作者“死”后理論往何處去
——布朗肖的“域外思想”及其書寫

吳子林

作為法國當(dāng)代文壇最具代表性和影響力的作家和理論家之一，莫里斯·布朗肖（1907—2003）影響了整整一代法國理論家，如德里達(dá)、保羅·德曼、?？?、羅蘭·巴特、德勒茲等人。布朗肖的作品大致可分四類：時(shí)政文章、文學(xué)評論、小說寫作以及一種哲學(xué)與文學(xué)相混合而晦澀的文類。布朗肖所關(guān)注的主題分別是文學(xué)、死亡、倫理學(xué)和政治，統(tǒng)領(lǐng)其思想全局的核心問題則是文學(xué)的意義及其可能性。布朗肖是“反—理論”思潮的代表人物之一，他既“反—哲學(xué)”亦“反—文學(xué)理論”，其思想介于海德格爾和馬拉美之間；布朗肖以文學(xué)的智慧解讀哲學(xué)，也把哲學(xué)的洞察力帶入了文學(xué)，可謂“在關(guān)于文學(xué)語言的使用和寫作現(xiàn)象的思考方面對最‘現(xiàn)代’的文學(xué)起決定性的影響的人”。①[法]布呂奈爾等：《20世紀(jì)法國文學(xué)史》，鄭克魯?shù)茸g，成都：四川文藝出版社，1991年，第303頁。眾所周知，“作者之死”的提出，在西方學(xué)界產(chǎn)生了巨大震撼。如何看待“作者之死”，是當(dāng)前理論研究亟需澄清的原點(diǎn)性問題之一。國內(nèi)不少研究者多把“作者之死”與文本的闡釋問題相聯(lián)結(jié)，將其理解為作者之“是”與“不是”、“有”與“沒有”、“在”與“不在”的問題，并將其解讀為對作者的忽視與消解、疏離與否定，旨在隔絕、阻斷作者與文本的關(guān)系，視文本為純粹的、懸浮的詞與物，而任人重新開啟對所有文本的各種解讀——這是解構(gòu)主義反主體、反中心、反理性思想的強(qiáng)暴擴(kuò)張；不少研究者認(rèn)為，作為文本撰寫者和意義賦予者的作者不能“死”，“作者之死”消滅歷史、消滅作者，徹底顛覆傳統(tǒng)的作者與文本關(guān)系的定位，使得理論擁有了某種暴力與強(qiáng)權(quán)——這是倡導(dǎo)“作者之死”的核心動因，其實(shí)質(zhì)是理論與現(xiàn)實(shí)的矛盾，以及資本主義生產(chǎn)方式和資本增殖方式的發(fā)展變化所致。①參見張江：《作者能不能死》，《哲學(xué)研究》2016年第5期；桑明旭：《如何看待“作者之死”》，《哲學(xué)研究》2017年第5期；丁威、張榮升：《反駁“作者之死” 重塑作者地位——伊麗莎白·喬利的作者觀及創(chuàng)作實(shí)踐》，《學(xué)術(shù)交流》2019年第6期。其實(shí)，早在?？碌摹笆裁词亲髡摺?、羅蘭·巴特的“作者之死”之前，布朗肖便已提出了與之密切相關(guān)的一系列重要論說。本文回到“作者之死”的理論源頭，細(xì)致析解布朗肖提出的“語言的暴力”“域外思想”“俄耳甫斯的目光”“中性寫作”“語言的作品”等系列思想，深入研究其“作者之死”內(nèi)在的思想進(jìn)路，以期深化我們對于“作者之死”的內(nèi)涵以及理論研究走向的認(rèn)識。

一、“語言的暴力”：差異性事物的遮蔽

我們一般通過作區(qū)分來給某個(gè)事物下定義，在布朗肖看來，下定義不可避免需要某種概括，這往往遺漏閱讀經(jīng)驗(yàn)所獨(dú)有的東西。比如，從內(nèi)在的藝術(shù)價(jià)值或外在的道德目的，對文學(xué)下的一般定義可能跟我們的閱讀經(jīng)驗(yàn)沒有一點(diǎn)關(guān)系，這些定義很可能錯失了文學(xué)文本真正的“文學(xué)性”，而使我們分不清不同種類的文學(xué)，道不明文學(xué)與其他寫作形式的差異所在。因此，專家在解釋文本的意思時(shí)，普遍難以指出這些作品真正的獨(dú)特之處，他們理解一個(gè)文本的嘗試總是以失敗告終。②參見[英]烏爾里奇·哈澤、威廉·拉奇：《導(dǎo)讀布朗肖》，潘孟陽譯，重慶：重慶大學(xué)出版社，2014年，第15-17頁?；谶@種不停從定義之下“逃逸”的理解，布朗肖聲稱：文學(xué)的本質(zhì)就在于它沒有本質(zhì)，它抵制各種本質(zhì)性的描述，從任何可能把它固定住甚至現(xiàn)實(shí)化的斷言中掙脫出來。③The Blanchot Reader, ed. M. Holland, Blackwell, Oxford, 1995, p.141.轉(zhuǎn)引自[英]烏爾里奇·哈澤、威廉·拉奇：《導(dǎo)讀布朗肖》，第14頁。在他看來，對于文學(xué)批評家而言，重要的工作不是去發(fā)現(xiàn)文本的本質(zhì)，再由此去建構(gòu)所謂一般性的文學(xué)理論，而是要緊貼文本每一個(gè)獨(dú)一無二的句子，充分體驗(yàn)蘊(yùn)藏其中的意味。在這個(gè)過程中，語言不再是傳統(tǒng)文本解釋的工具，而是橫亙在所有解釋面前有待跨越的一道障礙。文學(xué)語言是對日常語言的“疏離”，詩人所創(chuàng)造的是無聲而有生命的語言，他使詩歌通過其自身成為具有形式、實(shí)存和存在的東西。布朗肖說：“賦予詩人的話語可稱為本質(zhì)的話語?！娙税鸭冋Z言變?yōu)樽髌罚@作品中的語言回歸到了它的本質(zhì)。”④[法]布朗肖：《文學(xué)空間》，顧嘉琛譯，北京：商務(wù)印書館，2003年，第23頁。

每一個(gè)文學(xué)文本都葆有自身的自主權(quán)，任何一般性的描述都難以捕捉其“獨(dú)一性”（singularity）或“個(gè)別性”（separateness）——文學(xué)創(chuàng)造的根本或本質(zhì)所在；在《文學(xué)空間》一書里，布朗肖稱之為藝術(shù)作品的“孤獨(dú)”（solitude），并指出藝術(shù)作品的自主權(quán)頑強(qiáng)地抵制所有針對自己的解釋，進(jìn)而抵制那些一般性的定義。正如烏爾里奇·哈澤、威廉·拉奇所言，“如果能夠說布朗肖有一種文學(xué)理論，那它也是一種悖論式的‘反—理論’?！斫膺@種抗拒性的關(guān)鍵是語言”。⑤參見[英]烏爾里奇·哈澤、威廉·拉奇：《導(dǎo)讀布朗肖》，第29頁。因此，要進(jìn)入布朗肖文學(xué)思想的核心，首先必須理解其獨(dú)特的語言觀。布朗肖發(fā)現(xiàn)，語言與現(xiàn)實(shí)之間存在一種悖論性的矛盾關(guān)系：語言總是對現(xiàn)實(shí)之物的一種再現(xiàn)，事物經(jīng)由語言而被表達(dá)；但是，語言在表達(dá)事物的同時(shí)，也剝奪、否定了事物的本質(zhì)屬性。易言之，語言是對現(xiàn)實(shí)存在本身的否定，語言通過消滅客體來指示客體：這是語言的一種“暴力”。語言通過否定物，從而將物的不在場轉(zhuǎn)化為觀念的在場，這意味著在語言中被意指的東西并非真實(shí)事物本身，而是該事物的概念或觀念。

布朗肖關(guān)于語言否定性的思想淵源，可溯及黑格爾“否定性是語言的本質(zhì)”的思想。在黑格爾看來，通過對現(xiàn)實(shí)的、存在之物本身進(jìn)行否定與消解，我們才獲得某個(gè)概念與意義；語詞之所以能產(chǎn)生意義，必須將存在之物加以抽象，對存在進(jìn)行無差別的褫奪，再以命名的方式使差異性的個(gè)體成為普遍性的觀念。①參見[法]科耶夫：《黑格爾導(dǎo)讀》，姜志輝譯，南京：譯林出版社，2005年，第442-443頁。布朗肖以《創(chuàng)世紀(jì)》為例，認(rèn)為上帝讓亞當(dāng)為動物命名來獲得對他們的主宰權(quán)利，也為人類語言創(chuàng)造意義。亞當(dāng)對動物的命名正是語言的暴力所在，它通過任意性的命名否定了動物的肉身存在，同時(shí)使得動物們臣服于人類。在布朗肖看來，詞語的命名是壓制物、毀滅物甚至“謀殺物”；概念語言所命名的“這一個(gè)”是無法抵達(dá)之物，是對實(shí)存之物的背叛和謊言，它實(shí)際上永遠(yuǎn)無法捕獲“是”者。②Maurice Blanchot, The Work of Fire, trans. Charlotte Mandell, Stanford: Stanford University Press, 1995, p.322.因此，語言一方面成為人類掌握世界的一種工具，另一方面則將存在之物固定在無差別的、限定的觀念中——老生常談或陳詞濫調(diào)，這是對存在本身可能性的摧毀。人們?yōu)榱吮磉_(dá)對物的描述與看法，用某種聲音或文字、符號來代替物，它們不過是物的集合體的一種表征，“一切都是話語，但是在那里，話語不再是其自身，只是已消失東西的表象，它是想象物，是永不停歇，永無止境”。③[法]布朗肖：《文學(xué)空間》，第27頁。

19世紀(jì)末，尼采在哲學(xué)筆記里指出，抽象概念是在記憶中保存下來并得到強(qiáng)化的持久印象，可以與許許多多顯現(xiàn)相容，但對于每一個(gè)具體顯現(xiàn)而言又是非常粗略和不恰當(dāng)?shù)模蝗藗兺酶拍顡铽@印象，然后把它殺死、剝制、干化并作為概念保存起來，概念不可能有真正的表達(dá)，不可能完成真正的認(rèn)識。為此，尼采主張用一種完全非個(gè)人的冷靜的方式寫作，盡量不用學(xué)術(shù)術(shù)語；尼采倡導(dǎo)“用藝術(shù)來反對知識”，強(qiáng)調(diào)隱喻的運(yùn)用——一種無意識推理，即“一個(gè)從形象到形象的過程，而最后獲得的形象就成了活動的刺激和動機(jī)”。④參見[德]F·W·尼采：《哲學(xué)與真理：尼采1872—1876年筆記選》，田立年譯，上海：上海社會科學(xué)院出版社，1993年，第77、84、22-23、62頁。為此，尼采顛覆了傳統(tǒng)哲學(xué)概念化、體系化乃至形式化的書寫程式，將語言視為理性與啟示之母，賦予思想更強(qiáng)的穿透力和生命力，使人重新成為更深、更廣力量的傾聽者、領(lǐng)受者和傳達(dá)者。在《哲學(xué)研究》里，維特根斯坦寫道：“你在哲學(xué)中的目的是什么？——給捕蠅瓶中的蒼蠅指明飛出去的途徑。”⑤[奧]維特根斯坦：《哲學(xué)研究》，李步樓譯，北京：商務(wù)印書館，2000年，第154頁。這里，“捕蠅瓶”是某種概念、邏輯和秩序的隱喻。維特根斯坦自己坦言，他“所反對的是那種似乎被認(rèn)為是先驗(yàn)給定的理想的正確性概念”。⑥[奧]路德維?！ぞS特根斯坦：《文化和價(jià)值：維特根斯坦筆記》（修訂本），許志強(qiáng)譯，杭州：浙江大學(xué)出版社，2020年，第86頁。維特根斯坦將哲學(xué)視作一種語言行動，一場與語言的搏斗，把哲學(xué)當(dāng)作詩來寫作，以思其非思、以言其不可言；還將語言從形而上學(xué)返回到日常生活的使用，使哲學(xué)成為一種“生活方式”，以“描述性”語言克服“語言的空轉(zhuǎn)”，呈現(xiàn)超因果思想的生成過程。

布朗肖同樣認(rèn)識到了“捕蠅瓶”的狹隘所在：作為物的替身與代表，概念填充了被語言否定之后所遺留的虛空；事物的不在場被概念的在場所取代，事物死于“普遍的語言”之手。布朗肖認(rèn)為，概念性、表象性的語言，是“一種簡單發(fā)展的線性的語言”，其所捕獲的只是事物的幻影；“在那里，語言本身還沒有開動起來”。⑦[法]布朗肖：《無盡的談話》，尉光吉譯，南京：南京大學(xué)出版社，2016年，第9頁。與尼采、維特根斯坦一樣，他質(zhì)疑黑格爾意義上的語言運(yùn)作方式，對于語言無形的囚禁狀態(tài)亦有深刻的體驗(yàn)：“至高者的名字所表達(dá)的全部意義再一次被人的活動所占據(jù)……除了人，就不再有任何的他者（autre），并且，在人之外，也不再有任何的外部（dehors），因?yàn)楫?dāng)人用他的存在來肯定一切的時(shí)候，他就包含了一切，正如他把自己包含于知識的封閉圓環(huán)。”⑧[法]布朗肖：《無盡的談話》，第403頁。布朗肖看到了這個(gè)時(shí)代所面臨的一個(gè)最大危險(xiǎn)：我們正把生活中一切重要的東西都轉(zhuǎn)化為一種具有客觀性的知識，而這些重要的東西實(shí)際上是無法被對象化的；我們生活在一種喪失人類共同體，繼而喪失我們自己的危險(xiǎn)之中。

二、“域外思想”：復(fù)雜性事物的探究

布朗肖質(zhì)疑存在的連續(xù)性、統(tǒng)一性，質(zhì)疑存在的聚集，而強(qiáng)調(diào)“偶然”“不連續(xù)性”，竭力探尋打通數(shù)千年來阻斷了的“人”與“域外”（outside，又譯“外界”或“外部”）交流的路徑。他指出：“如果觀看與述說都是外在形式，思考則指向不具形式的域外?！伎疾⒉蝗Q于一種能結(jié)合可視與可述的優(yōu)美內(nèi)在性，而是產(chǎn)生于一種能凸顯出間隙于逼迫、肢解內(nèi)在性的域外侵入?！雹賉法]德勒茲：《德勒茲論福柯》，楊凱麟譯，南京：江蘇教育出版社，2006年，第89頁。布朗肖的“域外”是一種“不在場的在場”，是一種“非思想”的經(jīng)驗(yàn)，也就是“域外經(jīng)驗(yàn)”。在福柯看來，布朗肖的“域外”擺脫了主體性的思想，“好像是從外部設(shè)置了其界限，表達(dá)了其終點(diǎn)，使其分散熠熠發(fā)光，僅僅吸納了其難以克服的缺場”；②汪民安編：《福柯讀本》，北京：北京大學(xué)出版社，2010年，第30頁。其中，“話語停止追隨自我內(nèi)在化的思想，并向語言的存在說話，將思想交還給外界……它（話語）開始關(guān)注在語言中有什么東西已經(jīng)存在，已經(jīng)被說過，被留下烙印，被顯示”。③[法]?？隆⒉祭市ぃ骸陡？?布朗肖》，肖莎等譯，鄭州：河南大學(xué)出版社，2014年，第56-57頁。這樣，語言就成了一種原初狀態(tài)的擴(kuò)散，一種純粹外在性的擴(kuò)散；語言帶領(lǐng)自我走向“域外”，它并非要生成一個(gè)確定的界限，并非要走向某個(gè)終點(diǎn)或界限，而是要不斷地越界。通過奔向“域外”，布朗肖尋覓著“存在”。

在布朗肖的作品里，不時(shí)出現(xiàn)塞壬、俄耳甫斯兩個(gè)希臘神話原型人物。布朗肖以“塞壬之歌”類比“域外侵入”的偶然性，在古希臘神話里，女妖塞壬居住在神秘的海域，只要聆聽她們的歌聲，人類便駐足不前、流連于藍(lán)色的夢幻世界而死去，布朗肖認(rèn)為塞壬“憑著陌生的力量就能唱出來，那陌生的力量，說出來就是想象的力量，這歌，是深淵之歌，一旦流入人的耳朵，每個(gè)字都似深淵大敞，強(qiáng)烈地誘人消失”。④[法]布朗肖：《未來之書》，趙苓岑譯，南京：南京大學(xué)出版社，2015年，第4頁。關(guān)于塞壬的出身可謂眾說紛紜，但其出身之顯貴是無疑的；關(guān)于塞壬的品性更是各執(zhí)一詞，但古希臘學(xué)者將“塞壬之歌”作為“宇宙和諧的七重天”的象征，在柏拉圖的理論里塞壬則被當(dāng)作音符（繆斯）的化身。塞壬不僅以其美貌、嗓音、樂曲奪人心魄，還深諳知識權(quán)力的結(jié)構(gòu)秩序，其歌聲里蘊(yùn)含某種智慧，把人引入遐想萬端的高天闊地，這才是男人們無法抗拒的誘惑。布朗肖認(rèn)為，“域外”就如同“塞壬之歌”一樣，從遙遠(yuǎn)而陌生的地方突然而來，帶著一種隱藏的吸引力，攜帶一種欲望的威力，誘惑、吸引人們離開、毀滅自己，墜入深淵。盡管奧德修斯以其計(jì)謀和自制戰(zhàn)勝了塞壬，憑借理性取得了重大勝利，但同時(shí)也錯失了“域外”所帶來的根本轉(zhuǎn)變與提升，從此不再有向神秘和非真實(shí)敞開的激情和勇氣——這意味著希臘精神的衰敗。

比較而言，布朗肖更為贊賞的是梅爾維爾《白鯨》里亞哈與白鯨之間的追逐和斗爭，他分析道：“無可否認(rèn)，亞哈所見，奧德修斯聽到了一點(diǎn)，但在聽覺中他穩(wěn)住了，而亞哈卻迷失于象。一個(gè)拒絕，而另一個(gè)則深入變化之中、消失其中。考驗(yàn)之后，奧德修斯還是原來那樣，世界或許更加貧瘠，但卻愈加堅(jiān)固、確實(shí)。亞哈再也回不去了，對梅爾維爾自己而言，世界不斷向沒有世界的空間沉陷，唯一的象誘惑著他，趨向這沒有世界的空間?！雹輀法]布朗肖：《未來之書》，第10-11頁。亞哈向著沒有世界的“域外”敞開，其結(jié)局是暗無天日的災(zāi)難，危險(xiǎn)始終存在，但力量也在。布朗肖將亞哈與白鯨之間的斗爭稱之為“形而上的斗爭”。德勒茲將來自“域外”的這條“攪亂一切圖式、位于風(fēng)暴本身上方的可怖之線”稱為“梅爾維爾之線”，⑥參見[法]德勒茲：《德勒茲論?？隆?，第128頁。他說：“無論此線如何可怖，這是一條不再由力量關(guān)系所量度的生命之線，而且它將人類帶離恐懼之外。因?yàn)樵诹押鬯谥?，此線構(gòu)成了一個(gè)環(huán)圈，一個(gè)‘旋風(fēng)中心，這是可生養(yǎng)之處，也是絕佳的生命’?！雹遊法]德勒茲：《德勒茲論?？隆?，第128頁。如研究者所言，“梅爾維爾之線”是一條危險(xiǎn)之線，但也是力量之線、生命之線，是生命的最高可能；它以自我的消失，以無力、不可能性、消極性或者中性來衡量；“梅爾維爾之線”是一種“域外思維”，它承接了“域外”的突然侵入，而與一種“非思想”的“思想”相契合。⑧參見朱玲玲：《走出“自我之獄”——布朗肖思想研究》，上海：上海人民出版社，2021年，第160頁。

布朗肖說：“我們堅(jiān)持不懈地建造世界，為的是遺忘那些支配‘是’者的隱秘消解和普遍敗落，代之以觀念和對象、關(guān)系和形式的一種清晰、明確的一致性。”①[法]布朗肖：《無盡的談話》，第60頁。言說由“域外侵入”而導(dǎo)致的“非思之思”，意謂必須回到語言的否定性力量之前，在語言去命名存在、賦予存在以概念之前的事物。布朗肖所深深系念的是在語言形成之初被驅(qū)逐出局的實(shí)存之物，在他看來，建立在“暴力”“虛空”之上的語言，只是語言的一個(gè)斜坡（slope），如同語言的“白日”；語言還有另一個(gè)斜坡，如同語言的“黑夜”?！昂谝埂迸c“白日”的對立，或“黑暗”與“光明”的對立，相應(yīng)于“可能性”與“不可能性”的對立，或“未知”與“已知”的對立。“白日”規(guī)定、驅(qū)逐了“黑夜”，如同“理性”囚禁了“瘋狂”，“啟蒙”驅(qū)逐了“神秘”；其中，暗示著“另一種夜”，即“白日”之光無法照亮、理智之光無從把握之“存在的晦冥”。與“白日”相對的“黑夜”，或與“光明”相對的“黑暗”，彌漫在布朗肖幾乎所有的思想文本中，賦予其思想一種無以比擬的“晦冥”氣質(zhì)。

布朗肖指出，一切語言有兩個(gè)重心，即“命名可能者，回應(yīng)不可能者”。他接著說：“回應(yīng)不是用一種讓該領(lǐng)域隱晦地產(chǎn)生的問題得到平息的方式，明確地提出一個(gè)回答；它更不是用神諭的形式，傳達(dá)白日世界尚未認(rèn)知的一些真理內(nèi)容。……一切開始的言語都從回應(yīng)開始；一種對尚未聽聞之物的回應(yīng)，一種專注的回應(yīng)：在那里，對未知的急切等待，對在場的強(qiáng)烈渴望，都得到了肯定。”②[法]布朗肖：《無盡的談話》，第92頁。如研究者所指出的，所謂“可能者”，就是可命名者，也就是意義；所謂“不可能者”，則是不可言說者，也就是物。所以，語言就是“命名可命名者，回應(yīng)不可言說者”。③參見朱玲玲：《走出“自我之獄”——布朗肖思想研究》，第48頁。布朗肖堅(jiān)定地將文學(xué)看作一個(gè)嚴(yán)肅的哲學(xué)問題，認(rèn)為文學(xué)語言是一種對語言之前的瞬間的追尋，文學(xué)試圖在語言中把握真正的存在而非被語言表達(dá)的非—存在。對于藝術(shù)家、詩人而言，可能連一個(gè)世界也不存在，“因?yàn)閷τ谒挥型獠?，只有永恒外部的流淌”。④[法]布朗肖：《文學(xué)空間》，第71頁。由語言而來的文學(xué)將形成話語，形成言說，形成越界，即“將自己的空間組成一個(gè)外界，話語向外界講話，向外界之外界講話”。⑤汪民安編：《?？伦x本》，第33頁。

三、“俄耳甫斯的目光”：文學(xué)空間的悖論性言說

布朗肖的作品特別喜歡征引俄耳甫斯神話，因?yàn)樗砹瞬祭市さ乃囆g(shù)思想，是其理論的再現(xiàn)與凝縮。在古希臘神話里，俄耳甫斯是色雷斯國王，古希臘神話中的音樂天才，擁有可令萬物噤聲的絕妙歌聲和優(yōu)雅琴音。新婚那天，愛妻歐律狄刻中蛇毒身亡，俄耳甫斯悲痛至極，每天去森林里唱著悲傷的歌。他祈求諸神讓自己到冥府將歐律狄刻帶回人間，諸神被他的歌聲感動，于是答應(yīng)讓他去冥府。抵達(dá)冥府，俄耳甫斯以其優(yōu)美的琴聲打動了冥王。冥王同意俄耳甫斯帶妻子回到人間，但條件是：在走出冥府之前決不能回頭看歐律狄刻，否則他的愛妻將永遠(yuǎn)不能回到人間。就在要走出冥府的那一刻，因歐律狄刻抱怨他的無情，俄耳甫斯忍不住回望身后的愛妻，結(jié)果歐律狄刻迅即墮回冥間的無底深淵，一切功虧一簣。這里，俄耳甫斯是富有激情的歌手的象征。他向冥王請求帶回他的愛妻，這已經(jīng)觸犯了戒律且不合常規(guī)，象征著浪漫主義式的不守常規(guī)、打破規(guī)則。他帶歐律狄刻走出冥府時(shí)不顧規(guī)則回望，也是不守常規(guī)、打破規(guī)則。這是俄耳甫斯沖動的本源，正是這種激情與沖動成就了他絕美的音律。布朗肖認(rèn)為，這就是藝術(shù)，為無形之物賦予形式，將非存在引至存在，讓不可見變?yōu)榭梢?。這是第一種“黑夜”。在真理、邏輯的運(yùn)作之下，“白日”之光欲照亮黑暗，并將之納入光的領(lǐng)域。布朗肖闡釋道：“只有當(dāng)對深度的過度體驗(yàn)——希臘人承認(rèn)這種體驗(yàn)對作品是必需的，在這種體驗(yàn)中作品受到其過度的考驗(yàn)——并不為體驗(yàn)本身進(jìn)行時(shí)，人們才能完成作品。深度并不正面暴露自身，它只有隱藏在事業(yè)中才會顯露自身?！雹轠法]布朗肖：《文學(xué)空間》，第173頁。然而，俄耳甫斯卻在返回陽間的途中違背了冥王的禁令，“當(dāng)俄耳甫斯在轉(zhuǎn)身向歐律狄刻時(shí)，他毀了作品，他的作品頃刻間土崩瓦解，歐律狄刻又返回黑暗中去”，俄耳甫斯“在夜里看著夜所掩蓋的東西，看著另一種夜，看著顯現(xiàn)出來的隱匿”。①[法]布朗肖：《文學(xué)空間》，第173頁。在“黑夜”中試圖使用“白日”的法則，注定了俄耳甫斯失敗的命運(yùn)，而使其陷入到永恒的孤寂之中。

在布朗肖看來，俄耳甫斯是屬于歌聲的，激情與沖動展現(xiàn)其生命的真實(shí)；俄耳甫斯的歌聲吸引了歐律狄刻并與她有所關(guān)聯(lián)，也是在這一時(shí)刻失去了她。如果俄耳甫斯遵守規(guī)則，不去回望而帶回了歐律狄刻，那么他便也在此中缺席。俄耳甫斯回望、凝視的目光是必然的，愛妻的失去也是必然的，因?yàn)椋藭r(shí)此刻他也失去了自我?！岸矶λ沟哪抗狻笔且粋€(gè)悖論，我們難以判定其對與錯，其過失在于沒有抑制住本能沖動，而一旦抑制住了本能沖動，歐律狄刻的復(fù)活也變得毫無意義。即便歐律狄刻重返塵世，也不會被這樣的俄耳甫斯所吸引?？梢哉f，歐律狄刻處于“黑夜”的內(nèi)在深處，是俄耳甫斯回望的目光成全了她再次靠近死亡的邊界，靠近另一種夜的真正的、完滿的死亡；在“黑夜”中的歐律狄刻是富有生命力的，其本身就是那種趨近于夜的本質(zhì)再現(xiàn)。對于歐律狄刻來說，接近真正的死亡或許并非一個(gè)悲劇。

“俄耳甫斯的目光”直視愛與美的毀滅，而這種毀滅對于藝術(shù)家來說是深刻無比且能激發(fā)內(nèi)心最深處的情感。在里爾克的《俄耳甫斯》中，歐律狄刻被解讀為屬于暗夜的死亡女神，代表著原始而不可取代的死亡與自然準(zhǔn)則或規(guī)律，代表了一種不可超越的未知狀態(tài)。?？聞t把歐律狄刻解讀為海妖們的近親，俄耳甫斯無法抵擋她迷人的魅力，而她自己則是這魅力最悲慘的受害者。在某種意義上說，歐律狄刻是俄耳甫斯的作品。要完成這一作品，就必須遵循冥王的禁令，一種“遮蔽”的禁令；只有保持在“遮蔽”中，作品才能真正完成。如果說俄耳甫斯代表著藝術(shù)家，那么，歐律狄刻代表的就是藝術(shù)本源，“俄耳甫斯的目光”象征著藝術(shù)家與藝術(shù)本源之間永恒的悖論：“當(dāng)俄耳甫斯朝歐律狄刻走下去時(shí)，藝術(shù)就是夜借以敞開的巨大力量?！庇纱?，俄耳甫斯這則希臘神話得到了全新的解讀：藝術(shù)家（或作者）嘗試將藝術(shù)本源從虛無的死亡中喚回，重新以作品的形式存在于世；然而，藝術(shù)家特有的詩性靈感與直視藝術(shù)本源的本能卻摧毀了藝術(shù)的本質(zhì)，使得作品再次化為虛無。也就是說，藝術(shù)家追尋藝術(shù)本源的過程本身充滿了矛盾與悖論：“當(dāng)俄耳甫斯在轉(zhuǎn)身向歐律狄刻時(shí)，他毀了作品，他的作品頃刻間土崩瓦解，歐律狄刻又返回黑暗中去；夜的本質(zhì)在他的目光注視下，表現(xiàn)為是非本質(zhì)的。……他的作品的全部榮譽(yù)，他的藝術(shù)的全部力量以及對在白日的燦爛陽光下的幸福生活的渴望，這一切全都為這惟一的心思而犧牲了：在夜里看著夜所掩蓋的東西，看著另一種夜，看著顯現(xiàn)出來的隱匿?！雹赱法]布朗肖：《文學(xué)空間》，第172、173頁。

布朗肖一反歷來人們對于俄耳甫斯缺乏耐心的指責(zé)，他評論道：“真正的耐心并不排除缺乏耐心，它是缺乏耐心的內(nèi)在深處，它是那種受苦難并無限地受考驗(yàn)的缺乏耐心。俄耳甫斯的缺乏耐心，因此是一種正確的運(yùn)動：在他的缺乏耐心中，那種將成為他自身的激情，他的最大的耐心和他在死亡中的無限止逗留的東西正在開始”“缺乏耐心應(yīng)當(dāng)是深刻的耐心的核心，是無限的期待，寂靜，耐心的矜持從其內(nèi)部迸發(fā)出來的純凈的閃光，不僅僅像極度的緊張所燃起的火星，而像躲開了這種期待的亮點(diǎn)，像無憂無慮的幸運(yùn)的偶然。”文學(xué)就是從地獄返回人間的俄耳甫斯，它在引領(lǐng)某個(gè)人，它身后的現(xiàn)實(shí)正被它逐漸帶出那個(gè)無名的社會，朝著意義之光走去。因此，布朗肖堅(jiān)信：“寫作始于俄耳甫斯的目光?！雹踇法]布朗肖：《文學(xué)空間》，第175、178頁。這里，“俄耳甫斯的目光”意味著文學(xué)的隱喻的力量，這一力量源于各種矛盾與悖論，進(jìn)而創(chuàng)造了一個(gè)充滿張力的文學(xué)空間或藝術(shù)世界。對布朗肖而言，文學(xué)觸及的是最基本的哲學(xué)問題，最重要的寫作者是哲學(xué)家（如海德格爾、列維納斯）和作家們（如卡夫卡、馬拉美），而不是別的什么文學(xué)評論家。他們將“文學(xué)的可能性”問題帶到我們面前，這個(gè)問題又與我們?nèi)绾卫斫庹Z言和真理密切相關(guān)。如前所論，在布朗肖看來，“概念”是對多樣性的縮減力量，是對感性、美學(xué)的縮減力量；而文學(xué)則以“隱喻”替換“概念”，以可見者衡量不可見者，以已知把握未知，以自我衡量他者，以在場衡量不在場，以存在者代替非存在者。在遭遇“黑夜”“晦冥”“他者”之際，人的自我消散了，如同俄耳甫斯在遭遇失敗后被肢解成無數(shù)碎片。于是，我們思想的方向隨之發(fā)生了變化：人不再是視見、思想、言說的主體，不再以目光去把握不可見者，不再以理智去思考不可思者，而是通過“黑暗凝視”以及“語言在我之中言說”去言說不可言說者。①參見朱玲玲：《走出“自我之獄”——布朗肖思想研究》，第32頁。

四、“中性寫作”：理想語言的尋覓

在語言結(jié)構(gòu)與文體之間，存在另一種形式上的現(xiàn)實(shí)，即寫作。我們以寫作來對抗語言。那么，“域外思想”書寫的是怎樣的語言？這種語言的寫作又有什么特征呢？布朗肖細(xì)致區(qū)分了三種語言：其一“同化”，“同一律占據(jù)主導(dǎo)。人想要統(tǒng)一，他察覺了分離。他必須努力讓他異者……顯得同一……在這種情形下……唯一的真理就是對整體的肯定”；其二“神化”，“統(tǒng)一往往不僅被要求，而且被直接地實(shí)現(xiàn)?！^對的他者和自我直接統(tǒng)一了起來……自我和他者在彼此之中迷失了自身：存在著迷狂，融合，圓滿”；其三“中性”，“不傾向于統(tǒng)一，它不是一種考慮統(tǒng)一的關(guān)系，不是統(tǒng)一化的關(guān)系”，“他者，他者的在場，既不讓我們返回我們自己，也不返回唯一者”。②參見[法]布朗肖：《無盡的談話》，第123-125頁。在上述三種語言中，“中性”是布朗肖心目中的理想語言，是“域外思想”所運(yùn)用的語言。布朗肖說：“中性通過語言來到了語言?！粋€(gè)沒有介入其所說之事的人是中性的”，作為一個(gè)文學(xué)行動，“中性”既不屬于肯定，也不屬于否定，“中性絕不允許自身被同一性所解釋，中性仍然是一種無法同一化的多余”。③[法]布朗肖：《無盡的談話》，第590、592、594頁。概言之，“中性”不是一種目的，而是一種手段，一個(gè)過程；“中性”消解了二元范式思維，它保持距離，肯認(rèn)差異，創(chuàng)造空間；“中性”是一種最低限度的語言操作，如羅蘭·巴特所言，是“一場在參照物之間保持良好距離的微妙藝術(shù)”。④[法]羅蘭·巴爾特：《中性：法蘭西學(xué)院課程講義（1977—1978）》，張祖建譯，北京：中國人民大學(xué)出版社，2010年，第234頁。因此，“中性”具有解構(gòu)某種意義、質(zhì)疑某種價(jià)值的功能。在布朗肖看來，“域外思想”建立一種強(qiáng)有力的、積極的價(jià)值，其書寫是一種“中性寫作”，具有斷片性與復(fù)多性兩個(gè)基本特征。

首先，“中性寫作”具化為一種不連貫的“斷片”（fragment）形式，以展現(xiàn)語言本質(zhì)上的某種斷裂傾向。從詞源上看，“斷片”源于拉丁語的“fragmentum”，原意為“已碎之物的碎片”。德國浪漫派代表人物施萊格爾把“斷片”視為超脫外界存在的文體，具有自足性、完整性，因而最早將它運(yùn)用于文學(xué)批評。根據(jù)施萊格爾的定義，“前言”“詩歌”“隨筆”“草稿”“殘篇”“素材”“傳記”“散文”“書信”等都是“斷片”的形式。簡潔、空靈、自在的“斷片”寫作，成為布朗肖稀釋、消解意義編碼的主要策略之一。他指出，作為一個(gè)名詞，“斷片”擁有“一個(gè)無論如何缺席的動詞的力量”，它抵制意義的固化，將某種東西置于不斷變化之中，表達(dá)了一種不可窮盡的未完成狀態(tài)，“它被寫下，既不是因?yàn)榻y(tǒng)一，也不是鑒于統(tǒng)一”。⑤[法]布朗肖：《無盡的談話》，第596、598頁。在德國浪漫派那里，“斷片”原本就是哲學(xué)式對話，不過在其實(shí)踐中蛻變成封閉的、有限的、教化性的“格言”。布朗肖認(rèn)為，對話是思想的碰撞而不是詞語的接龍，其詞語交互流動的形式本身就是一種斷裂和斷片，對話雙方隨著話題、對象的不斷轉(zhuǎn)換，話語在確認(rèn)、反駁或發(fā)展中延伸，時(shí)斷時(shí)續(xù)，保持著一定的間距。所謂“論述文”（dissertation）多是按人為預(yù)設(shè)的邏輯，體系化鋪陳的理論話語，其形式連貫統(tǒng)一、系統(tǒng)完整僵硬；而“斷片”寫作則切斷了這種人為的、線性的、封閉的邏輯鏈條，打碎了體系化、模式化的觀念話語，它“不是為了抵達(dá)一個(gè)調(diào)解或融化是非的總體性，而是為了讓我們對不可還原的差異負(fù)責(zé)”；通過反系統(tǒng)、反權(quán)威和反中心，“斷片”確立了句子、意象和思想的粉化狀態(tài)。布朗肖非常形象地說：“群島般的言語：如其形形色色的諸島一般被切碎，并因此讓汪洋大海涌現(xiàn)出來。”⑥[法]布朗肖：《無盡的談話》，第600-601頁。

其次，“中性寫作”聆聽、觀察、描述事物的細(xì)微差異，具有一種言語的復(fù)多性，包容了多元事物、多元思維和多元意義。布朗肖指出，中性的言說總是讓一種本質(zhì)的雙重性開動起來，在思想或理論的探險(xiǎn)中，每一個(gè)詞語都發(fā)出無限的回聲；“中性寫作”的復(fù)多性讓時(shí)間發(fā)生“扭曲”，在無限的關(guān)系與語言結(jié)構(gòu)中接受他異性，而形成“一種真正復(fù)多的言語”。①參見[法]布朗肖：《無盡的談話》，第150頁?，F(xiàn)實(shí)本身是多維度的秩序，斷片性、復(fù)多性的“中性寫作”在游移不定中開辟道路，既沒有使意義固化，又沒有離棄意義；它不是為了自圓其說而形成體系，更不是為了體系而體系，而是充分尊重陌生的差異并加以表現(xiàn)，不時(shí)出現(xiàn)表達(dá)上的“意外”。布朗肖說：“在更高且更遠(yuǎn)處，書寫與彎曲相遇。書寫就是探尋的轉(zhuǎn)動已為我們喚起的彎曲，而我們又在反射的再度彎曲中找到了它?！雹赱法]布朗肖：《無盡的談話》，第50頁?？梢?，“中性寫作”是一種絕對的純?nèi)蛔宰銧顟B(tài)，其中蘊(yùn)藏著諸多創(chuàng)造性的時(shí)刻。

為此，布朗肖區(qū)分了“書”（book）與“作品”（work）：前者是完成了的、封閉的、自身同一的，不過是作者簽名以宣示其專利權(quán)，炫示自己行動和技巧的形式；后者則不是作者自己決定去完成，而是作者響應(yīng)寫作的要求。布朗肖說：“作品要求如此，寫作之人必須為作品犧牲自我，轉(zhuǎn)變，……變作任何人，變作充滿生命力的空地，回響著作品的召喚?！雹踇法]布朗肖：《未來之書》，第294頁。作者在“作品”中“死亡”，作者的聲音在“作品”中消隱，給人一種“無人言說”的體驗(yàn)。其實(shí)，作者只是中介，通過他們這些“作品”得以顯現(xiàn)；作者在“作品”中的“缺場”所體現(xiàn)的，是在場的預(yù)先或行將消逝。布朗肖指出，作為一種由作者完成的印刷體，“書”并不代表“作品”的完成，它只不過是一堆無聲息、無派生力的詞，也就是最無意義的東西。在與讀者的互動時(shí)刻，“作品”開啟、完成了自我書寫：“在作品中唯一重要的是閱讀它的人。讀者造就作品；透過閱讀而使作品誕生；他是真正的作者；……（作者）為這個(gè)讀者而書寫，并且與此讀者合為一體?！雹躘法]布朗肖：《從卡夫卡到卡夫卡》，第65頁。因此，真正的閱讀是接納性的、敞開的，它讓存在自身得以顯現(xiàn)，讓作品自身進(jìn)行自我書寫。讀者只是一個(gè)“見證者”角色，“這一中間人角色，相當(dāng)于樂隊(duì)指揮或彌撒時(shí)的神甫”，“由此開始，書走向自己，走向我們，將我們置于空間與時(shí)間至上的游戲中”。⑤[法]布朗肖：《未來之書》，第332頁。“作者的死亡”與“讀者的沉默”，凸顯了“中性寫作”的“主體之死”，“主體之死”并非主體的完全否定與毀滅，而是指主體逃出自我之獄，走向了“域外”這更為本源的空間，走向“藝術(shù)只為藝術(shù)，語言只為語言”的“文學(xué)空間”；在文學(xué)空間里，言說的“自我”即存在的“自我”，語言活動乃至整個(gè)世界，都以“我/你”的形式結(jié)合在一起。

布朗肖反復(fù)告訴我們，“死亡”是某種通過文學(xué)的要求被體驗(yàn)到的東西，它指向我們每個(gè)人自身的“虛無”，指向一個(gè)人主體性的限度；文學(xué)的條件在于“主體”的毀滅和消解，寫作就是使自己暴露在語言的“無名性”（anonymity）之下，在語言活動中獲取自由的力量；正是通過對“死亡”的思考，布朗肖在自己的作品與哲學(xué)傳統(tǒng)之間劃出了一道最清晰的界線，文學(xué)問題變成了一個(gè)“向”（to）哲學(xué)提出的問題，而不再是一個(gè)哲學(xué)“的”（of）問題。到了此刻，文學(xué)才真正成為它自己的問題，而不再是其他學(xué)科（如哲學(xué)或史學(xué)）的研究對象。⑥參見[英]烏爾里奇·哈澤、威廉·拉奇：《導(dǎo)讀布朗肖》，第3頁。德勒茲目光如炬地指出，布朗肖的“主體之死”導(dǎo)致的“無力”，實(shí)際上孕生著思維的最大強(qiáng)力：“思想被迫思考的東西亦是思想自身的中樞的崩潰、斷裂、本性上的‘無能力’，而這種無能力同時(shí)又是最大的強(qiáng)力——亦即作為未表明的力量的cogitanda[思維存在]，它們是形形色色的思想偷盜或思想的非法侵入?！雹遊法]德勒茲：《差異與重復(fù)》，安靖、張子岳譯，上海：華東師范大學(xué)出版社，2019年，第256頁。

五、“語言的作品”：本源性存在的綻現(xiàn)

如梅洛-龐蒂所指出的，“正是語言把我們投向了語言意指的東西，它通過它的運(yùn)作本身在我們眼前隱匿自身，它的成功就在于它能夠讓自己被忘卻”。①[法]梅洛-龐蒂：《世界的散文》，楊大春譯，北京：商務(wù)印書館，2005年，第9、34頁。布朗肖指出，語言在將我們引向存在的同時(shí)，也將自己顯現(xiàn)為第二位的實(shí)在；詞語自我做主，變成一種純語言，其唯一的存在就是它本身，存在者如其所是地存在。布朗肖關(guān)于語言的思考，充滿了對“物”的無限思戀：“曾經(jīng)在那里的某物再也不在那里了。我如何能夠再次找到它，我如何能夠在我的言語中重新捕獲我為了言說，為了把它言說，而不得不加以排斥的這先行的在場？……語言必然是其所言之物的缺失，語言的懷念就回轉(zhuǎn)向其永遠(yuǎn)的缺失之物?！雹赱法]布朗肖：《無盡的談話》，第66頁。布朗肖所謂的“物”，是列維納斯意義上的“物”，這是一種“無世界的存在”，一種“沒有存在者的存在”，是在主體/客體、物質(zhì)/精神的二元對立之外更為“本源”的存在，它與康德的“物自體”、海德格爾的“大地”、拉康的“實(shí)在界”等，有著某種親緣關(guān)系。③參見朱玲玲：《走出“自我之獄”——布朗肖思想研究》，第45頁。布朗肖說：“[物]是其存在本身的“自在”，是這一事實(shí)的絕對：這些物，并不是一個(gè)客體或一個(gè)名稱，它們難以名狀，只能出現(xiàn)在詩歌中……一切存在者，通過形式的光亮而指向我們的“內(nèi)部”，而在這些形式的光亮背后——物就是il y a的事實(shí)本身?！雹躘法]列維納斯：《從存在到存在者》，吳蕙儀譯，南京：江蘇教育出版社，2006年，第61頁?！癷l y a”即法語的“有”，其最初名稱是“實(shí)體”（substance）。布朗肖的意思是，“物”是主體的意識之光無法照亮的領(lǐng)域，主體的意識和言說都無法捕捉。

語言如何才能獲得那永遠(yuǎn)錯失之“物”？語言如何才能回轉(zhuǎn)身去注視、捕獲那之前存在的“物”？布朗肖賦予文學(xué)以深意。文學(xué)成了撬動形而上學(xué)“地球”的那一根杠桿。哲學(xué)問題就是要打開概念而又不毀壞它，文學(xué)之所以能做到這點(diǎn)而能“回應(yīng)”不可能者，是因?yàn)槲膶W(xué)具有一種使我們不斷重新去發(fā)現(xiàn)的力量。在《火焰之作》一書中，布朗肖指出，“文學(xué)空間”是獨(dú)立的他異性存在，它使作品自己去書寫、去宣告。文學(xué)成為布朗肖所心許的“中性寫作”，就在于其言語并不指稱外在的事物，它本身就是事物，是發(fā)生著的事件，是本源性存在的展現(xiàn)；語言就是意義，它拒斥、打斷、懸置任何概念或信息，在自身之中形成了一個(gè)回應(yīng)。詩人在創(chuàng)作前融入或轉(zhuǎn)化為事物本身，從事物本身出發(fā)觀照事物，這類似于宋代理學(xué)家邵雍提出的“以物觀物”。⑤邵雍：《邵雍全集》第3冊，郭彧、于天寶點(diǎn)校，上海：上海古籍出版社，2016年，第1408頁?！耙晕镉^物”是一種“體物”，是即物即心、即心即物；這種融入或換位，不再持守人為的秩序，而是讓事物的內(nèi)在生命按照自己的自然律動生長、變化、展姿，詩人只不過是萬物通過他顯形可見的中介。正如布朗肖所言：“在世間的語言中，作為某語言和作為有生命之物的語言，語言沉默了，由于這種沉默，人在說話，人在這沉默中得以忘懷和安寧?！睍鴮懻邞{借“域外”的、本源的語言即無人言說的語言，成為沉默的傾聽者、轉(zhuǎn)述者。于是，“語言便顯示出它的全部重要性；語言成為本質(zhì)的東西；語言作為本質(zhì)的東西在說話……是語言在自語，語言似作品——語言的作品”。⑥[法]布朗肖：《文學(xué)空間》，第22-23頁。主體的虛空使存在變得純粹，語言的緘默使自我得以展示，而將我們引入“域外”，心靈因之豐盈而充實(shí)、榮耀而完美，書寫者隨即加入并回應(yīng)著無名的低語……

布朗肖指出，文學(xué)與語言一樣也有兩個(gè)“斜坡”：一個(gè)是有意義的散文，其目標(biāo)在于表達(dá)語言中的某些東西，指涉某些現(xiàn)實(shí)事物；另一個(gè)是文學(xué)語言自身的純粹性，它規(guī)避文字的日常用法，折返自身，是代表著理解的無盡運(yùn)動的語言。⑦[英]烏爾里?！す?、威廉·拉奇：《導(dǎo)讀布朗肖》，第43頁。語言一旦擺脫了其工具性的功能，便返歸自身，形成一個(gè)“文文相生”的自足空間；于是，語言的能指與所指不再是單一的對應(yīng)關(guān)系，同一個(gè)語詞在不同的語境下會產(chǎn)生不同的意義，語言由此獲得無以確定的再生與創(chuàng)造功能。以往人們多視思想為語言的“肋骨”，語言不過是依附主體思想的工具，至于語言自身則沒有存在的維度。

20世紀(jì)以降，不少哲學(xué)家、詩人開始關(guān)注到“物”本身及語言的“物性”，語言本身的“物性”（materiality）——如韻律、重量、數(shù)目、形狀，包括書寫于其上的紙張、墨跡等——及其原初力量便得以凸顯。如馬拉美將紙頁與詩一起考慮，把紙頁當(dāng)作詩的一部分，其詩作《骰子一擲》的排版形式成了其詩意效果的一個(gè)本質(zhì)性的組成部分，被信息交流視若草芥的東西——文字的物質(zhì)性介質(zhì)——最具有本質(zhì)性。梅洛-龐蒂指出，按照馬拉美的觀點(diǎn)，“詩人運(yùn)用一種會向我們描述出事物本質(zhì)結(jié)構(gòu)并將我們拉入此結(jié)構(gòu)中的語言去替代那種將事物作為‘世人皆知’的東西給予我們的對事物的通俗指稱。詩意地論說世界，就幾乎意味著要緘默不語?！@種詩就好像是一種由語言所創(chuàng)造出來的不能夠被徹徹底底地翻譯為思想觀念的作品”。①[法]梅洛-龐蒂：《知覺的世界——論哲學(xué)、文學(xué)與藝術(shù)》，王士盛、周子悅譯，南京：江蘇人民出版社，2019年，第84-85頁。深受海德格爾思想的影響，布朗肖十分強(qiáng)調(diào)文學(xué)語言自身的純粹性，認(rèn)為詩人的“言說”是一種對于“道說”語言的應(yīng)合。對于馬拉美及其作品，布朗肖評論道：“馬拉美具有文字創(chuàng)造的真純本質(zhì)，最深沉痛苦的情感。將藝術(shù)作品熔鑄成生命體，這便是他的使命：存在，意味著使存在這個(gè)詞具有現(xiàn)在是什么的含義……全部神秘性皆在于此。但同時(shí)還不能說藝術(shù)作品屬于存在，它自身就是一種存在，相反，應(yīng)該說，是因?yàn)樗鼜奈匆砸环N事物或一種一般存在形態(tài)存在過，它才是藝術(shù)的。”②見《馬拉美詩全集》，葛雷、梁棟譯，杭州：浙江文藝出版社，1997年，第392-393頁?？蓞⒁奫法]布朗肖：《文學(xué)空間》，顧嘉琛譯，第25頁。在布朗肖看來，語言或澄明，或遮蔽，正是澄明/遮蔽的二重奏，使語言成了“語言的作品”。布朗肖自己的作品亦是如此。正如《導(dǎo)讀布朗肖》的中文譯者所指出的那樣，布朗肖的語言具有一種清晰和明澈，句子很清楚，組成的句群卻讓人陌生，它不代表任何別的東西，它僅僅就“是”它自己而已，一句又一句，連續(xù)不斷直至最后的句號；它不讓你分析，不讓你移情，它只讓你閱讀，絕對無法觸及，卻又令人著迷——用布朗肖式的語言來說：它就是吞沒了一切（目）光和一切聲響的那種沉默之夜。③[英]烏爾里奇·哈澤、威廉·拉奇：《導(dǎo)讀布朗肖》，“譯者前言”，第xi頁。

布朗肖所提出的“語言的暴力”“域外思想”“俄耳甫斯的目光”“中性寫作”“語言的作品”等一系列思想表明，其所論“作者之死”或“主體之死”并非對作者的忽視與消解、疏離與否定，更不是要隔絕與阻斷作者與文本之間的關(guān)系。在布朗肖的思想里，文本絕不是純粹的、懸浮的詞與物，而是“獨(dú)一性”或“個(gè)別性”的自主存在。顯而易見，布朗肖的思想仍可歸屬于現(xiàn)象學(xué)“回到事物本身”一脈，國內(nèi)不少研究者對此缺乏充分的認(rèn)識，對以布朗肖思想為源頭的“作者之死”理論多有誤解或曲解，而沒能真正把握“作者之死”的理論意義與價(jià)值所在。

布朗肖洞悉既有理性話語的危機(jī)，在“語言學(xué)轉(zhuǎn)向”中自我調(diào)整，重返人與世界一體的“知覺世界”，而使人重新成為存在的傾聽者、領(lǐng)受者和傳達(dá)者。布朗肖身上秉有語言藝術(shù)家/哲學(xué)家的氣質(zhì)，他善于把“理論”變成“寫作”，激活語言特有的“物性”，將語言視為理性與啟示之母——語言本身即心智存在，而賦予思想強(qiáng)大的穿透力與生命力，讓讀者充分領(lǐng)略事物差異之美。在布朗肖那里，“作者之死”構(gòu)成其理論演化發(fā)展的動力學(xué)因素，其文學(xué)適應(yīng)性擴(kuò)大到理論適應(yīng)性，而預(yù)示了“作者之死”后趨近于東方哲學(xué)或與東方哲學(xué)相融合的理論走向?；蛉缑仿?龐蒂所言，布朗肖發(fā)現(xiàn)的“不是一個(gè)現(xiàn)代才有的真理，而是對一切時(shí)代都適用的真理，只不過這真理在我們的現(xiàn)時(shí)代更加醒目、表現(xiàn)得更加淋漓盡致而已”。④[法]梅洛-龐蒂：《知覺的世界——論哲學(xué)、文學(xué)與藝術(shù)》，第101頁。受布朗肖思想的影響，在《詞與物》里，?？聦⒄Z言再生與創(chuàng)造的觀念加以延伸：“我們應(yīng)該從他們身上辨識出幻覺的力量，即語言作為一件作品而矗立的可能性。即使被隱藏起來，語言的重疊也組成了它作為一件作品的本身，而在這里出現(xiàn)的那些征兆則必須被解讀為本體的指征?！雹萃裘癜簿帲骸陡？伦x本》，第4頁。沒有人比?？赂永斫獠⒕珳?zhǔn)地概括了布朗肖所呈示的意義——“書寫，在某種意義上，是語言之存在的紀(jì)念碑?！雹轠法]?？拢骸堵暶墙宓纳睢罚裘癜簿幾g，北京：北京大學(xué)出版社，2015年，第201頁。