構(gòu)在與家庭空間之外的公共領(lǐng)域密切地聯(lián)系在一起。所以家庭同時(shí)又是公共空間的一部分，或可言家庭空間是公共空間的起始端。

電影《小城之春》（費(fèi)穆，1948）中的家庭空間是破敗的庭院式建筑，家庭的私密性與私人性被戰(zhàn)爭(zhēng)強(qiáng)行打開(kāi)，家里與家外一墻之隔，家庭的公共性也因?yàn)閲?guó)家動(dòng)蕩的局勢(shì)而同整個(gè)社會(huì)空間一起破敗。電影《歲月神偷》（羅啟銳，2010）的家庭空間處于20世紀(jì)60年代末的中國(guó)香港，這段時(shí)間是中國(guó)香港社會(huì)最動(dòng)蕩與黑暗的一段時(shí)期，在永利街尾居住并以造鞋賣(mài)鞋為生的一家四口遭受著來(lái)自社會(huì)與現(xiàn)實(shí)多方面的打擊和影響。在一日狂風(fēng)暴雨天中，他們的家?guī)缀醣贿B根拔起，但一家人靠人力站在已經(jīng)被狂風(fēng)卷走窗扇的閣樓里，并肩齊心地用自己的身體拼死保護(hù)著他們家中的屋頂和房梁。這是用個(gè)人和家人的力量守著自己的家的直接行動(dòng)，也預(yù)示著一家人對(duì)被公共領(lǐng)域裹挾致殘損的家的保護(hù)與對(duì)抗。

從家庭內(nèi)部空間的角度出發(fā)，也可以將家庭內(nèi)部的空間分割為公共空間與私密空間，因?yàn)榧彝サ目臻g設(shè)置不管是在中國(guó)的前現(xiàn)代以合院式建筑為主的家庭建筑或現(xiàn)代家庭以單元房為主的家庭建筑，在家庭的物理空間中都具有典型意義的公共空間和私密空間，如客廳、餐廳、廚房為公共空間，臥房則為不同家庭成員的私密空間。電影《紅花綠葉》（劉苗苗、胡維捷，2018）中的鄉(xiāng)村回族新婚夫妻二人的小家庭空間是從屬于父母的整座院落家庭空間中的其中一間，但對(duì)于他們二人來(lái)說(shuō)，他們自己的小房間是專(zhuān)屬于二人的私密空間。而院落中的其他房間則是以整個(gè)院落為單位的大家庭的內(nèi)部公共空間，如客廳、廚房等公共區(qū)域。電影中的父母為了讓新婚夫妻同房，會(huì)偷偷溜進(jìn)他們的私人空間進(jìn)行只留一床被褥的計(jì)劃性行動(dòng)，而新婚夫妻也會(huì)在他們的私人家庭空間中進(jìn)行著違背父母觀念的私人化行為。

（二）家庭空間的同質(zhì)性與異化性

家庭空間的同質(zhì)性往往發(fā)生在類(lèi)似的居住環(huán)境和居住條件中，如鄉(xiāng)村的庭院式家庭、城市的單元樓房，或者同一單位的集體住房。在電影敘事中使用同質(zhì)性的家庭空間表征著相似的文化背景和家庭背景，同質(zhì)性的家庭空間也通常出現(xiàn)在表達(dá)鄰里關(guān)系的敘事之中。鄰居雖然不屬于同一家庭，但因?yàn)榫幼〉牡鼐壧匦孕纬闪恕斑h(yuǎn)親不如近鄰”的情感模式，所以“鄰里”也往往成為泛化的家庭關(guān)系。電影《鄰居》（徐谷明、鄭洞天，1982）將鏡頭對(duì)準(zhǔn)建工學(xué)院的一幢職工筒子樓，每一層樓的樓道是所有家庭的公共空間，一個(gè)樓道涵蓋了廚房、儲(chǔ)物等多種家庭功能性的空間，同時(shí)樓道又鏈接著家家戶(hù)戶(hù)，使家庭與家庭產(chǎn)生了最緊密的接觸和交流。在這一集體家庭空間下，每個(gè)家庭都居住在同樣狹小的教職工公寓中，也因?yàn)榫狡鹊淖》繝顩r使每個(gè)家庭生活在半開(kāi)放的空間下，共處的煙火氣和高密度的居住環(huán)境使他們成為一個(gè)“大家庭”。

家庭空間的異化則常常是由于家庭內(nèi)部的情感芥蒂，而讓原本不該出現(xiàn)在家庭空間內(nèi)的事與情以異化的方式出現(xiàn)。具有溫暖、和諧、健康的家庭關(guān)系，完整無(wú)缺的家庭成員和宜居的家庭空間是家庭的傳統(tǒng)定義，也是每個(gè)人共同憧憬和向往的諾亞方舟。但人的矛盾性與復(fù)雜性往往使家庭在家庭空間中異化，在電影鏡頭中也通過(guò)對(duì)家庭空間內(nèi)的異化塑造出了中國(guó)社會(huì)中現(xiàn)實(shí)存在的家庭問(wèn)題。電影《過(guò)春天》（白雪，2018）將鏡頭對(duì)準(zhǔn)了單親家庭出身的花季少女佩佩。佩佩每天都會(huì)通過(guò)海關(guān)穿梭于深圳與香港之間，導(dǎo)演將異化的家庭作為無(wú)根的佩佩的痛苦、無(wú)助、孤單等情緒的根源之一。從香港放學(xué)回到深圳的家的佩佩常常看到的是濃妝艷抹、手拿香煙的母親。周末的家里，穿著暴露、點(diǎn)數(shù)著打麻將贏來(lái)的錢(qián)的母親和打掃衛(wèi)生的佩佩是家庭空間中一對(duì)既對(duì)立又錯(cuò)位的人物形象。異化的母親使家庭不再具有傳統(tǒng)意義上家庭的功能，有家的佩佩則成為無(wú)家的候鳥(niǎo)。

三、家庭空間與家庭倫理敘事的關(guān)系及功能

（一）家庭空間作為家庭倫理敘事的空間基礎(chǔ)

從家庭空間作為電影敘事空間中的視覺(jué)性質(zhì)來(lái)講，家庭空間在電影中的視覺(jué)呈現(xiàn)反映著不同時(shí)代和社會(huì)的精神面貌，同樣也反映著不同家庭的家庭文化，表現(xiàn)著不同的家庭倫理敘事。家庭空間具有家庭的精神性質(zhì)，家庭內(nèi)的認(rèn)知、情感、態(tài)度等眾多家庭心理活動(dòng)都根植在家庭空間之中，所以基于家庭空間的視覺(jué)性與精神性，家庭空間成為了電影中家庭倫理的敘事基礎(chǔ)。例如電影《活著唱著》（馬楠，2020）里的家庭空間是一棟即將被拆除的城中村建筑，而這個(gè)家庭的生活空間同時(shí)也是川劇劇團(tuán)的公共空間，劇團(tuán)老板娘趙麗將劇團(tuán)和家庭兩個(gè)空間合二為一，那里既是她的單位也是她的家，也是她將川劇和家人視為個(gè)人精神的兩大支柱的體現(xiàn)。即將分崩離析的家和劇團(tuán)以及年輕人對(duì)待川劇的興趣喪失，是導(dǎo)演在時(shí)代變遷中對(duì)在時(shí)間和空間中逐漸消亡的民族文化的雙重困境的注釋。影片《過(guò)年》（黃健中，1991）將中國(guó)新年作為影片的時(shí)間背景，家鄉(xiāng)的家庭空間是已經(jīng)成立小家庭的子女們過(guò)年返鄉(xiāng)的共同生活空間，導(dǎo)演將年節(jié)時(shí)期最易觸發(fā)的矛盾和沖突搬上了大銀幕，影片在原本應(yīng)該喜氣洋洋的家庭時(shí)間和空間中注解著“家家有本難念的經(jīng)”，同時(shí)也通過(guò)成人的家庭視角，為漸行漸遠(yuǎn)的年味作了一首悲歌。

雖然家庭空間是每個(gè)家庭產(chǎn)生的基礎(chǔ)，但隨著經(jīng)濟(jì)社會(huì)的發(fā)展，家庭的行動(dòng)空間不斷地?cái)U(kuò)大，家庭行為走出了傳統(tǒng)的家庭空間，家庭空間也呈現(xiàn)出多元性和開(kāi)放性的新特點(diǎn)。如電影《過(guò)昭關(guān)》（霍猛，2018）就將祖孫倆的家庭空間拓展到鄉(xiāng)村公路之中，暑假被送回農(nóng)村爺爺家的寧寧原本應(yīng)該在爺爺家度過(guò)暑假，卻因?yàn)闋敔斠タ赐晃粫r(shí)日無(wú)多的老朋友而使祖孫二人開(kāi)始了一段公路行。影片中移動(dòng)的空間無(wú)時(shí)無(wú)刻地建構(gòu)著那個(gè)被隱形的充滿(mǎn)愛(ài)與陪伴的家。

（二）家庭空間的倫理功能

首先，家庭空間可建立家庭心理空間。家庭心理空間指的是家庭成員之間人際交往的心理空間，是指在家庭成員之間涉及情感和道德的交往活動(dòng)中的心理空間。在中國(guó)，人際交往的心理空間的價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)與對(duì)方的地位屬性密切相關(guān)，費(fèi)孝通認(rèn)為中國(guó)人的人際關(guān)系“以‘已’為中心，像石子一般投入水中，和別人所聯(lián)系形成的社會(huì)關(guān)系，不像團(tuán)體中的分子，大家立一個(gè)平面上，而是像水的波紋一樣，一圈圈推出去，愈推愈遠(yuǎn)，也愈推愈薄”，在中國(guó)傳統(tǒng)文化中，與他人交往的方式依據(jù)家人、親戚、朋友、熟人、生人的差序格局而區(qū)別對(duì)待，同樣在家庭空間中的人際關(guān)系也會(huì)伴隨情感關(guān)系的親疏遠(yuǎn)近而區(qū)別對(duì)待。所以，在電影鏡頭中也往往會(huì)通過(guò)家庭的空間敘事對(duì)家庭心理進(jìn)行建構(gòu)。電影《洗澡》（張楊，1999）中的老澡堂子是父親一手經(jīng)營(yíng)的事業(yè)，也是父親與癡傻二兒子的家，在父親與二兒子的心理空間中將澡堂和彼此視為不能被剝奪與取代的家庭要素。而對(duì)于外地工作且離家多年未歸的大兒子而言，他將個(gè)人已經(jīng)擁有的私人小家庭視為自己的首要核心家庭，從而將原生家庭邊緣化，在他的心理空間中老澡堂子以及父親和弟弟是他已經(jīng)疏遠(yuǎn)和疏離的家庭情感和空間。這也是父親和大兒子的情感隔閡，但影片最終通過(guò)在老澡堂這一家庭空間中的敘事彌合了父親、大兒子、二兒子以及他們共有的家庭的心理空間，使他們?cè)俅位貧w那個(gè)原本應(yīng)該充滿(mǎn)人情味的家。

其次，家庭空間可建立社會(huì)空間。家庭作為社會(huì)公共空間的一部分，電影中的家庭空間也可以作為社會(huì)空間進(jìn)行敘事，同時(shí)也通過(guò)家庭空間反映著社會(huì)空間中的社會(huì)樣貌或社會(huì)形態(tài)。無(wú)論家庭的物理空間隨著社會(huì)發(fā)展在形式上進(jìn)行著怎樣的變化，家庭空間對(duì)外開(kāi)放的特性也并未改變，所以家庭空間包含著社會(huì)空間這樣的公共空間。家庭是社會(huì)的組成部分，同樣，家庭空間也組成了社會(huì)空間，所以在中國(guó)電影史中一直具有以家論國(guó)的家庭倫理題材電影傳統(tǒng)。電影《烏鴉與麻雀》（鄭君里，1949）通過(guò)對(duì)既是安身立命之所也是家庭資產(chǎn)的房子運(yùn)用隱喻和象征手法，描述了上海的三家房客與漢奸房主在一幢二層石庫(kù)門(mén)老房中斗智斗勇的故事。導(dǎo)演用房子在樓層中的高低位置和仰拍、俯拍鏡頭揭示了在同一幢樓中不同家庭、不同階層的境遇，一棟樓房中的四個(gè)家庭卻仿佛兩個(gè)世界般的存在。導(dǎo)演將新中國(guó)成立前社會(huì)的混亂時(shí)局濃縮于一幢樓房之中，記錄了國(guó)民黨政權(quán)之下的黑暗生活，并且在無(wú)產(chǎn)階級(jí)的團(tuán)結(jié)反抗之下最終贏回了原本屬于主人的房子。電影《活著》（張藝謀，1994）通過(guò)一家人在中國(guó)社會(huì)四個(gè)時(shí)期中的四個(gè)家庭空間中展開(kāi)他們的家庭生活，在四個(gè)時(shí)代背景下福貴和家珍的家庭空間呈現(xiàn)出不同的家庭樣式與特點(diǎn)，同時(shí)注釋著這四個(gè)時(shí)期中的四種社會(huì)形態(tài)。

最后，家庭空間可建立文化空間。在中國(guó)文化背景下，家國(guó)一體是中國(guó)悠久的文化傳統(tǒng)與文化習(xí)慣，所以，家庭文化與社會(huì)文化這兩者通過(guò)家庭空間與社會(huì)空間相互滲透、相互影響、相互交融。電影也通過(guò)家庭空間書(shū)寫(xiě)不同時(shí)代中的文化特點(diǎn)。如電影《煩惱的喜事》（天然，1982）中刻畫(huà)了一對(duì)即將結(jié)婚的新人，雖然戀愛(ài)自由是那個(gè)時(shí)代已經(jīng)被社會(huì)普遍認(rèn)可和接受的婚戀觀，但一說(shuō)到結(jié)婚，魏嬸則提出對(duì)婚房和婚禮的相關(guān)要求——婚房要有64條腿的高檔家具和一臺(tái)彩色電視機(jī)，婚禮由兩輛高級(jí)轎車(chē)的婚車(chē)接送，婚宴在高級(jí)飯店擺八大桌等，并不富裕的年輕小伙子因?yàn)闇?zhǔn)丈母娘的愛(ài)慕虛榮而將自己的新婚房屋折騰得一地雞毛。在那個(gè)年代，魏嬸對(duì)準(zhǔn)女婿的超高物質(zhì)要求反映了當(dāng)時(shí)結(jié)婚講排場(chǎng)的惡劣社會(huì)風(fēng)氣，也是導(dǎo)演通過(guò)電影試圖去批判的社會(huì)文化。電影《大撒把》（夏鋼，1992）則將故事中的愛(ài)情與婚姻建立在當(dāng)時(shí)“出國(guó)熱”的文化熱潮之下，當(dāng)改革開(kāi)放政策將中國(guó)的國(guó)門(mén)再次打開(kāi)的時(shí)候，發(fā)達(dá)的西方國(guó)家深深地吸引著渴望優(yōu)質(zhì)生活的中國(guó)人，于是出國(guó)熱潮一時(shí)間彌漫著整個(gè)中國(guó)社會(huì)，成為當(dāng)時(shí)人人都在熱議的文化現(xiàn)象。這部電影則通過(guò)因?yàn)槌鰢?guó)而使婚姻與愛(ài)情受到影響的家庭空間——異國(guó)獨(dú)居家庭，討論了這一文化現(xiàn)象與個(gè)人情感的道德矛盾與社會(huì)現(xiàn)實(shí)。