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    題旨、風(fēng)格與語言:“印度新電影”創(chuàng)作的三個維度

    2022-10-23 20:17:31范小玲
    電影評介 2022年5期
    關(guān)鍵詞:印度

    范小玲

    印度電影在觀眾印象中普遍都是“穿插歌舞”“載歌載舞”,而這似乎也成為印度電影敘事的固定模式。但事實并非如此,在20世紀(jì)中后期出現(xiàn)的“印度新電影”,憑借獨特的敘事風(fēng)格及富含思考的表達,在世界影壇獨樹一幟。

    20世紀(jì)60年代,在政府主導(dǎo)下,印度仿照法國的“電影高等研究院”建立“印度影視學(xué)院”,成立收藏世界各國大量經(jīng)典影片的國家電影資料館,創(chuàng)辦電影資金公司,使資助拍攝的“非商業(yè)性”影片制度化。伴隨制片與發(fā)行方式的改變,電影創(chuàng)作觀念也發(fā)生了根本性轉(zhuǎn)變,由此催生出與主流電影直接對峙的“印度新電影”。

    印度新電影整體在銀幕上呈現(xiàn)出大眾的生存困境與人生的惶恐。創(chuàng)作者“認為有責(zé)任為一個更加平等的社會奮斗,不僅抨擊貧富懸殊,還要用傳統(tǒng)的做法使人們能夠接受對社會弊病的抨擊”。印度新電影從敘事模式到主題表達都帶有明顯的時代烙印,電影植根于印度社會文化,表達深刻的哲理,具有鮮明的人文情懷與現(xiàn)實主義傳統(tǒng)。2019年,第三屆平遙國際電影展在“回顧/致敬”單元展映了10余部印度新電影作品,引起強烈的社會反響。

    一、關(guān)注社會現(xiàn)實,題材呈現(xiàn)大眾化

    從某種角度來講,題材的意義大于電影本身。印度新電影創(chuàng)作者普遍關(guān)注現(xiàn)實,選取現(xiàn)實題材,并將自身價值觀融入電影??梢哉f,社會發(fā)展的過程就是社會分化的過程,包括文化的分離與社會階層的分化。印度新電影聚焦社會發(fā)展變革中普通民眾的生活狀態(tài),關(guān)注底層人物命運,題材呈現(xiàn)大眾化。

    電影《我們每日的面包》(瑪尼·考爾,1969),講述客車司機辛格與妻子貝羅、貝羅妹妹與詹吉之間的關(guān)系。辛格每天開車在鄉(xiāng)村穿行,他的妻子貝羅拿著食物在路邊等待。有一天,妻子由于妹妹貝羅遭到騷擾來晚了,丈夫因妻子遲到生氣而拒絕接受妻子送的食物,開車走了,妻子貝羅則站在路邊一直到天黑。整部電影基于相對客觀的視角,探討印度社會的家庭關(guān)系以及面臨的困惑,聚焦日常單一的“粗顆粒”生活現(xiàn)狀,影像表達冷靜隱忍,同時該片具有實驗性、探索性特征,游走于虛構(gòu)與非虛構(gòu)之間,藝術(shù)創(chuàng)作關(guān)注現(xiàn)實,個性化明顯,被大家公認為開創(chuàng)了印度新電影的先河。

    電影《自己的選擇》(阿多爾·戈帕萊克里什汗,1972),用平實冷靜的態(tài)度表達創(chuàng)作者對社會與人生的觀察。電影講述一對接受過高等教育,有文化、有抱負,工作努力的青年夫妻維斯瓦納坦和西塔,為了愛脫離父母的束縛,但由于找不到工作生活陷入窘迫的境遇。維斯瓦納坦和西塔從城里搬到鄉(xiāng)下生活,與賭徒、盜竊犯為鄰。青年夫妻起早貪黑勞作,依舊入不敷出且負債累累。從城鎮(zhèn)到鄉(xiāng)村,電影展現(xiàn)出眾生百態(tài),不同人物幾乎同一命運的潦倒境遇,是印度特定時期民眾生活的縮影,社會問題凸顯。電影黑白影像充滿極具質(zhì)感與現(xiàn)實主義的表達手法,不炫技、不張揚、不做作,將故事娓娓道來。主人公維斯瓦納坦和西塔的命運是當(dāng)時印度社會中的普遍現(xiàn)象,折射出一批“小知識分子”的生存困境,反映出社會現(xiàn)實問題。創(chuàng)作者的真誠使其雙眼未被塵世的渾濁所蒙蔽,鏡頭里既有真善,也有偽丑,但是創(chuàng)作者對電影中各人物的同情,實際上是把矛頭指向社會,表達了大眾個體是無辜的創(chuàng)作立場。

    電影《出租車男》(李維克·加塔克,1957),揭露民眾的現(xiàn)實生活。電影講述出租車司機畢馬爾與破舊汽車“相處”的故事,采用線性敘事的手法,將滑稽戲劇與悲劇情節(jié)相融合,亦喜亦悲,從人物夸張化的表演中能看到舞臺劇表演的影子,質(zhì)樸的鏡頭語言展現(xiàn)出印度當(dāng)?shù)氐娘L(fēng)土人情及群眾日常生活場面,具有一定史學(xué)價值。將破舊的汽車搬上銀幕并作為與主角“形影不離”的表現(xiàn)對象,在當(dāng)時的電影創(chuàng)作中并不多見,這部電影的出現(xiàn)為印度新電影的誕生奠定了基礎(chǔ)。

    電影《馬戲帳篷》(葛文丹·阿拉文旦,1978),紀(jì)錄片式的拍攝將鏡頭聚焦社會另一類人群——馬戲團。馬戲團來到村子里,使百姓平靜的生活變得熱鬧起來,奇奇怪怪的馬戲人物與樸實的村民融合在一起交叉呈現(xiàn),塑造了一組人物群像。電影自由表達,鬧與靜交替,沒有刻意的煽情也無夸張的渲染,看似平淡、簡潔、客觀,實則其中隱含種種憂慮與惆悵。馬戲團在孩童的簇擁歡叫聲中出現(xiàn),又在孩童奔走歡叫聲中離開,熱鬧過后的村莊重歸往日的平靜。疲憊的馬戲人下一站又會去哪里?一定是重復(fù)著往日的軌跡、敘述著昨日的故事,電影展現(xiàn)了一幅印度特定時期、特定地域的人文風(fēng)情畫。片尾馬戲小丑吐露心聲,使觀眾與馬戲表演者之間產(chǎn)生情感共鳴,精彩刺激的場面過后引發(fā)人們的深思。

    電影《摩羯座王宮》(格維單·阿拉維丹,1974),講述青年學(xué)生政治領(lǐng)袖拉維,輾轉(zhuǎn)于農(nóng)村與城市之間尋找就業(yè)機會,在此過程中,接觸到形形色色的人,使他對現(xiàn)實產(chǎn)生幻滅。電影以印度抗英爭取獨立為背景,以理想主義青年拉維參與政治運動后的后續(xù)生活狀態(tài)為重點表現(xiàn)內(nèi)容,描繪了種種事件,刻畫出不同的人物形象。電影關(guān)注社會現(xiàn)實與人物命運,反映出創(chuàng)作者的價值觀。

    電影《角色》(夏姆·班尼戈爾,1976),以電影明星瓦德卡爾的自傳為基礎(chǔ),關(guān)注現(xiàn)實社會中的女性命運,講述烏莎自小跟隨奶奶學(xué)唱歌,在克沙夫的哄騙下成為一名演員,事業(yè)頗有成就但感情生活處處碰壁,展現(xiàn)了烏莎在人生不同階段的情感狀態(tài)、婚姻狀況,起起落落,愛恨交織;刻畫了不同社會階層的人物關(guān)系、人物命運以及人與社會的關(guān)系。

    二、注重挖掘人物內(nèi)在矛盾,風(fēng)格呈現(xiàn)多元化

    風(fēng)格即為人格,是借助藝術(shù)語言表達創(chuàng)作者的思想、個性、才華等。正如歌德所言:“總的來說,一個作家的風(fēng)格是他內(nèi)心生活的標(biāo)志。所以一個人想寫出明白的風(fēng)格,他首先就要心里明白;如果想寫出雄偉的風(fēng)格,他首先就要有雄偉的人格?!庇《刃码娪巴高^鏡頭表層挖掘人物內(nèi)心的復(fù)雜狀態(tài),主題內(nèi)容與表現(xiàn)形式有機融合,風(fēng)格呈現(xiàn)多元化。

    這一時期最具代表性的作品是編劇導(dǎo)演夏姆·班尼戈爾創(chuàng)作的電影《種子》(1973),“1973年當(dāng)年班尼戈爾38歲,經(jīng)過12年的長期努力,最終成功上映了他的第一部電影?!彪娪爸v述了鄉(xiāng)村地區(qū)的壓迫以及人間的悲劇故事,聚焦社會不同階層的人物關(guān)系,挖掘人物的內(nèi)在矛盾沖突,關(guān)注人物命運,以少爺蘇亞與仆人拉什米為主角,以兩家人的生活境遇與命運為展衍,輻射至不同階層。權(quán)貴階層的少爺蘇亞高高在上,屬于思想高超、地位超然的人,而電影卻將其刻畫成膽小、懦弱、粗暴、自私、沒有擔(dān)當(dāng)?shù)摹皞文凶印?。他誘惑聾啞農(nóng)民基什提亞年輕漂亮的妻子拉什米,并使其懷孕。拉什米的丈夫以為是自己的孩子,高興至極,把這個好消息告訴了少爺,少爺害怕事情暴露,把可憐的聾啞農(nóng)民打得半死,于是拉什米一改往日的忍氣吞聲,向少爺發(fā)出控訴。整部電影劇情起伏、戲劇沖突、角色之間關(guān)系的變化處理有理有據(jù);敘事張弛有度,人物形象刻畫細致、人物塑造飽滿且筆墨濃淡相宜。電影敘事與環(huán)境氛圍緊密相連,影像表達注重景深鏡頭的運用,電影中多處前后景關(guān)系的調(diào)度與設(shè)置蘊意深刻,精巧的場面調(diào)度把人物關(guān)系的變化、人物命運的發(fā)展體現(xiàn)得微妙準(zhǔn)確、恰到好處。電影結(jié)尾處小孩子往少爺家窗戶扔石頭后跑掉的鏡頭,既有趣味,又意味深長,體現(xiàn)出新一代被壓迫者反抗意識的萌芽,具有較強的社會現(xiàn)實意義。夏姆·班尼戈爾曾說“我崇拜許多印度電影導(dǎo)演,但是其中最有能力的是薩蒂吉亞特·雷伊。在電影世界,雷伊的出現(xiàn)無疑是一場革命”“什么是好的電影以及好電影的標(biāo)準(zhǔn),都來自薩蒂吉亞特·雷伊”“薩蒂吉亞特·雷伊確實對我的影響很大,因為他似乎就是那種人,他拍的電影就是我想做的。他是一個領(lǐng)路人的角色,他很喜歡《種子》,并對此大加贊賞。”“夏姆·班尼戈爾的電影成為印度寶萊塢電影史上的里程碑,這是第一部打破寶萊塢電影框架的作品?!彪娪啊斗N子》極具藝術(shù)價值與社會價值,可謂雅俗共賞,是電影史中難得的佳作典范。

    馬克思曾指出:“部落之最極端的、最嚴格的形式是種姓制度?!薄暗健独婢惴屯印窌r代末期,隨著雅利安人在西北印度定居和向恒河上游的擴張,其內(nèi)部階級風(fēng)化逐漸清晰,相應(yīng)的社會勞動分工也已形成,于是在古代奴隸社會稱為‘瓦爾那’制度有了新的劃分,即婆羅門、剎帝利、吠舍、首陀羅。”種姓制度涵蓋印度社會絕大多數(shù)的群體,可以說是傳統(tǒng)印度最重要的社會制度與規(guī)范。1947年印度脫離殖民體系獨立后,各種種姓分類與歧視被視為“非法行為”,然而在實際社會運作與生活中,其仍扮演著相當(dāng)重要的角色。電影《婆羅門村的驢》(約翰·亞伯拉罕,1977),從敘事層面來看,電影講述了人與驢子的故事,實質(zhì)是在諷刺種姓制度下婆羅門階層的偏執(zhí)、自私和愚蠢。電影看似客觀的敘事卻蘊含著作者的觀點立場與判斷,反諷隱喻似乎在闡釋關(guān)于“智”與“愚”的古老哲學(xué)命題。電影采用打破常規(guī)的敘事手法,由村民、啞女烏瑪?shù)热酥v述電影情節(jié),借助動作關(guān)系直觀體現(xiàn)人物關(guān)系的漸變,如:男青年與啞女的三次相遇,第一次啞女果斷甩開手,第二次輕輕拿開手,第三次抓著手。電影語言表達獨具匠心,風(fēng)格獨特。以驢子作為敘事中心,表面來看是揭露人和驢子的矛盾沖突,實質(zhì)是在揭示婆羅門與村民不可調(diào)和的階層矛盾。

    電影《云遮星》(李維克·加塔克,1960),描繪了難民妮塔一家人的生活情況,鏡頭在時間的流逝中展現(xiàn)了一段苦難的人生,似一曲不堪吟唱的時代悲歌。電影注重表達與揭示人物內(nèi)心,多次運用長鏡頭將整場戲的情緒與不同人物之間微妙的內(nèi)心捕捉揭示得淋漓盡致。電影中類似蟲鳴、鳥叫的聲音有序組織,呈現(xiàn)出音響音樂化處理的效果,這種聲音看似每次在人物情感出現(xiàn)動蕩時不經(jīng)意出現(xiàn),實則是創(chuàng)作者用以營造緊張、焦躁、不安的電影情緒的表現(xiàn)手法。在特定時期,無論是從觀念還是手法來說,能夠在電影中如此巧妙靈活地運用聲音,值得稱道,成為后人研究電影聲音運用的典范。

    電影《幻境》(庫馬爾·沙哈尼,1972),以印度獨立為背景,講述富裕家庭的女兒塔蘭每天過著平淡無奇的生活,一位鐵路工程師的出現(xiàn),改變了塔蘭的生活軌跡。然而父親的獨斷專行使塔蘭陷入困境。電影體現(xiàn)出父權(quán)秩序?qū)ε缘膲褐?,使用大量的?nèi)心獨白深入剖析塔蘭的內(nèi)心世界。

    電影《自己的選擇》(阿多爾·柯普萊克里什汗,1972),場景選擇緊貼電影情緒與人物命運的表達,自然光效的運用與環(huán)境聲緊密結(jié)合,刻畫出人物形象與主人公內(nèi)心的焦慮與不安。電影節(jié)奏控制張弛有度,情緒推進細致入微。電影空間對比、聲音音響對比構(gòu)思巧妙,環(huán)境音響如海浪聲、鋸木廠的環(huán)境聲、旅館外環(huán)境聲、農(nóng)村出租屋外環(huán)境聲等的對比變化,體現(xiàn)出電影人物情緒、性格的變化,對挖掘人物內(nèi)在矛盾起到積極作用。主人公維斯瓦納坦的孩子出生了,自己卻因沒錢治病而離世,獨自撫養(yǎng)孩子的妻子西塔該何去何從?電影始終關(guān)注人物命運的發(fā)展變化,充分調(diào)動觀眾的觀影心理。電影揭露社會問題與社會矛盾,引人深思。片尾女主角斜側(cè)著臉、瞪著鏡頭看著畫外,將整部電影的情緒延展推進并實現(xiàn)升華。

    三、注重探索視聽語言,敘事手法呈現(xiàn)多樣化

    印度新電影的創(chuàng)作者以藝術(shù)家身份展現(xiàn)對國家、政治的思考,體現(xiàn)自身承擔(dān)的社會責(zé)任。電影未使用印度歌舞片這一久負盛名的電影類型敘事,而是充分拓展電影藝術(shù)的表現(xiàn)形式與手法。這一時期的印度電影樸實無華,創(chuàng)作者認真思考、真誠表達,沒有刻意的雕琢,沒有技巧的玩味,敘事手法呈現(xiàn)多樣化。

    電影《婆羅門村的驢》的影像與聲音表達較為特別,注重后期聲音的挖掘利用,電影敘事簡潔,主觀化表達意識明顯,具有較強的戲劇性,滲透著較為深刻而尖銳的文化隱喻。攝影機推、拉、搖的運用較為頻繁。聲音運用較為獨到,比如,那拉斯瓦維教授臥床讀書端詳驢子時,聲音運用男聲無伴奏“哼鳴”獨特的表現(xiàn)手法;巫師宣布厄運要降臨村莊時,聲音運用驢子有節(jié)奏的慘叫與音樂進行有機融合,音響音樂化的運用極具特色。

    電影《自己的選擇》《出租車男》是線性敘事,而電影《角色》即是現(xiàn)實時空與過去時空結(jié)合、多時空交叉敘事。電影以烏莎成長過程中的情感經(jīng)歷為主軸,將碎片化、片段化的表達揉進敘事主軸,現(xiàn)實時空的音樂與非現(xiàn)實時空的音樂交替,使電影情緒表達更加豐富,時空轉(zhuǎn)換自如巧妙,特別是唱片傳出奶奶唱的“彈著豎琴,唱起歌”作為重要的情感寄托,拓展延伸了烏莎的情感,起到承前啟后的作用。電影中插入新聞播報作為背景,借助典型且重要的政治歷史事件呈現(xiàn)出不同的時代背景,時代感明顯、時間跨度大。大時代、小人物,這或許是創(chuàng)作者表達的重點,人物命運與時代發(fā)展亦離亦趨。烏莎的人生表面看似熱鬧,實則內(nèi)心孤獨無助,無論人物身居逼仄亦或?qū)挸ǖ目臻g,對烏莎而言自由成為奢望,奶奶、母親、烏莎、女兒命運依舊亦或會有轉(zhuǎn)折?開放式的結(jié)尾充分延展了電影情緒,引人思考。

    電影《雙重意識》(瑪尼·考爾,1973),根據(jù)民間故事改編,講述住在菩提樹上的靈魂對美貌的新娘一見鐘情,靈魂變換成新郎的模樣,與新娘共同生活。新娘懷孕了,在外地工作的新郎十分詫異,急忙趕回家,卻被家人認為是“冒牌貨”。電影刻畫了極具趣味性的傳奇故事,以全知、全能視角進行講述,包含誘惑與堅守、情感與金錢、真與假、善與惡、智慧與單純,揭露出當(dāng)?shù)嘏缘纳鏍顟B(tài)。電影大量運用推鏡頭的視角,深入人物內(nèi)心深處;借助大量特寫鏡頭,強調(diào)人物的存在狀態(tài),手法簡單、質(zhì)樸,傳奇故事的現(xiàn)實主義表達增強了電影的真實性與真誠感。遺憾的是,整部電影制作相對簡陋,影像聲音剪輯較為生硬,但其價值在于體現(xiàn)在電影語言表現(xiàn)方面的較強探索性。

    電影《種子》的整體色調(diào)較為濃郁,印度熱帶季風(fēng)氣候特有的燥熱,成為電影人物躁動不安的有機映射。電影外景呈現(xiàn)廣袤的熱帶植物園環(huán)境,人物在特有環(huán)境下的行為動作、日常起居,極具合理性。從電影的整體色彩到局部色塊,都準(zhǔn)確表達了人物的情緒,起到襯托角色內(nèi)心的作用。

    電影《肖姆先生》(莫利奈·森,1969),以全新的語言表達形式,向觀眾傳授換個心情生活、換個角度看問題、換個身份評價、換個方式相處的人生哲學(xué)。電影以現(xiàn)實主義手法表達,呈現(xiàn)出輕喜劇風(fēng)格,表現(xiàn)鐵路官員布萬·肖姆的人生片段,講述肖姆工作、愛情等方面的簡單故事,其中蘊含深刻的人生道理。電影開放與封閉的空間形成對比,動畫元素的加入豐富了電影的表現(xiàn)形式。電影人物調(diào)度巧妙,鏡頭運用簡潔卻恰到好處,體現(xiàn)出創(chuàng)作者扎實的電影語言運用功底。

    印度新電影在語言探索過程中與傳統(tǒng)現(xiàn)實主義敘事方式整合,形成自身獨特的影像系統(tǒng)與敘事語言體系。

    結(jié)語

    進入20世紀(jì)80年代,印度政府把資金投入轉(zhuǎn)到電視行業(yè),加之電影發(fā)行網(wǎng)絡(luò)未及時跟進,使曾經(jīng)風(fēng)光一時的印度新電影計劃被擱置。電影作為一個國家文化的名片或窗口,要有自身的精神內(nèi)蘊與文化價值的思考,應(yīng)該表達時代的文化價值追求或反映社會狀況與文化的癥候。從該角度來講,印度新電影給各國電影人帶來了一定啟示。

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