象征與嬗變：我國(guó)城市圖景的電影空間投射

劉建澤 賈 博

隨著中國(guó)特色社會(huì)主義市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)體制的確立，計(jì)劃經(jīng)濟(jì)之下城鄉(xiāng)一體的格局逐漸分裂，城市朝向新興的商品經(jīng)濟(jì)發(fā)展，電影中的城市形象也在現(xiàn)代性鮮明的制度轉(zhuǎn)軌中獲得了諸多鮮活的素材，成為凸顯改革與經(jīng)濟(jì)建設(shè)的光明之地，并為現(xiàn)實(shí)中尚未完成的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型提供了預(yù)先體驗(yàn)的可能。

一、近現(xiàn)代工業(yè)文明中的電影空間

根據(jù)西方的現(xiàn)代性理論，以規(guī)模的工業(yè)化生產(chǎn)為標(biāo)志的現(xiàn)代社會(huì)，對(duì)應(yīng)著生產(chǎn)力低下、以小農(nóng)經(jīng)濟(jì)為標(biāo)志的傳統(tǒng)社會(huì)，現(xiàn)代化進(jìn)程必然意味著現(xiàn)代與傳統(tǒng)、城市與農(nóng)村的斷裂?！爸袊?guó)電影起源于現(xiàn)代城市，并在城市里獲得了充分發(fā)展，成為城市文化的重要組成部分?！碑?dāng)電影作為一種來(lái)自西方工業(yè)社會(huì)的新技術(shù)、新經(jīng)驗(yàn)與新發(fā)明進(jìn)入中國(guó)時(shí)，中國(guó)已經(jīng)意識(shí)到自身的社會(huì)形態(tài)與西方帝國(guó)主義之間存在根本性的分界，這種界定標(biāo)示著傳統(tǒng)農(nóng)業(yè)文明與近現(xiàn)代工業(yè)文明之間的差距，并在中國(guó)時(shí)刻提醒著國(guó)民種種關(guān)于戰(zhàn)敗、恥辱、落后的民族創(chuàng)傷。在這樣的背景下，城市作為意味著“強(qiáng)國(guó)”“自尊”與美好物質(zhì)生活的生活地域，成為中國(guó)電影最早的放映地與產(chǎn)生地，并在一種對(duì)文明性、現(xiàn)代性和優(yōu)越性或明或暗的提示中，成為早期中國(guó)電影敘事發(fā)生的獨(dú)特空間。

近代中國(guó)的城市化之路始終伴隨著傷痛艱難的社會(huì)形態(tài)轉(zhuǎn)型，以及民族危亡之際市民階層的經(jīng)濟(jì)自主與思想覺(jué)醒。在上海、北京、廣州、天津以及香港等接觸西方文化較早、經(jīng)濟(jì)穩(wěn)定發(fā)展、市民階層思想比較開放活躍的城市中，電影以商品的形式出現(xiàn)在中國(guó)文化產(chǎn)品市場(chǎng)。在戲院或者茶樓中，名為“西洋影戲”的外國(guó)電影作為人們茶余飯后的助興節(jié)目，在中國(guó)表演藝術(shù)的間隙播放，很快被中國(guó)市民接受，也在逐步發(fā)展中培養(yǎng)了中國(guó)第一批電影創(chuàng)作者與電影觀眾；播放電影的幾座城市也逐漸成為電影生產(chǎn)的重地。中國(guó)最早公開放映國(guó)外電影以及建立第一座專業(yè)影院的上海，不僅是早期民族電影工業(yè)的集中地，也成為中國(guó)創(chuàng)作者自導(dǎo)自演的故事片不斷被加以敘述的影像空間。《都會(huì)的早晨》（蔡楚生，1933）、《馬路天使》（袁牧之，1937）、《十字街頭》（沈西苓，1937）等都是以上海都市作為故事展開的主要空間?！抖紩?huì)的早晨》影片開頭即以一組上海街頭市井風(fēng)情的鏡頭組接，為觀眾描繪了城市化進(jìn)程造成的貧富分化，以及工業(yè)秩序?qū)Φ讓用癖姷膲浩龋涸绨嚯娷囆旭傇谀暇┞飞?，搭乘電車的工作者組成龐大的人流，行色匆匆；一群神情麻木、體態(tài)瘦弱的工人走向工廠的大門，機(jī)器飛速運(yùn)轉(zhuǎn)，乞丐痛苦不堪……這一成功的鏡頭語(yǔ)言敘事為上海富商黃夢(mèng)華拋棄親子，棄嬰被窮苦車夫收養(yǎng)的故事提供了扎實(shí)的背景?！恶R路天使》與《十字街頭》這兩部以上海道路命名的影片，更加注重人口眾多、觀念混雜的都市中身居社會(huì)底層的年輕人在尖銳的社會(huì)矛盾中的選擇與信念。《馬路天使》以住在貧民弄堂中的小云、小紅兩姐妹的眼光審視異質(zhì)性的上海都市，其中同樣充斥著快速切換的蒙太奇鏡頭：歌舞廳的廣告、街頭的霓虹燈、象征“摩登”生活的百貨商廈、遠(yuǎn)東飯店、大上海影戲院與兆豐公園、外白渡橋、海關(guān)大樓、中國(guó)銀行大廈等老上海的地標(biāo)性建筑一并出現(xiàn)在畫面中。這些看似與主人公毫無(wú)關(guān)聯(lián)的地點(diǎn)以目不暇接的速度構(gòu)成了一種“非人”的視角，象征著1933年上海社會(huì)中人性的墮落腐壞，引出流氓、拜金律師等人對(duì)純真無(wú)邪的兩姐妹壓迫吞噬的故事。與《馬路天使》齊名的《十字街頭》則將鏡頭投向老劉、老趙、阿唐和小徐四名畢業(yè)后隨即失業(yè)的大學(xué)生，展現(xiàn)了他們?cè)谌松氖纸诸^的迷茫、矛盾與理想，其中的上海相對(duì)而言并不冷漠，而是在老趙和楊姑娘的戀愛(ài)故事中體現(xiàn)得頗有人情味：在報(bào)館做夜間校對(duì)工作的老趙與紗廠教練員楊芝瑛租住在一間屋子中，每天上下班時(shí)才有機(jī)會(huì)在電車中見(jiàn)面，消除誤會(huì)之后的兩人逐漸熟識(shí)并相互愛(ài)慕。相比逼仄的閣樓，早晚兩班電車成為上海作為“新生”的現(xiàn)代都市充滿活力的象征；相比之下，以大廣角仰拍鏡頭拍攝的百老匯大廈、漢密爾頓公寓大樓等高層建筑則顯得扭曲危險(xiǎn)，對(duì)縱深空間的陌生化處理方式給人一種“大廈將傾”的感覺(jué)。片尾，楊姑娘工作的民族資本主義紗廠在資本主義的傾軋下倒閉，幾位感于時(shí)局與自身際遇的年輕人走上上海街頭，望著五光十色的現(xiàn)代景觀，同時(shí)也是金錢秩序下異化體現(xiàn)的上海。作為半殖民狀態(tài)下中國(guó)社會(huì)城市氣氛的集中體現(xiàn)，一方面，上海在早期電影中始終寄托著中國(guó)早期電影人向往西方科學(xué)技術(shù)、先進(jìn)物質(zhì)文明，并進(jìn)而對(duì)城市化的現(xiàn)代生活寄予美好期望的“光明之城”；另一方面，始終處在封建主義和帝國(guó)主義夾縫中的上海，又呈現(xiàn)了國(guó)家整體實(shí)力的落后（貧民窟、弄堂）與資本主義發(fā)達(dá)國(guó)家強(qiáng)盛國(guó)力（外灘、租界區(qū)）之間的對(duì)比，以及資本主義影響下市民階級(jí)之間懸殊的身份與地位對(duì)比。這一時(shí)期的中國(guó)電影中，快速剪輯的上海景觀、變形鏡頭中的高層建筑，或搖動(dòng)鏡頭中對(duì)不同階級(jí)生活狀況的展示比比皆是。

在中國(guó)最早的民族電影拍攝地北京，市民喜好也在中國(guó)電影的發(fā)展中起到了重要作用。20世紀(jì)初，興盛于北京各階層的京劇成為任景豐等電影拍攝者進(jìn)行拍攝實(shí)踐的對(duì)象，影片完成后在前門放映，得到了觀眾的一致好評(píng)。北京的電影生產(chǎn)部門與臨近海邊本身就是通商口岸的上海相比數(shù)量較少，在北京拍攝制作、展現(xiàn)北京城市形象的影片數(shù)量也遠(yuǎn)遠(yuǎn)不如上海。但在一段時(shí)間的實(shí)踐后，北京電影也逐漸形成了自身的特征與模式?！堆嗌絺b隱》（徐光華，1926）是一部講述早年喪父、叛逆沖動(dòng)的馬醒非與母親及妹妹馬慕英共同生活，最后在父親故人的引導(dǎo)下改邪歸正的倫理劇，導(dǎo)演在家庭倫理的內(nèi)容中加入了武打與武俠要素，以及知恩圖報(bào)的社會(huì)倫理；這部影片中的“燕山”也體現(xiàn)出封建文化與市民文化并存的特點(diǎn)。《故都春夢(mèng)》（孫瑜，1930）則更加細(xì)致地描繪了家庭內(nèi)部的情感糾紛與悲歡離合：知識(shí)分子朱家杰與妻子王蕙蘭、大女瑩姑、幼女璜姑進(jìn)京謀職，結(jié)識(shí)了喜好聲色、愛(ài)慕虛榮的歌女燕燕，成為稅務(wù)局長(zhǎng)。賢淑善良的王蕙蘭感到與燕燕無(wú)法相處，帶著次女璜姑回到了家鄉(xiāng)。多年后朱家杰身敗名裂，落魄歸鄉(xiāng)，蕙蘭重新接納了迷失已久的丈夫?！豆识即簤?mèng)》以北洋軍閥時(shí)代知識(shí)分子朱家杰墮落的悲劇，描繪出一幅官僚主義橫行、生活腐敗的社會(huì)圖景。

二、改革場(chǎng)景中的城市形象與現(xiàn)代中國(guó)書寫

“十七年”（1949-1966）電影時(shí)期，中國(guó)的城市化進(jìn)程在西方資本主義國(guó)家的封鎖中艱難行進(jìn)；而在新中國(guó)成立之后國(guó)內(nèi)的一系列政治與文化運(yùn)動(dòng)中，電影創(chuàng)作等文化藝術(shù)對(duì)城市形象的呈現(xiàn)較少，即使出現(xiàn)以城市為背景發(fā)生的故事，其中突出的也是對(duì)社會(huì)主義工農(nóng)階級(jí)加以贊美的傾向，這些故事的核心價(jià)值旨?xì)w在于進(jìn)步的鄉(xiāng)村無(wú)產(chǎn)主義者，熱情地改造著落后的都市資產(chǎn)階級(jí)價(jià)值觀?！俺鞘小弊鳛樯鐣?huì)主義工業(yè)化的一部分，如果不被開展多項(xiàng)改革的鄉(xiāng)村排除在社會(huì)主義建設(shè)的邏輯之外，就是在統(tǒng)一的“大生產(chǎn)”“大躍進(jìn)”中成為“生產(chǎn)故事”的底景。城市形象與城市空間再次出現(xiàn)在中國(guó)電影中，是改革開放后伴隨著經(jīng)濟(jì)體制改制而來(lái)的一系列的城市改革題材影片。這些影片將城市形象的書寫與種種國(guó)有企業(yè)改革中的新氣象相聯(lián)系，影片中呈現(xiàn)出知識(shí)分子、企業(yè)職工在走出封閉思想后對(duì)再度進(jìn)入世界秩序的極度向往。其中改革開放后對(duì)中國(guó)落后于世界的擔(dān)憂與焦慮、對(duì)發(fā)展經(jīng)濟(jì)與生產(chǎn)力的迫切心情，將現(xiàn)代化、工業(yè)化與城市化通過(guò)“城市”相聯(lián)系的觀點(diǎn)，都是當(dāng)時(shí)社會(huì)整體情緒的真實(shí)寫照。擁有種種現(xiàn)代化設(shè)施、工業(yè)力量強(qiáng)大的城市形象不僅意味著生產(chǎn)力與經(jīng)濟(jì)水平上的領(lǐng)先，還在某種程度上代表著能將改革開放中的中國(guó)引入世界秩序中的現(xiàn)代生產(chǎn)方式、生活方式與發(fā)展方向，這也是20世紀(jì)80年代、90年代社會(huì)各階層對(duì)城市空間的共同期盼與認(rèn)同。這些影片普遍以城市中的國(guó)營(yíng)工廠作為故事空間，講述某個(gè)原本廠房破舊、浪費(fèi)物資、效率低下的工廠在經(jīng)過(guò)改革和調(diào)整后，生產(chǎn)效率迅速上升，生產(chǎn)出一批物美價(jià)廉的新產(chǎn)品。例如《鐘聲》（馬爾路、文彥，1981）中的共產(chǎn)黨員喬光樸與前黨委書記石敢整頓勞動(dòng)紀(jì)律，令虹光氣輪電機(jī)廠起死回生；《當(dāng)代人》（黃蜀芹，1982）中的前進(jìn)拖拉機(jī)廠副廠長(zhǎng)蔡明，在形式主義盛行的工廠中率先真抓實(shí)干，著手組織修復(fù)被退貨的“死車”，贏得了職工的信任，成為拖拉機(jī)廠的新廠長(zhǎng)；《血，總是熱的》（文彥，1983）中江南市鳳凰絲綢印染廠的新任廠長(zhǎng)羅心剛打破思想約束，通過(guò)更新產(chǎn)品、恢復(fù)傳統(tǒng)工藝、解決職工的工作生活問(wèn)題等一系列措施，重新燃起了職工們的工作熱情等……這些改革題材電影均以國(guó)有企業(yè)改革為直接描寫對(duì)象，其敘事邏輯在于通過(guò)某家問(wèn)題工廠在銳意改革中實(shí)現(xiàn)現(xiàn)代化發(fā)展的影片故事，論證改革開放中城市化與工業(yè)化的合理性和正確性。在20世紀(jì)70年代末、80年代初，中國(guó)主流意識(shí)形態(tài)對(duì)現(xiàn)代文明的認(rèn)識(shí)仍部分沿襲著社會(huì)主義建設(shè)時(shí)期對(duì)工業(yè)化的理解，將城市與工廠、城市化與工業(yè)化視為現(xiàn)代化建設(shè)的一體兩面，因此，這批講述城市企業(yè)內(nèi)部改革的影片，為改革開放初期體現(xiàn)國(guó)家主流價(jià)值觀的最佳載體，對(duì)企業(yè)的書寫也不可忽略地構(gòu)成了這一時(shí)期改革題材電影中的城市書寫。

改革題材影片中的城市形象并非如同早期電影中一般通過(guò)普通市民的日常體驗(yàn)直接展現(xiàn)，而是在工業(yè)（多體現(xiàn)為企業(yè)）的改革中與現(xiàn)代中國(guó)的發(fā)展同步書寫。在早期電影中，城市特別是沿海城市，是教育水平高、市民階層興起、接受現(xiàn)代思想與現(xiàn)代教育的人口聚集地，為中國(guó)電影的初步發(fā)展奠定了技術(shù)與人才基礎(chǔ)；而彼時(shí)中國(guó)電影工業(yè)體系并未完全建立，大城市之間的鄉(xiāng)村地區(qū)尚處于封閉與落后的狀態(tài)，跨地域展開合作尚不可能，因此出現(xiàn)了“城市生產(chǎn)電影，電影生產(chǎn)城市（形象）”的基本邏輯。改革開放之時(shí)，中國(guó)廣大鄉(xiāng)村地區(qū)已經(jīng)在頗有成效的土地改革與社會(huì)主義農(nóng)業(yè)建設(shè)中成長(zhǎng)起來(lái)，在特殊時(shí)期“城市知識(shí)青年上山下鄉(xiāng)”的號(hào)召下，城市與鄉(xiāng)村也進(jìn)行了部分思想資源的交換，“五四”思想與新文化精神再次在啟蒙思潮中復(fù)活，成為新時(shí)期電影修復(fù)城市文化與傳統(tǒng)斷裂的話語(yǔ)工具。如果不將第五代電影人影像中城市的缺席以及20世紀(jì)80年代新青年對(duì)鄉(xiāng)土傳統(tǒng)價(jià)值的追尋和對(duì)現(xiàn)代生活的質(zhì)問(wèn)納入思考，中國(guó)城市的形象建構(gòu)此時(shí)正統(tǒng)一于糾正一些錯(cuò)誤思想和一系列現(xiàn)代化政策的推進(jìn)之中。“在現(xiàn)代性理論中，現(xiàn)代與傳統(tǒng)相對(duì)應(yīng)，現(xiàn)代轉(zhuǎn)型則意味著現(xiàn)代與傳統(tǒng)的斷裂的根本分界……這種界定將現(xiàn)代工業(yè)文明與傳統(tǒng)工業(yè)文明自覺(jué)地區(qū)別開，以顯示其優(yōu)越性和進(jìn)步性?！痹诟母镩_放諸多舉措如火如荼地進(jìn)行的中國(guó)，這種分界方法具有更豐富的時(shí)代內(nèi)涵?！俺鞘小薄笆忻瘛钡纫幌盗邪l(fā)源于全球資本主義對(duì)中國(guó)社會(huì)形態(tài)影響的語(yǔ)匯，在改革開放后逐漸從對(duì)工業(yè)化與現(xiàn)代化的指稱，發(fā)展為發(fā)達(dá)完備的工業(yè)體系、經(jīng)濟(jì)的快速發(fā)展與人均生活水平的提高，以及物質(zhì)文明和精神文明的承載空間。

三、21世紀(jì)的現(xiàn)代大都市景觀與象征空間

21世紀(jì)以來(lái)，中國(guó)的城市化速度減緩，城市空間前所未有地介入大多數(shù)人的社會(huì)生活之中，都市文化也與電影影像空前緊密地結(jié)合；加之改革開放后中國(guó)文化領(lǐng)域匯入20世紀(jì)中后期以來(lái)以空間作為社會(huì)理論核心的“空間轉(zhuǎn)向”中，因此，城市同時(shí)成了國(guó)產(chǎn)電影的主要敘事空間，以及日常經(jīng)驗(yàn)的文化生產(chǎn)中具有社會(huì)性、表征性的主要空間。列斐伏爾在經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)和上層建筑的辯證法、生產(chǎn)力和生產(chǎn)關(guān)系的辯證法的基礎(chǔ)上，提出了空間的三元辯證法，空間的實(shí)踐、空間的表征與表征性空間。其中，“空間的實(shí)踐”意味著“社會(huì)空間的實(shí)踐分泌出社會(huì)空間”，即馬克思主義時(shí)間理論中人類的物質(zhì)生產(chǎn)活動(dòng)建設(shè)出了城市；“空間的表征”指在系統(tǒng)化、專業(yè)化的城市建造理論中被概念化了的空間，也是在維系秩序的需要下，替代日常現(xiàn)實(shí)空間的一種符碼系統(tǒng)；“表征性空間”則是主體性的、想象性、經(jīng)驗(yàn)性的象征空間系統(tǒng)，電影對(duì)城市空間的構(gòu)建就屬于作為城市居民的導(dǎo)演、編劇、演員乃至其他創(chuàng)造者對(duì)城市空間的體驗(yàn)和想象。

當(dāng)代城市在電影中最關(guān)鍵，也是最獨(dú)特的形象表征，就是保持對(duì)現(xiàn)代化的認(rèn)同，對(duì)等級(jí)秩序表現(xiàn)出習(xí)慣化的現(xiàn)代大都市。城市化進(jìn)程在我國(guó)近代發(fā)端以來(lái)始終沒(méi)有徹底完成，社會(huì)結(jié)構(gòu)中發(fā)生的以中產(chǎn)階級(jí)為主體的現(xiàn)代型轉(zhuǎn)型也在逐漸推進(jìn)。于是，在以高度發(fā)展的資本主義國(guó)家城市中的“現(xiàn)代風(fēng)景”為向往對(duì)象的都市電影隨之產(chǎn)生。都市電影中的都市大多矚目于差序社會(huì)之間的視覺(jué)落差，以主人公向上的奮斗為敘事的主要線索，在故事發(fā)展的背景中點(diǎn)綴著以上海為典型的都市景觀。在包容了多種生活方式的大都市中，青春、成長(zhǎng)、勵(lì)志、奮斗、戀愛(ài)、婚姻等各種敘事模式都可以囊括其中，都市電影也成為混合了青春片、愛(ài)情片、喜劇片等多個(gè)類型敘事模式的片種。《小時(shí)代》四部曲（郭敬明，2013～2015）是近年來(lái)中國(guó)電影對(duì)上海景觀集中體現(xiàn)最多的電影之一，但幾乎所有風(fēng)景都展現(xiàn)的是上海作為時(shí)尚文化與上層階級(jí)消費(fèi)享受之都的物質(zhì)景觀：作家宮銘居住的玻璃房子是上海市有名的先鋒建筑；顧源家的建筑在解放后曾用作上海市政府大樓、浦發(fā)銀行總行與匯豐銀行大樓；凌瀟家是南京西路上著名的靜安別墅；時(shí)尚雜志的ME辦公室位于匯德豐國(guó)際廣場(chǎng)，這里也是上海最高租金最貴的建筑之一；就連四個(gè)女主角讀書的校園都在松江新城的泰晤士小鎮(zhèn)取景……除此以外，思南公館、瑞金賓館、靜安嘉里中心、外灘悅榕莊等最好、消費(fèi)最高的景觀，幾乎全部在《小時(shí)代》中體現(xiàn)了出來(lái)。郭敬明選擇這些場(chǎng)景構(gòu)筑利欲熏心、紙醉金迷、具有毀滅傾向的“小時(shí)代”，其中的上海形象雖然充斥著玻璃幕墻、霓虹燈與復(fù)古歐式建筑，卻遠(yuǎn)離了大多數(shù)觀眾對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的認(rèn)識(shí)。對(duì)城市場(chǎng)景的展現(xiàn)在社會(huì)歷史意義層面上，實(shí)質(zhì)上遙遠(yuǎn)地呼應(yīng)著中國(guó)社會(huì)發(fā)展的事實(shí)。因此，以城市作為主要敘事空間的電影，也應(yīng)遵循藝術(shù)創(chuàng)作的基本規(guī)律。盡管當(dāng)下現(xiàn)代派建筑越來(lái)越多，雕塑、公園、教堂等設(shè)施令都市空間成為一個(gè)具有造型獨(dú)特性、可以反復(fù)在不同類型的創(chuàng)作實(shí)踐中重寫的領(lǐng)域，但對(duì)陌生化場(chǎng)景的挖掘與象征性呈現(xiàn)絕不應(yīng)脫離現(xiàn)實(shí)主義規(guī)范。

結(jié)語(yǔ)

城市形象的呈現(xiàn)與變革，是電影生產(chǎn)、現(xiàn)代性理念與社會(huì)現(xiàn)實(shí)在話語(yǔ)領(lǐng)域的交匯。從電影的城市形象中，可以看出中國(guó)近代以來(lái)對(duì)現(xiàn)代化進(jìn)程、社會(huì)改革的態(tài)度與自我認(rèn)知；不同時(shí)期基于城市發(fā)展形成的現(xiàn)代化體驗(yàn)，也具有不變的歷史意義與獨(dú)特的當(dāng)代價(jià)值。