新中國早期電影樂團音樂創(chuàng)演的特色與啟迪（1949—1966）

楊 靜

電影作為一門綜合藝術(shù)，1895年在法國誕生，1896年傳入中國上海，最初均為無聲影片，只有畫面沒有對白和音效，為烘托氣氛，有時安排樂師在放映現(xiàn)場配合畫面即興演奏。隨著電影技術(shù)的不斷發(fā)展，20世紀(jì)20年代，出現(xiàn)有聲影片，為“電影音樂組織”的產(chǎn)生與發(fā)展創(chuàng)造了條件。

1931年，聯(lián)華影業(yè)公司（簡稱“聯(lián)華”）與明月歌舞劇社（簡稱“明月”）創(chuàng)辦人黎錦暉合作，將“明月”改組為聯(lián)華影業(yè)公司音樂歌舞學(xué)校；至1932年，“明月”在日常演出的同時為“聯(lián)華”拍攝的影片演奏配樂。此外，上海百代唱片公司國樂隊、配音幫、上海工部局樂隊等也曾參與電影配樂，但上述音樂組織都不屬于專業(yè)電影樂團。

1947年8月1日，東北電影制片廠成立，組建了中國最早的專業(yè)電影樂團——業(yè)余小樂隊（長影樂團前身），由該廠15名各部門人員組成，專為本廠發(fā)行的影片配錄音樂。新中國成立后，北京電影制片廠、上海電影制片廠相繼成立新影樂團、上影樂團，與長影樂團形成三足鼎立的局面。此后，很大一部分電影音樂均由這些樂團創(chuàng)演，很多經(jīng)典電影音樂流傳至今，為新中國電影事業(yè)發(fā)展做出卓越貢獻。

電影樂團的創(chuàng)演旨在服務(wù)電影，始終圍繞影片特定的中心思想、題材、風(fēng)格等因素進行創(chuàng)作與錄制，并受到影片的畫面、時間、進度等因素影響，與其它文藝樂團的創(chuàng)演模式有著較為明顯的區(qū)別。

一、服務(wù)電影

（一）電影音樂創(chuàng)演具有“附屬性”

電影樂團中的作曲家根據(jù)文學(xué)劇本，從電影這一綜合藝術(shù)的整體性出發(fā)，構(gòu)架音樂創(chuàng)作的風(fēng)格、體裁、選用器樂、和聲、音樂色彩和音樂高潮等，這是電影作曲家與其他作曲家創(chuàng)作方式的最大區(qū)別。電影作曲家創(chuàng)作需時刻考慮電影的各種因素，從某種程度上說，電影作曲家創(chuàng)作屬于“命題作文”，具有“附屬性”，有明確的創(chuàng)作依據(jù)和寫作目的，受到聽覺、視覺、時間、風(fēng)格、表現(xiàn)等因素約束，音樂須與劇情發(fā)展主題完全融合，不能脫離“主線”而“單線”發(fā)展。當(dāng)音樂與影片制作發(fā)生矛盾時，音樂只能尊重和服從電影的“綜合規(guī)律”。

（二）電影音樂創(chuàng)演的非完整性與完整性

電影音樂在影片中并非伴隨始終，而是根據(jù)劇情需要與導(dǎo)演要求，在某些情節(jié)中設(shè)計音樂。因此，電影樂團在錄制音樂時，除了電影主題曲或插曲相對完整，其他大部分音樂都是片段性的，這也是與其他音樂作品的不同之處，其他音樂團體演奏的作品均非常完整。這些片段性的電影音樂或烘托劇情氣氛，或描寫人物心理，或承上啟下連貫劇情。當(dāng)然，音樂雖然是片段性的，但不代表每段音樂之間沒有聯(lián)系或是孤立的。電影作曲家在設(shè)計曲式結(jié)構(gòu)時，會考慮前后片段的相互貫穿，甚至把一部電影中的片段聯(lián)起來就是一個完整的組曲結(jié)構(gòu)。電影作曲家王云階為構(gòu)架電影音樂主題在影片中貫穿發(fā)展、矛盾沖突和高潮的階段性，做了類似奏鳴曲式而非奏鳴曲式的嘗試探索。他在文章《從影片<林則徐>談電影音樂民族化問題》中談到：“我自己曾用過三種作法。一種是用得較多的，即把一部影片的音樂寫成20多段的組曲。影片《黃浦江的故事》的音樂則采用寫成少數(shù)樂章的組曲形式。影片《林則徐》的音樂則作了另一種探索，采用的辦法雖然是按分散的樂段寫作，但是卻把分散的樂段分為三組，作為電影音樂形象發(fā)展的三個階段。這種做法，是一種新的探索，姑且名為‘集零為整法’。我把分為少數(shù)樂章的組曲的做法叫作‘化整為零法’?！銥檎ā峭麨榱惴ā鄬Χ缘??！笨梢姡娪白髑以趧?chuàng)作時為了使每個片段間前后呼應(yīng)，會從全局出發(fā)，構(gòu)思布局音樂，防止支離破碎。電影音樂雖多為音樂片段，實則有著極為嚴(yán)密的音樂構(gòu)思與設(shè)計，在反映影片音樂主題、音樂思想、形象塑造、心理描述、連貫畫面、視聽結(jié)合等方面高度完整統(tǒng)一，補充了影片畫面不能直接表達的內(nèi)在情感邏輯，電影音樂在電影中具有非常重要的地位和作用。

（三）電影樂團創(chuàng)演的能動性

當(dāng)電影作曲家創(chuàng)作好電影音樂后，電影樂團開始錄制音樂。為不斷提升電影音樂錄制質(zhì)量，更好服務(wù)影片，電影樂團可對電影音樂多次錄制，直到滿意為止。這與其他樂團在舞臺上“現(xiàn)場直播”式表演相比，具有得天獨厚的優(yōu)勢，更具主動性。

（四）電影樂團音樂家極強的適應(yīng)能力

受影片拍攝進度影響，電影音樂從作曲家創(chuàng)作到電影樂團錄制，是一個非常緊湊的創(chuàng)演過程。創(chuàng)演需要快速高效，這與其他音樂創(chuàng)演有很大區(qū)別。電影作曲家不可能無休止地體驗生活與創(chuàng)作，指揮家也不可能帶領(lǐng)樂團無期限排練。這既考驗了電影作曲家的創(chuàng)作速度與能力，也考驗了指揮家在短時間內(nèi)理解、熟悉總譜的能力，又考驗演奏家和演唱家超強的視奏、識譜能力及快速彈好唱好的能力，還考驗了電影樂團音樂家對各種影片題材風(fēng)格的快速適應(yīng)能力。

二、音畫結(jié)合

自電影產(chǎn)生，即便是無聲電影，也存在音畫結(jié)合，最早期無聲電影放映的過程中，有琴師在旁邊根據(jù)劇情即興伴奏，目的是更好地解釋畫面，烘托氣氛。隨著電影科技不斷發(fā)展，有聲電影出現(xiàn)并傳入中國，音樂家開始在影片中加入戲曲、歌曲、兒童歌舞劇等。隨著電影音樂不斷發(fā)展，電影樂團創(chuàng)演的音樂在影片中的作用日益凸顯，不再是“伴奏”“配角”的地位，而成為電影綜合藝術(shù)的有機結(jié)合體和強有力的表現(xiàn)手段，與影片畫面結(jié)成非常緊密的“合作伙伴”，成為電影不可或缺的重要組成。不管電影音樂家設(shè)計的音樂所表達的思想內(nèi)涵與影片內(nèi)容是一致的，還是形成強烈反差，其宗旨均是為了更有效地展示、暗示影片的主題思想、烘托氣氛、塑造形象、刻畫人物心理、連貫劇情及推動劇情等，進而提升影片的審美價值。

（一）與影片畫面之間的高度統(tǒng)一

伴隨電影作曲家及電影樂團的深入探索與實踐，音樂與畫面間的關(guān)聯(lián)性也愈加受到重視，并展現(xiàn)出精彩且獨特的藝術(shù)效果。不論作曲家創(chuàng)作電影音樂還是電影樂團錄制電影音樂，都極為重視音樂與畫面的前后關(guān)聯(lián)。首先是速度、節(jié)奏與畫面故事情節(jié)行進速度、節(jié)奏相統(tǒng)一；其次音樂的強弱處理也要緊扣畫面，與其互動，使聲音強弱效果和諧，而不是憑自身音樂感覺隨意發(fā)揮，喧賓奪主，影響影片效果。為突出表現(xiàn)故事情節(jié)，音樂甚至?xí)舭谆蜿┤欢?，給人以震撼，達到“此時無聲勝有聲”的藝術(shù)境界。如影片《甲午風(fēng)云》（林農(nóng)，1962）中，隨著劇情發(fā)展，鄧世昌去天津請戰(zhàn)失敗，水兵誤以為鄧世昌變心，準(zhǔn)備集體質(zhì)問；忽然聽到鄧世昌彈奏琵琶曲《十面埋伏》，音樂緊張、激烈、慷慨激昂，令人不禁想象鐵馬爭鳴、炮火連天、殊死決戰(zhàn)的激戰(zhàn)情境，這時突然弦斷曲終，形象表達了鄧世昌憤懣而又堅毅的決心，突出刻畫了鄧世昌初心未變的堅定信念?？梢姡魳放c畫面間的關(guān)聯(lián)性尤為重要，一方面突出特定故事主題；一方面暗示故事情節(jié)的隱喻內(nèi)容，即影片中沒有直接表現(xiàn)出來的故事內(nèi)涵，通過音樂將其意境表達得淋漓盡致，觀眾可透過視覺畫面結(jié)合聽覺的音樂效果，深入理解劇情的內(nèi)涵與外延，使觀眾沉浸其中，拉近觀眾與影片、音樂間的距離。經(jīng)典的電影音樂創(chuàng)演，得益于電影作曲家的精揣細磨，得益于電影指揮家配合畫面的“精打細算”，得益于電影樂團的“精準(zhǔn)對位”。通過電影音樂與影片間巧妙的時間與空間利用、配合，實現(xiàn)時間、畫面、情感的高度統(tǒng)一，展現(xiàn)電影綜合有機體的藝術(shù)魅力。

（二）視覺與聽覺的高度統(tǒng)一

創(chuàng)演高質(zhì)量的電影音樂關(guān)鍵是視覺與聽覺的高度一致，電影樂團在錄制電影音樂時，指揮家需看著影片畫面帶領(lǐng)樂團錄制音樂，指揮家需要具備高度敏銳的畫面感，既做到與影片進度高度吻合，還能即刻捕捉影片特殊的關(guān)鍵點，使樂團在錄制音樂時能充分表達其意。大多數(shù)電影音樂片段都是電影拍攝好后根據(jù)畫面錄制而成，但也有部分畫內(nèi)音樂，如電影歌曲、演奏曲目會先期錄制，影片中演員演唱該段音樂時根據(jù)提前錄制好的音樂對口型，或根據(jù)提前錄制好的演奏曲目配演奏動作。當(dāng)然，電影樂團有時也會根據(jù)畫面中演員的演唱進行錄音對口型，這是極為困難的，需要電影指揮家具有超強的靈敏度，指揮樂隊將音樂與演員的口型對應(yīng)得天衣無縫。因此，電影指揮家都會根據(jù)手中的秒表掐時間，與影片的進度、速度、節(jié)奏、強弱、情感及音樂幅度控制得分秒不差，達到完美的視聽效果，甚至讓觀眾觀看電影時，“聽不到”音樂的存在。這樣一方面證明電影作曲家在創(chuàng)作過程中，將影片中的各類藝術(shù)形象通過音樂進行形象轉(zhuǎn)化，使音樂與影片完全貼合；另一方面也反映出電影樂團在錄制音樂過程中，已將聽覺形象與影片中的視覺形象融為一體，達到“視覺”與“聽覺”的同構(gòu)。

（三）恰當(dāng)?shù)臅r間與恰當(dāng)?shù)囊舢媽哟?/h3>

電影樂團錄制電影音樂時，指揮、演奏與演唱精力高度集中，反應(yīng)靈活機敏，迅速精準(zhǔn)地“對畫面”，與影片畫面做到絲毫不差，否則即使一秒鐘的錯位，也會造成音畫脫節(jié)，破壞影片視聽效果的融合度與真實性。

恰當(dāng)?shù)囊舢媽哟螘τ捌w效果產(chǎn)生積極影響。根據(jù)影片劇情發(fā)展，音樂的強弱起伏、節(jié)奏的快慢、速度的變化、音色的靈活運用甚至音樂的“留白”，都會對音畫間的層次起到至關(guān)重要的作用。當(dāng)只需音樂作為背景稍加襯托時，電影樂團的演奏就會弱奏、弱化音樂；當(dāng)需要加強背景氣氛烘托，甚至要將劇情推向高潮時，電影樂團就會加強音量，使之飽滿，甚至有時音樂成為“主角”。還有時為了劇情需要，音樂恰到好處畫龍點睛式“留白”，更加反襯了影片氣氛，暗示劇情發(fā)展趨勢，給觀眾以無限遐想。同樣的旋律在不同的位置采用不同的力度、不同的節(jié)奏、不同的速度、不同的音色、不同的配器進行演奏，產(chǎn)生不同的音響層次變化，更加提升影片的藝術(shù)審美，更加清晰人物形象塑造。正如張鳳鑄在《影視藝術(shù)前沿影視本體和走向論》中指出：“綜合，不是混合，不是堆砌，不是雜燴，綜合是一種化合，是乳水交融。表現(xiàn)手段并非與藝術(shù)構(gòu)思和反映對象毫不相干。任何一種藝術(shù)的內(nèi)容無一不在形式允許的可能性中，通過這種可能性達到具體化?！庇捌独顣r珍》（沈浮，1956）的配樂中，電影作曲家寄明運用古琴+編鐘、古琴+笛子等組合形式，一暗一亮的音響效果，富于色彩感，同時富有戲曲風(fēng)格，整部電影的音樂設(shè)計，前半部分平靜、平和、平緩，略明亮而不張揚，表現(xiàn)了李時珍淡泊明志、寧靜致遠的心態(tài)；后半部分音樂或明亮或激動或傷感或失落或希望，起伏不定，反映了李時珍嘔心瀝血編纂《本草綱目》，千辛萬苦努力刻書的心路歷程。電影樂團中的作曲家在創(chuàng)作過程中，充分利用音樂的速度、音色與情緒對比，體現(xiàn)出鮮明的音響層次感，提升了影片的整體藝術(shù)效果。

三、形象塑造

電影樂團創(chuàng)演的音樂不僅可以通過歌曲形式來表現(xiàn)影片主題，表達思想感情，塑造人物形象等，還可通過器樂形式表現(xiàn)與刻畫。正如作曲家王云階在《電影音樂形象的塑造》一文中指出：“解放后電影音樂形象的塑造，不僅在電影歌曲方面有輝煌的成就，在電影音樂器樂方面的成就也是巨大的。成就表現(xiàn)在電影音樂的戲劇性，表現(xiàn)在電影音樂的民族風(fēng)格，也表現(xiàn)在電影音樂的形象塑造。”如何通過音樂對影片中的人物形象加以清晰地描繪與刻畫，成為電影樂團作曲家重點探求的問題。電影作曲家在塑造人物形象前，需要對其深入認識與思索，影片中的人物形象是英雄、工人、農(nóng)民、知識分子？是女性、青年還是兒童？是英勇果敢還是膽小怯弱？是熱情爽朗還是冷漠無情？是潑辣奔放還是小家碧玉？是溫柔善良還是兇險奸詐？是布衣草民還是富貴榮華？等等，確定與身份、性別、性格、年齡等息息相關(guān)的特征。電影作曲家只有在此基礎(chǔ)上正確對照與分析，集中概括與輪廓描繪，才能創(chuàng)作和體現(xiàn)出與影片視覺形象一致的音樂形象。由于電影音樂的片段性與間斷性，通過將主題音樂在影片的關(guān)鍵節(jié)點和不同時間段內(nèi)進行重復(fù)與再現(xiàn)，并利用音樂力度、速度、配器等形式的靈活變化，使人物形象刻畫清晰鮮明、栩栩如生、出神入化。

對影片人物的形象塑造，電影作曲家既可通過畫內(nèi)音樂表現(xiàn)，也可通過畫外音樂烘托；可利用歌曲展現(xiàn)，也可采用器樂完成；可通過不同的音樂體裁、音樂風(fēng)格、節(jié)奏、速度及音色等，塑造不同人物的外在精神氣質(zhì)形象，也可對人物的內(nèi)在性格、心理活動及主觀態(tài)度進行刻畫，通過音樂體現(xiàn)更深層次的人物特征。

（一）對人物外在形象塑造

電影作曲家王云階指出：“在電影綜合藝術(shù)中，鏡頭畫面上所能揭示的，主要是人物的外部形象，而不是人物的全部形象；結(jié)合著對話和音樂，才能展現(xiàn)出人物的完整形象?！庇耙曋械娜宋锿庠谠煨椭饕ㄟ^服飾款式、色彩及化妝修飾營造視覺沖擊，力求真實反映現(xiàn)實生活中的人物，生動鮮明地體現(xiàn)人物的形貌與氣質(zhì)，這均屬于造型藝術(shù)，是直觀的，有形的。音樂藝術(shù)的形象塑造是抽象的，無形的，通過電影音樂家的精心設(shè)計與鋪陳，達到外在形象塑造的效果。如影片《林則徐》，故事講述了19世紀(jì)中期，民族英雄林則徐為了在廣州禁止鴉片，與販賣鴉片的英帝國主義及中國的貪官污吏展開尖銳的斗爭，電影作曲家王云階通過精心設(shè)計戲劇性與矛盾性的音響效果及英雄形象的音調(diào)，展現(xiàn)林則徐的英勇氣概和富于正義感的外在精神氣質(zhì)，與影片的主題思想和藝術(shù)造型中的人物形象，在視覺審美中完美融合，加強了觀眾對于人物外在形象的確定性。音樂在影片中的地位有時超越了畫面的視覺表象，超越了畫面造型與語言動作的直觀感受，透過聽覺表象層面，進入形象思維的認知過程中。

（二）對人物內(nèi)在性格塑造

電影作曲家可運用歌曲或者器樂形式將影片中人物的性格特征加以描繪與詮釋，優(yōu)秀的電影音樂在人物性格刻畫方面甚至?xí)接捌嬅娴闹庇^感受，讓觀眾產(chǎn)生強烈共鳴，從而達到在虛擬的音樂狀態(tài)下獲得影片中真實形象的人物畫面，即音樂“活化”了畫面，極富畫面的闡釋性。電影《李雙雙》（魯韌，1962）的音樂，電影作曲家向異大量吸收河南地方戲曲的音調(diào)韻味，如民樂合奏中，笛子清脆、嘹亮、高亢、明快的特點，使音樂更加耿直、爽快，鮮明刻畫了主人公李雙雙直爽、潑辣的性格特征；二胡多次運用滑音演奏，增添了農(nóng)村的鄉(xiāng)土氣息，墜胡的加入更是凸顯了濃郁的河南地方特色，成功塑造了農(nóng)村新女性的形象。

（三）對人物內(nèi)在心理刻畫塑造

于潤洋先生在《電影音樂美學(xué)問題探討》一文中指出：“角色的心理體驗，是指影片中人物在特定境遇中豐富微妙的感情狀態(tài)以及帶有濃厚感情色彩的突然心理變化，以及回憶、幻覺想象等?！彪娪白髑铱衫靡魳坟S富的表現(xiàn)力，在影片中表現(xiàn)角色各種復(fù)雜、豐富、微妙的心理活動變化，且是瞬間產(chǎn)生或突然變化的情感活動，如尷尬、愛慕、焦急、急切、喜悅、熱情、自由、憂傷、驚慌、緊張、親切、溫柔等，能使觀眾清晰感受到人物的心理變化，引發(fā)種種遐想，它是更加內(nèi)在、更加深層的情感表現(xiàn)，是人物形象塑造的重要方式。電影《五朵金花》（王家乙，1959，白族）中，阿鵬到畜牧場找金花，在窗外自彈三弦為金花放歌《唱支山歌扔過墻》，畜牧場金花聽到后唱山歌，回應(yīng)嘲笑一番，接著朝阿鵬潑一臉冷水。電影作曲家雷振邦通過采用對歌加民樂伴奏的形式，形象表現(xiàn)了阿鵬最初迫切見金花，金花毫不留情潑冷水，隨后阿鵬意識到不是自己要找的金花，鬧出笑話后尷尬的心理特征。

電影樂團不論創(chuàng)演歌曲還是器樂曲，對人物心理特征的刻畫與描繪至關(guān)重要。影片沒錄制音樂前，觀眾對人物的心理感受無法產(chǎn)生鮮明的感知，當(dāng)適時加入音樂后，人物的心理活動立刻變得生動真實，甚至使影片在表達人物心理情感時有質(zhì)的飛躍，用抽象的音樂使抽象的心理活動更加具象化，更具真情實感，這是電影音樂獨特的藝術(shù)魅力。

（四）對人物主觀態(tài)度塑造

在電影中，通常會表達人物的主觀態(tài)度、思想立場，或表達人物對人、事、物的思想主見、心理傾向，或表達人物的思想觀點發(fā)生變化的過程等，電影樂團配錄出高水準(zhǔn)的電影音樂就成為電影中表達人物主觀態(tài)度的特有手段。電影《李時珍》中，電影作曲家寄明運用三次充滿力量感的勞動號子，暗示李時珍的主觀態(tài)度，第一次勞動號子堅定而艱難，預(yù)示李時珍鼓足勇氣，下定決心選擇學(xué)醫(yī)，將逆流而上，人生道路將十分艱辛。第二次勞動號子出現(xiàn)在李時珍得知父親病故，在悲痛中回憶父親的期望，這次的勞動號子沉重而又充滿力量，更加形象地表達出李時珍不負父親遺愿學(xué)成名醫(yī)的決心。第三次勞動號子出現(xiàn)在影片尾聲，李時珍歷盡艱辛，受盡坎坷，終于創(chuàng)作出《本草綱目》，決定砸鍋賣鐵也要將其出版。他來到江邊又一次聽到激昂的勞動號子，激動萬分，感慨不已。勞動號子在電影中三次出現(xiàn)，成功表達了李時珍的主觀態(tài)度，高度概括中心思想，具有極高的藝術(shù)感染力。

隨著電影樂團作曲家對電影音樂創(chuàng)作的不斷研究與探索，音樂在影片中的作用越來越重要，使人物形象塑造也越來越鮮明，越來越真實生動，甚至可以體現(xiàn)影片畫面無法直接表達的人物形象特征，尤其是人物內(nèi)在形象特征，成為電影制作中不可或缺的重要組成。精彩的電影音樂創(chuàng)演之所以能夠?qū)θ宋镄蜗筮M行深入刻畫，細致描繪，一方面，得益于電影作曲家的創(chuàng)作技術(shù)；另一方面，取決于電影樂團精湛的配音技術(shù)。

結(jié)語

新中國早期三大專業(yè)電影樂團的創(chuàng)立，促進了中國電影事業(yè)的發(fā)展，也促使電影音樂發(fā)展產(chǎn)生質(zhì)的飛躍，促使電影音樂由新中國成立前以植入性音樂為主轉(zhuǎn)變?yōu)樾轮袊闪⒑笠栽瓌?chuàng)性音樂為主，由新中國成立前電影音樂以電影歌曲為主轉(zhuǎn)變?yōu)樾轮袊闪⒑箅娪案枨c器樂化并行發(fā)展。三大電影樂團還成就了一大批優(yōu)秀的電影音樂家群體，培養(yǎng)出眾多卓有成就的音樂家，如指揮家尹升山、陳傳熙、馮光濤等；作曲家雷振邦、黃準(zhǔn)、王云階、呂其明、張棣昌、全如玢、婁彰后、向異等；歌唱家李世榮、溫明蘭、李憶蘭等；演奏家劉明源、王范地、胡海泉、范上娥等。這些優(yōu)秀的音樂家群體創(chuàng)演了大量膾炙人口的電影音樂，傳唱不衰，廣為流傳。他們又發(fā)揮反哺作用，進一步壯大了電影樂團的力量，共同推進新中國電影事業(yè)的發(fā)展，創(chuàng)造了電影音樂的巔峰與輝煌。新中國電影樂團歷經(jīng)從無到有，從小到大，從單一到豐富，從弱小到強大，參與創(chuàng)建電影樂團的老一代電影音樂家們，艱苦卓絕、勇于戰(zhàn)勝一切困難、孜孜以求的樂于奉獻精神，值得我們后人學(xué)習(xí)和敬仰。