電影寫作中的普遍書寫、差異概念與時(shí)間維度

張雅寒

20世紀(jì)中期，許多文藝?yán)碚摷?、哲學(xué)家與電影學(xué)者都參與到西方思想轉(zhuǎn)型與建構(gòu)新學(xué)科概念的浪潮中。索緒爾語言學(xué)引起的語言學(xué)轉(zhuǎn)型、結(jié)構(gòu)主義到后結(jié)構(gòu)主義的變遷、新的時(shí)間哲學(xué)建立，都懷著削弱形而上學(xué)統(tǒng)一概念的愿望促進(jìn)了電影理論與電影實(shí)踐的進(jìn)步。

從20世紀(jì)50—60年代的歐洲新電影浪潮開始，電影創(chuàng)作者開始自覺地站在寫作者的角度主張“電影作者”的自由權(quán)利，將學(xué)院派、獨(dú)屬于文字的領(lǐng)域普遍化。電影意義取決于“意義”賴以構(gòu)成的環(huán)境，取決于寫作的環(huán)境、作者與被閱讀者的多重同構(gòu)；電影的書寫行為則在更形而上的層次中發(fā)揮著作用。

一、作者論中的自由書寫與普遍書寫觀念

書寫的歷史與整個(gè)文化領(lǐng)域的知識(shí)模式與傳播歷史密切相連。在現(xiàn)代電影理論建立之時(shí)，二十世紀(jì)五六十年代的各種寫作模式深刻地影響了電影創(chuàng)作方式。在強(qiáng)調(diào)學(xué)院派傳統(tǒng)的歐洲文化界，一種質(zhì)疑大學(xué)模式的寫作嘗試出現(xiàn)——羅蘭·巴特（Roland Barthes）、胡塞爾（Husserl）、海德格爾（Heidegger）等新派學(xué)者以超出大學(xué)模式的試驗(yàn)性寫作影響了歐洲大學(xué)的學(xué)風(fēng)與寫作風(fēng)格，與傳統(tǒng)大學(xué)的寫作傳統(tǒng)并存。在強(qiáng)調(diào)能指與所指之間任意性的符號(hào)學(xué)盛行之時(shí)，“書寫”的觀念備受西方學(xué)界的質(zhì)疑性關(guān)懷：對(duì)限定范圍內(nèi)、封閉模式中、以書面文字書寫及整個(gè)語音書寫系統(tǒng)的分析與批評(píng)，也伴隨著一種對(duì)此種書寫歷史模式的批評(píng)與自我懷疑。從那時(shí)起，大多數(shù)發(fā)表文本以不同于傳統(tǒng)典籍的全新書寫方式出現(xiàn)。顯示為書寫于自身、以卷軸形式結(jié)集的整體知識(shí)的“書”，及其象征的絕對(duì)知識(shí)與絕對(duì)的書寫模式被另一種更加廣義與自由的普遍書寫模式取代。新的書寫模式開闊了創(chuàng)作者的視野，并賦予他們空前的主動(dòng)權(quán)。尤其是在電影創(chuàng)作者與整個(gè)制片廠體系關(guān)系緊張的時(shí)期，電影也可以順理成章地成為一種普遍模式中的“書寫”。在電影一邊發(fā)展自身的語言、技術(shù)和理論，一邊在對(duì)其他文本進(jìn)行書寫參照的同時(shí)，其自身所采取的正是一種不需要絕對(duì)知識(shí)進(jìn)行的書寫、交流和傳播模式。電影影像對(duì)現(xiàn)實(shí)的直接指涉超越了任何一種既有語言；在“書”的歷史完結(jié)之后，書寫需要接納新技術(shù)，以及包括照相術(shù)、電影等一切與之一同來臨的東西。當(dāng)然，不可否認(rèn)的是，電影或影像載體與書本同樣具有承載歷史與記憶的作用。從這一角度而言，電影也是威脅著記憶、威脅著傳統(tǒng)書本的某些新技術(shù)；電影技術(shù)的發(fā)展壓縮著一切與書本文化相連的空間。電影正是在這一基礎(chǔ)上達(dá)成了從創(chuàng)作者個(gè)體出發(fā)，最終卻超越了“人”的“普遍書寫”：“它的獨(dú)特性在于其本質(zhì)上的客觀性……它完全滿足了我們把人排除在外而單靠機(jī)械復(fù)制來制造幻象的欲望”。

電影的普遍書寫從作者的自由書寫出發(fā)，在明確強(qiáng)調(diào)“電影書寫”的自來水筆學(xué)派出現(xiàn)前，最先被強(qiáng)調(diào)的相關(guān)概念是“電影作者”概念及相關(guān)的“作者電影”“作者論”等。法國(guó)新浪潮的精神教父安德烈·巴贊（André Bazin）早在1943年就提出，“電影的價(jià)值來自作者，信賴導(dǎo)演比信賴主演可靠得多”。他將電影的作者確定為導(dǎo)演，明確指出電影是一種以“書寫”創(chuàng)造價(jià)值的方式。其中的“價(jià)值”便是部分繼承了絕對(duì)書寫的價(jià)值，又囊括了普遍書寫的自由度和普遍性的概念。在資產(chǎn)階級(jí)文化盛行的20世紀(jì)40年代，崇尚婉轉(zhuǎn)曲折的愛情故事成為劇情片的主流，電影的內(nèi)容已經(jīng)用盡了形式上能夠提供的一切手段，對(duì)題材的要求成為電影人重視的關(guān)鍵。被忽略的是，大部分電影的內(nèi)容表達(dá)都建立在貧瘠的電影語言的基礎(chǔ)上。此時(shí)歐洲主流電影仍然使用好萊塢建立的一套零度剪輯風(fēng)格，蒙太奇或攝影風(fēng)格的變化已經(jīng)不足以打動(dòng)觀眾。因此，巴贊認(rèn)為應(yīng)當(dāng)顛倒電影的形式與內(nèi)容之間的主次關(guān)系，在新的敘事要求下尋找更加生動(dòng)和靈活的電影語言。一方面，他強(qiáng)調(diào)電影作者在龐大創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)，尤其是好萊塢式的市場(chǎng)體制下應(yīng)當(dāng)充分享有自由書寫的權(quán)利；另一方面，巴贊通過自由書寫透視電影本身。在巴贊之后，阿斯特呂克（Astruc）于1948年提出“攝影機(jī)都是自來水筆”，強(qiáng)調(diào)電影是一種如同“自來水筆寫作”一般的自由書寫——毫無疑問也是一種普遍性的寫作行為。1964年，特呂弗（Truffaut）在與希區(qū)柯克（Hitchcock）的訪談中提出了“電影作者論”，成為藝術(shù)電影的旗幟與創(chuàng)作規(guī)范及與好萊塢主流商業(yè)電影分庭抗禮的另一世界電影脈絡(luò)。

強(qiáng)調(diào)電影作者論的一大面向，是堅(jiān)持導(dǎo)演作為電影創(chuàng)作者擁有的自由書寫和普遍書寫權(quán)利；另一面向則是不去可以鋪陳，把觀眾導(dǎo)向一個(gè)人造的必然結(jié)論，而是將他們放逐到普遍的世界中自己去評(píng)價(jià)、澄清和尋找。在作者論的豐富內(nèi)涵下，導(dǎo)演的創(chuàng)作可以超越個(gè)人風(fēng)格，堅(jiān)持現(xiàn)實(shí)影像本身的內(nèi)在性和復(fù)雜性；反對(duì)主流與平庸，反對(duì)說教與道德宣傳，摒棄商業(yè)投機(jī)的成功，以一種尋找而非抵達(dá)的方式觸摸電影或曰書寫行為的意義與價(jià)值。讓·呂克·戈達(dá)爾（Jean-Luc Godard）的電影創(chuàng)作便充分體現(xiàn)了電影意義表達(dá)的開放性。戈達(dá)爾的電影以含混多義的表達(dá)著稱，攝影機(jī)與剪輯角度被避免嚴(yán)格限定觀眾的知覺過程，演員的表演也經(jīng)常讓人感到迷惑不解。戈達(dá)爾的代表作《精疲力盡》（讓·呂克·戈達(dá)爾，1960）中，身無分文的街頭混混米歇爾在交通肇事后走投無路，來到巴黎，被女友帕特麗夏收留；帕特麗夏去報(bào)社時(shí)遇到警長(zhǎng)詢問以撒謊搪塞，她時(shí)而著迷于米歇爾的樣子，時(shí)而又對(duì)他的行為頗為不齒。在一番毫無蹤跡的思考之后，她向警方告發(fā)了男友米歇爾，而米歇爾在逃走的路上忽然喪失了求生的渴望，最終被警方制裁。《精疲力盡》細(xì)致地顯示出人們平常所忽略的生活零散細(xì)節(jié)，如米歇爾用拇指抹嘴唇的習(xí)慣，帕特麗夏在米歇爾死時(shí)也做出了同樣的動(dòng)作，以及米歇兒死時(shí)的鬼臉等。影片用跳切、音畫分離、負(fù)片、剪輯亂序等藝術(shù)手法將這些感受全部剝離出來，組合到一起形成抽象的表達(dá)。讓·呂克·戈達(dá)爾曾表示：“在我的電影里，從來沒有任何表達(dá)意圖，也不想表達(dá)任何東西?！彼此品磳?duì)電影書寫中的書寫與表達(dá)，但這樣的目的正是令電影的書寫不被意義的表達(dá)所綁架，能達(dá)成一種對(duì)普遍價(jià)值的自由書寫。在他的電影中，角色經(jīng)常做一些莫名其妙的舉動(dòng)，比如《隨心所欲》（讓·呂克·戈達(dá)爾，1962）中，主人公會(huì)無端忽然跳舞，或在行走中靜止，突然和陌生人舉止親密；《周末》（讓·呂克·戈達(dá)爾，1967）中，鏡頭經(jīng)常在演員念臺(tái)詞時(shí)突然離開演員，拍攝周圍的風(fēng)景、圖畫特寫等。這些隨心所欲的鏡頭超越了作者的自由書寫，進(jìn)入到對(duì)真實(shí)生活的普遍書寫中，并在書寫中保持現(xiàn)實(shí)素材“透明”和曖昧多義的真實(shí)。

二、重復(fù)書寫中誕生的寫作母題與差異概念

作者論的發(fā)展具有重要的時(shí)代背景，普遍的寫作在特殊社會(huì)環(huán)境下表達(dá)著特殊的意義。在社會(huì)情感從言語層面上溢出之時(shí)，那些尚未在文字中寫出的東西便會(huì)在差異與重復(fù)中尋找別的居所。在20世紀(jì)60年代的思想與社會(huì)潮流前，重復(fù)就已經(jīng)是觀眾將一部電影解碼時(shí)使用的重要元素。重復(fù)本身是意義表述中最常用的手法之一。在相對(duì)穩(wěn)定的敘事結(jié)構(gòu)中，重復(fù)就像音樂的拍子或詩歌的格律一樣有自身的規(guī)律性，因此，重復(fù)可以讓觀眾對(duì)即將出現(xiàn)的劇情安排進(jìn)行預(yù)測(cè)。例如，在經(jīng)典童話電影《綠野仙蹤》（Victor Fleming，1939）中，小女孩桃樂絲心愛的小狗被龍卷風(fēng)卷走，她為找到小狗被狂風(fēng)卷到了無人之地，為了回到故鄉(xiāng)踏上了前往魔法國(guó)度的旅程，他們到翡翠城向魔法師奧茲求助，最終回到了故鄉(xiāng)堪薩斯。旅途中桃樂絲遇到了三個(gè)極為相似的“人”，即缺少腦智慧的稻草人、缺少心靈的鐵皮人以及缺少勇氣的獅子，他們以幻想或夢(mèng)境的形式對(duì)應(yīng)著桃樂絲夢(mèng)境中的三個(gè)農(nóng)場(chǎng)工人。重復(fù)元素在此時(shí)反復(fù)出現(xiàn)，桃樂絲在與他們相遇時(shí)，人物的動(dòng)作調(diào)度與構(gòu)圖位置高度相似，歌曲《我們要出發(fā)去找魔法師》也會(huì)在小段落的高潮出現(xiàn)。在人物之外，《綠野仙蹤》中的重復(fù)還有許多。例如，桃樂絲出發(fā)的堪薩斯是黑白色的，奧茲生活的魔法國(guó)度則是彩色的，在她回到故鄉(xiāng)后，影片色彩又重復(fù)了之前的黑白色；現(xiàn)實(shí)中的馬佛教授假裝對(duì)著水晶球算命時(shí)，魔法世界也出現(xiàn)了女巫城堡中的大球。大衛(wèi)·博德維爾（David Bordwell）認(rèn)為，在電影語言中，一再出現(xiàn)且具有一定意義的任何元素都可以稱之為“母題”。母題“可能是物品、顏色、地點(diǎn)、人物、聲音或人物的個(gè)性，也可以是打光法或攝影機(jī)的位置。只要它在整部片子中重復(fù)出現(xiàn)皆屬之……像詩的韻腳被認(rèn)為是詩的魅力所在一樣，識(shí)別平行對(duì)照也能為我們提供觀賞電影的樂趣”。在電影的重復(fù)中，母題建立了平行對(duì)照的原則，為整部電影建立了可供理解的基礎(chǔ)；而重復(fù)中的差異也并非只是單純的對(duì)立，桃樂絲的三個(gè)朋友在外表和心靈上有著明顯的區(qū)別，只要經(jīng)常觀察電影中的重復(fù)和差異，即可找出其中潛藏的對(duì)比變化。

在20世紀(jì)60年代電影新浪潮的背景下，重復(fù)與差異的書寫成為電影書寫突破舊有模式的重要路徑。差異必然起源于重復(fù)，帶有重復(fù)譫妄之語的焦灼。在普遍書寫被泛化之后，宏大理論對(duì)思想界產(chǎn)生了巨大的影響，以至于壓制了書寫行為本應(yīng)占有的生產(chǎn)空間。休謨（Hume）、柏格森（Bergson）、普魯斯特（Proust）、尼采（Nietzsche）、亨利·馬蒂尼（Henri Maldiney）、布朗肖（Blanchot）等哲學(xué)家提出了一種創(chuàng)造性和差異性的重復(fù)，他們認(rèn)為重復(fù)并不會(huì)重復(fù)某個(gè)先在的事物，而是制造“生物心理的個(gè)體化”和時(shí)間。這是一種重復(fù)模式的創(chuàng)新，一種重復(fù)中誕生的差異性。從20世紀(jì)60年代開始，電影語言的進(jìn)化伴隨著夢(mèng)幻般的影像頻繁出現(xiàn)。例如，《蔑視》（讓·呂克·戈達(dá)爾，1963）中，劇作家保羅與其妻卡梅爾在電影《奧德賽》的拍攝過程中結(jié)識(shí)了美國(guó)制片人杰瑞，卡梅爾逐漸對(duì)丈夫保羅生出了輕蔑之情。《奧德賽》是古希臘著名史詩，講述英雄尤里西斯激怒了海神尼普頓而遇船難，奧德賽因機(jī)智和勇敢逃過一劫，但仍找不到回家的路在大海里漂流；他的妻子佩涅羅泊苦等丈夫歸來，最后在諸神的幫忙下與丈夫團(tuán)聚，尤利西斯還殺死了威脅自己的求婚者?！睹镆暋分屑o(jì)錄片般的奧德賽劇組拍攝鏡頭、劇情片般的三角戀愛與尤利西斯雕塑的特寫反復(fù)交叉出現(xiàn)，營(yíng)造出一種情感與影像的循環(huán)。盡管全片的結(jié)尾宛如《奧德賽》神話再現(xiàn)一般，但一種純粹的時(shí)間形式仍在空間的延展中持續(xù)：卡梅爾與杰瑞雙雙在一場(chǎng)車禍中喪生，保羅則離開了《奧德賽》的拍攝現(xiàn)場(chǎng)。影片中多次出現(xiàn)了尤里西斯雕像的多角度拍攝，全片也終結(jié)于尤利西斯雕像對(duì)一大片蔚藍(lán)海洋的眺望。影片不再滿足觀眾的被制造出來的欲望，也沒有對(duì)卡梅爾與保羅的感情做更多交代。影片對(duì)欲望的懸置，創(chuàng)造了另外一個(gè)與幻象相連接的世界。“盡管它是模糊的，但是也是所有存在者在追求幸福時(shí)不可消除的維度?！北M管身處一種主觀性的想象或理想中，但它仍然在現(xiàn)實(shí)與幻象的夾縫中展示出一種純粹形式的時(shí)間?！睹镆暋分械闹貜?fù)獨(dú)立于所有的故事內(nèi)容，沒有任何一個(gè)存在、一個(gè)運(yùn)動(dòng)或一個(gè)先在的過程可以參與其中。一切重復(fù)都并非對(duì)既有意義的描畫，也不依賴先在的經(jīng)驗(yàn)，而是單純?yōu)榱俗陨碇貜?fù)著，并產(chǎn)生相應(yīng)的差異。

三、時(shí)間維度的特性更新與創(chuàng)新形式

影像的持續(xù)差異性變動(dòng)改變了線性時(shí)間的性質(zhì)，將時(shí)間的線性變?yōu)閷?duì)一個(gè)循環(huán)中心的自我等同，或不斷在當(dāng)下進(jìn)行的重復(fù)循環(huán)。在伯格森（Bergson）的理論中，世界是普遍變換的、不斷的運(yùn)動(dòng)與生成，是作為生命實(shí)質(zhì)的時(shí)間的本真狀態(tài)。他以“綿延”修正了笛卡爾（Descartes）和牛頓（Newton）僅將時(shí)間視為衡量運(yùn)動(dòng)的一個(gè)參數(shù)的謬誤，提出人們?cè)谝钥臻g化的方式看待世界的習(xí)慣中，忽略了世界流變、運(yùn)動(dòng)、創(chuàng)造的本性；而空間本身只是人類行動(dòng)確定的一種幻覺，“在行動(dòng)決定時(shí)間的確切領(lǐng)域內(nèi)，知覺決定空間”。德勒茲（Deleuze）則在電影哲學(xué)的方面繼承并發(fā)展了伯格森的理論。他認(rèn)為在影像中，影像的“生命”就是連綿不絕的時(shí)間本身，它是一道無窮無際的強(qiáng)力綿延，一切與之相關(guān)的現(xiàn)實(shí)都在永恒不息地變動(dòng)。德勒茲的時(shí)間總是提及一種失序的、去中心化的、反常的、野性的、悖論的、漂浮的甚至崩潰的時(shí)間。在電影影像中，時(shí)間維度的失序經(jīng)常體現(xiàn)為偶然性的事件、悖論性的邏輯、反常的現(xiàn)象等。例如，在導(dǎo)演路易斯·布努埃爾（Luis Bu?uel）《自由的幻影》（1974）中，這位電影大師就以常理的顛覆展示了奇異的時(shí)間：調(diào)查人員在追查探問失蹤案，被調(diào)查的孩子卻至終在場(chǎng)；一位教授搭護(hù)士的車來到警局授課，卻總被打斷；軍隊(duì)將坦克開進(jìn)動(dòng)物園搜獵狐貍、用大炮擊打鴕鳥；警察局長(zhǎng)到墓地為死去的妹妹掃墓，卻發(fā)現(xiàn)自己的位置已經(jīng)被別人代替等。在統(tǒng)一的時(shí)間構(gòu)成或影像能指系統(tǒng)的統(tǒng)一性結(jié)構(gòu)中，這些看似反常、具有極大偶然性的東西都是有用的。這部布努埃爾后期的作品仍然彌散著《一條安達(dá)魯狗》（路易斯·布努埃爾，1928）時(shí)期的形式感與先鋒特征。所有影像部分在常規(guī)邏輯之外由時(shí)間相互關(guān)聯(lián)，展現(xiàn)出超乎人類之外的正義的某種客觀性。

自后結(jié)構(gòu)主義思潮出現(xiàn)后，在現(xiàn)代音樂或者哲學(xué)的創(chuàng)造中，一種有別于傳統(tǒng)、新的時(shí)間的線性作為創(chuàng)新的形式被發(fā)明出來。在亞里士多德（Aristotle）的思考中，瞬間被當(dāng)作絕對(duì)的現(xiàn)在，它保證了在線性時(shí)間中瞬間的相繼性；而新的線性形式則在宇宙時(shí)間的永恒性中周期性結(jié)合了靜止與運(yùn)動(dòng)。它依托的時(shí)間模型并非瞬間的互相組合或聚合，而是破裂的、否定性的、離散的時(shí)間在精神與欲望中的體現(xiàn)。電影使它以不同的方式呈現(xiàn)出來，也順利完成了影像書寫從形式到內(nèi)容的革新。仍然以法國(guó)新現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作為例，法國(guó)新現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)家在內(nèi)容與形式、事件與情節(jié)的傾斜中將題材放歸到了廣闊的現(xiàn)實(shí)世界中，以自覺的電影語言重新開辟了自然事件而非戲劇化情節(jié)的空間。在《偷自行車的人》（德·西卡，1984）、《大路》（費(fèi)德里科·費(fèi)里尼，1954）中，導(dǎo)演安排主人公在路上不斷行進(jìn)，通過極細(xì)微的觀察還原出破裂的時(shí)間片段，并用微觀層面的細(xì)小動(dòng)作取代曲折起伏的情節(jié)，在離散性的經(jīng)驗(yàn)中審視最普通的事件所具有的復(fù)雜性。

結(jié)語

電影寫作先于電影意義而存在。寫作并非對(duì)既有意義的記錄或表達(dá)，而是一種試圖超越先驗(yàn)經(jīng)驗(yàn)的探尋。先驗(yàn)經(jīng)驗(yàn)在這一過程中以“意義”標(biāo)示其身，為了成為有別于自身的空缺位置，等待被以各種方式說出被寫出。作為一種第二性的經(jīng)驗(yàn)，在寫作的過程中，電影作家發(fā)現(xiàn)了非作家經(jīng)驗(yàn)性的變動(dòng)或情感，這些無法經(jīng)過狹窄的語言通道的“剩余物”以重復(fù)和差異的形式表現(xiàn)出來，形成了電影中的差異概念。