——布朗肖的“域外思想”及其書寫"/>
吳子林
作為法國當(dāng)代文壇最具代表性和影響力的作家和理論家之一,莫里斯·布朗肖(1907—2003)影響了整整一代法國理論家,如德里達、保羅·德曼、??隆⒘_蘭·巴特、德勒茲等人。布朗肖的作品大致可分四類:時政文章、文學(xué)評論、小說寫作以及一種哲學(xué)與文學(xué)相混合而晦澀的文類。布朗肖所關(guān)注的主題分別是文學(xué)、死亡、倫理學(xué)和政治,統(tǒng)領(lǐng)其思想全局的核心問題則是文學(xué)的意義及其可能性。布朗肖是“反—理論”思潮的代表人物之一,他既“反—哲學(xué)”亦“反—文學(xué)理論”,其思想介于海德格爾和馬拉美之間;布朗肖以文學(xué)的智慧解讀哲學(xué),也把哲學(xué)的洞察力帶入了文學(xué),可謂“在關(guān)于文學(xué)語言的使用和寫作現(xiàn)象的思考方面對最‘現(xiàn)代’的文學(xué)起決定性的影響的人”。①[法]布呂奈爾等:《20世紀(jì)法國文學(xué)史》,鄭克魯?shù)茸g,成都:四川文藝出版社,1991年,第303頁。眾所周知,“作者之死”的提出,在西方學(xué)界產(chǎn)生了巨大震撼。如何看待“作者之死”,是當(dāng)前理論研究亟需澄清的原點性問題之一。國內(nèi)不少研究者多把“作者之死”與文本的闡釋問題相聯(lián)結(jié),將其理解為作者之“是”與“不是”、“有”與“沒有”、“在”與“不在”的問題,并將其解讀為對作者的忽視與消解、疏離與否定,旨在隔絕、阻斷作者與文本的關(guān)系,視文本為純粹的、懸浮的詞與物,而任人重新開啟對所有文本的各種解讀——這是解構(gòu)主義反主體、反中心、反理性思想的強暴擴張;不少研究者認(rèn)為,作為文本撰寫者和意義賦予者的作者不能“死”,“作者之死”消滅歷史、消滅作者,徹底顛覆傳統(tǒng)的作者與文本關(guān)系的定位,使得理論擁有了某種暴力與強權(quán)——這是倡導(dǎo)“作者之死”的核心動因,其實質(zhì)是理論與現(xiàn)實的矛盾,以及資本主義生產(chǎn)方式和資本增殖方式的發(fā)展變化所致。①參見張江:《作者能不能死》,《哲學(xué)研究》2016年第5期;桑明旭:《如何看待“作者之死”》,《哲學(xué)研究》2017年第5期;丁威、張榮升:《反駁“作者之死” 重塑作者地位——伊麗莎白·喬利的作者觀及創(chuàng)作實踐》,《學(xué)術(shù)交流》2019年第6期。其實,早在??碌摹笆裁词亲髡摺?、羅蘭·巴特的“作者之死”之前,布朗肖便已提出了與之密切相關(guān)的一系列重要論說。本文回到“作者之死”的理論源頭,細(xì)致析解布朗肖提出的“語言的暴力”“域外思想”“俄耳甫斯的目光”“中性寫作”“語言的作品”等系列思想,深入研究其“作者之死”內(nèi)在的思想進路,以期深化我們對于“作者之死”的內(nèi)涵以及理論研究走向的認(rèn)識。
我們一般通過作區(qū)分來給某個事物下定義,在布朗肖看來,下定義不可避免需要某種概括,這往往遺漏閱讀經(jīng)驗所獨有的東西。比如,從內(nèi)在的藝術(shù)價值或外在的道德目的,對文學(xué)下的一般定義可能跟我們的閱讀經(jīng)驗沒有一點關(guān)系,這些定義很可能錯失了文學(xué)文本真正的“文學(xué)性”,而使我們分不清不同種類的文學(xué),道不明文學(xué)與其他寫作形式的差異所在。因此,專家在解釋文本的意思時,普遍難以指出這些作品真正的獨特之處,他們理解一個文本的嘗試總是以失敗告終。②參見[英]烏爾里奇·哈澤、威廉·拉奇:《導(dǎo)讀布朗肖》,潘孟陽譯,重慶:重慶大學(xué)出版社,2014年,第15-17頁?;谶@種不停從定義之下“逃逸”的理解,布朗肖聲稱:文學(xué)的本質(zhì)就在于它沒有本質(zhì),它抵制各種本質(zhì)性的描述,從任何可能把它固定住甚至現(xiàn)實化的斷言中掙脫出來。③The Blanchot Reader, ed. M. Holland, Blackwell, Oxford, 1995, p.141.轉(zhuǎn)引自[英]烏爾里奇·哈澤、威廉·拉奇:《導(dǎo)讀布朗肖》,第14頁。在他看來,對于文學(xué)批評家而言,重要的工作不是去發(fā)現(xiàn)文本的本質(zhì),再由此去建構(gòu)所謂一般性的文學(xué)理論,而是要緊貼文本每一個獨一無二的句子,充分體驗蘊藏其中的意味。在這個過程中,語言不再是傳統(tǒng)文本解釋的工具,而是橫亙在所有解釋面前有待跨越的一道障礙。文學(xué)語言是對日常語言的“疏離”,詩人所創(chuàng)造的是無聲而有生命的語言,他使詩歌通過其自身成為具有形式、實存和存在的東西。布朗肖說:“賦予詩人的話語可稱為本質(zhì)的話語。……詩人把純語言變?yōu)樽髌?,而這作品中的語言回歸到了它的本質(zhì)?!雹躘法]布朗肖:《文學(xué)空間》,顧嘉琛譯,北京:商務(wù)印書館,2003年,第23頁。
每一個文學(xué)文本都葆有自身的自主權(quán),任何一般性的描述都難以捕捉其“獨一性”(singularity)或“個別性”(separateness)——文學(xué)創(chuàng)造的根本或本質(zhì)所在;在《文學(xué)空間》一書里,布朗肖稱之為藝術(shù)作品的“孤獨”(solitude),并指出藝術(shù)作品的自主權(quán)頑強地抵制所有針對自己的解釋,進而抵制那些一般性的定義。正如烏爾里奇·哈澤、威廉·拉奇所言,“如果能夠說布朗肖有一種文學(xué)理論,那它也是一種悖論式的‘反—理論’?!斫膺@種抗拒性的關(guān)鍵是語言”。⑤參見[英]烏爾里奇·哈澤、威廉·拉奇:《導(dǎo)讀布朗肖》,第29頁。因此,要進入布朗肖文學(xué)思想的核心,首先必須理解其獨特的語言觀。布朗肖發(fā)現(xiàn),語言與現(xiàn)實之間存在一種悖論性的矛盾關(guān)系:語言總是對現(xiàn)實之物的一種再現(xiàn),事物經(jīng)由語言而被表達;但是,語言在表達事物的同時,也剝奪、否定了事物的本質(zhì)屬性。易言之,語言是對現(xiàn)實存在本身的否定,語言通過消滅客體來指示客體:這是語言的一種“暴力”。語言通過否定物,從而將物的不在場轉(zhuǎn)化為觀念的在場,這意味著在語言中被意指的東西并非真實事物本身,而是該事物的概念或觀念。
布朗肖關(guān)于語言否定性的思想淵源,可溯及黑格爾“否定性是語言的本質(zhì)”的思想。在黑格爾看來,通過對現(xiàn)實的、存在之物本身進行否定與消解,我們才獲得某個概念與意義;語詞之所以能產(chǎn)生意義,必須將存在之物加以抽象,對存在進行無差別的褫奪,再以命名的方式使差異性的個體成為普遍性的觀念。①參見[法]科耶夫:《黑格爾導(dǎo)讀》,姜志輝譯,南京:譯林出版社,2005年,第442-443頁。布朗肖以《創(chuàng)世紀(jì)》為例,認(rèn)為上帝讓亞當(dāng)為動物命名來獲得對他們的主宰權(quán)利,也為人類語言創(chuàng)造意義。亞當(dāng)對動物的命名正是語言的暴力所在,它通過任意性的命名否定了動物的肉身存在,同時使得動物們臣服于人類。在布朗肖看來,詞語的命名是壓制物、毀滅物甚至“謀殺物”;概念語言所命名的“這一個”是無法抵達之物,是對實存之物的背叛和謊言,它實際上永遠(yuǎn)無法捕獲“是”者。②Maurice Blanchot, The Work of Fire, trans. Charlotte Mandell, Stanford: Stanford University Press, 1995, p.322.因此,語言一方面成為人類掌握世界的一種工具,另一方面則將存在之物固定在無差別的、限定的觀念中——老生常談或陳詞濫調(diào),這是對存在本身可能性的摧毀。人們?yōu)榱吮磉_對物的描述與看法,用某種聲音或文字、符號來代替物,它們不過是物的集合體的一種表征,“一切都是話語,但是在那里,話語不再是其自身,只是已消失東西的表象,它是想象物,是永不停歇,永無止境”。③[法]布朗肖:《文學(xué)空間》,第27頁。
19世紀(jì)末,尼采在哲學(xué)筆記里指出,抽象概念是在記憶中保存下來并得到強化的持久印象,可以與許許多多顯現(xiàn)相容,但對于每一個具體顯現(xiàn)而言又是非常粗略和不恰當(dāng)?shù)?;人們往往利用概念擄獲印象,然后把它殺死、剝制、干化并作為概念保存起來,概念不可能有真正的表達,不可能完成真正的認(rèn)識。為此,尼采主張用一種完全非個人的冷靜的方式寫作,盡量不用學(xué)術(shù)術(shù)語;尼采倡導(dǎo)“用藝術(shù)來反對知識”,強調(diào)隱喻的運用——一種無意識推理,即“一個從形象到形象的過程,而最后獲得的形象就成了活動的刺激和動機”。④參見[德]F·W·尼采:《哲學(xué)與真理:尼采1872—1876年筆記選》,田立年譯,上海:上海社會科學(xué)院出版社,1993年,第77、84、22-23、62頁。為此,尼采顛覆了傳統(tǒng)哲學(xué)概念化、體系化乃至形式化的書寫程式,將語言視為理性與啟示之母,賦予思想更強的穿透力和生命力,使人重新成為更深、更廣力量的傾聽者、領(lǐng)受者和傳達者。在《哲學(xué)研究》里,維特根斯坦寫道:“你在哲學(xué)中的目的是什么?——給捕蠅瓶中的蒼蠅指明飛出去的途徑?!雹輀奧]維特根斯坦:《哲學(xué)研究》,李步樓譯,北京:商務(wù)印書館,2000年,第154頁。這里,“捕蠅瓶”是某種概念、邏輯和秩序的隱喻。維特根斯坦自己坦言,他“所反對的是那種似乎被認(rèn)為是先驗給定的理想的正確性概念”。⑥[奧]路德維希·維特根斯坦:《文化和價值:維特根斯坦筆記》(修訂本),許志強譯,杭州:浙江大學(xué)出版社,2020年,第86頁。維特根斯坦將哲學(xué)視作一種語言行動,一場與語言的搏斗,把哲學(xué)當(dāng)作詩來寫作,以思其非思、以言其不可言;還將語言從形而上學(xué)返回到日常生活的使用,使哲學(xué)成為一種“生活方式”,以“描述性”語言克服“語言的空轉(zhuǎn)”,呈現(xiàn)超因果思想的生成過程。
布朗肖同樣認(rèn)識到了“捕蠅瓶”的狹隘所在:作為物的替身與代表,概念填充了被語言否定之后所遺留的虛空;事物的不在場被概念的在場所取代,事物死于“普遍的語言”之手。布朗肖認(rèn)為,概念性、表象性的語言,是“一種簡單發(fā)展的線性的語言”,其所捕獲的只是事物的幻影;“在那里,語言本身還沒有開動起來”。⑦[法]布朗肖:《無盡的談話》,尉光吉譯,南京:南京大學(xué)出版社,2016年,第9頁。與尼采、維特根斯坦一樣,他質(zhì)疑黑格爾意義上的語言運作方式,對于語言無形的囚禁狀態(tài)亦有深刻的體驗:“至高者的名字所表達的全部意義再一次被人的活動所占據(jù)……除了人,就不再有任何的他者(autre),并且,在人之外,也不再有任何的外部(dehors),因為當(dāng)人用他的存在來肯定一切的時候,他就包含了一切,正如他把自己包含于知識的封閉圓環(huán)?!雹郲法]布朗肖:《無盡的談話》,第403頁。布朗肖看到了這個時代所面臨的一個最大危險:我們正把生活中一切重要的東西都轉(zhuǎn)化為一種具有客觀性的知識,而這些重要的東西實際上是無法被對象化的;我們生活在一種喪失人類共同體,繼而喪失我們自己的危險之中。
布朗肖質(zhì)疑存在的連續(xù)性、統(tǒng)一性,質(zhì)疑存在的聚集,而強調(diào)“偶然”“不連續(xù)性”,竭力探尋打通數(shù)千年來阻斷了的“人”與“域外”(outside,又譯“外界”或“外部”)交流的路徑。他指出:“如果觀看與述說都是外在形式,思考則指向不具形式的域外。……思考并不取決于一種能結(jié)合可視與可述的優(yōu)美內(nèi)在性,而是產(chǎn)生于一種能凸顯出間隙于逼迫、肢解內(nèi)在性的域外侵入?!雹賉法]德勒茲:《德勒茲論福柯》,楊凱麟譯,南京:江蘇教育出版社,2006年,第89頁。布朗肖的“域外”是一種“不在場的在場”,是一種“非思想”的經(jīng)驗,也就是“域外經(jīng)驗”。在??驴磥?,布朗肖的“域外”擺脫了主體性的思想,“好像是從外部設(shè)置了其界限,表達了其終點,使其分散熠熠發(fā)光,僅僅吸納了其難以克服的缺場”;②汪民安編:《??伦x本》,北京:北京大學(xué)出版社,2010年,第30頁。其中,“話語停止追隨自我內(nèi)在化的思想,并向語言的存在說話,將思想交還給外界……它(話語)開始關(guān)注在語言中有什么東西已經(jīng)存在,已經(jīng)被說過,被留下烙印,被顯示”。③[法]???、布朗肖:《???布朗肖》,肖莎等譯,鄭州:河南大學(xué)出版社,2014年,第56-57頁。這樣,語言就成了一種原初狀態(tài)的擴散,一種純粹外在性的擴散;語言帶領(lǐng)自我走向“域外”,它并非要生成一個確定的界限,并非要走向某個終點或界限,而是要不斷地越界。通過奔向“域外”,布朗肖尋覓著“存在”。
在布朗肖的作品里,不時出現(xiàn)塞壬、俄耳甫斯兩個希臘神話原型人物。布朗肖以“塞壬之歌”類比“域外侵入”的偶然性,在古希臘神話里,女妖塞壬居住在神秘的海域,只要聆聽她們的歌聲,人類便駐足不前、流連于藍(lán)色的夢幻世界而死去,布朗肖認(rèn)為塞壬“憑著陌生的力量就能唱出來,那陌生的力量,說出來就是想象的力量,這歌,是深淵之歌,一旦流入人的耳朵,每個字都似深淵大敞,強烈地誘人消失”。④[法]布朗肖:《未來之書》,趙苓岑譯,南京:南京大學(xué)出版社,2015年,第4頁。關(guān)于塞壬的出身可謂眾說紛紜,但其出身之顯貴是無疑的;關(guān)于塞壬的品性更是各執(zhí)一詞,但古希臘學(xué)者將“塞壬之歌”作為“宇宙和諧的七重天”的象征,在柏拉圖的理論里塞壬則被當(dāng)作音符(繆斯)的化身。塞壬不僅以其美貌、嗓音、樂曲奪人心魄,還深諳知識權(quán)力的結(jié)構(gòu)秩序,其歌聲里蘊含某種智慧,把人引入遐想萬端的高天闊地,這才是男人們無法抗拒的誘惑。布朗肖認(rèn)為,“域外”就如同“塞壬之歌”一樣,從遙遠(yuǎn)而陌生的地方突然而來,帶著一種隱藏的吸引力,攜帶一種欲望的威力,誘惑、吸引人們離開、毀滅自己,墜入深淵。盡管奧德修斯以其計謀和自制戰(zhàn)勝了塞壬,憑借理性取得了重大勝利,但同時也錯失了“域外”所帶來的根本轉(zhuǎn)變與提升,從此不再有向神秘和非真實敞開的激情和勇氣——這意味著希臘精神的衰敗。
比較而言,布朗肖更為贊賞的是梅爾維爾《白鯨》里亞哈與白鯨之間的追逐和斗爭,他分析道:“無可否認(rèn),亞哈所見,奧德修斯聽到了一點,但在聽覺中他穩(wěn)住了,而亞哈卻迷失于象。一個拒絕,而另一個則深入變化之中、消失其中??简炛螅瑠W德修斯還是原來那樣,世界或許更加貧瘠,但卻愈加堅固、確實。亞哈再也回不去了,對梅爾維爾自己而言,世界不斷向沒有世界的空間沉陷,唯一的象誘惑著他,趨向這沒有世界的空間?!雹輀法]布朗肖:《未來之書》,第10-11頁。亞哈向著沒有世界的“域外”敞開,其結(jié)局是暗無天日的災(zāi)難,危險始終存在,但力量也在。布朗肖將亞哈與白鯨之間的斗爭稱之為“形而上的斗爭”。德勒茲將來自“域外”的這條“攪亂一切圖式、位于風(fēng)暴本身上方的可怖之線”稱為“梅爾維爾之線”,⑥參見[法]德勒茲:《德勒茲論??隆罚?28頁。他說:“無論此線如何可怖,這是一條不再由力量關(guān)系所量度的生命之線,而且它將人類帶離恐懼之外。因為在裂痕所在之處,此線構(gòu)成了一個環(huán)圈,一個‘旋風(fēng)中心,這是可生養(yǎng)之處,也是絕佳的生命’。”⑦[法]德勒茲:《德勒茲論??隆?,第128頁。如研究者所言,“梅爾維爾之線”是一條危險之線,但也是力量之線、生命之線,是生命的最高可能;它以自我的消失,以無力、不可能性、消極性或者中性來衡量;“梅爾維爾之線”是一種“域外思維”,它承接了“域外”的突然侵入,而與一種“非思想”的“思想”相契合。⑧參見朱玲玲:《走出“自我之獄”——布朗肖思想研究》,上海:上海人民出版社,2021年,第160頁。
布朗肖說:“我們堅持不懈地建造世界,為的是遺忘那些支配‘是’者的隱秘消解和普遍敗落,代之以觀念和對象、關(guān)系和形式的一種清晰、明確的一致性。”①[法]布朗肖:《無盡的談話》,第60頁。言說由“域外侵入”而導(dǎo)致的“非思之思”,意謂必須回到語言的否定性力量之前,在語言去命名存在、賦予存在以概念之前的事物。布朗肖所深深系念的是在語言形成之初被驅(qū)逐出局的實存之物,在他看來,建立在“暴力”“虛空”之上的語言,只是語言的一個斜坡(slope),如同語言的“白日”;語言還有另一個斜坡,如同語言的“黑夜”?!昂谝埂迸c“白日”的對立,或“黑暗”與“光明”的對立,相應(yīng)于“可能性”與“不可能性”的對立,或“未知”與“已知”的對立?!鞍兹铡币?guī)定、驅(qū)逐了“黑夜”,如同“理性”囚禁了“瘋狂”,“啟蒙”驅(qū)逐了“神秘”;其中,暗示著“另一種夜”,即“白日”之光無法照亮、理智之光無從把握之“存在的晦冥”。與“白日”相對的“黑夜”,或與“光明”相對的“黑暗”,彌漫在布朗肖幾乎所有的思想文本中,賦予其思想一種無以比擬的“晦冥”氣質(zhì)。
布朗肖指出,一切語言有兩個重心,即“命名可能者,回應(yīng)不可能者”。他接著說:“回應(yīng)不是用一種讓該領(lǐng)域隱晦地產(chǎn)生的問題得到平息的方式,明確地提出一個回答;它更不是用神諭的形式,傳達白日世界尚未認(rèn)知的一些真理內(nèi)容?!磺虚_始的言語都從回應(yīng)開始;一種對尚未聽聞之物的回應(yīng),一種專注的回應(yīng):在那里,對未知的急切等待,對在場的強烈渴望,都得到了肯定。”②[法]布朗肖:《無盡的談話》,第92頁。如研究者所指出的,所謂“可能者”,就是可命名者,也就是意義;所謂“不可能者”,則是不可言說者,也就是物。所以,語言就是“命名可命名者,回應(yīng)不可言說者”。③參見朱玲玲:《走出“自我之獄”——布朗肖思想研究》,第48頁。布朗肖堅定地將文學(xué)看作一個嚴(yán)肅的哲學(xué)問題,認(rèn)為文學(xué)語言是一種對語言之前的瞬間的追尋,文學(xué)試圖在語言中把握真正的存在而非被語言表達的非—存在。對于藝術(shù)家、詩人而言,可能連一個世界也不存在,“因為對于他只有外部,只有永恒外部的流淌”。④[法]布朗肖:《文學(xué)空間》,第71頁。由語言而來的文學(xué)將形成話語,形成言說,形成越界,即“將自己的空間組成一個外界,話語向外界講話,向外界之外界講話”。⑤汪民安編:《??伦x本》,第33頁。
布朗肖的作品特別喜歡征引俄耳甫斯神話,因為它代表了布朗肖的藝術(shù)思想,是其理論的再現(xiàn)與凝縮。在古希臘神話里,俄耳甫斯是色雷斯國王,古希臘神話中的音樂天才,擁有可令萬物噤聲的絕妙歌聲和優(yōu)雅琴音。新婚那天,愛妻歐律狄刻中蛇毒身亡,俄耳甫斯悲痛至極,每天去森林里唱著悲傷的歌。他祈求諸神讓自己到冥府將歐律狄刻帶回人間,諸神被他的歌聲感動,于是答應(yīng)讓他去冥府。抵達冥府,俄耳甫斯以其優(yōu)美的琴聲打動了冥王。冥王同意俄耳甫斯帶妻子回到人間,但條件是:在走出冥府之前決不能回頭看歐律狄刻,否則他的愛妻將永遠(yuǎn)不能回到人間。就在要走出冥府的那一刻,因歐律狄刻抱怨他的無情,俄耳甫斯忍不住回望身后的愛妻,結(jié)果歐律狄刻迅即墮回冥間的無底深淵,一切功虧一簣。這里,俄耳甫斯是富有激情的歌手的象征。他向冥王請求帶回他的愛妻,這已經(jīng)觸犯了戒律且不合常規(guī),象征著浪漫主義式的不守常規(guī)、打破規(guī)則。他帶歐律狄刻走出冥府時不顧規(guī)則回望,也是不守常規(guī)、打破規(guī)則。這是俄耳甫斯沖動的本源,正是這種激情與沖動成就了他絕美的音律。布朗肖認(rèn)為,這就是藝術(shù),為無形之物賦予形式,將非存在引至存在,讓不可見變?yōu)榭梢?。這是第一種“黑夜”。在真理、邏輯的運作之下,“白日”之光欲照亮黑暗,并將之納入光的領(lǐng)域。布朗肖闡釋道:“只有當(dāng)對深度的過度體驗——希臘人承認(rèn)這種體驗對作品是必需的,在這種體驗中作品受到其過度的考驗——并不為體驗本身進行時,人們才能完成作品。深度并不正面暴露自身,它只有隱藏在事業(yè)中才會顯露自身?!雹轠法]布朗肖:《文學(xué)空間》,第173頁。然而,俄耳甫斯卻在返回陽間的途中違背了冥王的禁令,“當(dāng)俄耳甫斯在轉(zhuǎn)身向歐律狄刻時,他毀了作品,他的作品頃刻間土崩瓦解,歐律狄刻又返回黑暗中去”,俄耳甫斯“在夜里看著夜所掩蓋的東西,看著另一種夜,看著顯現(xiàn)出來的隱匿”。①[法]布朗肖:《文學(xué)空間》,第173頁。在“黑夜”中試圖使用“白日”的法則,注定了俄耳甫斯失敗的命運,而使其陷入到永恒的孤寂之中。
在布朗肖看來,俄耳甫斯是屬于歌聲的,激情與沖動展現(xiàn)其生命的真實;俄耳甫斯的歌聲吸引了歐律狄刻并與她有所關(guān)聯(lián),也是在這一時刻失去了她。如果俄耳甫斯遵守規(guī)則,不去回望而帶回了歐律狄刻,那么他便也在此中缺席。俄耳甫斯回望、凝視的目光是必然的,愛妻的失去也是必然的,因為,此時此刻他也失去了自我?!岸矶λ沟哪抗狻笔且粋€悖論,我們難以判定其對與錯,其過失在于沒有抑制住本能沖動,而一旦抑制住了本能沖動,歐律狄刻的復(fù)活也變得毫無意義。即便歐律狄刻重返塵世,也不會被這樣的俄耳甫斯所吸引??梢哉f,歐律狄刻處于“黑夜”的內(nèi)在深處,是俄耳甫斯回望的目光成全了她再次靠近死亡的邊界,靠近另一種夜的真正的、完滿的死亡;在“黑夜”中的歐律狄刻是富有生命力的,其本身就是那種趨近于夜的本質(zhì)再現(xiàn)。對于歐律狄刻來說,接近真正的死亡或許并非一個悲劇。
“俄耳甫斯的目光”直視愛與美的毀滅,而這種毀滅對于藝術(shù)家來說是深刻無比且能激發(fā)內(nèi)心最深處的情感。在里爾克的《俄耳甫斯》中,歐律狄刻被解讀為屬于暗夜的死亡女神,代表著原始而不可取代的死亡與自然準(zhǔn)則或規(guī)律,代表了一種不可超越的未知狀態(tài)。福柯則把歐律狄刻解讀為海妖們的近親,俄耳甫斯無法抵擋她迷人的魅力,而她自己則是這魅力最悲慘的受害者。在某種意義上說,歐律狄刻是俄耳甫斯的作品。要完成這一作品,就必須遵循冥王的禁令,一種“遮蔽”的禁令;只有保持在“遮蔽”中,作品才能真正完成。如果說俄耳甫斯代表著藝術(shù)家,那么,歐律狄刻代表的就是藝術(shù)本源,“俄耳甫斯的目光”象征著藝術(shù)家與藝術(shù)本源之間永恒的悖論:“當(dāng)俄耳甫斯朝歐律狄刻走下去時,藝術(shù)就是夜借以敞開的巨大力量?!庇纱?,俄耳甫斯這則希臘神話得到了全新的解讀:藝術(shù)家(或作者)嘗試將藝術(shù)本源從虛無的死亡中喚回,重新以作品的形式存在于世;然而,藝術(shù)家特有的詩性靈感與直視藝術(shù)本源的本能卻摧毀了藝術(shù)的本質(zhì),使得作品再次化為虛無。也就是說,藝術(shù)家追尋藝術(shù)本源的過程本身充滿了矛盾與悖論:“當(dāng)俄耳甫斯在轉(zhuǎn)身向歐律狄刻時,他毀了作品,他的作品頃刻間土崩瓦解,歐律狄刻又返回黑暗中去;夜的本質(zhì)在他的目光注視下,表現(xiàn)為是非本質(zhì)的?!淖髌返娜繕s譽,他的藝術(shù)的全部力量以及對在白日的燦爛陽光下的幸福生活的渴望,這一切全都為這惟一的心思而犧牲了:在夜里看著夜所掩蓋的東西,看著另一種夜,看著顯現(xiàn)出來的隱匿?!雹赱法]布朗肖:《文學(xué)空間》,第172、173頁。
布朗肖一反歷來人們對于俄耳甫斯缺乏耐心的指責(zé),他評論道:“真正的耐心并不排除缺乏耐心,它是缺乏耐心的內(nèi)在深處,它是那種受苦難并無限地受考驗的缺乏耐心。俄耳甫斯的缺乏耐心,因此是一種正確的運動:在他的缺乏耐心中,那種將成為他自身的激情,他的最大的耐心和他在死亡中的無限止逗留的東西正在開始”“缺乏耐心應(yīng)當(dāng)是深刻的耐心的核心,是無限的期待,寂靜,耐心的矜持從其內(nèi)部迸發(fā)出來的純凈的閃光,不僅僅像極度的緊張所燃起的火星,而像躲開了這種期待的亮點,像無憂無慮的幸運的偶然?!蔽膶W(xué)就是從地獄返回人間的俄耳甫斯,它在引領(lǐng)某個人,它身后的現(xiàn)實正被它逐漸帶出那個無名的社會,朝著意義之光走去。因此,布朗肖堅信:“寫作始于俄耳甫斯的目光?!雹踇法]布朗肖:《文學(xué)空間》,第175、178頁。這里,“俄耳甫斯的目光”意味著文學(xué)的隱喻的力量,這一力量源于各種矛盾與悖論,進而創(chuàng)造了一個充滿張力的文學(xué)空間或藝術(shù)世界。對布朗肖而言,文學(xué)觸及的是最基本的哲學(xué)問題,最重要的寫作者是哲學(xué)家(如海德格爾、列維納斯)和作家們(如卡夫卡、馬拉美),而不是別的什么文學(xué)評論家。他們將“文學(xué)的可能性”問題帶到我們面前,這個問題又與我們?nèi)绾卫斫庹Z言和真理密切相關(guān)。如前所論,在布朗肖看來,“概念”是對多樣性的縮減力量,是對感性、美學(xué)的縮減力量;而文學(xué)則以“隱喻”替換“概念”,以可見者衡量不可見者,以已知把握未知,以自我衡量他者,以在場衡量不在場,以存在者代替非存在者。在遭遇“黑夜”“晦冥”“他者”之際,人的自我消散了,如同俄耳甫斯在遭遇失敗后被肢解成無數(shù)碎片。于是,我們思想的方向隨之發(fā)生了變化:人不再是視見、思想、言說的主體,不再以目光去把握不可見者,不再以理智去思考不可思者,而是通過“黑暗凝視”以及“語言在我之中言說”去言說不可言說者。①參見朱玲玲:《走出“自我之獄”——布朗肖思想研究》,第32頁。
在語言結(jié)構(gòu)與文體之間,存在另一種形式上的現(xiàn)實,即寫作。我們以寫作來對抗語言。那么,“域外思想”書寫的是怎樣的語言?這種語言的寫作又有什么特征呢?布朗肖細(xì)致區(qū)分了三種語言:其一“同化”,“同一律占據(jù)主導(dǎo)。人想要統(tǒng)一,他察覺了分離。他必須努力讓他異者……顯得同一……在這種情形下……唯一的真理就是對整體的肯定”;其二“神化”,“統(tǒng)一往往不僅被要求,而且被直接地實現(xiàn)?!^對的他者和自我直接統(tǒng)一了起來……自我和他者在彼此之中迷失了自身:存在著迷狂,融合,圓滿”;其三“中性”,“不傾向于統(tǒng)一,它不是一種考慮統(tǒng)一的關(guān)系,不是統(tǒng)一化的關(guān)系”,“他者,他者的在場,既不讓我們返回我們自己,也不返回唯一者”。②參見[法]布朗肖:《無盡的談話》,第123-125頁。在上述三種語言中,“中性”是布朗肖心目中的理想語言,是“域外思想”所運用的語言。布朗肖說:“中性通過語言來到了語言?!粋€沒有介入其所說之事的人是中性的”,作為一個文學(xué)行動,“中性”既不屬于肯定,也不屬于否定,“中性絕不允許自身被同一性所解釋,中性仍然是一種無法同一化的多余”。③[法]布朗肖:《無盡的談話》,第590、592、594頁。概言之,“中性”不是一種目的,而是一種手段,一個過程;“中性”消解了二元范式思維,它保持距離,肯認(rèn)差異,創(chuàng)造空間;“中性”是一種最低限度的語言操作,如羅蘭·巴特所言,是“一場在參照物之間保持良好距離的微妙藝術(shù)”。④[法]羅蘭·巴爾特:《中性:法蘭西學(xué)院課程講義(1977—1978)》,張祖建譯,北京:中國人民大學(xué)出版社,2010年,第234頁。因此,“中性”具有解構(gòu)某種意義、質(zhì)疑某種價值的功能。在布朗肖看來,“域外思想”建立一種強有力的、積極的價值,其書寫是一種“中性寫作”,具有斷片性與復(fù)多性兩個基本特征。
首先,“中性寫作”具化為一種不連貫的“斷片”(fragment)形式,以展現(xiàn)語言本質(zhì)上的某種斷裂傾向。從詞源上看,“斷片”源于拉丁語的“fragmentum”,原意為“已碎之物的碎片”。德國浪漫派代表人物施萊格爾把“斷片”視為超脫外界存在的文體,具有自足性、完整性,因而最早將它運用于文學(xué)批評。根據(jù)施萊格爾的定義,“前言”“詩歌”“隨筆”“草稿”“殘篇”“素材”“傳記”“散文”“書信”等都是“斷片”的形式。簡潔、空靈、自在的“斷片”寫作,成為布朗肖稀釋、消解意義編碼的主要策略之一。他指出,作為一個名詞,“斷片”擁有“一個無論如何缺席的動詞的力量”,它抵制意義的固化,將某種東西置于不斷變化之中,表達了一種不可窮盡的未完成狀態(tài),“它被寫下,既不是因為統(tǒng)一,也不是鑒于統(tǒng)一”。⑤[法]布朗肖:《無盡的談話》,第596、598頁。在德國浪漫派那里,“斷片”原本就是哲學(xué)式對話,不過在其實踐中蛻變成封閉的、有限的、教化性的“格言”。布朗肖認(rèn)為,對話是思想的碰撞而不是詞語的接龍,其詞語交互流動的形式本身就是一種斷裂和斷片,對話雙方隨著話題、對象的不斷轉(zhuǎn)換,話語在確認(rèn)、反駁或發(fā)展中延伸,時斷時續(xù),保持著一定的間距。所謂“論述文”(dissertation)多是按人為預(yù)設(shè)的邏輯,體系化鋪陳的理論話語,其形式連貫統(tǒng)一、系統(tǒng)完整僵硬;而“斷片”寫作則切斷了這種人為的、線性的、封閉的邏輯鏈條,打碎了體系化、模式化的觀念話語,它“不是為了抵達一個調(diào)解或融化是非的總體性,而是為了讓我們對不可還原的差異負(fù)責(zé)”;通過反系統(tǒng)、反權(quán)威和反中心,“斷片”確立了句子、意象和思想的粉化狀態(tài)。布朗肖非常形象地說:“群島般的言語:如其形形色色的諸島一般被切碎,并因此讓汪洋大海涌現(xiàn)出來?!雹轠法]布朗肖:《無盡的談話》,第600-601頁。
其次,“中性寫作”聆聽、觀察、描述事物的細(xì)微差異,具有一種言語的復(fù)多性,包容了多元事物、多元思維和多元意義。布朗肖指出,中性的言說總是讓一種本質(zhì)的雙重性開動起來,在思想或理論的探險中,每一個詞語都發(fā)出無限的回聲;“中性寫作”的復(fù)多性讓時間發(fā)生“扭曲”,在無限的關(guān)系與語言結(jié)構(gòu)中接受他異性,而形成“一種真正復(fù)多的言語”。①參見[法]布朗肖:《無盡的談話》,第150頁。現(xiàn)實本身是多維度的秩序,斷片性、復(fù)多性的“中性寫作”在游移不定中開辟道路,既沒有使意義固化,又沒有離棄意義;它不是為了自圓其說而形成體系,更不是為了體系而體系,而是充分尊重陌生的差異并加以表現(xiàn),不時出現(xiàn)表達上的“意外”。布朗肖說:“在更高且更遠(yuǎn)處,書寫與彎曲相遇。書寫就是探尋的轉(zhuǎn)動已為我們喚起的彎曲,而我們又在反射的再度彎曲中找到了它?!雹赱法]布朗肖:《無盡的談話》,第50頁??梢?,“中性寫作”是一種絕對的純?nèi)蛔宰銧顟B(tài),其中蘊藏著諸多創(chuàng)造性的時刻。
為此,布朗肖區(qū)分了“書”(book)與“作品”(work):前者是完成了的、封閉的、自身同一的,不過是作者簽名以宣示其專利權(quán),炫示自己行動和技巧的形式;后者則不是作者自己決定去完成,而是作者響應(yīng)寫作的要求。布朗肖說:“作品要求如此,寫作之人必須為作品犧牲自我,轉(zhuǎn)變,……變作任何人,變作充滿生命力的空地,回響著作品的召喚?!雹踇法]布朗肖:《未來之書》,第294頁。作者在“作品”中“死亡”,作者的聲音在“作品”中消隱,給人一種“無人言說”的體驗。其實,作者只是中介,通過他們這些“作品”得以顯現(xiàn);作者在“作品”中的“缺場”所體現(xiàn)的,是在場的預(yù)先或行將消逝。布朗肖指出,作為一種由作者完成的印刷體,“書”并不代表“作品”的完成,它只不過是一堆無聲息、無派生力的詞,也就是最無意義的東西。在與讀者的互動時刻,“作品”開啟、完成了自我書寫:“在作品中唯一重要的是閱讀它的人。讀者造就作品;透過閱讀而使作品誕生;他是真正的作者;……(作者)為這個讀者而書寫,并且與此讀者合為一體?!雹躘法]布朗肖:《從卡夫卡到卡夫卡》,第65頁。因此,真正的閱讀是接納性的、敞開的,它讓存在自身得以顯現(xiàn),讓作品自身進行自我書寫。讀者只是一個“見證者”角色,“這一中間人角色,相當(dāng)于樂隊指揮或彌撒時的神甫”,“由此開始,書走向自己,走向我們,將我們置于空間與時間至上的游戲中”。⑤[法]布朗肖:《未來之書》,第332頁?!白髡叩乃劳觥迸c“讀者的沉默”,凸顯了“中性寫作”的“主體之死”,“主體之死”并非主體的完全否定與毀滅,而是指主體逃出自我之獄,走向了“域外”這更為本源的空間,走向“藝術(shù)只為藝術(shù),語言只為語言”的“文學(xué)空間”;在文學(xué)空間里,言說的“自我”即存在的“自我”,語言活動乃至整個世界,都以“我/你”的形式結(jié)合在一起。
布朗肖反復(fù)告訴我們,“死亡”是某種通過文學(xué)的要求被體驗到的東西,它指向我們每個人自身的“虛無”,指向一個人主體性的限度;文學(xué)的條件在于“主體”的毀滅和消解,寫作就是使自己暴露在語言的“無名性”(anonymity)之下,在語言活動中獲取自由的力量;正是通過對“死亡”的思考,布朗肖在自己的作品與哲學(xué)傳統(tǒng)之間劃出了一道最清晰的界線,文學(xué)問題變成了一個“向”(to)哲學(xué)提出的問題,而不再是一個哲學(xué)“的”(of)問題。到了此刻,文學(xué)才真正成為它自己的問題,而不再是其他學(xué)科(如哲學(xué)或史學(xué))的研究對象。⑥參見[英]烏爾里奇·哈澤、威廉·拉奇:《導(dǎo)讀布朗肖》,第3頁。德勒茲目光如炬地指出,布朗肖的“主體之死”導(dǎo)致的“無力”,實際上孕生著思維的最大強力:“思想被迫思考的東西亦是思想自身的中樞的崩潰、斷裂、本性上的‘無能力’,而這種無能力同時又是最大的強力——亦即作為未表明的力量的cogitanda[思維存在],它們是形形色色的思想偷盜或思想的非法侵入?!雹遊法]德勒茲:《差異與重復(fù)》,安靖、張子岳譯,上海:華東師范大學(xué)出版社,2019年,第256頁。
如梅洛-龐蒂所指出的,“正是語言把我們投向了語言意指的東西,它通過它的運作本身在我們眼前隱匿自身,它的成功就在于它能夠讓自己被忘卻”。①[法]梅洛-龐蒂:《世界的散文》,楊大春譯,北京:商務(wù)印書館,2005年,第9、34頁。布朗肖指出,語言在將我們引向存在的同時,也將自己顯現(xiàn)為第二位的實在;詞語自我做主,變成一種純語言,其唯一的存在就是它本身,存在者如其所是地存在。布朗肖關(guān)于語言的思考,充滿了對“物”的無限思戀:“曾經(jīng)在那里的某物再也不在那里了。我如何能夠再次找到它,我如何能夠在我的言語中重新捕獲我為了言說,為了把它言說,而不得不加以排斥的這先行的在場?……語言必然是其所言之物的缺失,語言的懷念就回轉(zhuǎn)向其永遠(yuǎn)的缺失之物?!雹赱法]布朗肖:《無盡的談話》,第66頁。布朗肖所謂的“物”,是列維納斯意義上的“物”,這是一種“無世界的存在”,一種“沒有存在者的存在”,是在主體/客體、物質(zhì)/精神的二元對立之外更為“本源”的存在,它與康德的“物自體”、海德格爾的“大地”、拉康的“實在界”等,有著某種親緣關(guān)系。③參見朱玲玲:《走出“自我之獄”——布朗肖思想研究》,第45頁。布朗肖說:“[物]是其存在本身的“自在”,是這一事實的絕對:這些物,并不是一個客體或一個名稱,它們難以名狀,只能出現(xiàn)在詩歌中……一切存在者,通過形式的光亮而指向我們的“內(nèi)部”,而在這些形式的光亮背后——物就是il y a的事實本身?!雹躘法]列維納斯:《從存在到存在者》,吳蕙儀譯,南京:江蘇教育出版社,2006年,第61頁?!癷l y a”即法語的“有”,其最初名稱是“實體”(substance)。布朗肖的意思是,“物”是主體的意識之光無法照亮的領(lǐng)域,主體的意識和言說都無法捕捉。
語言如何才能獲得那永遠(yuǎn)錯失之“物”?語言如何才能回轉(zhuǎn)身去注視、捕獲那之前存在的“物”?布朗肖賦予文學(xué)以深意。文學(xué)成了撬動形而上學(xué)“地球”的那一根杠桿。哲學(xué)問題就是要打開概念而又不毀壞它,文學(xué)之所以能做到這點而能“回應(yīng)”不可能者,是因為文學(xué)具有一種使我們不斷重新去發(fā)現(xiàn)的力量。在《火焰之作》一書中,布朗肖指出,“文學(xué)空間”是獨立的他異性存在,它使作品自己去書寫、去宣告。文學(xué)成為布朗肖所心許的“中性寫作”,就在于其言語并不指稱外在的事物,它本身就是事物,是發(fā)生著的事件,是本源性存在的展現(xiàn);語言就是意義,它拒斥、打斷、懸置任何概念或信息,在自身之中形成了一個回應(yīng)。詩人在創(chuàng)作前融入或轉(zhuǎn)化為事物本身,從事物本身出發(fā)觀照事物,這類似于宋代理學(xué)家邵雍提出的“以物觀物”。⑤邵雍:《邵雍全集》第3冊,郭彧、于天寶點校,上海:上海古籍出版社,2016年,第1408頁?!耙晕镉^物”是一種“體物”,是即物即心、即心即物;這種融入或換位,不再持守人為的秩序,而是讓事物的內(nèi)在生命按照自己的自然律動生長、變化、展姿,詩人只不過是萬物通過他顯形可見的中介。正如布朗肖所言:“在世間的語言中,作為某語言和作為有生命之物的語言,語言沉默了,由于這種沉默,人在說話,人在這沉默中得以忘懷和安寧?!睍鴮懻邞{借“域外”的、本源的語言即無人言說的語言,成為沉默的傾聽者、轉(zhuǎn)述者。于是,“語言便顯示出它的全部重要性;語言成為本質(zhì)的東西;語言作為本質(zhì)的東西在說話……是語言在自語,語言似作品——語言的作品”。⑥[法]布朗肖:《文學(xué)空間》,第22-23頁。主體的虛空使存在變得純粹,語言的緘默使自我得以展示,而將我們引入“域外”,心靈因之豐盈而充實、榮耀而完美,書寫者隨即加入并回應(yīng)著無名的低語……
布朗肖指出,文學(xué)與語言一樣也有兩個“斜坡”:一個是有意義的散文,其目標(biāo)在于表達語言中的某些東西,指涉某些現(xiàn)實事物;另一個是文學(xué)語言自身的純粹性,它規(guī)避文字的日常用法,折返自身,是代表著理解的無盡運動的語言。⑦[英]烏爾里?!す伞⑼だ妫骸秾?dǎo)讀布朗肖》,第43頁。語言一旦擺脫了其工具性的功能,便返歸自身,形成一個“文文相生”的自足空間;于是,語言的能指與所指不再是單一的對應(yīng)關(guān)系,同一個語詞在不同的語境下會產(chǎn)生不同的意義,語言由此獲得無以確定的再生與創(chuàng)造功能。以往人們多視思想為語言的“肋骨”,語言不過是依附主體思想的工具,至于語言自身則沒有存在的維度。
20世紀(jì)以降,不少哲學(xué)家、詩人開始關(guān)注到“物”本身及語言的“物性”,語言本身的“物性”(materiality)——如韻律、重量、數(shù)目、形狀,包括書寫于其上的紙張、墨跡等——及其原初力量便得以凸顯。如馬拉美將紙頁與詩一起考慮,把紙頁當(dāng)作詩的一部分,其詩作《骰子一擲》的排版形式成了其詩意效果的一個本質(zhì)性的組成部分,被信息交流視若草芥的東西——文字的物質(zhì)性介質(zhì)——最具有本質(zhì)性。梅洛-龐蒂指出,按照馬拉美的觀點,“詩人運用一種會向我們描述出事物本質(zhì)結(jié)構(gòu)并將我們拉入此結(jié)構(gòu)中的語言去替代那種將事物作為‘世人皆知’的東西給予我們的對事物的通俗指稱。詩意地論說世界,就幾乎意味著要緘默不語。……這種詩就好像是一種由語言所創(chuàng)造出來的不能夠被徹徹底底地翻譯為思想觀念的作品”。①[法]梅洛-龐蒂:《知覺的世界——論哲學(xué)、文學(xué)與藝術(shù)》,王士盛、周子悅譯,南京:江蘇人民出版社,2019年,第84-85頁。深受海德格爾思想的影響,布朗肖十分強調(diào)文學(xué)語言自身的純粹性,認(rèn)為詩人的“言說”是一種對于“道說”語言的應(yīng)合。對于馬拉美及其作品,布朗肖評論道:“馬拉美具有文字創(chuàng)造的真純本質(zhì),最深沉痛苦的情感。將藝術(shù)作品熔鑄成生命體,這便是他的使命:存在,意味著使存在這個詞具有現(xiàn)在是什么的含義……全部神秘性皆在于此。但同時還不能說藝術(shù)作品屬于存在,它自身就是一種存在,相反,應(yīng)該說,是因為它從未以一種事物或一種一般存在形態(tài)存在過,它才是藝術(shù)的?!雹谝姟恶R拉美詩全集》,葛雷、梁棟譯,杭州:浙江文藝出版社,1997年,第392-393頁??蓞⒁奫法]布朗肖:《文學(xué)空間》,顧嘉琛譯,第25頁。在布朗肖看來,語言或澄明,或遮蔽,正是澄明/遮蔽的二重奏,使語言成了“語言的作品”。布朗肖自己的作品亦是如此。正如《導(dǎo)讀布朗肖》的中文譯者所指出的那樣,布朗肖的語言具有一種清晰和明澈,句子很清楚,組成的句群卻讓人陌生,它不代表任何別的東西,它僅僅就“是”它自己而已,一句又一句,連續(xù)不斷直至最后的句號;它不讓你分析,不讓你移情,它只讓你閱讀,絕對無法觸及,卻又令人著迷——用布朗肖式的語言來說:它就是吞沒了一切(目)光和一切聲響的那種沉默之夜。③[英]烏爾里奇·哈澤、威廉·拉奇:《導(dǎo)讀布朗肖》,“譯者前言”,第xi頁。
布朗肖所提出的“語言的暴力”“域外思想”“俄耳甫斯的目光”“中性寫作”“語言的作品”等一系列思想表明,其所論“作者之死”或“主體之死”并非對作者的忽視與消解、疏離與否定,更不是要隔絕與阻斷作者與文本之間的關(guān)系。在布朗肖的思想里,文本絕不是純粹的、懸浮的詞與物,而是“獨一性”或“個別性”的自主存在。顯而易見,布朗肖的思想仍可歸屬于現(xiàn)象學(xué)“回到事物本身”一脈,國內(nèi)不少研究者對此缺乏充分的認(rèn)識,對以布朗肖思想為源頭的“作者之死”理論多有誤解或曲解,而沒能真正把握“作者之死”的理論意義與價值所在。
布朗肖洞悉既有理性話語的危機,在“語言學(xué)轉(zhuǎn)向”中自我調(diào)整,重返人與世界一體的“知覺世界”,而使人重新成為存在的傾聽者、領(lǐng)受者和傳達者。布朗肖身上秉有語言藝術(shù)家/哲學(xué)家的氣質(zhì),他善于把“理論”變成“寫作”,激活語言特有的“物性”,將語言視為理性與啟示之母——語言本身即心智存在,而賦予思想強大的穿透力與生命力,讓讀者充分領(lǐng)略事物差異之美。在布朗肖那里,“作者之死”構(gòu)成其理論演化發(fā)展的動力學(xué)因素,其文學(xué)適應(yīng)性擴大到理論適應(yīng)性,而預(yù)示了“作者之死”后趨近于東方哲學(xué)或與東方哲學(xué)相融合的理論走向?;蛉缑仿?龐蒂所言,布朗肖發(fā)現(xiàn)的“不是一個現(xiàn)代才有的真理,而是對一切時代都適用的真理,只不過這真理在我們的現(xiàn)時代更加醒目、表現(xiàn)得更加淋漓盡致而已”。④[法]梅洛-龐蒂:《知覺的世界——論哲學(xué)、文學(xué)與藝術(shù)》,第101頁。受布朗肖思想的影響,在《詞與物》里,福柯將語言再生與創(chuàng)造的觀念加以延伸:“我們應(yīng)該從他們身上辨識出幻覺的力量,即語言作為一件作品而矗立的可能性。即使被隱藏起來,語言的重疊也組成了它作為一件作品的本身,而在這里出現(xiàn)的那些征兆則必須被解讀為本體的指征?!雹萃裘癜簿帲骸陡?伦x本》,第4頁。沒有人比??赂永斫獠⒕珳?zhǔn)地概括了布朗肖所呈示的意義——“書寫,在某種意義上,是語言之存在的紀(jì)念碑?!雹轠法]??拢骸堵暶墙宓纳睢?,汪民安編譯,北京:北京大學(xué)出版社,2015年,第201頁。